Notes
Renvoyant à la célébration du centenaire de la photographie par la SFPC, le terme souligne d’emblée le caractère fortement institutionnel, l’apparat de la cérémonie.
Convié par une institution, c’est bien au nom d’une autre institution (l’Académie française) que Valéry prend ici la parole. Comme le veulent les circonstances, et comme il a su souvent en faire la preuve en d’autres circonstances officielles, Valéry se montre dans ces premières lignes prêt à se livrer à un véritable panégyrique, peut-être un peu trop forcé pour être honnête. D’emblée, s’avançant sous la bannière de l’Académie, Valéry certes rend compte d’une réalité, mais en même temps s’efface momentanément comme subjectivité impliquée personnellement derrière le masque de l’institution. On pourrait y voir une forme de désengagement ou plutôt de distanciation par rapport à la forme même – celle de l’éloge – qu’est censée prendre son discours, et par extension au contenu même du discours, qui s’affirme par la suite complexe et ambigu. Aussi doit-on immédiatement être prémuni contre toute lecture hâtive de ce texte, et essayer de déceler, comme souvent chez Valéry, la part de rhétorique pure de celle de l’ironie, et de la conviction réelle. Le ton paradoxal qui irrigue tout le discours a été souligné récemment dans un ouvrage de François Brunet, qui a l’intelligence de nous rappeler l’existence de ce texte trop oublié et d’en soupçonner la complexité. Cf. François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, PUF, 2000.
Ces « autres créations modernes du génie humain » renvoient en premier lieu aux techniques d’impression et de reproduction mécanique de l’écrit. L’évidence de leur lien avec la littérature paraît bien simpliste et, par ailleurs, le rapprochement entre l’invention de la photographie et celle de l’imprimerie constitue déjà un lieu commun de la pensée sur la photographie (voir WalterBenjamin et divers ouvrages d’histoire de la photographie, cités par A. Gunthertdans l’édition critique de la “Petite Histoire de la photographie”, Études photographiques, n°1, novembre 1996). En réalité, la référence déborde certainement le cadre de la technique pour englober l’ensemble des phénomènes des sciences, de l’art et de l’esprit, comme en témoigne ce passage de “Au concert Lamoureux en 1893”: « Chaque époque a ses grands excitants, ses sujets dominants d’intérêt, et la littérature en est toujours affectée, quoique d’une manière plus ou moins directe » (P.Valéry, Pièces sur l’art, OEuvres, t. II., Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1960, p. 1273). Cela relativise le propos et nuance la dichotomie stricte littérature (texte) versus photographie (image), nuance incarnée dans le texte par le « au premier regard », qui suppose un second « regard » laissé en suspens. Valéry amorce ici une argumentation antithétique, qui pervertit de façon subtile les rapports conventionnels entre écrit et image.
Degas, par exemple, avec qui Valéry était très lié, a beaucoup utilisé la photographie pour ses peintures et dessins, pour ses études de chevaux et de danseuses. Selon Valéry, « [Degas] aimait et appréciait la photographie, à une époque où les artistes la dédaignaient ou n’osaient avouer qu’ils s’en servaient » ; comme outil de travail, elle lui aurait permis de « renouveler la vision des corps et d’analyser quantité de poses dont les peintres jamais ne s’étaient occupés avant lui […] ; et ces corps, plus ou moins déformés, auxquels il fait prendre des états de leur structure articulée très instables, font songer que tout le système mécanique d’un être vivant peut grimacer comme un visage », (P. Valéry, “Degas, Danse, Dessin”, Pièces sur l’art, OEuvres, t. II, op. cit., p. 1202). Ce dernier élément rappelle les travaux de Duchenne de Boulogne sur les mécanismes musculaires et nerveux du visage, travaux que Valéry connaissait et admirait beaucoup, fasciné par l’irruption de l’organique pur, de l’inconnu, a-psychologique mais analytique, au coeur de l’humain le plus élémentaire: « [...] comme on électrise tels muscles dont la contraction simultanée ne correspond à aucune émotion connue. Physionomies inédites sur l’album de Duchenne de Boulogne » (id., Tel Quel, OEuvres, t. II, op. cit., p. 705). L’extension de ce phénomène au corps tout entier « plus ou moins déformé », introduit une esthétique de la désarticulation, de la défiguration, qui a partie liée avec l’avènement de la photographie instantanée, et qui pourrait préfigurer un rapprochement, courant aujourd’hui, entre esthétique photographique et art moderne (celui-là même auquel Valéry, obstiné parfois dans certaines opinions quasi réactionnaires, reprochait son « absurde superstition du nouveau »).
