Navigation – Plan du site

Les premiers ateliers de photographie japonais 1859-1872

Claude Estèbe
p. 4-27

Notes de la rédaction

Docteur en études japonaises à l’Inalco sur la photographie au Japon au xixe siècle, Claude Estèbe à publié Les Derniers Samouraïs aux éditions Marval en 2001.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier André Gunthert et Thierry Gervais pour leur aide et leurs encouragements.

Fig. 1. Uchida Kuichi, « Shimazu Uzuhiko », ambrotype, 10,2 x 7,2 cm, 1869, coll. Department of photography, College of Art, Nihon University, Tôkyô.

  • 1 Quelques mois plus tard, les premiers procédés positifs/négatifs étaient également divulgués en Ang (...)

1Le Japon a été l’une des dernières grandes civilisations à connaître la photographie. En France, la daguerréotypie a été présentée au public en 18391, mais au Japon, les premiers daguerréotypes ne sont pris que quinze ans plus tard, en 1854. La lenteur de cette diffusion illustre l’efficacité de la politique d’isolation du pays par le régime du Bakufu. Avec l’ouverture partielle du pays en 1859, la photographie se propage alors très rapidement.

  • 2 Clark Worswick, Japan Photographs. 1854-1905, New York, A. Pennwick/Alfred Knopf, 1979 ; Bernard Ma (...)
  • 3 Asahigurafu rinjizôkan shashin hyaku nen sai kinen gô [Numéro spécial de l’Asahigraph pour le cente (...)
  • 4 Bakumatsu – shashin no jidai [La Photographie à l’époque Bakumatsu], Tôkyô, Chikuma shobô, 1993 ; T (...)
  • 5 En particulier Shashin torai no koro [The Advent of Photography in Japan], 1997. Le catalogue de l’ (...)
  • 6 Notamment l’ouvrage Shashingaron Shashin to kaiga no kekkon [Le Mariage de la photographie et de la (...)

2En Occident, les fonds photographiques contiennent essentiellement des épreuves coloriées produites dans les ports à l’intention des voyageurs. Les ouvrages occidentaux se sont donc focalisés sur les photographes étrangers résidant à Yokohama : Beato, Stillfried, Farsari ainsi que leurs concurrents japonais pour la période 1875 à 1900, suggérant souvent une parenté incertaine avec l’estampe2. Faute de matériaux, les dizaines de photographes japonais et occidentaux qui ont précédé Beato, arrivé vers 1863, ont été ignorés dans cette littérature. L’historiographie japonaise est pourtant riche d’ouvrages qui, dès 1925, présentent des éléments biographiques sur ces pionniers3. À partir des années 1980, l’iconographie photographique des premiers temps est dévoilée par les travaux d’Ozawa Takeshi4. Plusieurs expositions du musée de la photographie de Tôkyô ont permis par ailleurs de découvrir la richesse et la variété de la production japonaise5. Mais, aujourd’hui encore, mis à part Kinoshita Naoyuki6, peu de chercheurs s’intéressent aux conditions de l’implantation de la photographie dans la société japonaise.

  • 7 « Photography was to symbolize the new, modern and enlightened society of Meiji Japan », Margarita (...)

3C’est dans le contexte troublé de la fin du shôgunat, période de transition trop artificiellement séparée dans l’historiographie japonaise entre un Bakufu “féodal” et l’État-nation “moderne” de Meiji, que l’on assiste au décollage de la photographie autochtone, sous l’impulsion d’initiatives individuelles. La photographie est souvent présentée comme un des symboles de la modernisation du Japon7 au début de l’ère Meiji (1868-1912). Mais plus qu’un symbole, elle en est un instrument, et son influence apparaît graduellement dès 1848. Le fonctionnement des premiers ateliers nous montre que la photographie fut plus qu’un simple témoin de la modernisation du Japon.

L’introduction laborieuse de la daguerréotypie

4En 1853, l’escadre américaine de Perry a pour mission de forcer l’ouverture du Japon. Le but est essentiellement stratégique, sécuriser les routes maritimes vers la Chine et permettre l’approvisionnement de baleiniers au Japon. Mais, le Japon restant alors un pays mystérieux, cette expédition a un côté “expédition en Égypte” et Perry embauche à son initiative, outre le peintre W. Heine, un daguerréotypiste, Eliphalet Brown. Ceci a également l’avantage de pouvoir présenter la technologie avancée occidentale sous un jour moins menaçant que les « bateaux noirs » de son armada. Ainsi, lors des réunions, Brown a pour mission de réaliser quelques portraits d’officiels japonais qui leur sont aussitôt remis en cadeau. Les Américains constatent avec surprise que ceux-ci, malgré leur isolement, connaissent déjà l’existence de la photographie. Toutefois, seul un cercle étroit autour des pouvoirs s’y intéresse et de manière plus livresque que pratique : en 1854, on dénombre quelques chambres daguerriennes au Japon, importées à prix d’or de Hollande, mais personne n’a encore réussi à produire une image – probablement à cause du très faible niveau de la chimie au Japon. Ces recherches sont menées par les rangakusha – spécialistes des études hollandistes, des lettrés et des scientifiques au service des différents fiefs.

  • 8 Cf. François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Presses universitaires de Franc (...)

5Même si ces rangakusha n’ont réussi à produire que quelques photographies techniquement médiocres, l’engouement des seigneurs pour ces nouvelles images a participé à la naissance, au Japon, d’un début d’institutionnalisation de la photographie qui lui a donné, comme en Occident, un socle de légitimation8. Les appareils photographiques richement décorés de laque que possèdent certains seigneurs, objets d’ostentation autant que de recherche, témoignent alors du prestige associé aux recherches sur la photographie.

6À peine les premiers essais techniquement concluants de daguerréotype et de calotype sont-ils réalisés qu’un procédé concurrent, le collodion humide, se diffuse au Japon. Contrairement aux deux premiers, son assimilation est très rapide puisque dès 1857, l’année des premiers daguerréotypes pris par des Japonais, on connaît quelques essais de portraits au collodion humide. Le nouveau procédé, beaucoup plus simple et économique, peut enfin être maîtrisé.

Les premiers ateliers commerciaux

7À partir de 1859, les ports de Yokohama, Hakodate et Nagasaki sont ouverts au commerce avec un régime d’exterritorialité. L’ouverture de ces ports attise la curiosité des citadins, alimentée par une profusion d’estampes d’un nouveau genre, les Yokohama–e, populaires de 1859 à 1863, qui se focalisent sur la vie exotique des nouveaux résidents étrangers. Situé près d’Edo, Yokohama, un simple village de pêcheurs, devient rapidement le plus important des ports, mêlant militaires en poste, marchands et aventuriers de tous bords. De nombreuses estampes montrent la pratique de la photographie. Elles attestent, auprès du peuple, un vif intérêt mêlé de sympathie pour les étrangers et leurs inventions mystérieuses tandis que les pouvoirs considèrent alors l’Occident comme une terrible menace pour le pays.

8Dans les estampes de Yoshikazu, en 1860, les appareils sont représentés de façon grossière. Les machines, aux dimensions imposantes, sont inspirées de dessins de
camera obscura (shashinkyô), bien connus des cercles de rangakusha dès le xviiie siècle. En 1861, toutefois, Yoshikazu a déjà observé des photographes en action. Sur l’estampe d’un couple de Français photographiant (fig. 2), l’appareil et son pied sont d’une taille réaliste. Les fioles de produits chimiques sur la petite table indiquent qu’il s’agit bien de photographie et non de camera obscura.

Fig. 2. Issen Yoshikazu, Français, estampe polychrome, format ôban, 1861, coll. Christian Polak, Tôkyô.

  • 9 Francis Hall, Japan through American Eyes: The journal of Francis Hall, 1859-1866, Francis G. Noteh (...)

