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Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before

Compte rendu par Katia Schneller
Référence(s) :

New Haven / Londres, Yale University Press, 2008, 409 p., 55$ / 35€.

Texte intégral

  • 1 Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, vol. 5, juin 1967, p. 12-23

1Bien que son titre, Why Photography Matters as Art as Never Before (« Pourquoi la photographie importe en tant qu’art comme jamais auparavant »), laisse entendre que le dernier ouvrage de Michael Fried ne se consacre pas à la peinture, son propos s’inscrit pleinement dans la continuité des préoccupations de son auteur. Fried (né en 1939) s’est rendu célèbre comme l’un des plus fervents défenseurs de la peinture moderniste dès les années 1960. Jeune universitaire ambitieux, il publie en 1967 “Art and Objecthood1”(traduit en français par « Contre la théâtralité »), une réactualisation de la pensée de son mentor Clement Greenberg visant à défendre les tenants de l’abstraction « Post-Painterly » contre l’art minimal. Le mauvais accueil que reçoit ce réquisitoire, souvent présenté comme le dernier souffle du modernisme, conduit son auteur à délaisser l’art du présent et à se tourner vers la peinture des xviiie et xixesiècles. Si Fried a toujours tenu à dissocier l’engagement du critique du détachement de l’historien d’art, il propose de les mélanger pour son nouvel essai, dans une sorte de dépassement de sa propre pratique intellectuelle.

  • 2 Michael Fried, “Three American Painters”, 1965, trad. C. Brunet, in Charles Harrison et Paul Wood, (...)

2Cette approche, qui ne va pas sans soulever des problèmes méthodologiques, répond au projet de l’ouvrage, qui est de présenter les enjeux de l’utilisation de la photographie chez un ensemble d’artistes contemporains, tout en les inscrivant dans un récit temporellement plus ample. La conception de l’histoire ici mise en œuvre reprend l’idée de dialectique moderniste énoncée dès 1965 dans “Three American Painters2”, selon laquelle la pratique artistique avance, sans visée téléologique, par des révolutions successives fondées sur une autocritique radicale et objective de la situation présente, produite par l’art du passé récent. Pour Fried, l’affirmation du statut artistique de la photographie constitue donc le nouveau jalon de l’histoire de l’art. La grandiloquence du titre vient ainsi redoubler celle du projet.

  • 3 Le chapitre trois “Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday” (p. 63-95) a été traduit par Gaëlle (...)

3Au fil des dix chapitres de son ouvrage, bien illustré et doté d’un index ainsi que d’un appareil de notes considérable, Fried s’attache à tisser des fils entre les enjeux du modernisme, tels qu’il les a défendus dans ses écrits précédents, et les œuvres d’éminents représentants de la photographie contemporaine. Jeff Wall y apparaît comme une figure de proue, et son travail comme la pierre de touche de l’édifice que Fried a élaboré depuis le milieu des années 1990. Comme le laissent deviner certains chapitres tirés de conférences précédemment publiées3, l’ouvrage semble s’être structuré à partir d’un ensemble de textes préexistants. Les répétitions de citations et de raisonnements qui en résultent ont pour effet de marteler certaines idées avec véhémence plutôt que de déployer une démonstration.

  • 4 Jean-François Chevrier, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie”, in(...)

4Après avoir présenté dans son premier chapitre ce qu’il considère comme les « trois points de départ » de son travail, Fried procède en effet à une série d’études de cas visant toutes à illustrer la pertinence de ceux-ci. Ces trois entrées sont : le développement de la mise en scène, de l’utilisation du grand format, et d’un jeu entre ce que l’auteur appelle le « to-be-seenness » (« ce-qui-est-à-voir ») et l’« absorbement » dans le champ photographique. Pour Fried, la photographie engage un tournant décisif lorsque des artistes comme Wall se mettent, à la fin des années 1970, à produire des images de grandes dimensions destinées à être présentées dans les galeries et les musées. Ce nouveau régime photographique, que Jean-François Chevrier a qualifié de « forme tableau4 », hériterait de la problématique du rapport de l’œuvre au spectateur qui se jouait précédemment dans la peinture moderniste et qui participait à l’affirmation de l’autonomie de l’œuvre.

  • 5 Cf.Absorption and Theatricality : Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, Universit (...)

5Par le biais de cette question, Fried rattache ces productions à un ensemble de notions qu’il a mises en avant depuis la fin des années 1960. Dans “Art and Objecthood”, la relation phénoménologique que les œuvres dites minimales tissent avec leur spectateur était critiquée comme étant « théâtrale », et opposée à la présence immanente des tableaux modernistes, n’existant à l’inverse que par eux-mêmes. Sa trilogie sur la peinture du xviiie et du xixesiècle a ensuite cherché à faire de cette anti-théâtralité l’un des fondements de l’art moderne. L’« absorbement » des personnages de Jean-Baptiste Chardin que défend Denis Diderot, et qui nourrit la fiction de l’absence de regardeur, se serait ensuite retourné en un « affrontement » au sein des œuvres de édouard Manet5, qui réaffirmerait une distance entre le spectateur et la représentation. Fried retrouve une même complémentarité entre les deux extrêmes dans les photographies qu’il discute à l’aune, cette fois-ci, du « to-be-seenness ». Nées après l’art minimal, elles assumeraient pleinement la théâtralité pour mieux la défaire, en mettant l’accent sur leur propre construction. Fried s’intéresse ainsi aux diverses stratégies qui y sont employées pour exclure ouvertement le spectateur et lui faire prendre conscience des divers degrés de réel existant dans ces images.