La référence est ici transparente aux travaux photographiques sur l’étude du mouvement d’Étienne-Jules Marey ou de Eadweard Muybridge, qui semblent intéresser particulièrement Valéry, puisqu’il s’agit presque des seuls photographes à faire l’objet de réflexions au sein de l’ensemble de son oeuvre. Dans un passage de “Degas, Danse, Dessin” (Pièces sur l’art), Valéry développe une réflexion similaire: « Les clichés de Muybridge rendaient manifestes les erreurs que tous les sculpteurs et les peintres avaient commises quand ils avaient représenté les diverses allures du cheval. On vit alors […] combien la perception élabore tout ce qu’elle nous donne comme résultat certain de l’observation. » Dans les deux cas, la photographie fonctionne sur le mode de la révélation, révélation d’une erreur de jugement qui fournit l’occasion d’un développement sur l’instabilité du sensible et, partant, sur la relativité absolue de notre perception du réel. On touche là un des sujets de réflexion favoris de Valéry, qui court ici abondamment tout le long du texte. Il est intéressant de constater que Valéry, convié à célébrer la mémoire de l’invention de la photographie, évoque d’emblée la question du mouvement comme acquise par la photographie. L’instantanéité de la photographie lui apparaît comme une évidence ontologique, lui faisant oublier les années d’expérimentations et de difficultés pour réduire le temps de pose, qui ont présidé aux débuts du procédé, et par là l’énorme quantité de clichés réalisés pendant les premières décennies de la photographie, portraits posés, compositions diverses, paysages, vues architecturales, relevés topographiques ou archéologiques… tous sujets statiques susceptibles de supporter un long temps de pose. Cette identification automatique entre photographie et instantané est probablement due à une méconnaissance des premiers moments du procédé ; par ailleurs, il est probable que Valéry, habitué à passer sous silence ce qui ne l’intéresse pas, focalise immédiatement son attention sur ce qui lui semble fondamental dans la photographie telle qu’il la connaît dans son entier, parvenue à un stade avancé de maturation: cette capacité, manifeste dans sa « conquête du mouvement », à révéler l’invisible dans le visuel, et de ce fait, l’instabilité de la perception humaine. Invisible est à prendre ici dans un sens bien précis (ce que l’oeil nu comme mécanique optique imparfaite ne peut percevoir), absolument étranger au domaine du sacré. Il n’y a chez Valéry aucun byzantinisme, et la révélation qui s’opère par la photographie n’est pas épiphanique, mais supporte au contraire le déploiement d’un empirisme perspectif.