9D’après ces estampes, la photographie doit être largement présente à Yokohama. Effectivement, de nombreux résidents la pratiquent en amateur comme l’Américain Francis Hall (1822-1902), qui séjourne au Japon à partir de 1859 comme correspondant du New York Tribune9. Aussi, dès 1860, une première vague d’apprentis photographes s’installe à Yokohama pour profiter de l’expérience des photographes amateurs étrangers. Certains, comme Shimooka Renjô, ont vu des photographies plusieurs années auparavant. Enthousiasmés par le procédé, ils cherchent depuis à se procurer un appareil.

  • 10 Également connu sous le nom de Tamagawa Sanji.
  • 11 Tsubaki Chinzan (1801-1854), Watanabe Kazan (1793-1841), Ichikawa Beian (1779-1858).
  • 12 Inscription sur sa pierre tombale. Cf. Keishi Mitsui, “Bakumatsu no shashinshi to Meiji no yusai ga (...)
  • 13 Takio Saito, “Rojâsu no kaikôdan” [Les souvenirs de Roger], Tôkyô, Yokohama Kaikô shiryô-kan Kanpô (...)
  • 14 On connaît un ambrotype de Dejima Matsuzô (ca. 1860) que Gotô Kazuo attribue à Freeman. L’année de (...)
  • 15 K. Mitsui, “Bakumatsu no shashinshi to Meiji no yusai gaka – niten no Yokoi Shônan zô no kankei”, a (...)

10Un des premiers à y par­venir est Ukai Gyokusen (1807-1888)10. Il est le fils adoptif du producteur de saké d’un seigneur – profession alors riche et influente. Le peintre-­lettré Tani Bunchô (1763-1840) avait assuré sa formation et il échange une correspondance avec des figures majeures du monde artistique11. Ukai se lance dans la photographie quand « il réalise que cette technique est bénéfique pour le monde12 ». Pour parvenir à ses fins, il s’installe à Yokohama en 1860 où il rencontre Orrin E. Freeman (1830-1866), un marchand américain qui a installé un petit atelier de portraits en ambrotypie13 dans sa boutique de shipchandler. Freeman initie Ukai à cette technique14 et lui vend son matériel au bout de quelques mois. Ukai ouvre ensuite un atelier à Edo dès 1861. Edo est alors fermé aux étrangers et ses clients sont donc tous Japonais15 – essentiellement des seigneurs chez lesquels il se déplace. Il photographie ainsi Yokoi Shônan (1809-1869), lettré réformiste assassiné en 1869 par des xénophobes. Pris en 1861, dans la résidence du seigneur Matsudaira, le portrait en buste de Shônan en costume formel est un ambrotype, monté postérieurement dans un cadre en argent de facture occidentale.

  • 16 Nous avons présenté ici Yokohama, mais en 1864, Tamoto Kenzô ouvre également un atelier à Hakodate, (...)

11Shimooka Renjô (1823-1914) suit un parcours similaire. Il a une formation de peintre de l’école Kanô. En 1860, il s’installe aussi à Yokohama et étudie les rudiments de la photographie avec Julia Maria Lowder, la fille d’un missionnaire. Renjô obtient son premier appareil en 1861 de l’Américain John Wilson. Vers 1862, il ouvre un atelier de portraits à Yokohama. Ses premières photographies sont des ambrotypes, comme le portrait de Kimura Masanobu(1803-1868), un ami de son maître Kanô Tôsen pris en 186216 (fig. 3).

Fig. 3. Shimooka Renjô, « Kimura Masanobu », ambrotype, 8,1 x 6,9 cm, 1862, coll. Tokyo Metropolitan Museum of Photography.

  • 17 La première photographie connue par Ueno Hikoma est également un ambrotype et Uchida en produisit b (...)

12On constate que la plupart des portraits réalisés par les premiers photographes sur la période 1860-1863 sont des ambrotypes17 et ceux-ci constitue une partie très importante de la production japonaise jusqu’en 1900.

La photographie sur verre

Fig. 4. Hori Yohei, militaires, ambrotype, quart de plaque, v. 1866-1870, coll. Charles Schwartz, New York.

  • 18 À part, bien sûr, pour les portraits d’ambassadeurs pris aux États-Unis.
  • 19 Au Japon, la plaque de verre négative est présentée retournée pour protéger l’émulsion, ce qui prés (...)

13Quand on tient un ambrotype japonais entre ses mains pour la première fois (fig. 4), on est surpris par la beauté des formes géométriques simples du boîtier, un cadre de bois brut en paulownia, de couleur claire, léger, à la texture agréable. Cette simplicité de lignes contraste avec les ambrotypes occidentaux de l’époque, montés dans des boîtiers métalliques dorés très ornementés avec un intérieur tapissé de velours rouge embossé. Cette présentation nous semble très moderne, mais pour un Japonais de 1860, c’est un boîtier très classique inspiré de ceux utilisés pour conserver les calligraphies. Le Japon est un pays très humide et le bois de paulownia protège de l’humidité et éloigne les insectes nuisibles. Dans leur simplicité même, ces boîtiers dénotent une appropriation très rapide de la photographie, ceux-ci étant attestés dès les premiers ambrotypes japonais, vers 1860. Les boîtiers occidentaux n’ont pratiquement jamais été utilisés18. En revanche, un élément qui nous semble banal devait émerveiller les premiers clients : la photographie sur une plaque de verre, une matière chère et “high-tech”, alors quasiment inconnue au Japon. La photographie est une de ses premières utilisations, avec quelques rares bouteilles d’alcool importées et des flacons de produits chimiques, également liés à la photographie. Le verre est si cher que les ambrotypes japonais ne sont jamais montés avec une deuxième plaque de verre pour protéger l’émulsion comme en Occident19. Un nom spécifique populaire s’impose tout de suite pour l’ambrotype : garasu shashin, la “photographie sur verre”. C’est probablement l’une des raisons de l’engouement pour l’ambrotypie alors que la ferrotypie est quasiment inexistante.

Fig. 5. Mentions xylographiées au dos du boîtier contenant de l’ambrotype de la figure 4, coll. Charles Schwartz, New York.

  • 20 Nous remercions Hori Hitsuhiko, descendant de Hori Yohei, de nous avoir permis de consulter ces doc (...)

14Hori Yohei (1826-1880) représente la fusion de ces deux éléments. Vers 1866, il possède l’un des ateliers les plus actifs du Japon dans sa ville natale de Kyôto, la capitale impériale, encore interdite aux étrangers. Dès 1862, il avait ouvert un atelier expérimental de fabrication de verre à Ôsaka. Le peu de verre produit sert à fabriquer des épingles à cheveux décoratives, dans le style des coûteux bibelots importés par les Hollandais. En 1863, il réussit des tirages avec du papier albuminé qu’il produit lui-même. Il ouvre le premier atelier de photographie de Kyôto début 1864 et en 1866 une annexe à Gion. Les livres de comptes de cet atelier nous apprennent qu’il était en extérieur (shaba) et donc fermé les jours de pluie20. Bien que Hori maîtrise les tirages sur papier, dans les années 1860, son atelier ne fait que des ambrotypes. Il est difficile de se procurer du papier occidental, indispensable pour confectionner le papier albuminé, et celui-ci est très cher. Les ambrotypes ont également l’avantage de pouvoir être réalisés très rapidement. L’ambrotype terminé est ensuite facile à transporter, protégé dans une boîte en paulownia.

15À l’intérieur des couvercles, Yohei colle une étiquette xylographiée (fig. 5) sur laquelle on lit en titre « Daguar » [Daguerre] calligraphié maladroitement en écriture romaine tremblée suivie de l’expression en japonais « Photographie selon la technique occidentale ». Dans l’adresse, un autre mot européen est correctement copié en lettres capitales : glasshuis – « maison de verre » en néerlandais. Cela laisserait penser que Hori a déjà installé des panneaux de verre dans son atelier, mais les premiers témoignages fiables de panneaux vitrés dans des ateliers datent de 1871. Glasshuis, en 1865, doit être pris dans le sens générique d’« atelier de photographie » tout comme « Daguar » désigne globalement la photographie. Celle-ci est associée à des matières nobles et chères au Japon : papier occidental et verre.

