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Errol Morris, Believing is Seeing (Observations on the Mysteries of Photography)

New York, The Penguin Press, 2011, 336 p., 40 $.
Compte rendu par Sarah M. Miller
Traduction de Jean-François Allain
Référence(s) :

Errol Morris, Believing is Seeing (Observations on the Mysteries of Photography), New York, The Penguin Press, 2011, 336 p., 40 $.

Cet article est une traduction de :
Errol Morris, Believing is Seeing (Observations on the Mysteries of Photography)

Texte intégral

  • 1 Cf. http://opinionator.blogs.nytimes.com/author/errol-morris/.

1Believing is Seeing (Observations on the Mysteries of Photography), d’Erroll Morris, est un ouvrage passionnant par beaucoup de côtés et frustrant par beaucoup d’autres. Morris est l’un des grands cinéastes documentaristes de l’Amérique d’aujourd’hui, et ce livre trouve son origine dans le blog qu’il tient depuis 2007 sur le site Web du New York Times, dans lequel il traite – comme l’indique le titre – des mystères de l’évidence, de la représentation et de la crédulité dans la photographie et le cinéma documentaire1. Les textes choisis et adaptés ici (tous sur la photographie) sont essentiellement des études de cas autonomes, dont le contexte est presque toujours lié à la guerre : Morris, en effet, analyse des images prises durant la guerre de Crimée, la guerre1 en Irak, le conflit israélo-libanais de 2006 et la guerre civile américaine. Mais les véritables thèmes développés apparaissent plus clairement dans les titres sous lesquels sont regroupés les six chapitres : « Les intentions du photographe », « Les photographies révèlent et cachent », « Légendes, propagande et tromperie », et « Photographie et mémoire ». Chaque chapitre prend la forme d’une intrigue policière. Si une photo (iconique) a été prise, c’est pour dire quoi ou prouver quoi ? Quelles convictions sous-tendent le passage du « voir » photographique à l’illusion du savoir, et avec quelles conséquences ? Une analyse approfondie révèle-t-elle des informations qui nous obligent à réexaminer si la photographie en question offre bien la preuve que nous pensions ?

  • 2 Allan Sekula, « Dismantling modernism, reinventing documentary (notes on the politics of representa (...)

2L’ouvrage s’inscrit aussi dans une tradition importante, celle de certaines théories influentes sur le pouvoir de la photographie comme moyen de preuve et sur l’éthique de la vision photographique et de la crédulité, telles qu’elles sont issues de réflexions d’artistes comme Allan Sekula ou Martha Rosler2. Cependant, Morris fait quelque chose que ne faisaient pas ces critiques-artistes : il ouvre l’enquête à ses lecteurs. Comme s’il transposait sous forme écrite le processus de réalisation d’un film documentaire, il rend compte de ses investigations à la première personne, fait appel à des experts et transcrit les longs entretiens qu’il a avec eux, il soupèse leurs désaccords, reformule ses questions, décrit ses tactiques de recherche non orthodoxes et illustre le tout à l’aide de données abondantes mais contradictoires. Chaque chapitre est donc constitué d’un montage d’opinions, d’indices et de possibilités (les polices de caractères et la mise en pages aident à distinguer les diverses voix et à séparer les données de la recherche des méta-commentaires de Morris), et ce format incite le lecteur à apprécier par lui-même les éléments disparates qui lui sont fournis. Ce qui distingue Believing is Seeing des attaques de la génération précédente contre le statut de la photographie comme témoignage probant est le fait que Morris ne traite jamais le médium comme une « réalité » falsificatrice, mais s’intéresse davantage aux préjugés et aux présupposés du spectateur : comment nos croyances conditionnent-elles nos suppositions sur les motivations d’un photographe et sur le rapport au monde d’une photographie ? Comment façonnent-elles ce que nous croyons en voyant une photographie ? Sur le plan théorique, son propos central n’est pas d’une grande complexité, mais ce n’est pas un reproche que l’on peut lui faire. Morris vise un large public, et quand il soulève des questions épistémologiques, il parvient généralement à les rendre accessibles, faciles à examiner et politiquement urgentes.

  • 3 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003. Édition fran (...)

