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Peter GEIMER, Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen

Compte rendu par Christian Joschke
Référence(s) :

Hambourg, Philo Fine Arts, 2010, ISBN978-3-86572-654-4, 528 p., 26 €.

Texte intégral

1L’historien d’art porte aujourd’hui un intérêt croissant aux images d’infortune que l’on s’habituait à rebuter parmi les accidents de la photographie : images évanescentes, impressions accidentelles, effluviographies, vaporographies et autres rayographies constituent désormais le patrimoine mystérieux de cette « autre photographie ». C’est ce que nous ont montré les travaux de Clément Chéroux notamment. Cette tendance ne saurait s’expliquer uniquement par le goût un peu surréaliste pour les aberrations visuelles que cultivent les historiens. Car les enjeux historiographiques qu’elle contient sont importants. Ils nous obligent à revoir une bonne partie des méthodes et théories qui ont longtemps prévalu dans l’histoire de la photographie et à revenir sur ce que l’on pourrait appeler un réalisme méthodologique. Dans son livre paru en 2010, La Photographie par inadvertance. Histoire des apparitions photographiques, Peter Geimer traite de ces images insolites en prenant au sérieux les discours et commentaires qui donnaient un sens spécifique à leurs formes étranges.

  • 1  Dario GAMBONIPotential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, Londres, Reaktion Books, (...)

2La théorie de la différence iconique de Gottfried Boehm et l’ouvrage de Dario Gamboni Potential images1 avaient déjà mis l’accent sur les images ambiguës dont la signification ne pouvait émerger que dans un rapport différentiel avec d’autres images et non avec la « réalité extérieure ». Or, à bien des égards, la photographie pouvait apparaître comme le contre-modèle de ces images équivoques, puisque le sens commun admet un rapport direct et immédiat entre la photographie et son objet. L’objectif de Peter Geimer est justement de montrer que la photographie, comme processus fragile de révélation, produit elle aussi des images ambiguës au statut toujours débattu. Des premiers daguerréotypes outragés par le temps aux fleurs de Nobuyoshi Araki, du fluide vital de Jules-Bernard Luys aux photographies du saint suaire de Turin, des photographies aux rayons X aux photogrammes de Christian Schad et de László Moholy Nagy, Peter Geimer déroule tout un panorama des apparitions photographiques.

  • 2  Gottfried BOEHM, Was ist ein Bild ?, Munich, Gottfried Boehm (ed), 1994.

3L’ouvrage s’ouvre et se referme sur une double réflexion historiographique. Le premier chapitre se propose, dans une veine très latourienne, de considérer à nouveaux frais la différence entre le fait naturel et l’artefact visuel, déconstruisant ainsi les critères de définition de la photographie. « Qu’est-ce qui n’est pas (encore) une image ? » : le titre du premier chapitre est un clin d’œil au titre du célèbre ouvrage de Boehm Qu’est-ce qu’une image ? 2. Selon Geimer, ces critères, qui servent notamment à établir la date de « l’invention » de la photographie, n’ont rien de nécessaire. L’intentionnalité de l’image – l’image serait le résultat d’un acte intentionnel –, la persistance – une photographie serait une image fixée durablement sur un support –, la représentation – elle représente un objet sur le modèle de la fenêtre ouverte sur le monde : telles sont les qualités qu’on a abusivement érigées comme des principes discriminatoires de l’histoire de la photographie. Or, si nous acceptons d’envisager les images non-intentionnelles, évanescentes et non-figuratives, alors nous pouvons faire entrer un patrimoine d’apparitions photographiques, d’images naturelles, d’impressions photosensibles, de faits visuels que l’on peut percevoir simultanément comme des phénomènes naturels et des objets d’histoire. Le dernier chapitre revient quant à lui sur un aspect plus récent des théories médiologiques (Medientheorien), à savoir l’assimilation de la photographie à un œil artificiel. L’idée qui traverse toute l’histoire du médium photographique, depuis les premiers commentaires sur la camera obscura jusqu’aux théories de Friedrich Kittler, ne tient pas compte de l’importance du dispositif expérimental ou des « stratégies aveugles », comme par exemple celles de Worthington photographiant la chute d’une goutte d’eau, où l’expérience est saisie dans une sorte de boîte noire qui fait obstacle à toute observation directe et s’écarte parfaitement du modèle oculaire. Ainsi, dès lors que l’idée d’une transparence du médium se trouve remise en cause comme principe structurant de l’historiographie, qu’est réintroduite une pensée du dispositif et de la matérialité du médium, l’attention peut être portée à une série de phénomènes relevant de l’iconologie de la différence que Boehm appelle de ses vœux.