16L’atelier de Hori Yohei a connu un pic de production lors de la guerre civile (1868-1869) entre le shôgunat et les fiefs rebelles. C’est l’occasion d’une intense activité de portraits de militaires, en groupe ou individuels. Il subsiste de nombreux ambrotypes de photographes célèbres ou anonymes où des soldats en uniforme à moitié occidentalisé affichent leur détermination. Ces portraits ne sont pas sans rappeler les humbles ferrotypes de la guerre de Sécession.

17Parallèlement à la production de photographies, la population découvre de nombreuses photographies importées. Dès 1863, l’amiral français Charles-Jules Layrle (né en 1834) mentionne la présence de photographies érotiques d’origine occidentale sur le pont de Nihonbashi à Tôkyô :

  • 21 Charles-Jules Layrle, “Le Japon en 1867 : I. La vie japonaise, les villes et les habitants”, Revue (...)

« Nous nous approchons machinalement des boutiques volantes qui se dressent des deux cotés du pont ; sur de petites tables sont des stéréoscopes et des photographies [de nudités produites en Occident][…]. Les Japonais passent un à un, donnent une petite pièce de monnaie, regardent et rient le plus cyniquement du monde21. »

  • 22 Les Japonais ont toujours été friands de représentations érotiques exotiques. Les estampes shunga m (...)

18À Edo, les images érotiques, sous forme d’estampes bon marché (shunga), ont toujours largement circulé. Ce qui intéresse ici les Japonais, c’est le réalisme accru de la photographie et de la stéréoscopie – appréciée et diffusée en gravure depuis le xviiie siècle à Edo – et le fait que les sujets de ces images sont ici des Occidentaux22. L’imagerie érotique a ainsi largement participé à la première diffusion de la photographie :

« La première fois que j’ai visité Yeddo [1863], le commerce d’importation existait à peine ; on ne voyait dans les rues ni laines, ni draps européens, mais les marchands du Nipon-Hashi étaient déjà à leurs postes avec leurs stéréoscopes et leurs photographies : c’étaient les premiers produits qui eussent pénétré sur une grande échelle. »

19Les simples citadins connaissent donc l’existence de la photographie. Au même moment, des membres de l’élite japonaise avaient déjà été photographiés à l’étranger.

Être photographié à l’étranger

  • 23 Les premiers Japonais photographiés en Occident furent un groupe de marins japonais rescapés d’un n (...)
  • 24 Des membres de la mission en Europe de 1862 y furent photographiés dans l’atelier de Milton Miller. (...)
  • 25 Ils ont été ainsi photographiés à New York par Matthew Brady pour le Harper’s Weekly en 1860. À Par (...)
  • 26 Sur un ambrotype pris à San Francisco en 1860, Fukuzawa Yukichi pose ainsi en compagnie de la fille (...)

20Avant Meiji, sous le régime des derniers shôguns, trois importantes missions diplomatiques sont envoyées à l’étranger : aux États-Unis en 1860 et en Europe, en 1862 et 1864. Ces missions doivent ratifier ou négocier des traités de commerce mais ont également pour objet, après deux siècles d’isolement, de découvrir et comprendre l’Occident. Dès 1860, les membres de ces missions sont les premiers à expérimenter la photographie au quotidien23. À San Francisco, New York, Paris, Berlin ou Hong Kong24, les membres des trois premières ambassades furent photographiés de nombreuses fois pour la presse25 ou pour leur plaisir26.

  • 27 Le canal de Suez ne fut ouvert qu’en 1869.
  • 28 Parallèlement, des missions européennes visitèrent le Japon et rapportèrent de nombreux clichés don (...)
  • 29 On y enseignait les langues étrangères (hollandais, anglais, français, allemand et russe), l’astron (...)

21En 1864, les membres de la seconde mission en Europe conservent un mémorable portrait de leur escale en Égypte27 : l’étonnante image de deux douzaines de samouraïs posant sous le profil du Sphinx est restée emblématique de ces missions (voir fig. 6). L’épreuve est d’Antonio Beato, le frère de Felice, qui a un atelier au Caire. Cette photographie symbolise bien la place tout à fait singulière du Japon dans le concert des nations dans les années 1860. En demandant à un photographe occidental de les photographier devant un des symboles du Moyen-Orient, tout comme les voyageurs européens, ils affirment leur ouverture au monde, leur volonté de le voir avec les mêmes yeux que les Occidentaux et en jouissant de la technologie occidentale. Les membres des ambassades ne se contentent pas de rapporter leurs portraits ; ils achètent de nombreuses photographies qui ont circulé largement au Japon28.De 1860 à 1864, ces missions ont ainsi apporté d’Occident de nombreux documents graphiques qui furent remis au Kaiseijo29, où des chercheurs privilégiés du Bakufu les étudient à loisir.

Fig. 6. A. Beato, ambassadeurs de la mission diplomatique japonaise de 1864 devant le Sphinx, tirage albuminé, 21,8 x 27,9 cm, 1864, coll. Miyake Tatsuo.

  • 30 Ce cercle comprenait Kawakami Tôgai, Haruki Nanka, Tasaki Sôun, Watanabe Shôka et Hine Taizan.
  • 31 Shashin torai no koro, Tôkyô, Tôkyô-to shashin bijutsukan/Tokyo Metropolitan Museum of Photography, (...)

22L’un d’eux, Shima Kakoku (1827-1870), peintre de formation fréquentant un cercle de peintres-lettrés30, possède ainsi de nombreuses photographies qu’il colle dans des cahiers sans ordre apparent : des nus féminins, des portraits de Napoléon Ier et Napoléon III, des copies d’œuvres de Raphaël et même de peintures japonaises31. Les Japonais découvrent ainsi de nombreux tableaux européens par leurs reproductions. Shima, outre ses recherches sur la photographie, réalise d’ailleurs quelques peintures à l’huile dans les années 1860.

  • 32 Une des photographies a été utilisée pour une gravure de l’hebdomadaire Le Monde illustré du 14 mai (...)
  • 33 Kinoshita Naoyuki, Bijutsu to iu misemono : aburae jaya no jidai [Des objets de foire appelés beaux (...)

23Shima photographie au Kaiseijo des personnalités importantes du Bakufu dont Kawazu Izu no kami, armé d’une carabine (fig. 7). Celui-ci avait été vice-ambassadeur lors de la mission en Europe de 1864. Photographié par Nadar, il pose décontracté en armure de samouraï32 . Il avait fait sensation à Paris en se rendant à la cour de Napoléon III33 à cheval avec cette armure. Dès la mission diplomatique de 1860 aux États-Unis, les envoyés japonais notent que les armures sont très appréciées et dès lors elles font systématiquement partie des cadeaux diplomatiques. On constate chez Kawazu une grande maîtrise de son image : il adapte sa représentation aux attentes du public. Samouraï progressiste armé d’une carabine dernier modèle chez lui, il se montre à Paris en seigneur féodal, héritier de sa culture ancestrale.

  • 34 Roy Andrew Miller, Japan’s Modern Myth: the Language and Beyond, New York, Weatherhill, 1982, p. 20 (...)

24Les Japonais, tout en s’occidentalisant, n’ont donc pas peur de s’afficher “étrangers”, “différents” et alimentent ce que Roy Andrew Miller a appelé un « auto-exotisme » (self-exoticism34) qui est également très présent dans les Yokohama shashin mais n’a pas été assez souligné. Les portraits pris en Occident leur montrent également l’importance du décor de l’atelier.

Fig. 7. Shima Kakoku, « Kawazu Izu no kami », tirage albuminé, 7,8 x 6 cm, v. 1860, coll. Shima Eiichi.

Le mobilier importé d’Ueno Hikoma

  • 35 Un article du Far-East par un officier anglais publié en 1877 décrit l’ambiance de l’atelier vers 1 (...)

