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Fabrique d’un objet muséographique

La photographie ancienne et son substitut numérique au musée d’Aquitaine
Jessica de Bideran

Résumé

Les récentes politiques de numérisation du patrimoine ont permis de mettre en lumière la richesse des collections de photographies et de cartes postales anciennes conservées par les institutions culturelles gardiennes de notre mémoire. Si la redécouverte de ces ressources ouvre un vaste champ de recherche pour les historiens de la photographie et des pratiques culturelles, leur circulation et leurs usages numériques donnent également à voir la fabrique d’un patrimoine. Document abondant, populaire et longtemps méprisé, la carte postale ancienne est en effet aujourd’hui au centre de stratégies de valorisation qui modifient son statut et les valeurs qui lui sont assignées. C’est à l’analyse de ce processus, à travers l’exemple précis des substituts analogiques et numériques de photographies anciennes présentés au sein du parcours permanent du musée d’Aquitaine de Bordeaux, que nous souhaitons contribuer à travers cette communication.

Texte intégral

Sauf mention contraire toutes les photographies illustrant ce texte sont de l’auteur. À cet égard, l’auteur tient à remercier François Hubert pour sa compréhension et son accord, Geneviève Dupuis-Sabron pour ses conseils et ses réflexions qui ont largement alimenté le présent travail, Thierry Barbier pour les renseignements fournis sur la production des dispositifs numériques ainsi, enfin, que Raphaële Bertho pour ses encouragements.

  • 1 Pour une réflexion info-communicationnelle sur le « substitut numérique », cf. Cécile Tardy, Représ (...)

1Réorganisé à partir des années de reconstruction qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, le musée d’Aquitaine de Bordeaux propose durant les dernières décennies du xxe siècle un discours complexe qui semble hésiter entre musée de ville et musée régional. Forte de ce constat, la ville de Bordeaux a entamé en 2009 un vaste chantier de rénovation du parcours muséographique de cet établissement. Commencé par les salles consacrées au xviiie siècle, ce réaménagement s’est récemment poursuivi par l’ouverture au printemps 2014 des espaces dévolus au xixe siècle. Intitulées « Bordeaux port(e) du monde », ces nouvelles salles proposent de découvrir les relations – essentiellement économiques – que la ville a entretenues avec le monde entre 1800 et 1939. S’ouvrant donc à la première moitié du xxe siècle, l’exposition fait une large place à la photographie, et plus précisément à la carte postale ancienne, dont la production s’industrialise en ce tournant d’époque. Or, comme toute nouvelle muséographie qui se respecte, le parcours est également enrichi de dispositifs scénographiques et de systèmes de présentation numériques grâce auxquels le visiteur accède à un nouvel objet muséographique, le substitut numérique de la photographie ancienne1. Si cette refonte du parcours recentre le discours du musée sur l’histoire urbaine de Bordeaux, il paraît pertinent de s’interroger sur le statut de ces nouveaux « expôts » que sont les substituts numériques. Nous proposons ici d’observer le processus à l’œuvre dans la patrimonialisation de ce corpus photographique en analysant plus particulièrement les remplois qui en sont faits. Quelles ont été les intentions sous-jacentes à cette numérisation ? Quelles sont les valeurs qui qualifient ces objets et leurs usages ? Commet la culture numérique s’intègre-t-elle au musée ? Voilà les interrogations auxquelles tente de répondre cette analyse qui se veut à la frontière des études en culture visuelle et des réflexions sur la fabrique du patrimoine.

Exposer le passé au présent, la valorisation d’un patrimoine photographique

  • 2 André Desvallées, Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, Mâcon, W, coll. « Museologia » (...)
  • 3 Pour un historique détaillé de cet édifice universitaire, ainsi qu’une analyse de ses collections p (...)
  • 4 Sur cette exposition, cf. François Hubert et Christian Block, « Bordeaux, le commerce atlantique & (...)

2Le musée d’Aquitaine, officiellement créé en 1962, s’inscrit dans la longue liste des musées d’histoire et d’archéologie refondus à partir des années 1950 à l’initiative du muséologue Georges-Henri Rivière2. Installé au cœur de la capitale régionale de l’Aquitaine, occupant l’aile nord de l’actuel musée des Beaux-Arts, l’établissement se présente comme un musée de synthèse retraçant l’histoire de la région depuis ses origines préhistoriques. En rupture avec l’ancienne structure, à la muséologie héritée des cabinets de curiosités et ne présentant qu’une histoire anecdotique, ce nouveau musée s’appuie sur les recherches scientifiques les plus récentes afin de proposer une mise en perspective diachronique et interdisciplinaire des grandes périodes historiques. Déplacé dans les années 1970 et ouvert au public en 1987 suite à de longs travaux, le musée d’Aquitaine s’installe dorénavant dans les anciens locaux de la faculté des sciences et des lettres de Bordeaux construite à la fin du xixe siècle par l’architecte Pierre-Charles Durand3. En 2009, le musée entame, sous l’égide de son nouveau conservateur François Hubert, une profonde rénovation de ses espaces permanents. Entreprise par le réaménagement des salles xviiie qui sont inaugurées lors des commémorations nationales de l’abolition de l’esclavage4, cette refonte se poursuit en 2014 avec l’ouverture de la section présentant l’ensemble du xixe siècle, ainsi que les premières décennies du xxe siècle.