Cette formule inscrit Valéry dans une tradition de la philosophie occidentale préoccupée par le problème des apparences et des mirages de la perception. Elle amorce une réflexion sur la possibilité d’une objectivité de la vision, qui sera reprise plus loin dans le texte (cf. note 20). Instrument d’une rééducation du regard, la photographie, en initiant un nouveau mode de vision, démasque la relativité de la vision humaine, codifiée et conditionnée ; cependant elle semble reconduire à son tour un nouveau conditionnement, c’est du moins ce que peut laisser supposer l’encadrement normatif manifesté par le verbe devoir: « ce qu’ils doivent voir ». Plus qu’une vérité de fait, Valéry révèle ici en l’image photographique une vérité de droit qui nous paraît déplacer la question des « erreurs d’observation » de la vision humaine vers celle d’une nouvelle vision, mécanique et soi-disant purement objective, mais manifestement tout aussi relative que la première. Valéry développe dans les Cahiers une réflexion analogue: « La vérité “photographique”, la ressemblance. Et si nous ignorons l’original, l’idée du procédé que nous savons “objectif” ou croyons tel, donne à l’image force de vrai. Vérité de fait », P.Valéry, Cahiers, Paris, CNRS, 1957-1961, vol. 28, p. 799. Intuition de l’établissement d’un modèle photographique normatif, ou du moins normé, conscience (inédite jusqu’alors semble-t-il) que, plus que la photographie elle-même, c’est la connaissance que nous avons du processus d’élaboration de l’image, mécanique et inévitablement lié à la présence effective d’un référent, qui produit cet effet de réel si puissant.
Les deux paragraphes qui précèdent poursuivent et développent l’argumentation rhétorique initiée plus haut (cf. note 3) sur l’opposition des deux univers du langage et de la vue. À première vue, les deux mondes du langage et de la vue sont ici renvoyés dos à dos, dans une dichotomie apparente qui s’organise autour du couple description/inscription (« vouloir décrire ce qui peut, de soi-même, s’inscrire »). La plupart des phrases sont construites sur des modèles syntaxiques et sémantiques d’opposition ou de comparaison constituant ainsi deux systèmes bien distincts, d’un côté celui du langage, conventionnel et non adhérent au réel, de l’autre celui de l’image photographique, mimétique, conçue comme empreinte directe du réel extérieur. La photographie, « cette merveilleuse invention », vient se confronter à l’ » art d’écrire » ; le choix du terme invention situe délibérément l’image photographique du côté de la science, et semble alors réactiver le vieux combat baudelairien de l’art contre la technique. Le jugement semble définitif et confirme la différenciation de ces deux systèmes, entre lesquels s’instaure comme une sorte de compétition jalouse (« une éviction progressive de la parole par l’image »).
Par ailleurs, la différenciation s’accentue ici dans l’expression d’une certaine déshumanisation du procédé photographique: là où le linguistique est toujours rattaché à un processus d’énonciation, en acte, c’est-à-dire à un sujet parlant/écrivant, la photographie semble advenir d’elle-même, produite comme par magie sans intervention humaine ; elle n’apparaît jamais dans la fonction d’objet, mais toujours comme sujet de sa propre production, ou sous la forme de formules à forte charge sémantique passive (« de soi-même s’inscrire », ou encore « la présence même des choses visibles se suffit, parle par soi seule »). Toute la distinction entre ces deux mondes semble venir se concentrer là, dans ce rapport direct, d’exactitude, que la photographie, et elle seule, entretiendrait avec le réel. La construction discursive que déploie ici Valéry consiste à avancer toute une argumentation étayant une opinion qu’il feint d’adopter – ici l’opposition écrit/image, et surtout ce qui la sous-tend, la mimesis photographique –, puis à la mettre en péril d’une simple phrase (« il n’est pas jusqu’au mensonge, grande et toujours florissante spécialité de la parole, que la photographie parfois ne s’enhardisse à pratiquer », qui invalide la thèse de la vérité brute et objective de l’image photographique), non sans nous avoir auparavant mis sur la piste en abandonnant comme autant d’indices des marqueurs linguistiques de concession ou d’incertitude (conditionnels) ou de restriction (adverbes, locutions [« plutôt, au premier regard… »]). Cette construction rhétorique correspond exactement à la figure d’ironie dans la classification des Figures du discours opérée par Fontanier et en effet, on perçoit ici aisément l’ironie avec laquelle Valéry cherche à se jouer de son auditoire, double ironie même pourrait-on dire, puisqu’elle se laisse à peine démasquer, suscitant volontiers contradictions et contresens. Il faut en outre s’interroger sur la valeur des notions de facilité, prolixité et mensonge qui sont ici déplacées du langage vers la photographie. S’il est impossible de savoir quelles images précises Valéry a alors en tête, il y a du moins ici la trace d’un jugement idéologique et esthétique sur la photographie: particulièrement, les termes facilité et prolixité renvoient à des questions d’ordre formel qui témoignent d’un intérêt plastique pour l’image photographique, et non uniquement théorique comme le texte le laisse accroire.