25Quand Ueno Hikoma (1838-1904) décide d’ouvrir un atelier à Nagasaki à l’automne 1862, il fait déjà de la photographie avec succès depuis deux ou trois ans. Ueno a une solide formation en chimie acquise à Nagasaki auprès des Hollandais. Il écrit, en 1862, un manuel de chimie à partir de sources néerlandaises qui a fait longtemps référence au Japon. En annexe, il décrit avec précision le procédé au collodion humide. Ueno parle également anglais, ce qui facilite l’accueil dans son atelier35.

26La position de Nagasaki est stratégique, proche des principaux fiefs rebelles qui se modernisent rapidement et soutiennent financièrement l’atelier d’Ueno où leurs samouraïs viennent souvent se faire photographier, nous laissant une belle galerie des acteurs principaux de la restauration Meiji (fig. 8). Des photographies commémoratives ponctuent tous les traités avec les étrangers et les leaders japonais prennent également l’habitude, comme le note Kido Kôin dans ses mémoires, de se faire photographier en groupe à chaque réunion importante.

Fig. 8. Ueno Hikoma, samouraï, portrait carte de visite, coll. Hubert Bidault.

  • 36 Une chambre française équipée d’une optique Dallmeyer.
  • 37 Cf. C.Estèbe, Ueno Hikoma (1838-1904). Un pionnier de la photographie japonaise, op. cit., chap. 6.

27Pour Ueno, la prise de vue est une expérience globale et des éléments de mobilier occidental sont indispensables. Alors que Shimooka peine à obtenir un appareil médiocre, Ueno – déjà doté d’un excellent appareil36 par le fief pour qui il a écrit un manuel de chimie – consacre à l’achat de mobilier importé un budget très important37. Il modifie ensuite constamment le mobilier de son atelier, l’enrichissant progressivement de balustrades, de con­soles, de colonnes, de guéridons, d’étagères, et renouvelle régulièrement les chaises et les tapis pour des modèles plus décoratifs. Ses premières compositions sont parfois laborieuses quand il essaye d’utiliser tous ces nouveaux éléments, qui sont autant des symboles modernes que du mobilier (fig. 9).

Fig. 9. Ueno Hikoma, « Jeunes femmes japonaises », 5,5 x 8,7 cm, tirage albuminé, v. 1866, coll. BnF.

28En 1866-1867, ses compositions s’épurent et gagnent en force. Les matelots en escale lui commanditent des portraits de courtisanes, qui n’ont pas elles-mêmes les moyens de se faire photographier. Pour ces clichés à l’attention de clients étrangers, couleur locale oblige, il n’est pas question d’utiliser les chaises flambant neuves de l’atelier. Les courtisanes posent assises en seiza sur un tatami. Par contre, quand Ueno travaille pour des clients japonais importants, seigneurs ou princesses, ils ont droit au décorum occidental et à s’asseoir sur une chaise (fig. 10).

Fig. 10. Ueno Hikoma, fille du daimyô d’Ômura, portrait carte de visite, v. 1869-1873, coll. Hubert Bidault.

Felice Beato et les photographes japonais

  • 38 Beato était originaire de Corfou, une colonie anglaise.Cf. Sebastian Dobson, “I been to keep up my (...)
  • 39 Son influence directe sur les photographes japonais fut faible. Il semble que Beato se soit bien ga (...)

29L’arrivée de Felice Beato (1833/1834-1904)38 à l’été 1863 changea considérablement le marché de la photographie à Yokohama par la concurrence qu’il exerce39. Beato, accompagné d’une réputation internationale flatteuse, produit rapidement une œuvre considérable qu’il diffuse avec une grande efficacité commerciale.

  • 40 S. Dobson, op. cit., p. 34.

30Au Japon, Beato continue de travailler pour l’armée britannique. Il couvre la deuxième expédition militaire à Shimonoseki en 1864. Là, sur le champ de bataille, il s’abstient de photographier des cadavres comme il le faisait en Chine. C’est un signe du statut “privilégié” du Japon pour les puissances impérialistes du xixe siècle40. Celui-ci, considéré comme “plus civilisé” que l’Inde ou la Chine, est traité avec ménagement. Cette situation permet aux photographes japonais d’entretenir de meilleures relations de coopération avec leurs homologues occidentaux que les autres photographes asiatiques.

  • 41 Ceux-ci étaient toujours d’une grande qualité technique et l’on peut difficilement juger son œuvre (...)

31Beato réalise de nombreuses vues de paysages, qu’il ne fait jamais ni colorier ni numéroter ni légender dans l’image41. Par contre, ses portraits de “types” pris dans son atelier sont souvent coloriés. C’est William Saunders qui, le premier, propose des photographies coloriées du Japon en mai 1863. Dès lors, tous les photographes de Yokohama ont proposé progressivement des photographies coloriées avec les techniques de la peinture japonaise d’alors. Toutefois Beato est le seul à faire colorier systématiquement ses types à partir de 1868. Shimooka, Uchida ou Shimizu Tôkoku ne proposent des images analogues que vers 1868-1870 et Ueno n’en a jamais fait. La photographie coloriée devient ensuite une des caractéristiques essentielles de la photographie touristique à Yokohama (Yokohama shashin) de 1875 à 1905 environ.

  • 42 « Under the influence of Japanese prints, they established a new standard in photographs of the Far (...)

32L’influence esthétique de l’estampe est souvent avancée42. Toutefois, dès 1855, l’atelier de Roberston à Istanbul, dont Beato est le partenaire, propose déjà des “types” coloriés à l’aquarelle et si les thèmes sont parfois similaires à ceux de l’estampe, ce sont également ceux des photographes de genre en Europe dès 1850…

Fig. 11. Page 32 de l’album de Conrad réunissant des cartes de visite japonaises, 1865, coll. Christian Polak, Tôkyô.

  • 43 Annabelle Simon, “Les albums de photographies japonaises”, Conservation, restauration des biens cul (...)
  • 44 À l’exception des ciels, uniformément blancs sur les premières photographies. Même dans ce cas la m (...)
  • 45 Les tirages photographiques utilisant de l’argent métallique et des produits chimiques importés éta (...)
  • 46 Des colorants artificiels sont d’ailleurs déjà utilisés dans des estampes à cette époque (bleu de P (...)
  • 47 Stillfried aurait choisi des couleurs beaucoup plus vives et moins vraisemblables. Il utilise souve (...)

33Beato emploie d’ailleurs des peintres japonais pour colorier les photographies au pinceau et non des techniciens de l’estampe où la mise en couleur est réalisée à la brosse sur des planches de bois gravées. Il ne s’agit pas ici d’aquarelle (mélange de pigments et de gomme arabique), mais de couleurs obtenues à partir de pigments naturels, additionnés de colle animale (nikawa)43. Le rendu diffère également de celui de l’estampe. Dans celle-ci, les couleurs sont appliquées sur un fond de papier uni, alors qu’un tirage sur papier albuminé est dans des tonalités brunes plus ou moins denses selon le contraste. Les à-plats de couleur pure et les contours à l’encre noire, caractéristiques de la dynamique de la composition des estampes, n’ont pas d’équivalent dans un tirage photographique44. Au Japon, vers 1865, une épreuve photographique coloriée à la main était beaucoup plus chère et prestigieuse qu’une estampe45. Les premiers voyageurs sont d’ailleurs surtout sensibles au côté documentaire que la mise en couleur renforce. Celle-ci, dans les années 1860, chez Beato, Renjô, Shimazu Tôkoku et Uchida, se caractérise par des couleurs douces, transparentes, assourdies, qui respectent les couleurs originales des vêtements, loin de la stylisation des estampes46. Une inscription manuscrite au dos d’une carte de visite d’un photographe japonais présente bien l’état d’esprit des clients : « The dress, hair, expression of face, posture – le tout ensemble in this group, even the coloring is as true to nature, as if you look on the reality. »La fidélité des couleurs disparaît dans les années 1870 sous l’influence de Stillfried qui privilégie l’esthétique sur le réalisme47.