3Morris commence – c’est d’ailleurs l’origine de l’ensemble de son projet – par contester l’affirmation de Susan Sontag dans Regarding the Pain of Others3, selon laquelle une photographie de Roger Fenton, où l’on voit des boulets de canon sur une route pendant la guerre de Crimée, aurait été « mise en scène », tandis qu’une image « antérieure » du même photographe, où les boulets de canon sont tous sur le bord de la route, ne le serait pas. « Mise en scène » est un terme chargé qui suppose une volonté de tromper. Mais, se demande Morris, l’accusation est-elle justifiée ? Sur quelles bases ? En outre, comment Sontag sait-elle quelle photographie est « antérieure » ? Pourquoi devrions-nous croire sa chronologie, sur laquelle repose tout le reste ? Comment son désir de lire un scénario dans lequel le sujet aurait été « bidouillé » détermine-t-il son analyse du sens de l’image, de sa signification historique et, surtout, de sa portée morale ? C’est l’un des premiers passages passionnants du livre : dans les premières pages, Morris démonte la plupart des arguments avancés par les experts sur Fenton. Il démontre qu’aucun de ces spécialistes ne possède un arsenal de preuves permettant de dire de façon convaincante quelle image a été prise la première, ou pourquoi, ou ce que serait la signification d’un ordre possible ou d’un autre. Ce que chacun pense, explique-t-il, n’est guère que du bon sens, ou une réaction presque instinctive à ce qu’ont pu être les intentions de Fenton. La question peut sembler triviale, mais dans la mesure où elle est si souvent invoquée pour argumenter ce dont témoigne la photographie ou pour montrer ce que, pour la première fois, elle a pu nous dire sur la guerre, ses implications sont immenses.

4La quête que poursuit Morris pour déterminer quelle image de Fenton est antérieure à l’autre l’oblige à parcourir une partie du monde et à faire appel à des personnes totalement inattendues ou à des tactiques surprenantes, depuis des guides touristiques russes jusqu’à des spécialistes de médecine légiste, en passant par une étude des boulets de canon, qu’il mesure ou auxquels il ajoute des ombres par traitement numérique. La conclusion ne nous apprend rien de fondamentalement important, mais la recherche elle-même – le temps qu’elle a duré, les sources consultées, les facteurs pris en compte, les hypothèses auxquelles nous n’aurions pas pensé, les supputations sur les intentions du photographe, le caractère illogique des prétendues preuves – nous apprend énormément de choses. Ces interrogations, explique Morris, nous mènent directement aux « questions les plus difficiles de la photographie, celles de la pose, des intentions du photographe, de la nature du témoignage photographique » (p. 67), et rappellent comment chacun d’entre nous peut être amené à suppléer aux insuffisances de la vision et de la connaissance par des impressions, des croyances et des intuitions morales.

5Les conséquences sérieuses de telles hypothèses, celles d’une foi sans fondement et d’une précipitation à trouver des significations à tout prix, sont analysées très efficacement dans les deux chapitres qui suivent, consacrés aux sinistres photographies de la prison d’Abou Ghraib prises par des soldats américains. C’est là que se situe le fil rouge du livre, et ce, pour une bonne raison : « les photographies nous livrent des témoignages, mais pas un raccourci pour accéder à la réalité. On dit souvent que voir, c’est croire. Mais nous ne forgeons pas nos croyances sur la base de ce que nous voyons ; ce sont plutôt nos croyances qui, souvent, déterminent ce que nous voyons. Croire est voir, et non l’inverse » (p. 93). Ce que Morris a mis au jour en enquêtant sur la célèbre photographie de Sabrina Harman souriant au-dessus d’un cadavre constitue l’argument le plus fort du livre pour montrer combien est vivace – et en même temps dangereuse – notre envie de voir dans une photographie la preuve visuelle d’événements non attestés. Cette image effrayante, considérée universellement comme « montrant » que Harman a torturé la victime représentée, a été utilisée par le gouvernement américain pour condamner la militaire pour violence et, ce faisant, détourner l’attention des agents de la CIA qui intervenaient secrètement dans la prison et qui, eux, n’ont jamais été inquiétés. La minutieuse reconstitution de Morris (avec et sans le témoignage photographique) le conduit à conclure : « La photographie de Sabrina souriant au-dessus du corps d’al-Jamadi révèle la mort de l’homme et occulte son meurtrier » (p. 118). En l’occurrence, Morris, qui se pose en critique moral aussi engagé que Sontag, défend l’hypothèse que le programme de torture de la CIA en Irak n’a pas encore donné lieu à des enquêtes sérieuses et il incite à utiliser l’histoire de cette photographie pour exercer des pressions et obliger les responsables à rendre des comptes.