L’analyse critique du langage constitue le point de départ et le noyau de la pensée de Valéry. Doxa autoritaire, le langage, auquel nous donnons force de loi, n’est pourtant qu’arbitraire, création fortuite et désordonnée. Valéry, à maintes reprises, critique la nature purement conventionnelle du langage, inapte selon lui à rendre compte d’une réalité quelconque, surtout pas de celle d’une pensée singulière. Pour plus de détails sur les réflexions linguistiques de Valéry, voir par exemple Nicole Celeyrette-Pietri, Problèmes du langage chez Valéry. 1894-1900, Paris, Minard, 1987 ; Jacques Bouveresse, Michel Jarrety, “Valéry, le langage, la logique”, Littérature moderne, 2, numéro Paul Valéry, Paris-Genève, Champion-Slatkine, 1991, p 1-10.
La formule, derrière l’effet un peu facile du jeu sur les mots, découvre l’enjeu que constitue pour Valéry l’élaboration d’une vraie littérature, élaboration qui trouve son assise dans sa théorie du langage. Car l’essentiel se noue en ce lieu où la littérature va, selon Valéry, faire le choix de son allégeance ou non au langage. Deux directions opposées sont alors possibles: soit la littérature prend en compte l’impuissance des mots à dire les choses et choisit une forme nouvelle et autonome, libérée de toute adhésion fidèle au monde. Soit au contraire elle s’attache malgré tout à représenter le réel, continuant aveuglément à croire à la trompeuse vérité du langage. Concrètement, Valéry identifie espace linguistique réaliste et espace romanesque, abandonnant la réalisation de son projet littéraire à la poésie, libératrice, avènement d’une réalité nouvelle et autonome de l’écriture même. Pour de plus amples précisions sur la théorie littéraire de Valéry, trop complexe à développer ici, on pourra consulter par exemple M. Jarrety, Valéry devant la littérature. Mesure de la limite, Paris, PUF, 1991.
Cette théorie d’une purification de la littérature par le biais de la photographie, venue opportunément la débarrasser de tout souci de vraisemblance, est peu originale. Elle vient simplement réactiver un lieu commun de la réflexion sur l’image photographique, et des rapports qu’elle entretient avec les autres régimes de représentation, en particulier la peinture: dès l’apparition de la photographie, se formule l’idée qu’elle a permis de libérer la peinture du souci du réalisme, idée réinvestie avec acuité dans les années 1930, où prend forme dans les écrits de nombreux théoriciens ou historiens de l’art la justification photographique du modernisme en peinture et son abandon du réalisme. On serait tenté de voir ici l’expression d’un certain cynisme de la part de Valéry: en reprenant plus ou moins consciemment la formule éculée de la libération purificatrice opérée par la photographie, il reste dans l’habit académique et dans la norme de la photographie circonscrite au seul régime de l’exactitude et du réalisme. En réalité, il est très probable que Valéry sacrifie non sans une certaine ironie à la doxa pour amener son opinion sur la littérature, à laquelle, il nous avait prévenus, il est « particulièrement voué ». Ce faisant, ce qui se dégage ici c’est peut-être moins un rapport d’identité spécifique entre photographie et réel qu’un bouleversement des valeurs. Si la photographie peut en effet devenir l’instrument d’un relativisme, elle sera en même temps celui d’une mise à mort de l’illusion réaliste, et du modèle littéraire naturaliste.
La formule pastiche le vers célèbre de Boileau: « Enfin Malherbe vint, et, le premier en France/Fit sentir dans ses vers une juste cadence » (L’Art poétique, chant I).
Valéry dresse ici un survol panoramique, une histoire en petit des débuts de la photographie, qui pour approximative et succincte qu’elle soit n’en révèle pas moins une idée assez nette de l’ensemble des phénomènes qui ont suivi son invention. À ce propos, il est difficile d’élucider la façon dont s’est constituée la culture photographique de Valéry. Le plus probable est qu’elle s’est forgée un peu au hasard de ses lectures, notamment des écrits d’artistes et d’hommes de lettres de la fréquentation desquels son esprit était coutumier: Baudelaire, Nerval, Gautier, Delacroix… ; son amitié avec Degas, dont on connaît l’intérêt pour la photographie, a certainement apporté sa contribution. Par ailleurs, il est certain que Valéry, qui a écrit à plusieurs reprises dans des revues comme Arts et Métiers graphiques, a de ce fait eu connaissance non seulement des images qui lui étaient contemporaines, mais aussi de l’élaboration en acte d’un discours critique sur la photographie. D’un point de vue strictement historique, il est plus délicat de faire des hypothèses sur ses lectures éventuelles ; probablement connaissait-il le travail de Gisèle Freund (G. Freund, La Photographie en France au xixe siècle, Paris, Maison des Amis du livre, 1936) qu’il avait rencontrée chez Adrienne Monnier, et qui réalisa plusieurs portraits de lui. On peut supposer qu’à l’occasion de la commande de ce discours, il s’est penché sur les écrits d’historiens de la photographie (encore fort rares), par exemple ceux de Georges Potonniée, par ailleurs membre organisateur du centenaire.
Un survol historique donc, qui évoque certes les utilisations scientifiques de la photographie (astronomie, microphotographie…), mais surtout son absorption immédiate dans la sphère sociale (mode du portrait, dont la démocratisation rapide trouve son apogée avec la carte de visite, diffusion massive de la photographie, multiplication des albums et des pratiques d’amateurs). Il faut noter que c’est le seul lieu du texte où fait retour la valeur testimoniale et mnésique de la photographie, et avec elle une charge d’affect, qui affirme une certaine résistance du modèle, du référent qui malgré tout refait toujours surface dans l’image. Il y a ici quelque chose de l’ordre de cet « ici et maintenant » qui fascine Benjamin à la même époque, quelque chose du « ça a été » à venir de Barthes, qui tempère la vision par ailleurs très conceptuelle de Valéry.
Il s’agit bien en effet pour Valéry d’appréhender la photographie comme idée théorique, comme modèle conceptuel à même de stimuler la réflexion dans différents domaines de pensée, de déconstruire d’anciens savoirs pour en reconstruire d’autres.
Outre le choix sémantique du « réactif », qui, en rappelant la chimie du processus, file la métaphore photographique qui traverse l’ensemble du discours en un mouvement de mimétisme interne du texte vers son objet, l’insistance sur l’effet photographique réaffirme la capacité de la notion de photographie à mettre en oeuvre les principes de relativité, de doute systématique, déjà confrontés au régime littéraire, et qui sont à présent prêts à interroger l’histoire et la philosophie.