Fig. 12. Page 33 de l’album de Conrad réunissant des cartes de visite japonaises, 1865, coll. Christian Polak, Tôkyô.

Un exemple d’album vers 1865

  • 48 Cf. Christian Polak, Soie et Lumière : l’âge d’or des échanges franco-japonais, des origines aux an (...)

34Malgré la présence de Beato, d’autres photographes occupent une part du marché de la “photo-souvenir” dans les ports. Un album de 1865, qui appartient au vice-amiral Alfred Conrad (1824-1891), un officier de marine français48, permet de se faire une idée de la photographie commerciale au Japon à la fin de la période Bakumatsu. L’album s’ouvre sur un grand panorama de Yokohama, un genre qui n’a pas été essayé par les Japonais dans les années 1860.

  • 49 Voir l’album de Ezaki bekkô-ten, cf. C. Estèbe, Le Premier Âge d’or de la photographie japonaise, I (...)

35Les paysages, au format environ 23 x 28 cm, sont essentiellement réalisés par Beato avec cependant au moins trois grandes épreuves de Nagasaki par Ueno Hikoma. Celui-ci, dès 1864-1865, est le premier Japonais à réussir des paysages de qualité49. Un cimetière de Nagasaki a ainsi été photographié par Ueno et Beato vers 1864 et aujourd’hui, il est parfois difficile de différencier les paysages de l’un et de l’autre.

36Les cartes de visite de type de l’album présentent un mélange d’épreuves par Beato, Ueno, Shimooka et d’autres photographes non identifiés (fig. 11 et 12). Cet album est entièrement monochrome, comme c’est le plus souvent le cas à l’époque Bakumatsu.

Fig. 13. Att. à Shimooka Renjô, scène d’intérieur, tirage albuminé, 10 x 8 cm, v. 1865, coll. Christian Polak, Tôkyô.

Fig. 14. « La loge des portiers de la résidence hollandaise : portiers et voisines. Dessin de A. de Neuville d’après une photographie », Le Tour du monde, n°340, juillet 1866, p. 7. coll. part.

  • 50 On remarque, en effet, dans cet article et dans le livre qui en résulta (Le Japon illustré), outre (...)

37On note une épreuve, probablement de Shimooka (fig. 13), à partir de laquelle a été réalisée une gravure d’un article d’Aimé Humbert dans Le Tour du monde en 1866 (fig. 14). Toutes les photographies originales utilisées pour cet article connues jusqu’à présent sont de Beato, qui accompagna Humbert en 1864. Toutefois, le fait que Humbert utilise également d’autres sources50 indique bien que des Japonais rivalisent avec Beato dès 1864 pour les petits formats, qu’ils utilisent au mieux. Shimooka propose ainsi des saynètes animées, plus spontanées que celles de Beato. Il emploie alors une chambre de petit format maniable et facile à utiliser. Durant sa longue carrière, il n’a jamais atteint un niveau technique élevé, mais il compense cette faiblesse par la fraîcheur de ses compositions. Le charme de ses photographies provient du fait que les modèles y sont décontractés. Samouraïs, marchands, geishas jouent leur propre rôle, parfois avec humour. Shimooka véhicule un goût de la théâtralité propre à la culture d’Edo. Il est alors le seul photographe à représenter des petits métiers liés au théâtre de kabuki avec des figures comme le Kowairozukai (fig. 15) – imitateur de voix – chaussé de geta à une seule planchette.

Fig. 15. Shimooka Renjô, Kowairozukai, carte de visite, v. 1870, coll. Tokyo Metropolitan Museum of Photography.

  • 51 Beato n’utilise presque jamais la pose en seiza, à moins que ce ne soit précisément le sujet, pour (...)

38Quant à Ueno, bien représenté dans cet album, il compose vraiment pour le format carte de visite avec des cadrages serrés de personnage en seiza (fig. 16). Il pense vraiment ses images pour un petit format, alors que les types de Beato, quand ils sont vendus au format carte de visite, sont en fait des réductions d’originaux de grand format qui deviennent alors peu lisibles51.

Fig. 16. Ueno Hikoma, courtisane assise en seiza, carte de visite, v. 1865, coll. Christian Polak.

39Vers 1865, si Beato commercialise des albums, il vend aussi ses photographies à l’unité et en petit format. Mais à partir de 1868, il ne propose plus que des albums pour contrer toute tentative de “panachage” d’album avec des photographies concurrentes. Il impose la norme de l’album souvenir constitué d’épreuves de grand format coloriées. Shimooka et les autres photographes, malgré leur virtuosité en petit format, ne peuvent rivaliser et doivent s’incliner : vers 1870, la majorité des albums souvenirs vendus aux visiteurs à Yokohama sont constitués d’épreuves grand format qui proviennent d’ateliers dirigés par des Européens (Beato, puis Stillfried). Les meilleurs photographes japonais partent alors tenter leur chance à Tôkyô.

Nouveaux ateliers à Tôkyô

40Après 1868 et le rétablissement du pouvoir impérial, le centre d’intérêt de la “modernisation” passe de Yokohama à Edo, renommée Tôkyô depuis qu’elle est la nouvelle capitale du pays. En 1871, une estampe de Shôsai Ikkei met en scène, parmi Quarante-huit vues célèbres de Tôkyô, la visite d’un Atelier de photographie à Yanagiwara (voir fig. 17).

41L’atelier du photographe, tel qu’il est ici décrit, est maintenant une luxueuse bâtisse offrant une vue plongeante sur Ochanomizu depuis ses larges baies vitrées, privilège de quelques ateliers renommés, le verre restant peu usité. Ueno, le photographe le plus riche du Japon, n’a construit un atelier largement vitré qu’en 1880. Rapidement surnommé « la maison de verre » (bidoro no ie), il faisait alors grande sensation à Nagasaki. L’atelier décrit ici est bien équipé, avec du mobilier de style occidental spécifique à la photographie comme une chaise spéciale équipée d’un appuie-tête.

42En Occident, l’atelier est un modèle de l’habitat bourgeois idéal, au Japon il en est le prototype anticipatif avec ses murs de briques, son toit de tuiles, ses larges baies vitrées, ses moquettes, son mobilier. Il est, dans tous les sens du terme, la vitrine de l’Occident. Le sujet de l’estampe est l’atelier lui-même et le photographe n’apparaît même pas, relégué hors champ.

  • 52 Les reporters photographes étrangers voyageant au Japon n’emportaient – en grand format – qu’une ch (...)

43Les appareils des Yokohama-e de 1860-1863 sont maladroitement reproduits. Ici, la précision montre une grande familiarité avec le matériel. L’appareil représenté ici est néanmoins inattendu. Il ne s’agit pas en effet d’une chambre d’atelier pour portrait comme cela est le plus souvent le cas dans un atelier aisé en Occident, mais d’une chambre de voyage portative dédiée au paysage52. L’estampe représente d’ailleurs minutieusement le trépied télescopique de l’appareil, un modèle léger plus adapté pour la photographie en extérieur, avec des bouts pointus pour les ficher en terre à la campagne. Les pieds acérés du trépied détonnent d’ailleurs sur les beaux tapis de l’atelier.

44Dès 1865, Ueno est le premier à meubler son atelier à l’européenne. Celui-ci n’est qu’une estrade en planches montée à l’extérieur, l’habitat japonais traditionnel étant trop sombre pour les prises de vue. Vers 1870, les meilleurs ateliers de Tôkyô, Yokohama et Hakodate bénéficient de structures adaptées : ceux-ci sont installés au deuxième étage pour profiter au mieux de la lumière avec un toit partiellement vitré. Le bâtiment, de style occidental, est souvent en pierre ou en brique, avec une enseigne en japonais et en anglais.