6Les travaux de Wall sont ainsi passés au crible de cette interrogation dans le chapitre deux, qui étudie l’“absorbement”de ses personnages à l’aide de la pensée de Martin Heidegger, et le chapitre trois, qui se penche sur la question du quotidien à partir des textes de Ludwig Wittgenstein. Après une relecture de la notion de punctum de Roland Barthesà l’aune de l’anti-théâtralité dans le chapitre quatre, les six sections suivantes reprennent l’étude des œuvres en passant en revue différentes thématiques. Sont ainsi analysées, à la lumière de la dialectique proposée par l’auteur et à grand renfort de rapprochements avec la peinture ancienne, les photographies de musée de Thomas Struth ; « la forme tableau » chez Thomas Ruff, Andreas Gursky et Luc Delahaye ; les portraits de Struth, Rineke Dijkstra, Patrick Faigenbaum, Luc Delahaye, Roland Fischer, et le film Zidane de Douglas Gordon et Philippe Parreno ; la manière dont Wall, Beat Streuli et Philip-Lorca diCorcia revisitent la Street Photography ; l’intentionnalité dans le travail de Thomas Demand et l’exclusion dans celui de Struth, Candida Höfer et Hiroshi  Sugimoto ; et enfin la réinterrogation de la notion d’« objectité » autour des images des Bernd et Hilla Becher, de Wall et de James Welling.

7La souplesse des notions de théâtralité et d’“absorbement” est ici moins efficace que lorsqu’elles s’arriment sur un discours précis comme celui de Diderot ou de Robert Morris. S’interrogeant avant tout sur la nature de l’art et non sur une ontologie de la photographie – s’écartant en ceci de l’indicialité défendue par Rosalind Krauss –, l’auteur prône l’affirmation d’une autonomie de l’œuvre et évacue tout élément social, politique ou économique de ses interprétations. L’attitude des personnages qui peuplent par exemple les images de Gursky peut pourtant aussi se lire comme un commentaire de l’économie globale. La rapide évocation de l’héritage de l’art conceptuel témoigne d’une même volonté de minimiser toutes les relations que la photographie pourrait entretenir avec d’autres domaines que celui de l’art, comme la presse, les sciences ou la publicité.

8Fried concentre au contraire son attention sur les relations qu’entretiennent les sujets de ces images avec le spectateur et les fait dialoguer avec l’art du passé, réussissant parfois à produire d’intéressants éclairages sur ces images. Anticipant les critiques que la reprise de sa réflexion sur l’anti-théâtralité pourrait susciter, l’auteur défie à la page 2 le lecteur circonspect de proposer de meilleurs arguments que les siens. Pour autant, et au-delà du fait que Fried insiste sur un changement dans l’histoire de la photographie qui a déjà été identifié par bon nombre de critiques au cours des trente dernières années, on est en droit de se demander si un tel débat est encore pertinent. Considérer l’histoire de l’art comme une suite de révolutions a-t-il encore un sens dans un monde de l’art qui, après avoir traversé ce que la critique a appelé le « Pluralisme » et le « Postmodernisme », est aujourd’hui confronté à la complexité de l’histoire et à l’éclatement de la mondialisation ?

Notes

1 Michael Fried, “Art and Objecthood”, Artforum, vol. 5, juin 1967, p. 12-23

2 Michael Fried, “Three American Painters”, 1965, trad. C. Brunet, in Charles Harrison et Paul Wood, Art en théorie, 1900-1990, Paris, Hazan, 1997, p. 847-854.

3 Le chapitre trois “Jeff Wall, Wittgenstein, and the Everyday” (p. 63-95) a été traduit par Gaëlle Morel sous le titre “Jeff Wall, Wittgenstein et le quotidien”, dans Les Cahiers du musée national d’Art moderne, no 92, juillet 2005, p. 5-27.

4 Jean-François Chevrier, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie”, inPhoto-Kunst : Arbeiten aus 150 Jahren, du xxe au xixe siècle, aller et retour, cat. exp., Stuttgart, Cantz / Staatsgalerie, 1981, p. 9-81.

5 Cf.Absorption and Theatricality : Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, University of California Press, 1980, trad. C. Brunet, La Place du spectateur, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 1990 ; Courbet’s Realism, Chicago / Londres, University of Chicago Press, 1987, trad. M. Gautier, Esthétique et origines de la peinture moderne. 1. Le réalisme de Courbet, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 1993 et Manet’s Modernism : or, the Face of Painting in the 1860s, Chicago / Londres, University of Chicago Press 1996, trad. C. Brunet, Esthétique et origines de la peinture moderne. 2. Le modernisme de Manet ou Le visage de la peinture dans les années 1860, Paris, Gallimard, coll. « Essais », 2000.

Pour citer cet article

Référence électronique

Katia Schneller, « Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before », Études photographiques, Notes de lecture, Avril 2010, [En ligne], mis en ligne le 27 avril 2010. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3000. consulté le 23 novembre 2017.

Auteur

Katia Schneller

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