Se retrouvent ici, exposés de façon moins explicite, et donc moins virulente, les éléments qui fondent la conception très polémique que se fait Valéry de l’histoire (éléments de réflexion ressassés à l’envi ; des bribes entières de ce discours se retrouvent à l’identique dans une conversation sur l’histoire avec Lo Duca datant de 1938, republiée dans les notes de l’édition de La Pléiade, t. II, op.cit., p. 1546). L’insistance portée sur le rôle central du sujet (on notera dans ce paragraphe la multiplication pléthorique du pronom “nous”), sur la reconstruction a posteriori d’un système, est très forte. L’objectivité du « fait historique », défendue par le positivisme, se voit réduite à « un argument verbal des plus sommaires », qui implique une latitude d’interprétation infinie, et fatalement subjective. Dans ses deux principaux textes sur l’histoire, Valéry fait en effet preuve d’une vision très critique du positivisme historique, cristallisée autour du concept de fait: inspirée par la critique nietzschéenne du positivisme (Nietzsche est, de l’aveu même de Valéry, l’un des philosophes dont la pensée l’a le plus marqué, après Descartes), elle rejette le fait comme une entité creuse et ambiguë, à la fois vide de sens et véhicule d’un potentiel significatif illimité. Ces éléments récurrents réapparaissent ici, plus camouflés cependant sous une apparente neutralité de circonstance. Pour plus de précisions sur la critique de l’histoire chez Valéry, cf. P. Valéry, “Discours de l’Histoire”, OEuvres, t. I, op. cit., p. 1128-1137, et “De l’Histoire”, ibid., t. II, p. 935-937, ainsi que Lettres à quelques-uns, Paris, Gallimard, 1952 (correspondance avec André Lebey) et Correspondance Gide-Valéry, Paris, éd. R. Mallet, Gallimard, 1955.
Pour “naïve” qu’elle soit, cette question ne va pas sans poser un certain nombre de problèmes d’interprétation, dont on voudrait ici esquisser quelques traits. Tout d’abord, semble s’y dessiner (ainsi que dans le paragraphe qui suit), dans un face à face de l’histoire avec la photographie, la tentation de rédimer la première à la faveur de la seconde. La photographie serait ce document miraculeux, garant de l’authenticité de l’événement, par lequel l’histoire verrait levés tous ses doutes. Elle serait la trame de l’histoire, sa mémoire et son seul témoin. Cependant, l’adoption d’un tel point de vue contredit la critique du fait historique opéré par Valéry (cf. note 15), fait que ne saurait réhabiliter la seule « prise directe photographique », d’évidence tout aussi apte à la projection fantasmatique et interprétative. On se propose de voir plutôt dans ces lignes l’occasion pour Valéry de stigmatiser la nature subjective et construite de l’histoire, affirmée par la relativisation du regard qu’apporte la photographie. La fragilité de la notion d’authenticité que pointe la photographie (un peu plus bas dans le texte) vient surtout affirmer l’écriture de l’histoire comme littérature, inaugurant ainsi une conception qui a depuis connu la fortune que l’on sait dans l’historiographie moderne. Voir par exemple Krzysztof Pomian, “Histoire et fiction”, Le Débat, n°54, mars 1989 ; Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire. Essai de poétique du savoir, Paris, Seuil, 1992.
Par ailleurs, au-delà des strictes positions théoriques de Valéry, transparaît ici la référence à une situation contemporaine bien précise: la pleine apogée du photojournalisme. Valéry nous met face à cette réinvention de la (re)présentation de l’histoire par la photographie, dont l’effet de réel donne l’illusion d’une proximité et d’une transparence de l’événement. Cette conscience des pouvoirs de l’image n’est pas sans rappeler certaines idées prophétiques de Walter Benjamin sur la puissance idéologique de la photographie et son rapport au pouvoir.
Plutôt qu’à son acception religieuse, il faut probablement rattacher l’image du démon à son sens étymologique de daîmon, génie inspirateur de la destinée d’un homme ou d’une collectivité tout entière. La figure du reporter devient manipulatrice, et la photographie s’annonce prise de pouvoir, renvoyant le phénomène historico-médiatique à son hypertrophie trompeuse.
L’italique de la formule manifeste son caractère d’auto-citation. Il s’agit en effet d’un motif récurrent chez Valéry, qui, tout en étant pertinent du point de vue du sens (ici particulièrement), peut s’identifier comme une sorte de jeu narcissique, un gimmick qui signe la paternité du discours de l’intérieur, tout en renvoyant celui-ci à tout le reste de l’oeuvre.
La phrase constitue une reprise presque à l’identique d’un motif apparu plus haut (cf. note 6), reprise qui relance en le déployant sur trois paragraphes le problème de l’objectivité, qui se résout chez Valéry par l’affirmation d’une totale relativité de la vision. En écho à ce qu’on a pu alors souligner, la photographie, à nouveau appelée à corriger la vision, n’est en fin de compte que le garant d’une objectivation du regard: car s’il faut à l’image « attribu[er] une valeur objective », il semble impossible de faire l’impasse d’une conscience subjective. Relativité du visuel donc. Mais pour bien cerner ce qui est en jeu ici, il faut avoir à l’esprit la position radicalement anti-essentialiste de la philosophie valéryenne, qui récuse toute possibilité de transcendance. Le réel et la connaissance du monde ne nous sont donnés qu’en tant qu’ils s’incorporent à nous dans le sensible, sous différents aspects – ou « points de vue » – réminiscence de la perception monadique chez Leibniz: « Et comme une même ville regardée de différents côtés paraît tout autre, et est comme multipliée perspectivement ; il arrive de même, que par la multitude infinie des substances simples, il y a comme autant de différents univers, qui ne sont pourtant que les perspectives d’un seul selon les différents points de vue de chaque Monade », (G. W. Leibniz, La Monadologie, § 57). Cette philosophie perspectiviste (cf. J. Schmidt-Radefeldt, “La théorie du point-de-vue chez Paul Valéry”, Paul Valéry contemporain. Actes et colloques n°12, Paris, Klincksieck, 1974) déplace donc la notion de relativité du champ perceptif (visuel) au réel dans son ensemble, et à tout le champ du savoir. Dans cette perspective, la photographie, en révélant « l’infinie multiplicité des choses visibles », devient l’instrument du doute (il y a chez Valéry quelque chose du doute fondamental cartésien, qu’on ne peut malheureusement pas développer ici) qui, légitimant le recours à une « panoramologie » (Valéry baptise ainsi sa théorie des points de vue), rend possible l’avènement d’une “vraie” philosophie.
Le retour à Platon transforme ici la caverne en chambre noire. Lieu du simulacre, la caverne devenue sténopé géant entraîne le photographique dans le monde du fantasme et de l’illusion.
Dans une envolée métaphorique aux accents presque proustiens, qui tient à la fois de la naissance, des phénomènes du réveil, de la mémoire, s’ébauche un mouvement du poétique vers le photographique. De façon assez inattendue, surgit ici – confirmant l’intuition d’une sensibilité aux problèmes plastiques de l’image (cf. note 7) – la possibilité d’une existence de la photographie dans le champ esthétique, qui reste cependant à l’état d’ébauche.
« Comprendre c’est transformer », dit Valéry dans les Cahiers (op. cit., vol. 9, p. 523). La notion de savoir vient chez lui se confondre avec celle de pouvoir, fonction, au sens mathématique du terme (il faudrait ici approfondir l’influence des travaux d’Einstein sur la pensée de Valéry), des moyens qui sont nôtres à chaque instant, donc susceptible d’évolution permanente. Il semble qu’ici, la photographie puisse être le lieu où se produise la révélation escomptée par Valéry dans l’ordre du savoir: la prise de conscience d’un attachement fondamental au mouvement plutôt qu’au résultat final, au cheminement indéfini de l’Esprit.
Le texte se ferme sur un éloge à la bravoure des inventeurs, fidèle à l’esprit du discours d’Arago prononcé cent ans plus tôt. On peut être surpris de l’affirmation discutable du « désintéressement » de ces hommes, pour peu qu’on connaisse l’histoire des débuts de la photographie, et les nombreux débats et querelles qui les ont accompagnés. Trêve de désintéressement, ce sont plutôt rivalités et enjeux de pouvoir que semble recouvrir la période de l’invention. Il est difficile, dans cette louange trop naïve, de faire le partage entre l’imprécision des connaissances, la pure rhétorique imposée par les circonstances, et le désir d’ouvrir son propos sur un espace plus vaste: sous le sacrifice aux conventions du genre, l’éloge prend des accents de sincérité dans un hommage rendu au génie des hommes de science de tous lestemps qui fascinaient Valéry.