45Pour les Japonais du peuple, la séance chez le photographe est l’occasion d’une confrontation ludique à la “modernité”. C’est également, pour ceux qui ne font pas partie de l’élite, la seule occasion qui leur est donnée de visiter un bâtiment de style occidental et de s’asseoir sur une chaise – luxe élitiste –, si l’on excepte quelques nouveaux restaurants où l’on se risque à manger de la viande de bœuf d’importation. On note d’ailleurs sur l’estampe deux visiteurs, venus assister à la prise de vue. L’atelier de l’estampe pourrait être celui d’Uchida, cité dans une autre estampe où une geisha regarde son portrait.

Fig. 17. Shôsai Ikkei, Quarante-huit vues célèbres de Tôkyô : atelier de photographie à Yanagiwara. Vue lointaine d’Ochanomizu depuis le 2e étage, estampe polychrome, 40,6 x 28,7 cm, 1871, coll. Keio University Library Tôkyô.

Uchida Kuichi, photographe officiel de l’empereur

46Uchida Kuichi (1846-1875) a également reçu à Nagasaki une solide formation proche de celle de Ueno dont il est l’ami et le rival. Il ouvre un premier atelier à Kôbe en 1865, puis à Ôsaka. Après le renversement du Bakufu, Uchida se réfugie à Yokohama, où il monte un atelier en janvier 1868. Puis, en 1869, il part installer son atelier à Tôkyô.

  • 53 William Elliot Griffis, The Mikado’s Empire, New York, Harper & Brothers, 1876.
  • 54 Son atelier était d’ailleurs signalé dans un des premiers guides touristiques, Guide Book of Yedo: (...)

47Uchida est un excellent photographe et son atelier, fréquenté par les acteurs de kabuki et les geishas, est très vite à la mode. Cheveux coupés courts, en costume blanc et canotier, il fait le portrait des jeunes dandies avec leurs parapluies importés. Alors que pour Le Japon illustré d’Aimé Humbert en 1866 les gravures sont essentiellement d’après Beato, quand le missionnaire américainWilliam Elliot Griffis, publie The Mikado’s Empire en 187653, il choisit Uchida pour les illustrations, le présentant dans sa préface où il le qualifie de« native photographer of rare ability, skill, and enthusiasm54 ».

Fig. 18. Uchida Kuichi, « Yagatabune sur la Sumida », tirage albuminé, colorié à la main, 19,7 x 25,7 cm, 1872. coll. part.

  • 55 Étant donné le long temps de pose, il n’était alors techniquement pas possible de photographier un (...)
  • 56 Les acheteurs pouvaient faire colorier les épreuves monochromes à Yokohama, ou les retoucher eux-mê (...)
  • 57 Un exemplaire de cette épreuve fut rapporté par Charles Longfellow de son premier voyage au Japon, (...)

48Une épreuve de bateau de plaisance sur la rivière Sumida, combinant portrait et scène de genre (fig. 18), est un exemple caractéristique de son style55. C’est une épreuve sur papier albuminé de grande taille. Une seule touche de couleur a été ajoutée : le kimono d’une des geishas assises sur le toit de la barque a été légèrement coloré en mauve56. Cette image a été prise près de la maison de thé Yûmeirô dont nous voyons ici les pensionnaires57.

  • 58 Qui sont également les mieux équipés…
  • 59 Lettre de l’ingénieur américain Henry Smith Munroe à ses parents, Luke Gartlan, op. cit., p. 137.

49Ainsi, à partir des années 1870, les meilleurs photographes japonais58 proposent des épreuves de paysages de qualité équivalente à leurs homologues occidentaux. Les prix sont d’ailleurs les mêmes comme le constate avec dépit un ingénieur américain en 1874 : Uchida a alors un choix considérable de 500 vues de paysages, mais à 50 cents l’une, elles sont trop chères pour lui59

50Au début de Meiji, les jeunes samouraïs qu’a photographiés Ueno en 1866 à Nagasaki sont au pouvoir. En 1872, quand ils imposent au jeune empereur Meiji de se faire photographier, c’est à Uchida, le dandy de Tôkyô, qu’ils confient ces portraits éminemment importants pour l’image du pouvoir, prouvant ainsi leur entière confiance dans la photographie nationale.

  • 60 La plaque de verre est posée dans le boîtier, maintenue par un léger cadre en bois posé librement s (...)

51Les photographes japonais, malgré des moyens limités pour la plupart, font preuve d’un extraordinaire dynamisme relayé par toutes les couches de la société. Au début des années 1870, la photographie est présente jusqu’au fond des campagnes, par la présence de photographes ambulants travaillant en ambrotypie. Ce procédé a connu un succès important, qui n’est pas sans rappeler la place du daguerréotype et du ferrotype aux États-Unis. Les Japonais s’approprient très rapidement cette technique simple en l’adaptant à leur culture. Les ambrotypes japonais, du fait de leur boîtier non scellé, ne peuvent pas être présentés facilement ou accrochés à un mur60, ils participent d’un rapport intime à la photographie qui acquiert très rapidement au Japon une autonomie propre. Vers 1890, alors que les prix du papier ont baissé et que de nombreuses cartes de visite des hommes politiques, acteurs et geishas circulent, l’ambrotype et sa fragile image unique sur verre restent très populaires.

52Les ateliers photographiques sont parmi les premiers bâtiments de style occidental construits par de simples particuliers et non par des institutions. Faire un portrait implique d’avoir une chaise, puis un mobilier décoratif et des verrières pour avoir une lumière suffisante et au final un bâtiment entier conçu pour cet usage… Les ateliers apportent bien plus à leur clientèle qu’un simple portrait : bâtiments en briques ou en pierres à l’organisation occidentale et aux larges baies vitrées lumineuses, ils offrent à leur clientèle une incarnation de la “modernité” occidentale et procurent une véritable expérience kinesthésique. En Europe, les codes du portrait photographique continuent une longue tradition picturale et l’atelier se compose d’éléments familiers du mobilier de la bourgeoisie. Au Japon, lors des portraits en atelier, les clients voient leur futur : ils sont assis sur une chaise inconfortable, dans un salon qui anticipe de plusieurs décennies les changements de l’habitat.

  • 61 Les meilleurs photographes de cette première génération ont ensuite travaillé pour le nouveau gouve (...)

53Les différents pouvoirs se sont impliqués fortement dans ce processus de modernisation61 mais, dans la période troublée de transition politique entre 1866 et 1872, ce sont les initiatives individuelles qui ont pris le relais pour participer au développement de la photographie avec les premiers ateliers au sein d’une société à la culture visuelle forte, réceptive aux changements. La photographie, si elle est à la mode, est alors très chère par rapport au niveau de vie et n’aurait jamais progressé aussi vite sans un véritable enthousiasme pour la modernité qu’elle a contribué à forger.

Notes

1 Quelques mois plus tard, les premiers procédés positifs/négatifs étaient également divulgués en Angleterre par Fox Talbot.

2 Clark Worswick, Japan Photographs. 1854-1905, New York, A. Pennwick/Alfred Knopf, 1979 ; Bernard Marbot, Objectif Cipango, Paris, Bibliothèque nationale/Paris Audiovisuel, 1990 ; Italo Zannier (éd.), La Leggenda di un impero, Felice Beato e la scuola fotografica di Yokohama alla scoperta del Giappone 1860-1900, Florence, Alinari, 1995.

3 Asahigurafu rinjizôkan shashin hyaku nen sai kinen gô [Numéro spécial de l’Asahigraph pour le centenaire de la photographie], Tôkyô, Asahi shinbun sha, 1925 ; Nihon Shashinka Kyôkai, Nihon Shashin-shi 1840-1945 [Histoire de la photographie japonaise 1840-1945], Tôkyô, Heibonsha, 1971 ; Nihon Shashin zenshû, Shashin no makuake [L’Aube de la photographie], Tôkyô, Shôgakkan, 1985 ; Terry Bennett, Early japanese images, Tôkyô, Charles E. Tuttle, 1996 (reprend des sources japonaises.)