4Le deuxième chapitre décrit l’accident et l’altération comme un trait constitutif de la photographie. Les premiers daguerréotypes – Le Boulevard du Temple, 1838, Münchner Stadtmuseum – ou les vues réunies dans le fameux Pencil of Nature, dont l’image s’est presque évanouie avec le temps, les fleurs d’Araki ou les expérimentations célestographiques d’August Strindberg : dans toutes ces images, une même expérience de la disparition et de l’altération se fait jour, qui rappelle l’idée de Paul Virilio selon laquelle toute technique produit, provoque et programme un accident spécifique. L’esthétique contemporaine multiplie les références à l’accident, au « bruit » ou brouillage visuel (Störung), à l’altération. Mais l’auteur déconstruit aussi habilement le discours d’une téléologie de l’abstraction photographique. Il décrit ces apparitions pour elles-mêmes sans les rapporter systématiquement à une généalogie de l’abstraction photographique. Ayant ainsi inversé le rapport entre accident et figure, Peter Geimer peut restituer les discours qui donnèrent aux photographies d’effluves vitales et de rayonnements de l’esprit un sens spécifique. La question n’est pas en effet de savoir comment les expérimentations de Jules-Bernard Luys et d’Émile David furent mises en pièce par leurs contemporains. Tout l’intérêt est porté au contraire à la minutie avec laquelle ces effluviographies furent regardées et interprétées – tantôt, en référence aux théories d’Anton Messmer et de Carl Ludwig von Reichenbach, comme des traces du fluide vital, tantôt comme des marques d’une réaction variable du révélateur sur le papier photographique, dans les contre-expérimentations de Paul Yvon ou d’Adrien Gébhard.

5Lorsque l’objet de l’apparition photographique touche un des éléments centraux du dogme catholique, à savoir la vraie image du Christ, alors les débats sur la photographie prennent une ampleur théologique sans précédent. En 1898, l’archevêque de Turin autorise Secondo Pia, maire de la commune d’Asti, avocat et photographe amateur, à photographier le saint suaire à l’occasion de sa présentation publique. L’effet de cette photographie fut celui d’une nouvelle révélation. Outre que les fidèles avaient ainsi devant leurs yeux une image accentuée, faisant apparaître plus distinctement qu’à l’œil nu le corps du Christ, la photographie permit une révélation du saint suaire au monde de la science, qui, en dépit des objections d’Adrien Donnadieu sur la « justesse » de l’observation photographique, utilisa les images de Pia pour des conjectures de toutes sortes : dans une « étude scientifique », le biologiste français Paul Vignon émit par exemple l’hypothèse qu’il s’agissait non pas d’une empreinte à proprement parler, ni d’une image peinte, mais plus vraisemblablement d’une sorte de « projection » mystérieuse, puisque l’image n’a pas subi les déformations anamorphiques que l’on aurait attendu si le voile avait enveloppé le corps du Christ. C’est ainsi que la théorie des rayonnements et « actions à distance » développée par René Colson à partir de la sensibilité de l’émulsion argentique au rayonnement des matériaux vint donner une explication scientifique à l’image du saint suaire : l’image acheiropoïète serait, selon Colson, de nature vaporographique, une empreinte à distance des effluves du corps du Christ.

6Peter Geimer achève finalement son tableau des apparitions photographiques en développant une réflexion critique sur ce que l’on nomme communément la « photographie de l’invisible ». Il dénonce une opposition trop systématique entre visible et invisible, souligne l’importance du processus de fabrication du visible, du déchiffrement de l’image pour insister avec Edmond Husserl sur le constat que tout visible est entouré de « non-vu » (Unsichtig), c’est-à-dire d’un visible en puissance. Le lecteur comprend ainsi tout l’intérêt porté par l’auteur aux photographies de rayons X ou aux expérimentations de Colson sur le rayonnement des objets posés sur le support photosensible. Ces images, comme celles de Christian Schad et de Man Ray, font exister un rapport entre le visible et ce qui n’est pas vu et situent le médium photographique dans un processus de révélation-disparition de l’image.

7Il revient à Peter Geimer d’avoir su, par la puissance de sa réflexion théorique et par sa précision historique, en référence continue aux travaux de Georges Didi-Huberman, de Gottfried Boehm et de Bruno Latour, proposer une étude des apparitions photographiques, qui engage une transformation durable des axiomes avec lesquels on présente habituellement l’histoire de la photographie. En nous montrant le « jeu de l’image et du brouillage », Geimer sort l’histoire des apparitions visuelles de l’anecdote des erreurs scientifiques et donne un statut à ces expériences du visible, nous obligeant à abandonner définitivement l’idée d’une transparence du médium photographique.

Notes

1  Dario GAMBONIPotential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, Londres, Reaktion Books, 2002.

2  Gottfried BOEHM, Was ist ein Bild ?, Munich, Gottfried Boehm (ed), 1994.

Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Joschke, « Peter GEIMER, Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen », Études photographiques, Notes de lecture, Juillet 2011, [En ligne], mis en ligne le 02 décembre 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3193. consulté le 23 novembre 2017.

Auteur

Christian Joschke

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