6Ces trois premiers chapitres fonctionnent bien parce que Morris défend efficacement l’idée qu’une photographie n’apporte aucune preuve irréfutable, et que ce qui compte, c’est la spécificité de nos questions et le lieu de la vérité. La question n’est pas de condamner les photographies comme autant de tromperies ou d’échecs mais de comprendre qu’elles omettent nécessairement une part de réalité et cachent plus qu’elles ne donnent à voir. Ce ne sont pas des réponses ; ce sont des questions, des problèmes, des mystères. Comme l’écrit l’auteur à propos d’une autre image sur le scandale des tortures d’Abou Ghraib : « la photographie doit nous rappeler constamment que la véritable question n’est pas la véracité de l’image mais la manière dont cette image peut donner lieu à de fausses déductions » (p. 85).

7Cependant, pour être souvent passionnant, le livre rate parfois son objectif. D’un point de vue académique, on le voit clairement dans le chapitre « The Case of the Inappropriate Alarm Clock », qui revisite les accusations de falsification portées contre certaines photographies prises aux États-Unis dans les années 1930 pour le compte de la Resettlement Association/Farm Security Administration (RA/FSA). D’abord, on peut se demander ce que font ces images dans un livre où tous les autres chapitres portent sur la relation entre la photographie et la guerre. Selon Morris, on aimerait savoir si Walker Evans a réarrangé, ajouté ou soustrait des objets dans la maison des Gudgers, parce que « le fait de placer une horloge ou une paire de bottes peut paraître anecdotique, mais elle est au cœur de ce qu’est la photographie documentaire. Elle touche à la différence entre prendre une pose et vouloir délibérément tromper » (p. 157). Eh bien, non ! Morris tombe dans une erreur courante – celle qui consiste à traiter le « documentaire » de l’Amérique des années 1930 comme la référence ultime de la fidélité photographique par rapport au monde tel qu’on le « trouve » – en cherchant à démontrer que « même » ces photographies sont, depuis longtemps, sources de débats sur ce que doivent être les exigences d’une telle fidélité. Mais pire encore, cet exemple illustre comment Morris se fourvoie dans son enquête par ignorance de l’état actuel de la recherche.

  • 4 Un bon point de départ est Maria Hambourg et al., Walker Evans, New York, Metropolitan Museum of Ar (...)
  • 5 William Stott, Documentary Expression and Thirties America, New York, Oxford University Press, 1973 (...)

8Dans les années 1930, l’idée de documentaire est une notion balbutiante et contestée, mais ses théoriciens et ses praticiens ne se sont presque jamais souciés de transcrire des informations sans médiation (la plupart auraient ri à l’idée qu’une activité documentaire puisse se réduire au simple enregistrement d’une réalité brute). Ce terme provisoire offrait plutôt une plate-forme à des expériences d’interprétation de la réalité (celle-ci étant comprise comme dépendant de l’angle d’approche adopté par le photographe) ou, dans le cas d’Evans, à une exploration de la médiation mécanisée de la conscience moderne. Morris se trompe en traitant toutes les photographies de la RA/FSA comme répondant de façon interchangeable aux mêmes normes de transcription de la réalité (ce qui n’était pas le cas), en confondant les images réalisées par Evans dans le comté de Hale avec son travail pour la RA/FSA (une erreur à la fois factuelle et conceptuelle) et en ignorant les travaux qui, depuis une vingtaine d’années, éclairent la notion de « vérité » chez Evans, celle d’un artiste d’avant-garde et certainement pas d’un journaliste4. Au lieu de cela, il provoque un débat entre deux spécialistes dont les travaux sont cruellement dépassés : William Stott qui, dans un texte vieux de quarante ans, considère le documentaire comme un genre propagandiste, sentimental et non artistique, uniquement transcendé par Evans ; et James Curtis qui, dans un livre ancré dans la critique idéologique des années 1980, soutient que certaines des photographies les plus célèbres de la FSA ont été posées ou mises en scène, et qu’elles ne traduisent donc pas la réalité brute dont elles devaient – selon lui – rendre compte5. Les deux auteurs s’appuyant sur une opposition historiquement inexacte entre le documentaire et l’art, leur discussion se réduit à la question de savoir s’il y a eu « tromperie » – c’est-à-dire si les photographes ont « arrangé » ce qui se trouvait devant leur objectif –, interprétant faussement à la fois l’expérience artistique de Let Us Now Praise Famous Men et un contexte dans lequel le mot « documentaire » ne contenait encore aucune promesse de neutralité.

9Mieux que tout le monde, Morris devrait savoir que des croyances non remises en cause conduisent les spectateurs à se poser les mauvaises questions sur ce qu’une photographie est censée leur révéler. Les derniers chapitres du livre pâtissent de cette absence de questionnement, notamment celui qui développe un unique trope (les jouets d’enfants dans la rue) du photojournalisme sur la guerre israélo-libanaise de 2006, et un autre dans lequel l’auteur sonde les souvenirs d’une famille sur plus de cent cinquante ans à partir d’une photographie représentant trois enfants, trouvée dans la main recroquevillée d’un soldat mort à Gettysburg. En l’occurrence, Morris laisse les personnes avec lesquelles il s’entretient orienter les conditions de l’enquête au point d’obscurcir son propos, et même d’embrouiller les enseignements que l’on pourrait tirer de ces chapitres. Morris excelle surtout quand il se lance personnellement dans des recherches pour montrer, à partir d’images précises, comment nos intuitions nous conduisent à des conclusions hâtives et non fondées. Mais la seconde partie du livre laisse penser que sa curiosité ne suffit pas, à elle seule, à garantir le caractère novateur de son approche ; occasionnellement, elle le conduit à se réfugier dans des terriers qui le coupent des débats animant actuellement les chercheurs, ou qui le conduisent à rater l’intérêt qu’aurait pu présenter un sujet.

10Les spécialistes ne pourront guère considérer Believing is Seeing comme un ouvrage de référence, mais certains chapitres peuvent constituer un excellent support pédagogique en ouvrant des pistes vers des recherches plus larges et plus créatives que ce que l’on trouve habituellement dans les ouvrages spécialisés. Le plus grand intérêt du livre pourrait être son originalité à une époque où les étudiants n’acquièrent plus guère de compétences pratiques en matière de recherche et où les universitaires privilégient souvent les interprétations paradoxales au lieu d’expliciter leurs méthodes d’enquête et leurs raisonnements déductifs. Même si les étudiants n’ont pas les moyens de réunir les ressources dont dispose Morris, ils peuvent utiliser ses modèles pour poser des questions qui n’ont pas encore été posées et, ainsi, mieux comprendre comment la croyance en ce que l’on « voit » alimente des revendications au savoir. Se rallier aux formes de scepticisme intellectuellement généreuses de Morris, plonger à ses côtés dans ses investigations tous azimuts, repenser les contingences de la représentation photographique et débattre des enjeux de ses enquêtes sont autant de pistes passionnantes à suivre, pour les étudiants comme pour les spécialistes.

Notes

1 Cf. http://opinionator.blogs.nytimes.com/author/errol-morris/.

2 Allan Sekula, « Dismantling modernism, reinventing documentary (notes on the politics of representation) », 1976/1978, in Photography Against the Grain : Essays and Photo Works, 1973-1983, Halifax, Nova Scotia College of Art and Design, 1984, et Martha Rosler, « In, around, and afterthoughts (on documentary photography) », 1981/1982, in Richard Bolton (dir.), The Contest of Meaning : Critical Histories of Photography, Cambridge, MA, MIT Press, 1989.

3 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2003. Édition française : Devant la douleur des autres, trad. F. Durand-Bogaert, Paris, Christian Bourgois, 2003.

4 Un bon point de départ est Maria Hambourg et al., Walker Evans, New York, Metropolitan Museum of Art / Princeton University Press, 2000. Concernant les travaux récents abordant Evans sur le terrain expérimental du documentaire tel que je le décris ici, cf. « “The work of an artist” : Walker Evans’s American Photographs », in Sharon Corwin et al., American Modern : Documentary Photography by Abbott, Evans, and Bourke-White, Berkeley, University of California Press, 2010.

5 William Stott, Documentary Expression and Thirties America, New York, Oxford University Press, 1973, et James Curtis, Mind’s Eye, Mind’s Truth : FSA Photography Reconsidered, Philadelphie, Temple University Press, 1989.

Pour citer cet article

Référence électronique

Sarah M. Miller, « Errol Morris, Believing is Seeing (Observations on the Mysteries of Photography) », Études photographiques, Notes de lecture, Avril 2014, [En ligne], mis en ligne le 23 avril 2014. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3410. consulté le 23 novembre 2017.

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