4 Bakumatsu – shashin no jidai [La Photographie à l’époque Bakumatsu], Tôkyô, Chikuma shobô, 1993 ; Torin Boyd, Isakura Naomi, Portraits in Sepia From the Japonese carte de visite collection of Torin Boyd and Naomi Izakura, Tôkyô, Asahi Sonorama, 2000.

5 En particulier Shashin torai no koro [The Advent of Photography in Japan], 1997. Le catalogue de l’exposition de Houston, History of Japanese Photography, 2004, présente un bon résumé des derniers travaux japonais avec un texte de Kinoshita Naoyuki.

6 Notamment l’ouvrage Shashingaron Shashin to kaiga no kekkon [Le Mariage de la photographie et de la peinture], Tôkyô Iwanami shoten, 1996. Cet ouvrage n’a pas été traduit.

7 « Photography was to symbolize the new, modern and enlightened society of Meiji Japan », Margarita Winkel, Souvenir from Japan: japanese photography at the turn of the century, Londres, Bamboo Publishing, 1991, p. 15.

8 Cf. François Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Presses universitaires de France, 2000, chapitre II.

9 Francis Hall, Japan through American Eyes: The journal of Francis Hall, 1859-1866, Francis G. Notehelfer (éd.), Boulder and Oxford, Westview Press, 2001, p. 156.

10 Également connu sous le nom de Tamagawa Sanji.

11 Tsubaki Chinzan (1801-1854), Watanabe Kazan (1793-1841), Ichikawa Beian (1779-1858).

12 Inscription sur sa pierre tombale. Cf. Keishi Mitsui, “Bakumatsu no shashinshi to Meiji no yusai gaka – niten no Yokoi Shônan zô no kankei”, Samurai-dandysm in Japan, Tôkyô, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 2003, p. 168.

13 Takio Saito, “Rojâsu no kaikôdan” [Les souvenirs de Roger], Tôkyô, Yokohama Kaikô shiryô-kan Kanpô – kaikô no hiroba/Yokohama Archives of History News, n° 23.

14 On connaît un ambrotype de Dejima Matsuzô (ca. 1860) que Gotô Kazuo attribue à Freeman. L’année de la prise de vue est écrite à l’encre de Chine sur le boîtier ainsi que les mots « photographié à Yokohama » (Yokohama de satsuei). C’est le plus vieil ambrotype connu pris au Japon et l’un des seuls réalisés par un Occidental au Japon.

15 K. Mitsui, “Bakumatsu no shashinshi to Meiji no yusai gaka – niten no Yokoi Shônan zô no kankei”, art. cit., p. 170.

16 Nous avons présenté ici Yokohama, mais en 1864, Tamoto Kenzô ouvre également un atelier à Hakodate, dans le nord du Japon, avec l’appui de résidents russes.

17 La première photographie connue par Ueno Hikoma est également un ambrotype et Uchida en produisit beaucoup.

18 À part, bien sûr, pour les portraits d’ambassadeurs pris aux États-Unis.

19 Au Japon, la plaque de verre négative est présentée retournée pour protéger l’émulsion, ce qui présente également l’avantage de rétablir la symétrie “droite-gauche”.

20 Nous remercions Hori Hitsuhiko, descendant de Hori Yohei, de nous avoir permis de consulter ces documents à son domicile.

21 Charles-Jules Layrle, “Le Japon en 1867 : I. La vie japonaise, les villes et les habitants”, Revue des deux mondes, vol. LXXIII, 1er février 1868, p. 629-660, cit. in Patrick Beillevaire, Le Voyage au Japon. Anthologie de textes français, 1858-1908, Paris, Robert Laffont, 2001, p. 79.

22 Les Japonais ont toujours été friands de représentations érotiques exotiques. Les estampes shunga montrant des couples s’embrassant sont en fait des parodies des mœurs étranges de Occidentaux.

23 Les premiers Japonais photographiés en Occident furent un groupe de marins japonais rescapés d’un naufrage, daguerréotypés à San Francisco vers 1851 par H. R. Marks. Toutefois, à l’époque, ces portraits n’atteignirent pas le Japon.

24 Des membres de la mission en Europe de 1862 y furent photographiés dans l’atelier de Milton Miller. Des épreuves de cette prise de vue sont conservées à la bibliothèque de l’université de Nagasaki.

25 Ils ont été ainsi photographiés à New York par Matthew Brady pour le Harper’s Weekly en 1860. À Paris, en 1862, Nadar a été envoyé à leur hôtel par L’Illustration.

26 Sur un ambrotype pris à San Francisco en 1860, Fukuzawa Yukichi pose ainsi en compagnie de la fille du photographe.

27 Le canal de Suez ne fut ouvert qu’en 1869.

28 Parallèlement, des missions européennes visitèrent le Japon et rapportèrent de nombreux clichés dont la plupart ont été perdus.

29 On y enseignait les langues étrangères (hollandais, anglais, français, allemand et russe), l’astronomie, la géographie, la physique, la chimie et les mathématiques. Des spécialistes des études occidentales tels que Yanagawa Shunsan, Kanda Takashira, Tsuda Mamichi, Nishi Amane, Katô Hiroyuki enseignaient aux fils des vassaux du Bakufu ainsi qu’aux vassaux des autres fiefs intéressés à ces études.

30 Ce cercle comprenait Kawakami Tôgai, Haruki Nanka, Tasaki Sôun, Watanabe Shôka et Hine Taizan.

31 Shashin torai no koro, Tôkyô, Tôkyô-to shashin bijutsukan/Tokyo Metropolitan Museum of Photography, 1997, p. 106.

32 Une des photographies a été utilisée pour une gravure de l’hebdomadaire Le Monde illustré du 14 mai 1864, cf. Claude Estèbe, Le Regard de l’Occident et les premiers photographes japonais, 1860-1900. Étude basée sur les collections de la BnF, DEA de langue et civilisation japonaises, Inalco, 1999, chap. I.

33 Kinoshita Naoyuki, Bijutsu to iu misemono : aburae jaya no jidai [Des objets de foire appelés beaux-arts : au temps des échoppes de peintres à l’huile], Tôkyô, Heibonsha, 1993, p. 235.

34 Roy Andrew Miller, Japan’s Modern Myth: the Language and Beyond, New York, Weatherhill, 1982, p. 209-211. Miller parle de “self orientalism” et “self exoticism”.

35 Un article du Far-East par un officier anglais publié en 1877 décrit l’ambiance de l’atelier vers 1870. La visite n’est pas datée, mais une remarque dans l’article sur le taux de change nous permet d’établir que la visite à Nagasaki qui est racontée est antérieure de plusieurs années à la date de publication.

36 Une chambre française équipée d’une optique Dallmeyer.

37 Cf. C.Estèbe, Ueno Hikoma (1838-1904). Un pionnier de la photographie japonaise, op. cit., chap. 6.

38 Beato était originaire de Corfou, une colonie anglaise.Cf. Sebastian Dobson, “I been to keep up my position. Felice Beato in Japan, 1863-1377)”, Koshashin kenkyû: Old photography study n° 2 / dai ichi gô, Nagasaki, Nagasaki daigaku fuzoku toshokan, 2003, p. 32.

39 Son influence directe sur les photographes japonais fut faible. Il semble que Beato se soit bien gardé de former des photographes japonais. Stillfried, qui racheta son atelier, divisait les tâches pour éviter qu’un seul de ses assistants japonais ne puisse maîtriser complètement la photographie pour pouvoir s’installer à son compte.

40 S. Dobson, op. cit., p. 34.

41 Ceux-ci étaient toujours d’une grande qualité technique et l’on peut difficilement juger son œuvre à partir de tirages relativement tardifs coloriés à partir de négatifs recadrés et dégradés que l’on trouve souvent dans les albums de Yokohama shashin des années 1880.

42 « Under the influence of Japanese prints, they established a new standard in photographs of the Far East », article “Beato” par Italo Zannierin Jane Turner (éd.), The Dictionary of art, New York, Grove, 1996, 34 vol. ; voir aussi C. Worswick, op. cit., p. 133 ; Hélène Bayou, Felice Beato et l’école de Yokohama, Paris, Centre national de la photographie, coll. Photo Poche, n° 57, 1994, p. 10.