3Conformément au nouveau projet scientifique et culturel de l’institution, le parcours muséographique est désormais plus spécialement axé sur la ville de Bordeaux et, par extension, sur les différentes relations que celle-ci a entretenues avec le reste du monde au fil du temps. Le port renforce alors son rôle de moteur de l’économie bordelaise acquis au cours du xviiie siècle et les liens avec l’Amérique, l’Europe du Nord, l’Afrique ou l’Asie se multiplient. Ce dynamisme se ressent sur la population bordelaise : les rues de la ville sont animées par tout un monde de marchands, de marins, de colporteurs et d’artisans ; la population ouvrière devient très importante et des communautés immigrées s’installent durablement grâce, notamment, au développement des moyens de locomotion. Bordeaux connaît enfin, comme toute grande ville du xixe siècle, d’importants travaux d’urbanisme.

4Afin de faire comprendre ces profondes transformations sociales, le parti pris de l’équipe de conservation est clairement de transposer le visiteur contemporain dans une cité aujourd’hui disparue. Simulacres grandeur nature d’architecture (fig. 1) et ambiances sonores accompagnent ainsi la présentation de sculptures, peintures, photographies, affiches et films d’archives.

Fig. 1. Évocation du pont de pierre construit sur la Garonne dans le premier quart du xixe siècle. Ce dispositif muséographique analogique est orné d’une reproduction d’une carte postale ancienne du port de Bordeaux (non légendée). Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

  • 5 Soulignons que si l’exposition présente également deux films d’archives datés des années 1920-1930, (...)
  • 6 Entre 1900 et 1920, ce sont surtout les éditeurs Chambon, Delboy, Bloc et Bosq qui détiennent le ma (...)

5Ces œuvres patrimoniales témoignent d’une activité portuaire autrefois fébrile mais dont la mémoire s’est peu à peu perdue au sein de la population. Invitant le visiteur à un voyage dans le temps et l’espace, ce regroupement d’objets historiques mis en scène favoriserait, selon le souhait exprimé par l’équipe du musée, l’immersion de celui-ci dans un univers sensible et imagé. La reproduction photographique est de fait omniprésente5 dans cette section. Et pour cause ; à partir des années 1890 l’image photographique, reproduite aisément à des milliers d’exemplaires au moyen de la phototypie, connaît un essor incroyable grâce à la commercialisation et à la circulation de la carte postale. À Bordeaux, cinq photographes éditeurs se spécialisent dès 1900 dans la production et la diffusion de cartes postales illustrées, bientôt rejoints par de grandes imprimeries et représentants de marques parisiennes6. Le public est alors friand de ces séries qui abordent des thèmes aussi divers que les monuments, les spectacles, le sport, les industries et commerces, les métiers et événements populaires, avec une préférence pour ceux liés au port de la Lune.

  • 7 Dispositifs intitulés : « La construction navale à Bordeaux », « Le Bordeaux des paquebots », « Les (...)
  • 8 Projections légendées : « Le port de Bordeaux au début du xxe siècle » et « Les sports et loisirs à (...)
  • 9 Illustrant des textes titrés : « Les expositions coloniales et universelles », « Les musées et univ (...)

6« Bordeaux port(e) du monde » donne ainsi à voir une typologie variée de dispositifs de médiation visuelle créés à partir de ces photographies datant de la toute fin du xixe siècle et des premières décennies du xxe siècle. Vidéos immersives, rétroprojections interactives, cartes postales imprimées et encadrées ou tablettes tactiles de consultation sont autant de systèmes permettant de montrer une réalité ancienne. Le visiteur est confronté au cours de sa déambulation muséographique à six dispositifs de consultation interactive7, à deux diaporamas réalisés à partir d’images fixes8, à une projection de cartes postales animées par un traitement en multi-plans et, enfin, à de multiples impressions sur des cimaises de substituts photographiques9. Tous ces outils, dûment légendés à l’aide de cartels installés à proximité, ont été mis au point par un studio de production audiovisuelle, la société Axyz, à partir d’une sélection de photographies anciennes, cartes postales donc pour l’essentiel, puisées en partie dans le fonds interne du musée. Dans leur grande majorité cependant, ces images ont été repérées et numérisées grâce à l’activation d’un réseau de cartophiles désireux de faire connaître leurs collections.

  • 10 Selon l’ICOM (International Council of Museums) : « Un musée est une institution permanente sans bu (...)
  • 11 Il ne s’agit évidemment pas de la première tentative de valorisation de corpus photographiques puis (...)
  • 12 Nathalie Casemajor, « Valorisation du patrimoine photographique. Entre régime documentaire et régim (...)

7Cette politique d’illustration participe d’un important bouleversement en termes de médiation patrimoniale. Il ne s’agit plus seulement de traiter et de transmettre des savoirs acquis sur des collections conservées par le musée, mais également de rechercher auprès d’autres institutions et de particuliers des artefacts documentaires supplémentaires dont la richesse informationnelle est susceptible d’éclairer les œuvres patrimoniales. Allant au-delà des missions traditionnelles de l’institution musée10, les conservateurs ont ici réuni un ensemble cohérent d’images photographiques numériques dans le but d’interpréter un regroupement hétéroclite d’objets historiques provenant d’acquisitions et de dons divers. Parallèlement, ils ont ainsi créé une collection inédite qu’il convient de traiter et de diffuser11. Cette opération de valorisation traduit le statut hybride du patrimoine photographique dont le référentiel de valeurs s’est historiquement constitué autour des concepts de document et d’œuvre d’art12.

Fig. 2. Reproductions analogiques de cartes postales anciennes issues des archives du Grand Port Maritime de Bordeaux et permettant d’illustrer les panneaux explicatifs de l’exposition. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

  • 13 Nous faisons bien sûr ici référence à l’ouvrage Les Lieux de mémoire édité initialement entre 1984 (...)

8Exploitées tout à la fois pour illustrer des textes de présentation (fig. 2) ou pour témoigner d’une époque, ces photographies représentent de fait un corpus documentaire qui se déploie tout au long de l’exposition et dont le statut oscille selon les dispositifs de visualisation et d’appropriation. La section 1800-1939 s’appuie par conséquent sur une scénographie complexe où se mêlent intimement musealia authentiques et substituts photographiques mis en scène. Parallèlement, les objets offerts au regard des publics se voient sélectionnés et hiérarchisés selon leur charge émotionnelle et cognitive. De lieu de conservation d’objets et de collections, le musée se transforme en lieu de mémoire13 sociale et urbaine et ses dispositifs de médiation comme les statuts des œuvres exposées s’en trouvent modifiés.

Plonger le visiteur dans le passé, la sélection de substituts photographiques

  • 14 Selon le dossier de presse publié lors de l’inauguration de ces nouvelles salles permanentes et tél (...)
  • 15 Jessica de Bideran, « Patrimonialisation et mise en représentation des cultures portuaires. Approch (...)
  • 16 Émilie Flon, Les Mises en scène du patrimoine. Savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès science (...)

9La scénographie de « ce nouvel espace de 6002 [qui] conduit le visiteur dans le Bordeaux du xixe siècle et de l’entre-deux-guerres14 » a été conçue par le muséographe François Payet de l’agence Métaphore. Dans la continuité des salles xviiie réalisées par la même structure15, la section xixe confronte donc en un même lieu des « expôts » authentiques et des récits et figurations portés par des objets médiateurs qui, de façon indirecte, permettent d’accéder au passé16.

  • 17 Successeurs des établissements Marcel Delboy, ces éditeurs produisent entre 1943 et 1973 des cartes (...)
  • 18 Éditeur de 1902 à 1943, installé à partir de 1917 au 39 rue de la Rousselle à Bordeaux, Marcel Delb (...)
  • 19 Gérard Neudin, L’Officiel international des cartes postales de collection, Paris, Neudin, 1998, p.  (...)
  • 20 Cette situation est imputable à un manque de personnel, tant la tâche est d’envergure. Les fonds de (...)

10Ces dispositifs conçus à partir de copies de photographies de la Belle époque concrétisent un long processus de recherche, de sélection et de numérisation au cœur d’une masse documentaire considérable qui fit passer le corpus de plusieurs centaines d’images à plusieurs dizaines de substituts finalement exposés. Ce travail de repérage a amené Geneviève Dupuis-Sabron, conservatrice chargée des collections xixe-xxe, à se plonger dans le fonds iconographique du musée résultant de différents achats et dons. Le musée d’Aquitaine a ainsi acquis dans les années 1970 le fond de cartes postales de l’entreprise Renaud-Buzaud17, qui avait elle-même racheté celui de l’éditeur bordelais Delboy18. Marcel Delboy, photographe éditeur diffusant ses propres vues ou celles de ses employés, est principalement connu pour sa production entre 1902 et 1920 des « Types bordelais », série aux sujets insolites tels que le rémouleur, les veneurs bordelais ou le marché aux puces19. Estimé à environ 35 000 clichés, ce fonds reste malheureusement mal connu puisque le musée n’a pu à ce jour effectuer un véritable travail d’inventaire et d’indexation de ces nombreuses sources iconographiques20. Compte tenu de cette difficulté, le réseau de cartophiles s’est avéré précieux puisque ces amateurs sont bien organisés, chacun maîtrisant sa propre collection, tout comme les sujets de prédilection des uns et des autres. L’ensemble de ces ressources permet d’embrasser un vaste panorama de thèmes. Les cartes postales produites pendant le premier quart du xxe siècle regorgent de sujets anecdotiques que ne documente aucun autre type d’archives, tels que le lancement de bateaux depuis les chantiers navals de Bacalan ou le départ, à bord d’un paquebot transatlantique, des émigrants vers l’Amérique du Sud (fig. 3). Souvenirs d’événements populaires mais aussi du labeur quotidien et des petits métiers sont conservés par ces cartes postales qui racontent ainsi des épisodes passés et viennent combler les lacunes des œuvres patrimoniales qui les confrontent.

Fig. 3. Dispositif de consultation tactile intitulé « Le Bordeaux des Paquebots » et permettant de consulter des photographies provenant des archives du Grand Port Maritime de Bordeaux et des collections privées d’Antoine Lebègue et Jean-François Pée. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

  • 21 Jean Davallon, « L’exposition : un fonctionnement médiatique », Médiamorphoses, no 9, 2003, p. 27-3 (...)
  • 22 Le archives iconographiques du port autonome de Bordeaux conserve par ailleurs le souvenir du remor (...)

11Parce que l’exposition est en soi un objet « sémiotique faible21 », les mises en scène de ce patrimoine iconographique exploitent en effet la puissance évocatrice des images de la Belle époque pour illustrer de façon vivante et pédagogique un discours muséographique qui s’adresse en priorité à l’affect du visiteur. Quelle que soit sa culture historique préalable, l’identification du public aux Bordelais qui habitaient autrefois la ville se voit facilitée par le recours à la carte postale, représentation au charme passé d’un bonheur perdu. Par leur dimension analogique, les scènes captées par l’appareil photographique il y a plus d’un siècle paraissent particulièrement proches et spontanément déchiffrables pour le public contemporain et bien que, paradoxalement, celles-ci témoignent d’activités qui ont le plus souvent disparu. Portefaix transportant des marchandises, marins débarquant à Bordeaux, ouvrières triant les morues séchées et enfants jouant avec des cerceaux au jardin municipal sont autant de personnages qui viennent animer les objets inertes exposés dans l’environnement immédiat. La proximité de la tablette tactile présentant une série d’images intitulée « Le Bordeaux des paquebots » avec une maquette du navire L’Asie, qui reliait le port de la Lune aux côtes de l’Afrique occidentale, permet d’insuffler un souffle de vie à cet artefact inanimé22 (fig. 4).

  • 23 Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.
  • 24 Les traitements effectués sur les copies numériques se sont le plus souvent limités à retirer les t (...)

12Révélant l’essence humaine d’œuvres patrimoniales, selon le principe du paradoxe photographique de l’absence / présence23, ces images donnent finalement à voir un passé populaire en multipliant les signifiés d’ancienneté. Le substitut numérique fonctionne comme une preuve, en tant que témoignage d’un temps révolu dont l’autorité et la qualité documentaire sont reconnues par l’institution muséale qui expose en son sein ces reproductions numériques. Teintes grisées, contours parfois flous, présence de timbres24 attestent dans le même temps de la valeur archivistique des documents premiers que sont les photographies originales conservées à l’abri du regard du visiteur.

Fig. 4. Maquette du paquebot « L’Asie », collection du Musée d’Aquitaine, présentée à proximité du dispositif « Le Bordeaux des paquebots ». Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

  • 25 Cécile Tardy, « La médiation d’authenticité des substituts numériques », in C. Tardy et Vera Dodebe (...)
  • 26 Ainsi les éditeurs ou les dates d’édition des cartes postales ne sont presque jamais donnés dans le (...)

13En rapprochant les objets et les siècles, la mise en scène muséographique participe de l’appropriation du savoir contenu intrinsèquement dans ces musealia, conformément aux objectifs de démocratisation culturelle assignés aux institutions publiques. « D’un côté on a un patrimoine fixe, figé, immobile, de l’autre la représentation d’un patrimoine qui est de nature informationnelle, non manipulable mais palpable cognitivement25. » Exposant ce corpus photographique non pour lui-même mais pour évoquer une mémoire humaine, le musée n’exploiterait a priori que la valeur documentaire de ces supports visuels. C’est en tout cas ce que suggère la présentation de ces copies où la seule description du sujet suffit à les nommer26. Certains systèmes de monstration nous semblent cependant hybrider les valeurs attribuées à ce corpus photographique. La plasticité et le nombre important de copies numériques autorisent en effet des montages qui modifient la façon de regarder ces images. Plusieurs dizaines de substituts de cartes postales ont ainsi été sélectionnés pour être imprimés sur une cimaise détaillant la réalisation des expositions universelles et coloniales, pratique très en vogue sur la place des Quinconces au tournant du siècle (fig. 5).

Fig. 5. Reproduction de cartes postales présentant le phénomène des foires et expositions sur la place des Quinconces à Bordeaux. Cartes postales provenant de la collection privée de Jean-François Pée et de la collection du Musée d’Aquitaine. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

14Créant une fresque murale, cette installation détourne le statut documentaire de la photographie originale qui n’est, bien qu’agrandie, que difficilement lisible dans le détail. Face à cette composition, la dispersion du regard par l’effet d’accumulation l’emporte sur l’attention portée à chaque photographie. L’abondance est d’ailleurs telle que certaines représentations, placées très en hauteur, n’ont un intérêt que purement ornemental. Ce mur de cartes postales propose en définitive une vision plus synoptique qu’analytique, où c’est le foisonnement qui illustre l’importance de ces événements populaires aujourd’hui oubliés. Le dispositif audiovisuel qui clôture le parcours hybride également en un même système de présentation les statuts documentaire et esthétique de la photographie ancienne (fig. 6). Les vingt cartes postales retenues par l’équipe de production ont été numérisées en très haute définition afin d’être animées par un traitement en multi-plans. Cette transformation du matériau autorise la mise en scène, dans ce document en deux dimensions, de travelling caméra donnant l’impression d’une profondeur de champ. Si la simulation d’une volumétrie sur une représentation à l’origine plane exerce une certaine fascination sur les publics, elle révèle aussi toute l’ambiguïté des usages de la photographie au sein de cette exposition. Ces retouches et ces détournements brouillent ainsi les pistes entre traces historiques et reconstitutions patrimoniales. Bien que ces images donnent l’impression de transmettre la mémoire du Bordeaux de la Belle époque qu’elles conservent, elles rompent en réalité avec l’histoire pour offrir une vision du passé qui reprend les codes visuels contemporains que sont l’immersion dans l’image ou la simulation du relief.

15A priori déconnectée de toute considération esthétique, cette sélection de cartes postales anciennes matérialise donc sur des supports analogiques et numériques un corpus photographique qui, dès lors, passe d’un statut informationnel à celui d’objet communicationnel. À l’inverse, d’autres systèmes de valorisation soulignent la dimension documentaire des cartes postales et photographies anciennes.

Fig. 6. Projection de cartes postales numérisées en haute définition et retravaillées en multi-plans. Ici, le rémouleur issu de la collection de Jean-François Pée. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

Feuilleter les archives du passé, l’exploration de substituts photographiques

16Tout au long du parcours, six tablettes tactiles intégrées au mobilier proposent aux visiteurs de « feuilleter » un éventail de documents photographiques illustrant des thématiques populaires et événementielles – les paquebots, le chemin de fer, la construction navale, la pêche et le traitement de la morue, les liens avec les colonies et les dockers. Regroupant plusieurs dizaines de substituts, cet ensemble provient en grande partie de fonds privés notamment repérés grâce au réseau de cartophiles animé par l’équipe du musée. Les collections de particuliers tels que Jean-François Pée, Antoine Lebègue ou Patrick Ronnes sont ainsi associées à des fonds provenant d’institutions, associations ou groupes industriels, à l’image des archives du grand port maritime de Bordeaux, du Cercle historique du rail ou du journal Sud-Ouest. Cet ensemble de cartes postales forme par conséquent un regroupement composite de substituts numériques qui se déploie à l’intérieur du parcours en fonction des thématiques abordées et des œuvres patrimoniales exposées.

17Si la carte postale, support modeste, de petite taille et pas toujours de grande qualité, est un objet difficile à présenter pour les muséographes, les politiques de digitalisation documentaire combinée à l’évolution des outils techniques apportent des réponses inédites. La consultation de ces photographies se voit en effet améliorée par l’exploitation de tablettes grand public dont les possibilités d’affichage et de lecture construisent une forme de consommation visuelle active nouvelle pour les musées. L’écran tactile des Ipad, de diagonale 9,7 pouces soit environ 15 cm de large pour 20 cm de long, offre a minima une reproduction plus grande que la carte postale qui mesure dans ces premières décennies du xxe siècle en moyenne 9 cm de large pour 14 cm de long. Il permet également de zoomer progressivement dans l’image grâce au principe d’élargissement par écartement du pouce et de l’index (fig. 7). Grâce à une numérisation en très haute définition – 7 600 pixels pour la plus grande cote de chaque reproduction lorsque l’écran d’un Ipad n’admet sur son plus grand côté qu’une résolution de 2 048 pixels –, le public est donc libre d’explorer les détails les plus fins de ces substituts dont certains ont été débarrassés des éléments susceptibles de gêner la lecture, tels que les timbres ou les écrits de correspondance. Le principe de défilement des images par simple glissement de l’index sur l’écran autorise pareillement le musée à exposer une série de photographies sans pour autant condamner plusieurs mètres linéaires au sein du parcours. Des synopsis peuvent être construits afin de raconter, par exemple, de façon complète et détaillée l’ensemble du processus de traitement des morues débarquées sur le port par les ouvrières des manufactures de Bègles, commune populaire voisine de Bordeaux. De même, il est aisé de présenter l’évolution chronologique de l’arrivée du chemin de fer à Bordeaux en offrant à la lecture un ensemble cohérent de cartes postales illustrant les moments clés de cette histoire.

Fig. 7. Principe de présentation et de description des dispositifs de consultation tactiles. Dispositif permettant de consulter des substituts numériques provenant des archives de la Mémoire de Bordeaux, de la Communauté Urbaine et du journal Sud-Ouest ainsi que des collections de Jean-François Pée et du Musée d’Aquitaine. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.

  • 27 Sur ce sujet ô combien polémique, cf. Serge Chaumier, Anne Krebs et Mélanie Roustan, Visiteurs phot (...)
  • 28 Cette analyse a été réalisée en accord avec le musée d’Aquitaine. Elle a consisté à observer de faç (...)
  • 29 Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, Le temps donné aux tableaux : compte rendu d’une enquête a (...)
  • 30 Geneviève Vidal, « Les tables interactives dans les expositions scientifiques : de l’interactivité (...)

18Le musée d’Aquitaine, s’appuyant sur les pratiques de visualisation développées par les publics depuis l’apparition des outils informatiques de consultation tactile, propose une appropriation dynamique de ces documents photographiques. Le mode de relation aux images exposées par l’institution s’en trouve par conséquent bouleversé ; traditionnellement habitués à ne pas toucher les œuvres – quand il n’est pas tout simplement interdit de les photographier27 –, les visiteurs sont ici invités à porter un regard kinésique sur ces cartes postales. Il s’agit de les explorer visuellement par une gestuelle intuitive. Car la manière de regarder ces substituts de photographies anciennes, érigés en patrimoine par leur numérisation, description et valorisation, impose au public l’acquisition d’un vocabulaire de gestes particuliers. Or, le défilement des reproductions sur l’écran imprime une façon d’observer éphémère. Bien que l’exploration documentaire s’appuie sur la valeur informationnelle de cet ensemble de cartes postales, la structure d’enchaînement des images suppose, paradoxalement, une consultation de surface. L’observation empirique28 des visiteurs consultant ces dispositifs prouve d’ailleurs que ces derniers restent généralement assez peu de temps devant ces outils. Le temps de visionnement correspond au temps du défilement de la série, permettant de juger par exemple de son ampleur. La lecture des cartels associés intervient le plus souvent en fin de feuilletage et donne ensuite lieu au temps d’exploration qui se limite, quant à lui, à l’observation non pas de l’ensemble du corpus mais d’un nombre réduit de photographies. Comme pour le temps passé devant les tableaux29, la réception de ces objets complexes que sont les substituts numériques est finalement relativement distraite, et cela malgré l’obligation faite au visiteur d’adopter une posture et une gestuelle de lecture. Pour autant, cette appropriation kinésique nous semble construire entre le public et le contenu photographique une relation plus esthétique qu’informationnelle30. Le visiteur élabore en effet une sélection de cartes postales explorées en fonction de ses goûts et de ses intérêts. Cette expérience cognitive est en outre recherchée par les concepteurs de ces outils qui n’ont retenu que les photographies susceptibles de susciter cet attachement. Résultat d’une collaboration entre le musée, l’entreprise de production audiovisuelle et des collectionneurs de cartes postales, ces dispositifs tactiles donnent à voir des instantanés vivants et humanisés du quotidien, des sujets insolites ou émouvants qui relient le présent au passé. Les usages numériques des photographies anciennes développés par le musée d’Aquitaine éveillent en définitive l’imaginaire des visiteurs en accentuant leur implication dans l’appropriation des contenus iconographiques.

Patrimonialiser les substituts, hybrider les valeurs ?

  • 31 J. Davallon, « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et musées, no 2, 1992, p. 99-123.
  • 32 Avec comme point d’orgue la period room reconstituant une épicerie du début du xxe siècle. Ce princ (...)

19S’insérant au cœur d’une muséologie de discours31 qui multiplie la présentation d’objets du quotidien32, ces substituts numériques sont là pour asseoir les propos portés par le musée en comblant les lacunes des œuvres patrimoniales conservées en interne. Ils permettent d’animer une histoire essentiellement économique en rappelant, par exemple, l’existence de métiers oubliés ou les nombreux départs de migrants européens fuyant la misère vers les Amériques.

20Exposées sur des cimaises comme des photographies authentiques ou valorisées au sein d’environnements digitaux à l’interface réduite au minimum, ces copies numériques se présentent comme de nouveaux « expôts ». La présence de cartels proposant une brève description de ces artefacts concourt à attribuer à ces derniers une valeur d’abord documentaire tout en les élevant au rang d’œuvres artistiques. L’absence de mise en ligne sur le site Internet du musée, qui favoriserait leur appropriation par leur circulation et/ou détournement, accentue cette impression de patrimonialisation du substitut numérique. Celui-ci se voit décrit, conservé et encadré. Parallèlement, son usage est régulé par l’institution qui limite ainsi les possibilités de transformation pourtant caractéristiques de l’iconographie sous le régime numérique.

  • 33 Roger T. Pédauque, Le Document à la lumière du numérique, Caen, C&F éditions, 2006.

21Ces systèmes analogiques et numériques d’exposition empruntent donc également au registre de l’expérience esthétique en cherchant à provoquer des sentiments tels que la reconnaissance, l’attachement ou la sympathie pour ces Bordelais de la Belle époque. Il s’agit de plonger le visiteur d’aujourd’hui dans ce Bordeaux d’autrefois. Ces scènes de la vie quotidienne sont ainsi toutes agrémentées, à la manière d’anecdotes historiques, de courts textes décrivant le sujet enregistré par le photographe il y a un siècle. Ce travail de description caractéristique du traitement documentaire numérique33 a par ailleurs demandé aux équipes du musée de longues recherches afin de nommer convenablement des faits passés. Parallèlement, cette étape de description participe du processus de patrimonialisation de ce corpus photographique qui se voit étudié, sélectionné et mis en scène. En le valorisant, l’institution muséale garantit l’authenticité du substitut numérique qui, par une sorte de boucle communicationnelle et informationnelle, témoigne devant les visiteurs contemporains de l’existence du monde d’origine des collections et des œuvres patrimoniales exposées.

22Si le patrimoine représente un bien public dont la conservation et la préservation impliquent pour la société des sacrifices assurés par les collectivités sur des fonds publics, alors la numérisation et l’exposition de cet ensemble de photographies anciennes provenant à la fois de fonds privés et de fonds institutionnels fabriquent à n’en pas douter un nouvel objet patrimonial aux statuts hybrides. Car c’est bien le substitut qui est ici valorisé et non la « vraie » photographie qui, provenant pour l’essentiel de collections particulières, ne serait jamais entrée dans l’enceinte du musée sans cette transformation. Le subterfuge de la digitalisation bouscule dans le même temps la mission du musée qui communique un objet qu’il ne conserve pas. Cette nouvelle façon de créer une collection muséographique, qui jusqu’à présent était le fait d’acquisitions raisonnées ou de dons et héritages plus ou moins hasardeux, montre que la mémoire exposée par le musée devient fonction du discours muséographique ambiant et de l’idéologie dominante du moment. L’histoire urbaine exposée aujourd’hui est celle du peuple, du quotidien, des métiers, des moments festifs et heureux comme de la misère, en somme une histoire humaine avant d’être une histoire architecturale ou économique.

23Strictement soumise au sujet présenté par la photographie, cette patrimonialisation d’un corpus numérique présente toutefois une carence importante puisqu’elle ne rend pas compte du phénomène artistique, technique et historique de ce médium.

Notes

1 Pour une réflexion info-communicationnelle sur le « substitut numérique », cf. Cécile Tardy, Représentations documentaires de l’exposition, Paris, Hermann, 2012.

2 André Desvallées, Vagues : une anthologie de la nouvelle muséologie, Mâcon, W, coll. « Museologia », 1992.

3 Pour un historique détaillé de cet édifice universitaire, ainsi qu’une analyse de ses collections patrimoniales aujourd’hui conservées par le musée d’Aquitaine, on consultera : Marion Lagrange et Florent Miane, « Le Musée archéologique de la faculté des lettres de Bordeaux (1886) », In Situ, no 17, 2011, mis en ligne le 23 novembre 2011 (http://insitu.revues.org/920).

4 Sur cette exposition, cf. François Hubert et Christian Block, « Bordeaux, le commerce atlantique & (ou « et » ?) l’esclavage. Les nouvelles salles permanentes du musée d’Aquitaine. Analyse du cahier des visiteurs », In Situ, no 20, 2013, mis en ligne le 11 février 2013 (http://insitu.revues.org/10299).

5 Soulignons que si l’exposition présente également deux films d’archives datés des années 1920-1930, nous ne nous intéresserons ici qu’aux substituts analogiques et numériques de ce couple difficile que constitue la photographie et la carte postale.

6 Entre 1900 et 1920, ce sont surtout les éditeurs Chambon, Delboy, Bloc et Bosq qui détiennent le marché bordelais, d’après Pierre Bardou, Photographes en Gironde, Bordeaux, L’Horizon Chimérique, 1993, p. 230-231.

7 Dispositifs intitulés : « La construction navale à Bordeaux », « Le Bordeaux des paquebots », « Les travailleurs portuaires », « La morue à Bordeaux », « Images des colonies » et « Plan monumental et commercial de Bordeaux ».

8 Projections légendées : « Le port de Bordeaux au début du xxe siècle » et « Les sports et loisirs à Bordeaux ».

9 Illustrant des textes titrés : « Les expositions coloniales et universelles », « Les musées et universités », « Les églises bordelaises », « Le port autonome » et « Les industries alimentaires ».

10 Selon l’ICOM (International Council of Museums) : « Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité et de son environnement à des fins d’études, d’éducation et de délectation. » [En ligne] : http://icom.museum/la-vision/definition-du-musee/L/2/.

11 Il ne s’agit évidemment pas de la première tentative de valorisation de corpus photographiques puisque les collections de cartes postales les plus connues ont donné lieu ces dernières années à la publication de plusieurs ouvrages de vulgarisation historique ne retenant comme source iconographique que la carte postale ancienne. Citons par exemple : Edmond Cardoze, Bordeaux rétro : le patrimoine bordelais en 202 cartes postales, Bordeaux, Librairie Pasteur, 1981. Et plus récemment : Cathy Bouchard-Camedescasse, Il était une fois... Bordeaux : mémoires du temps perdu, Romorantin, CPE, 2002.

12 Nathalie Casemajor, « Valorisation du patrimoine photographique. Entre régime documentaire et régime artistique », Culture et musées, no 21, 2013, p. 43-63.

13 Nous faisons bien sûr ici référence à l’ouvrage Les Lieux de mémoire édité initialement entre 1984 et 1992 sous la direction de Pierre Nora. Si l’usage courant de cette expression se restreint le plus souvent aujourd’hui à la présentation de sites rattachés à des conflits guerriers, l’approche théorique de Pierre Nora permet d’y inclure bien évidemment les musées.

14 Selon le dossier de presse publié lors de l’inauguration de ces nouvelles salles permanentes et téléchargeable sur le site Internet du musée, mis en ligne en avril 2014 (http://www.musee-aquitaine-bordeaux.fr/fr/bordeaux-porte-du-monde-1800-1939).

15 Jessica de Bideran, « Patrimonialisation et mise en représentation des cultures portuaires. Approches comparées des dispositifs scénographiques et numériques au musée d’Aquitaine (Bordeaux) et au musée des ducs de Bretagne (Nantes) », Essais, no 6, 2015 (sous presse).

16 Émilie Flon, Les Mises en scène du patrimoine. Savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès science, Lavoisier, 2012.

17 Successeurs des établissements Marcel Delboy, ces éditeurs produisent entre 1943 et 1973 des cartes postales illustrées représentant essentiellement Bordeaux et la Gironde, d’après P. Bardou, Photographes en Gironde, op. cit., p. 316.

18 Éditeur de 1902 à 1943, installé à partir de 1917 au 39 rue de la Rousselle à Bordeaux, Marcel Delboy est à la fois photographe et phototypeur. Pour le lancement du cuirassé Vergniaud, par exemple, il a produit la plupart des cartes postales que l’on trouve à ce sujet, d’après P. Bardou, Photographes en Gironde, op. cit., p. 305.

19 Gérard Neudin, L’Officiel international des cartes postales de collection, Paris, Neudin, 1998, p. 121.

20 Cette situation est imputable à un manque de personnel, tant la tâche est d’envergure. Les fonds de cartes postales du musée d’Aquitaine demanderaient à être inventoriés en vue, notamment, d’un désherbage. La nature même de cet objet, produit de manière industrielle durant les années 1900-1920, suppose en effet l’existence de nombreux doublons au sein de ces collections iconographiques.

21 Jean Davallon, « L’exposition : un fonctionnement médiatique », Médiamorphoses, no 9, 2003, p. 27-30.

22 Le archives iconographiques du port autonome de Bordeaux conserve par ailleurs le souvenir du remorquage de ce paquebot le 7 mars 1932 avant son départ le 19 mars pour la côte occidentale de l’Afrique avec à son bord 250 passagers.

23 Roland Barthes, La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980.

24 Les traitements effectués sur les copies numériques se sont le plus souvent limités à retirer les timbres collés sur les cartes postales, ainsi que les traces de correspondances. Si aucune retouche importante de type colorisation n’a en outre été effectuée, la lumière et/ou les contrastes des photographies ont presque toujours été retravaillés par la photographe du musée lors de la numérisation afin de rendre le document second plus « lisible ».

25 Cécile Tardy, « La médiation d’authenticité des substituts numériques », in C. Tardy et Vera Dodebei (dir.), Mémoire et nouveaux patrimoines, OpenEdition books, http://books.openedition.org/oep/453, 2015.

26 Ainsi les éditeurs ou les dates d’édition des cartes postales ne sont presque jamais donnés dans les légendes qui accompagnent ces présentations. Les rares noms cités sont ceux des photographes reconnus comme artistes, tels Jean Despujol et Alphonse Terpereau. Sur ce dernier, on pourra consulter Florent Miane, Le Premier Photographe documentaire en Gironde, Alphonse Terpereau 1839-1897, livret d’exposition, archives départementales de la Gironde, 22 juin-21 septembre 2012, Bordeaux, AD33, 2013.

27 Sur ce sujet ô combien polémique, cf. Serge Chaumier, Anne Krebs et Mélanie Roustan, Visiteurs photographes au musée, Paris, La documentation française, 2013.

28 Cette analyse a été réalisée en accord avec le musée d’Aquitaine. Elle a consisté à observer de façon distanciée et pendant trois jours le comportement des visiteurs devant ces dispositifs.

29 Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, Le temps donné aux tableaux : compte rendu d’une enquête au musée Granet, Marseille, CERCOM / IMEREC, 1991.

30 Geneviève Vidal, « Les tables interactives dans les expositions scientifiques : de l’interactivité à l’expérience », Culture et musées, no 19, 2012, p. 111-117.

31 J. Davallon, « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et musées, no 2, 1992, p. 99-123.

32 Avec comme point d’orgue la period room reconstituant une épicerie du début du xxe siècle. Ce principe d’exposition repose sur une convention muséographique qui reconstitue un espace historique dans une salle de musée afin de permettre au public de « s’immerger » plus facilement dans ce lieu et dans cette histoire. À ce sujet, on consultera notamment : Raymond Montpetit, « Une logique d’exposition populaire : les images de la muséographie analogique », Publics et musées, no 9, 1996, p. 55-103.

33 Roger T. Pédauque, Le Document à la lumière du numérique, Caen, C&F éditions, 2006.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Évocation du pont de pierre construit sur la Garonne dans le premier quart du xixe siècle. Ce dispositif muséographique analogique est orné d’une reproduction d’une carte postale ancienne du port de Bordeaux (non légendée). Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende Fig. 2. Reproductions analogiques de cartes postales anciennes issues des archives du Grand Port Maritime de Bordeaux et permettant d’illustrer les panneaux explicatifs de l’exposition. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Légende Fig. 3. Dispositif de consultation tactile intitulé « Le Bordeaux des Paquebots » et permettant de consulter des photographies provenant des archives du Grand Port Maritime de Bordeaux et des collections privées d’Antoine Lebègue et Jean-François Pée. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Fig. 4. Maquette du paquebot « L’Asie », collection du Musée d’Aquitaine, présentée à proximité du dispositif « Le Bordeaux des paquebots ». Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M
Légende Fig. 5. Reproduction de cartes postales présentant le phénomène des foires et expositions sur la place des Quinconces à Bordeaux. Cartes postales provenant de la collection privée de Jean-François Pée et de la collection du Musée d’Aquitaine. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Légende Fig. 6. Projection de cartes postales numérisées en haute définition et retravaillées en multi-plans. Ici, le rémouleur issu de la collection de Jean-François Pée. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende Fig. 7. Principe de présentation et de description des dispositifs de consultation tactiles. Dispositif permettant de consulter des substituts numériques provenant des archives de la Mémoire de Bordeaux, de la Communauté Urbaine et du journal Sud-Ouest ainsi que des collections de Jean-François Pée et du Musée d’Aquitaine. Cliché photographique Jessica de Bideran, décembre 2014.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/3563/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M

Pour citer cet article

Référence électronique

Jessica de Bideran, « Fabrique d’un objet muséographique », Études photographiques, 33 | Automne 2015, [En ligne], mis en ligne le 06 novembre 2015. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3563. consulté le 23 février 2017.

Auteur

Jessica de Bideran

Jessica de Bideran est actuellement post-doctorante à l’université Bordeaux-Montaigne au sein de l’équipe TELEM sur un programme Humanités digitales. Ces recherches portent plus spécifiquement sur la numérisation du patrimoine, documentaire comme patrimonial, et son impact sur les pratiques et les systèmes de médiation créés en contexte de valorisation. Elle a ainsi récemment publié une étude sur la visite virtuelle de Nantes en 1757 proposée par le musée des ducs de Bretagne ou encore une réflexion sur le dispositif de réalité augmentée exploité au château de Vincennes.

Droits d’auteur

© Etudes photographiques