43 Annabelle Simon, “Les albums de photographies japonaises”, Conservation, restauration des biens culturels, n° 12, déc. 1998, p. 42.

44 À l’exception des ciels, uniformément blancs sur les premières photographies. Même dans ce cas la mise en couleur diffère, les ciels des photographies sont uniformément peints en bleu, alors que les ciels des estampes de Hokusai ou de Hiroshige comportent souvent des réserves blanches et sont stratifiés en bandes de couleurs franches, parfois en dégradés. Ceci ne concerne d’ailleurs pas Beato qui ne faisait colorier ses paysages que très rarement.

45 Les tirages photographiques utilisant de l’argent métallique et des produits chimiques importés étaient déjà chers et la mise en couleur d’une épreuve demandait au moins une demi-journée de travail, quand une estampe est reproduite en quelques minutes. Dans les années 1860, le rapport de prix devait être de 1 à 100.

46 Des colorants artificiels sont d’ailleurs déjà utilisés dans des estampes à cette époque (bleu de Prusse, par exemple), que les photographes n’utilisent pas.

47 Stillfried aurait choisi des couleurs beaucoup plus vives et moins vraisemblables. Il utilise souvent un bleu turquoise fantaisiste pour les kimonos.

48 Cf. Christian Polak, Soie et Lumière : l’âge d’or des échanges franco-japonais, des origines aux années 1950, Tôkyô, Hachette Fujingahô, 2001, encart.

49 Voir l’album de Ezaki bekkô-ten, cf. C. Estèbe, Le Premier Âge d’or de la photographie japonaise, Inalco, 2006, chap. 5.

50 On remarque, en effet, dans cet article et dans le livre qui en résulta (Le Japon illustré), outre les nombreuses gravures inspirées de photographies de Beato, un petit sous-ensemble de vues prises dans un autre atelier et aux caractéristiques formelles qui font nettement penser à Shimooka Renjô.

51 Beato n’utilise presque jamais la pose en seiza, à moins que ce ne soit précisément le sujet, pour un portrait de geisha intitulé de manière descriptive : “Native mode of sitting”.

52 Les reporters photographes étrangers voyageant au Japon n’emportaient – en grand format – qu’une chambre de paysage polyvalente qu’ils revendaient souvent sur place avant de repartir. C’est ainsi que se sont équipés les premiers ateliers japonais.

53 William Elliot Griffis, The Mikado’s Empire, New York, Harper & Brothers, 1876.

54 Son atelier était d’ailleurs signalé dans un des premiers guides touristiques, Guide Book of Yedo: the Tokio Guide, by a resident, édité en 1874 : « To buy photographs of celebrated places in Tokio, go to Uchida’s, on the road to Asakusa, east side ; or on the Tori (new boulevards) on the west side, near Kiyo-Bashi’. »

55 Étant donné le long temps de pose, il n’était alors techniquement pas possible de photographier un bateau flottant sur l’eau. La solution trouvée ici est simple. Le bateau est en fait échoué sur une partie peu profonde de la rivière.

56 Les acheteurs pouvaient faire colorier les épreuves monochromes à Yokohama, ou les retoucher eux-mêmes, ce qui semble être le cas sur cette épreuve.

57 Un exemplaire de cette épreuve fut rapporté par Charles Longfellow de son premier voyage au Japon, ainsi que d’autres épreuves de la même série permettant de localiser la scène avec précision : Yamada Kumiko (trad.), Ronguferô nihon taizai-ki [Le Journal de Longfellow au Japon], Tôkyô, Heibonsha, 2004.

58 Qui sont également les mieux équipés…

59 Lettre de l’ingénieur américain Henry Smith Munroe à ses parents, Luke Gartlan, op. cit., p. 137.

60 La plaque de verre est posée dans le boîtier, maintenue par un léger cadre en bois posé librement sur la plaque. Si l’on dresse ou retourne l’ambrotype, la plaque peut tomber.

61 Les meilleurs photographes de cette première génération ont ensuite travaillé pour le nouveau gouvernement. Celui-ci a bien compris les enjeux de la photographie, dès l’affaire des portraits de l’empereur, en 1872, et passe de nombreuses commandes aux photographes : recensement des trésors nationaux, préparation de la foire internationale de Vienne de 1873, documentation de la mise en valeur du Hokkaidô, reportages sur les explorations et les guerres, création d’un service photographique de l’armée…

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Uchida Kuichi, « Shimazu Uzuhiko », ambrotype, 10,2 x 7,2 cm, 1869, coll. Department of photography, College of Art, Nihon University, Tôkyô.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Légende Fig. 2. Issen Yoshikazu, Français, estampe polychrome, format ôban, 1861, coll. Christian Polak, Tôkyô.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Légende Fig. 3. Shimooka Renjô, « Kimura Masanobu », ambrotype, 8,1 x 6,9 cm, 1862, coll. Tokyo Metropolitan Museum of Photography.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Légende Fig. 4. Hori Yohei, militaires, ambrotype, quart de plaque, v. 1866-1870, coll. Charles Schwartz, New York.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Légende Fig. 5. Mentions xylographiées au dos du boîtier contenant de l’ambrotype de la figure 4, coll. Charles Schwartz, New York.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Légende Fig. 6. A. Beato, ambassadeurs de la mission diplomatique japonaise de 1864 devant le Sphinx, tirage albuminé, 21,8 x 27,9 cm, 1864, coll. Miyake Tatsuo.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Légende Fig. 7. Shima Kakoku, « Kawazu Izu no kami », tirage albuminé, 7,8 x 6 cm, v. 1860, coll. Shima Eiichi.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende Fig. 8. Ueno Hikoma, samouraï, portrait carte de visite, coll. Hubert Bidault.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Légende Fig. 9. Ueno Hikoma, « Jeunes femmes japonaises », 5,5 x 8,7 cm, tirage albuminé, v. 1866, coll. BnF.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Légende Fig. 10. Ueno Hikoma, fille du daimyô d’Ômura, portrait carte de visite, v. 1869-1873, coll. Hubert Bidault.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Légende Fig. 11. Page 32 de l’album de Conrad réunissant des cartes de visite japonaises, 1865, coll. Christian Polak, Tôkyô.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 444k
Légende Fig. 12. Page 33 de l’album de Conrad réunissant des cartes de visite japonaises, 1865, coll. Christian Polak, Tôkyô.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Légende Fig. 13. Att. à Shimooka Renjô, scène d’intérieur, tirage albuminé, 10 x 8 cm, v. 1865, coll. Christian Polak, Tôkyô.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 448k
Légende Fig. 14. « La loge des portiers de la résidence hollandaise : portiers et voisines. Dessin de A. de Neuville d’après une photographie », Le Tour du monde, n°340, juillet 1866, p. 7. coll. part.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 436k
Légende Fig. 15. Shimooka Renjô, Kowairozukai, carte de visite, v. 1870, coll. Tokyo Metropolitan Museum of Photography.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Légende Fig. 16. Ueno Hikoma, courtisane assise en seiza, carte de visite, v. 1865, coll. Christian Polak.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Légende Fig. 17. Shôsai Ikkei, Quarante-huit vues célèbres de Tôkyô : atelier de photographie à Yanagiwara. Vue lointaine d’Ochanomizu depuis le 2e étage, estampe polychrome, 40,6 x 28,7 cm, 1871, coll. Keio University Library Tôkyô.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Légende Fig. 18. Uchida Kuichi, « Yagatabune sur la Sumida », tirage albuminé, colorié à la main, 19,7 x 25,7 cm, 1872. coll. part.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/937/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 336k

Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Estèbe, « Les premiers ateliers de photographie japonais 1859-1872 », Études photographiques, 19 | Décembre 2006, [En ligne], mis en ligne le 27 août 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/937. consulté le 28 septembre 2016.

Auteur

Claude Estèbe

Inalco

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle