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Un marchand sans marché Julien Levy et la photographie

Gaëlle Morel
p. 6-29

Notes de la rédaction

Cette recherche a été menée grâce à une bourse post-doctorale de la Terra-Foundation.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier Marie Difilippantonio, Olivier Lugon, Katia Schneller et Thierry Gervais.

  • 1 Interview de Leo Castelli, par Barbara Rose, juillet 1969, Archives of American Art, Smithsonian In (...)
  • 2 Cf.Olivier Lugon, “L'histoire de la photographie selon Eugène Atget”, in Sylvie Aubenas (dir.), Atg (...)
  • 3 La reconnaissance de l’action de Julien Levy se manifeste dès les années 1970, mais elle est toujou (...)
  • 4 Cf. George M. Goodwin, “A New Jewish Elite : curators, directors, and benefactors of American Art M (...)

1Le galeriste américain Julien Levy (1906-1981) est généralement connu du monde de l’art pour son rôle dans la promotion du surréalisme aux États-Unis. En 1969, le célèbre galeriste Leo Castelli déclare ainsi que son premier contact avec le milieu artistique se fait en 1941 à New York en visitant le lieu dirigé par Julien Levy1. Pour les spécialistes d’histoire de la photographie, Levy reste celui qui gère avec Berenice Abbott une partie du fonds Atget, acheté quelque temps après sa mort en 1927 par la photographe. Mais loin de se contenter de diffuser les images d’Atget aux États-Unis2, le marchand joue un rôle fondamental dans les prémices de la reconnaissance de la photographie dans les années 1920 et 1930. Il expose régulièrement et souvent pour la première fois aux États-Unis les tenants de la photographie moderniste, comme Man Ray, Berenice Abbott, Walker Evans ou encore Luke Swank (fig. 1) ainsi que quelques pionniers historiques parmi lesquels Eugène Atget, Nadar, David Octavius Hill ou Mathew Brady3. Désireux de prendre la relève d’Alfred Stieglitz et de développer le marché de la photographie, Levy se distingue de son modèle en misant notamment sur une collaboration active avec les institutions muséales américaines. Levy appartient à la jeune génération d’historiens d’art formés à l’université de Harvard par Paul J. Sachs, devenus pour la plupart conservateurs ou directeurs de musée4. En associant ses activités à celles des structures de légitimation, il tente de créer un marché encore inexistant dans un pays dévasté par les conséquences de la crise de 1929. Malgré ses démarches, le galeriste est rapidement contraint de se détourner de la photographie. La volonté de construire un système d’échanges entre le marché et l’institution se révèle insuffisante pour assurer la pérennité de son entreprise. Concentré sur quelques années, le récit de cette tentative montre qu’un échec économique peut néanmoins se révéler une indéniable réussite historique comme l’indique la liste des photographes défendus, exposés et collectionnés par Julien Levy.

Formation et création d’un réseau

  • 5 Steven Watson, “Julien Levy : Exhibitionist and Harvard Modernist”, in Ingrid Schaffner, Lisa Jacob (...)
  • 6 Cf. Paul J. Sachs Papers, Archives du MoMA, New York.

2La première expérience professionnelle de Julien Levy dans le milieu artistique associe déjà sa propre activité avec une institution récemment créée, la Harvard Society for Contemporary Art. Il entretient ainsi un réseau constitué lors de sa formation universitaire en histoire de l’art au milieu des années 1920. Il fait partie des « modernistes de Harvard5 » réunis notamment autour du professeur Paul Joseph Sachs, qui met en place en 1921, et pour la première fois dans le pays, un enseignement intitulé “Museum Work and Museum Problems” spécialement consacré à la formation des futurs directeurs de musée. Sachs est une figure patriarcale à Harvard, célèbre pour son rôle dans la formation d’une élite culturelle et son influence rayonne au-delà de la prestigieuse université. À la fin des années 1920, il conseille à Abby Aldrich Rockefeller, l’une des fondatrices du Museum of Modern Art, d’engager Alfred H. Barr, un de ses anciens étudiants, pour diriger le nouveau musée dédié aux avant-gardes6.

  • 7 Cf.Reba White Williams, The Weyhe Gallery between the Wars, 1919-1940, thèse de doctorat, départeme (...)
  • 8 Abbott et Levy signent un contrat le 2 mai 1930 dans lequel le galeriste s’engage entre autres à ve (...)
  • 9 Pierre Mac Orlan, Berenice Abbott, Atget: photographe de Paris, Paris, Henri Jonquières éditeur, 19 (...)
  • 10 Hank O’Neal, Berenice Abbott.American Photographer, New York, McGraw-Hill Book Company, 1982, p. 15

3En 1928, après avoir abandonné ses études à Harvard, Levy est engagé comme assistant auprès de l’écrivain et critique d’art Carl Zigrosser qui dirige la galerie située dans la librairie d’Erhard Weyhe ouverte en 1914. Au cours des années 1920 et 1930, la boutique joue un rôle essentiel à New York dans le milieu de l’art en montrant aussi bien des dessins, de la peinture, des gravures que de la sculpture7. Lieu d’échanges et de rencontres, elle diffuse notamment les travaux et les livres du Bauhaus ainsi que les anciens numéros de la revue Camera Work de Stieglitz. En novembre 1930, Julien Levy y organise une exposition de photographies d’Atget dont il gère le fonds avec Berenice Abbott, qui présente elle-même six portraits au cours de l’exposition8. Parti quelques mois avec Marcel Duchamp à Paris en 1927, Levy y rencontre Abbott par l’intermédiaire de Man Ray dont elle a été l’assistante. Les deux photographes lui présentent Atget dont Levy commence à collectionner les tirages. Les images exposées chez Weyhe sont réunies dans un catalogue qui correspond à l’édition américaine de l’ouvrage préfacé par Pierre Mac Orlan, Atget : Photographe de Paris édité en France par Abbott et Henri Jonquières9. Cette exposition de photographie constitue une première pour la galerie, qui réitère une seule fois par la suite, en 1932, en présentant des tirages de Karl Blossfeldt. Malgré une certaine publicité, très peu d’exemplaires de l’ouvrage sont vendus10.

  • 11 [Lincoln Kirstein], “Introductory Note”, inPhotography, Cambridge, Harvard Society for Contemporary (...)
  • 12 Walker Evans, “The Reappearance of photography”, Hound and Horn, vol. V, n° 1, oct.-déc. 1931, p. 1 (...)

4Inaugurée quelques jours avant à la Harvard Society for Contemporary Art, l’exposition moderniste “Photography” présente également des tirages d’Atget prêtés par la galerie Weyhe, dix portraits d’Abbott ainsi que des images de Walker Evans, Charles Sheeler, Paul Strand ou encore Alfred Stieglitz. Organisé par Lincoln Kirstein, appelé à devenir un des acteurs importants dans la mise en place du Museum of Modern Art (MoMA) au cours des années 1930, l’événement est un véritable manifeste contre la photographie pictorialiste11. La Harvard Society for Contemporary Art, fondée entre autres par Kirstein en 1928, fonctionne comme un véritable laboratoire où se forment de nombreux étudiants en histoire de l’art, préfigurant par bien des aspects les activités du MoMA ouvert l’année suivante. En 1927, Kirstein crée également à Harvard la revue sur la littérature et les arts visuels Hound and Horn pour laquelle le photographe Walker Evans rédige en 1930 une recension de l’ouvrage sur Atget publié par Weyhe12. La revue prend également un parti pris moderniste et édite à plusieurs reprises des clichés d’Evans, ainsi que des tirages d’Abbott, de Steiner ou encore de Sheeler. Sans texte pour les présenter, les photographies apparaissent indépendamment des autres articles.

Une galerie de photographie
dans les années 1930

  • 13 P. Barberie, “Found objects, or a history of the medium to no particular end”, in K. Ware et P. Bar (...)
  • 14 K. Ware, “Between Dadaism and MoMA-ism at the Julien Levy Gallery”, in Dreaming in black and white.(...)
  • 15 À titre d’exemple, les Delphic Studios exposent Edward Weston (1930, 1931 et 1932), László Moholy-N (...)

5En 1931, fort de son expérience à la galerie Weyhe, Levy ouvre son propre espace sur Madison Avenue à Manhattan. Le marchand maintient ses contacts avec ses anciens camarades de Harvard et certains artistes rencontrés à Paris, et il entretient une relation privilégiée avec Alfred Stieglitz. À l’inauguration, il confirme son souhait de consacrer une grande part de son activité à la photographie, sans pour autant négliger des formes d’art plus établies. En fait, le lieu est organisé sur le modèle de la galerie Weyhe, spécialisée dans la vente de gravures mais qui présente également des expositions de sculpture, de peinture ou de dessins. Levy substitue la photographie à la gravure et propose à la vente des tirages réunis dans des portfolios déposés à la galerie. Contrairement au système de la rareté en vigueur dans le marché de l’art, le galeriste met à la disposition du public et des acheteurs potentiels de nombreux clichés. Il fonde même son association avec Abbott sur le principe de la vente de tirages d’Atget réalisés par la photographe d’après les négatifs en sa possession. Apparue dans un climat économique catastrophique – une critique parle même du « courage » d’ouvrir un tel lieu dédié à la photographie dont les tirages coûtent moins chers que des gravures –, la galerie doit se distinguer. Comme le prétend Peter Barberie, le choix de la photographie est une manière de s’assurer une certaine originalité fondée sur la modernité du médium13. Imposant de ne voir qu’une image à la fois, un mur incurvé décoratif devient la « signature14 » scénographique de l’espace (voir fig. 3) et Levy met également en place tout un arsenal publicitaire afin d’affronter la concurrence de lieux exposant eux aussi de la photographie contemporaine, comme les Delphic Studios dirigés par Alma Reed15. Se succédant tous les quinze jours à un rythme effréné, les expositions sont inaugurées par des vernissages et des cocktails, et annoncées par l’envoi de dossiers de presse complets, des cartons d’invitation et des catalogues dont le graphisme est réalisé par les artistes (fig. 4, 5, 18 et 19).

  • 16 Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001 (...)
  • 17 Irving Sandler, Amy Newman (dir.), Defining ModernArt: Selected writings ofAlfred H. Barr Jr, New Y (...)
  • 18 Cf. Sarah Greenough, “Alfred Stieglitz, Facilitator, Financier and Father, Presents Seven Americans (...)

6Pour l’inauguration, Levy présente une exposition baptisée “A Retrospective Exhibition of American Photography”organisée en collaboration avec Stieglitz dont il montre certaines photogravures publiées dans Camera Work. L’exposition offre un panorama historique national, allant des images de Mathew Brady sur la guerre civile à la “straight photography” en passant par le pictorialisme (Gertrude Käsebier, Charles Sheeler, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Paul Strand, Clarence White). Cette collaboration avec Stieglitz établit ainsi une filiation prestigieuse, mais, comme l’écrit Olivier Lugon, si cette « exposition inaugurale fait la part belle à Stieglitz et à son cercle, l’hommage est à double tranchant : pour la première fois, comme le titre l’indique, ces grandes figures sont en même temps que louées, rejetées dans l’histoire16 ». Cependant, l’exposition lui permet de sortir immédiatement de l’anonymat et d’être ainsi intronisé, Stieglitz jouissant depuis plusieurs décennies d’une grande célébrité dans le milieu de l’art. L’association avec le photographe assure au galeriste une couverture médiatique importante, la critique ne manquant pas d’insister sur le rôle joué par le maître. Enfin, la décision de Levy de mettre à l’honneur la photographie américaine lui permet de mimer la démarche générale des institutions artistiques naissantes aux États-Unis. Pour Alfred H. Barr, le directeur du Museum of Modern Art créé en 1929, « il y a une […] tendance dans le public, c’est celle qui consiste à identifier l’art en général à la peinture et à la sculpture : deux domaines dans lesquels, j’en ai bien peur, l’Amérique n’est pas encore au même niveau que la France ; mais dans d’autres domaines, celui du film, de l’architecture, de la photographie, par exemple, les États-Unis sont aussi bons, si ce n’est meilleurs, que les autres pays17 ». Cette quête d’une forme d’américanité détermine un certain nombre de démarches à l’époque. Stieglitz inaugure ainsi en 1929 la galerie An American Place située à New York et consacrée principalement aux trois artistes américains qu’il défend – Georgia O’Keeffe, Arthur Dove et John Marin – et plus occasionnellement à Paul Strand (voir fig. 6), Charles Demuth, Mardsen Hartley et lui-même18.

Marché et institution

  • 19 « At the request of the photographer, the later work of Alfred Stieglitz has not been included » : (...)
  • 20 Différents sources et ouvrages mentionnent cette réticence de Stieglitz à travailler avec les insti (...)
  • 21 Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr Jr and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Ca (...)
  • 22 P. Barberie, “Found objects, or a history of the medium to no particular end”, in op. cit., p. 128. (...)

7Très coopératif avec les institutions, Julien Levy entretient ainsi un réseau constitué de personnalités influentes rencontrées à Harvard, Paris ou New York. S’il semble perpétuer l’héritage de Stieglitz dans sa défense d’un art photographique, sa pratique en tant que galeriste contraste fortement avec celle du vieux maître dont les intérêts à la fois en tant qu’artiste et galeriste paraissent confondus. Stieglitz se montre très exigeant, voire réfractaire, dans ses relations avec les musées. Il décline par exemple l’invitation de Beaumont Newhall d’être conseiller de l’exposition historique de 1937 intitulée “Photography 1839-1937” et organisée au Museum of Modern Art. Stieglitz refuse de prêter ses travaux les plus récents et ne montre que des œuvres issues de Camera Work19. De manière générale, le photographe exclut toute exposition temporaire de ses œuvres dans les musées ou les galeries autres que la sienne, refuse les prêts et exige que les institutions achètent ses photographies, souvent à des prix élevés20. L’historienne Sybil Gordon Kantor va jusqu’à affirmer que Stieglitz n’a jamais approuvé la création d’un musée d’art moderne, pensant que cela étoufferait la créativité des artistes21. De son côté, pour l’exposition de Newhall, Levy prête trois images de Cartier-Bresson et l’album Électricité de Man Ray qu’il expose en 1932. Le marchand partage avec Newhall l’intérêt pour les usages extra-artistiques du médium, largement représentés au cours de l’exposition du MoMA. Levy introduit ce type de production dans sa galerie dès 1933, notamment lors de la première exposition consacrée à Cartier-Bresson où une salle d’images anonymes et d’images de presse répond à celle des œuvres du Français22(voir fig. 14 et 15). Cette ouverture engagée par le musée et le jeune galeriste s’oppose à la vision de Stieglitz, même si de son côté, Newhall souscrit rapidement par la suite à ses préceptes esthétiques.

  • 23 Communiqué de presse de l’exposition “Photographs of New York by New York Photographers” (1932), Ar (...)

8Cette volonté de travailler en accord avec les institutions artistiques se matérialise très tôt par la réalisation de projets communs, le prêt ou encore la vente d’œuvres. À plusieurs reprises au début des années 1930, les institutions muséales relaient et valorisent les activités du galeriste. En 1932, la première exposition comprenant de la photographie est organisée au MoMA. Intitulée “Murals by American Painters and Photographers” (fig. 7), elle est dirigée par Lincoln Kirstein, alors président du comité d’exposition. Kirstein demande au galeriste de prendre en charge la réalisation de la section photographique. Outre les liens qui unissent les deux hommes depuis leur formation à Harvard, l’appel à une personnalité extérieure vient aussi de l’absence de tout conservateur en charge de la photographie au MoMA à cette date. Ce n’est qu’en 1935 avec la nomination de Beaumont Newhall au poste de bibliothécaire que le département commence à se mettre véritablement en place. Pour l’exposition des murals, Levy sélectionne les artistes et rédige une courte introduction pour le catalogue. Si le comité met en avant l’héritage du muralisme mexicain, l’exposition représente surtout l’occasion de valoriser la photographie comme une forme d’art à part entière et de mettre en avant une modernité typiquement américaine, relayant ainsi la double ambition d’Alfred H. Barr (fig. 8). Les murals circulent par la suite dans différents musées aux États-Unis. Pour Levy, la participation à un tel événement offre une formidable caisse de résonance pour sa propre activité : à la même date, le galeriste présente l’exposition de groupe “Photographs of New York by New York Photographers” rassemblant des images de Berenice Abbott, Margaret Bourke-White, Walker Evans ou encore George Platt Lynes. Comme le mentionne le communiqué de presse de la galerie, parmi les photographes exposés au MoMA, Abbott (voir fig. 12), Gerlach, Lynes, Simon et Rotan figurent également dans l’exposition sur New York qui se tient chez Levy au même moment23.

  • 24 Communiqué de presse de l’exposition de Walker Evans et George Lynes (1932), Archives Julien Levy, (...)
  • 25 Levy utilise le terme à deux reprises, la première fois pour une exposition de Henri Cartier-Bresso (...)

9Les liens entre Levy, ses anciens camarades de Harvard et le MoMA se perpétuent tout au long des années 1930. Deux des assistants du marchand, John McAndrew et Allen Porter, rejoignent respectivement les fonctions de conservateur de l’architecture et de l’art industriel et de directeur des expositions de la Film Library du MoMA en 1937. Grâce à l’entremise de Lincoln Kirstein, Levy expose les œuvres de Walker Evans (1932), présenté par la galerie comme « représentant les aspects les plus récents de l’activité photographique en Amérique24 ». Kirstein organise lui-même en 1933 la première exposition du MoMA consacrée à un photographe, “Walker Evans : Photographs of Nineteenth Century Houses” puis, en 1938, l’exposition “Walker Evans. American Photographs” (fig. 9). Dans le catalogue, Kirstein reprend à son compte les termes de Levy concernant les photographies de Cartier-Bresson et de Evans, qualifiant leur œil d’« anti-graphique25 ». Les termes, les idées et les œuvres circulent ainsi d’un espace à l’autre.

  • 26 Communiqué de presse de l’exposition “Modern European Photographers” (1932), Archives Julien Levy, (...)
  • 27 L’exposition présente 185 images et Levy prête 70 % des tirages. Cf. International Photographers, c (...)
  • 28 Cf.Katharine Grant Sterne, “American vs European Photography”, Parnassus, mars 1932 ; Elizabeth Lut (...)
  • 29 Cf. The Bulletin of the Brooklyn Institute of Arts and Sciences, n° 14, vol. 36, 5 mars 1932, p. 25 (...)

10Levy multiplie ses rapports avec les institutions muséales du pays qui cherchent à définir et à défendre la photographie moderne. En 1932, la galerie propose l’exposition “Modern European Photography” (Moholy-Nagy, Bayer, Bing, Brassaï, Kertész, Parry, Tabard, Umbo, etc.) dont les photographes auraient une approche « généralement moins précise, mais plus dramatique et toujours élégante26 » par rapport aux photographes américains. Ainsi, les photographes européens, auxquels s’ajoutent Man Ray et Lee Miller qui travaillent à Paris, pratiqueraient l’expérimentation ignorée aux États-Unis. Suite à cette exposition, le Brooklyn Museum prend le relais et présente l’exposition moderniste “International Photographers”dont la grande majorité des images est prêtée par Levy27. L’exposition montre les images classées par nationalité d’artiste : la moitié des clichés présentés est produite par des photographes américains, la France et l’Allemagne se partageant l’autre partie de l’exposition – une toute petite part étant réservée au Mexique, à l’Italie et à l’Angleterre. L’événement offre à la critique l’occasion de montrer que le pays est en mesure d’avoir un art typiquement américain et même de constituer une école. Certains commentateurs vont jusqu’à prétendre à la supériorité d’exécution des photographes américains (Steichen, Sheeler, Lynes, Weston) sur les autres, Man Ray faisant le pont entre l’ancien et le nouveau monde28. La présentation des photographes modernistes au Brooklyn Museum contraste fortement avec la programmation habituelle du musée en matière de photographie. À la même date, l’institution présente la 42e exposition annuelle du département de photographie de l’institut des Arts et des Sciences : l’exposition est consacrée à la photographie pictorialiste, reflétant davantage les choix traditionnels du musée29.

Élaboration d’une histoire
de la photographie

  • 30 Les termes « honnête » et « psychologique » utilisés par le communiqué de presse sont repris par l’ (...)
  • 31 Florent Fels, “Le premier Salon indépendant de la photographie”, L’Art vivant, 1er juin 1928, p. 44 (...)
  • 32 K. G. S., “Photographs that interest”, New York Times, 4 février 1932, Archives Julien Levy, Connec (...)
  • 33 Raoul de Roussy de Sales, “Photo­graphs by Man Ray”, cat. exp., 1932, Archives Julien Levy, Connect (...)
  • 34 Cf. Marta Braun, “Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone”, Études phot (...)

11La coopération de Levy aux activités des musées s’inscrit dans une tendance générale pour la défense de la photographie moderne. Mais ses différentes démarches participent également à la mise en place d’une tradition sur laquelle viendrait s’appuyer cette nouvelle photographie. Les photographes Atget et Nadar font ainsi office de soutiens pour le projet moderniste et leurs images deviennent les références esthétiques et patrimoniales des tenants de la reconnaissance artistique du médium. En décembre 1931, pour sa deuxième exposition de photographie, Levy réunit des œuvres d’Atget (fig. 10) et de Nadar, ce dernier étant montré pour la première fois aux États-Unis. Si Atget est loué pour le caractère pur et « honnête » de ses images sur Paris, Nadar est apprécié comme l’inventeur du portrait « psychologique »30 des célébrités du monde artistique et littéraire de la capitale. L’exposition est un échec commercial : aucune image n’est vendue, mais elle reflète un courant plus général consistant à inscrire la photographie moderniste dans la tradition des deux photographes. Déjà effectif à Paris en 1928 au cours du premier Salon indépendant de la photographie, dit Salon de l’Escalier, tenu à la Comédie des Champs-Élysées, le duo historique sert de caution patrimoniale aux images de Kertész, Abbott ou Man Ray également présentées. Ce panorama de la création contemporaine entend éviter « la photographie “artistique”, la photographie qui s’inspire de la peinture, de la gravure, du dessin31 ». L’enjeu du Salon consiste donc à se positionner contre la photographie pictorialiste anglaise et française en montrant l’œuvre de praticiens utilisant les caractéristiques supposées propres à la photographie. La défense de la photographie moderniste au cours de cet événement se manifeste par la valorisation des deux précurseurs Nadar et Atget, qui jouent alors le rôle de modèles historiques. Les photographes exposés chez Levy, dont un certain nombre ont participé au Salon parisien, sont à plusieurs reprises présentés dans le sillage historique d’Atget et de Nadar. En 1932, la critique du New York Times déclare que Walker Evans, alors montré à la galerie, « est une sorte d’Atget de New York32 ». Cette même année, à l’occasion de l’exposition des œuvres de Man Ray, Raoul de Roussy de Sales écrit dans le catalogue de la galerie : « Dans 50 ans, quand l’histoire de la photographie sera écrite, le nom de Man Ray se tiendra à côté de celui de Nadar33. » Cet usage de Nadar et Atget, promus au rang de figures tutélaires pour valoriser la nouvelle photographie, est de nouveau utilisé au cours de l’exposition "Modern Photography at Home and Abroad" à l’Albright Art Gallery de Buffalo en 1932. Enfin, en 1937, Atget et Nadar se retrouvent dans l’exposition rétrospective et le catalogue de Newhall qui se donnent pour but de montrer les facultés de l’appareil photographique en tant que moyen d’expression et d’établir une histoire non techniciste du médium34. L’association avec les institutions consiste donc autant à écrire une certaine histoire de la photographie qu’à mettre à disposition les images de la galerie.

Échec économique,
réussite historique

  • 35 À titre d’exemple, Barr sert d’intermédiaire entre Levy et Abby Aldrich Rockefeller, voir lettre de (...)
  • 36 Russell Lynes, Good Old Modern. An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Canada, McClellan (...)
  • 37 Christopher Phillips, “Le tribunal de la photographie”, Les Cahiers du Mnam, n° 35, printemps 1991, (...)
  • 38 Pour la bonne réputation de Levy, voir lettre de Margaret Bourke-White à Julien Levy, 17 mars 1932, (...)
  • 39 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1996, p. (...)
  • 40 Extraits d’un entretien avec Gretchen Berg, “Julien Levy : The eyes”, Photograph, cit. inPhotograph (...)

12Avec Levy et ses camarades de Harvard, une nouvelle ère s’ouvre, où les galeristes et les conservateurs de musée s’associent et partagent des expériences communes afin de légitimer le médium. Pour Alfred H. Barr et ses collègues, les galeries constituent une source alimentée régulièrement de nouvelles découvertes destinées autant aux institutions qu’aux acheteurs particuliers auprès desquels ils inter­viennent comme intermédiaires35. Le MoMA, entreprise à caractère privé, a pour objectif de développer un terrain de collectionneurs prêts à participer au financement des activités de l’institution. Ainsi, David Hunter McAlpin, un riche banquier d’affaires, photographe amateur et collectionneur formé par Stieglitz, est le premier à donner des fonds au musée pour l’achat de tirages et l’organisation de l’exposition de 1937 dirigée par Newhall. Il est à l’origine de la création du département de Photographie en 1940 supervisé par une commission dont il devient le président fondateur. D’un autre côté, le prix des œuvres augmente généralement dès lors que Barr s’intéresse aux artistes qui les ont produites36 et le travail des galeristes se trouve légitimé par le prêt ou l’achat des œuvres par les musées. Les deux pôles mettent en place et organisent un marché dont la valeur repose sur l’élaboration d’un discours historique et la conception de manifestations institutionnelles. Mais, dans les années 1930, l’effet des expositions du MoMA agit finalement très peu sur le marché de la photographie. Le musée ne parvient pas à « orienter significativement le goût du monde de l’art37 » et à faire sortir le médium d’un statut marginal. Malgré ses échanges actifs avec les institutions, Julien Levy est rapidement contraint de diminuer la part des expositions de photographie dans sa programmation. Le marché est encore balbutiant, et bien que le galeriste bénéficie d’une bonne réputation et d’articles de presse plutôt élogieux sur ses activités, plusieurs lettres dans ses archives témoignent de ses difficultés à vendre des tirages38. Si, comme le prétend Serge Guilbaut, la situation culturelle et économique de l’artiste américain est désastreuse dans les années 193039, la conjoncture semble encore pire en ce qui concerne la photographie. Levy affirme avoir vendu pour des sommes dérisoires des images d’Atget et de Nadar à des camarades d’université et à des amis et ne pas avoir touché de clients extérieurs40.

  • 41 Lettre de Julien Levy à John Szarkowski, 8 octobre 1964, Archives Julien Levy, Connecticut.
  • 42 Julien Levy, 50thAnniversary Report, Harvard Class of 1927, Harvard University Archives, 1977, p. 4 (...)
  • 43 Cf. Howard Bossen, Luke Swank : Modernist Photographer, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, (...)

13L’étude des activités de Julien Levy montre un écart majeur entre l’échec économique de son ambition première concernant la photographie et son indéniable inscription dans l’histoire du médium. La défense de la photographie comme art en lien avec les musées ne lui a pas permis de motiver un marché inexistant et d’établir une nouvelle forme d’art dans un contexte d’effondrement général de l’activité économique. Pour le marchand, la « bataille idéologique41 » est gagnée lorsque le MoMA décide d’ouvrir son département de Photographie en 1940. Cette reconnaissance institutionnelle arrive alors qu’il a peu à peu délaissé son activité concernant la photographie. Après une dernière exposition consacrée au médium en 1940 montrant des tirages en couleurs de David Hare, Levy ferme sa galerie en 1949. Le MoMA aura entre-temps réalisé une exposition de photographies d’Henri Cartier-Bresson en 1947. Ayant organisé une première exposition de ses images dans sa galerie en 1933, Levy présente des années plus tard le photographe français comme sa « découverte42 ». En 2005, le Carnegie Museum of Art de Pittsburgh propose une grande rétrospective du photographe Luke Swank insistant sur l’importance des démarches menées par Levy dans les années 1930 pour la valorisation de cette figure du modernisme43. La reconnaissance du rôle du galeriste n’est ainsi pas nécessairement contemporaine de ses activités, mais s’inscrit dans un long processus.

  • 44 K. Ware, “Between Dadaism and MoMA-ism at the Julien Levy Gallery”, in K. Ware et P. Barberie, in o (...)
  • 45 Cf.R. Lynes, op. cit., p. 329-330 et voir contrat entre Berenice Abbott, Julien Levy et le MoMA, 7 (...)
  • 46 Julien Levy, Memoirs of an Art Gallery, op. cit., p. 12.

14À la fermeture de la galerie, Levy est un des acteurs incontournables de l’histoire du surréalisme, ayant notamment forgé sa réussite professionnelle par une collaboration active avec les institutions. Dès 1931, Levy prête de nombreux livres et revues pour l’exposition“The Newer Super-Realism” au Wadsworth Atheneum à Hartford, dont le directeur est Arthur Everett Austin, un de ses anciens camarades à Harvard. Cette première exposition du groupe surréaliste aux États-Unis précède de peu l’exposition de Levy sur le même sujet, baptisée “Surréalisme” et dans laquelle il ajoute de la photographie, exposition ensuite accueillie à la Harvard Society for Contemporary Art (1932). À l’époque, le galeriste défend le travail de Joseph Cornell (fig. 11), un artiste new-yorkais encore inconnu, considéré aujourd’hui comme la caution surréaliste américaine de Levy44. En 1935, Cornell bénéficie d’une exposition personnelle au Wadsworth Atheneum, qui devient le premier musée à acquérir une photographie de l’artiste (1936). Si la réussite de Levy concernant le surréalisme lui permet de maintenir la galerie ouverte dans les années 1930-1940, il faut attendre 1968 pour que le MoMA entérine définitivement l’importance du rôle joué par le marchand en matière de photographie. À cette date, le département de Photographie du musée fait la dépense la plus importante de son histoire : pour la somme de 80 000 dollars, l’institution achète les 7 000 tirages (dont des doubles) de la collection Atget à Berenice Abbott et Julien Levy qu’ils ont tous les deux vainement tenté de vendre à différentes institutions depuis les années 193045. Les rapports de Levy avec les musées entamés à la fin des années 1920 pour la photographie trouvent ainsi leur concrétisation dans sa participation à l’« apothéose du MoMA-ism (Museum-of-Modern-Art-ism)46 » dont l’influence sur le marché et les critères de légitimation artistiques sont encore aujourd’hui fondamentaux.

Notes

1 Interview de Leo Castelli, par Barbara Rose, juillet 1969, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington, p. 1.

2 Cf.Olivier Lugon, “L'histoire de la photographie selon Eugène Atget”, in Sylvie Aubenas (dir.), Atget: Une rétrospective, cat. exp., Paris, Bibliothèque nationale de France/Hazan, 2007, p. 104-117.

3 La reconnaissance de l’action de Julien Levy se manifeste dès les années 1970, mais elle est toujours liée à sa propre collection et aux dons reçus par les différentes institutions qui accueillent ses images : cf. David Travis, Photographs from the Julien Levy Collection. Starting with Atget, cat. exp., Chicago, The Art Institute, 1976 ; Peter Barberie, Looking at Atget, cat. exp., Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, 2005 ; Katerine Ware et P. Barberie, Dreaming in black and white. Photography at the Julien Levy Gallery, cat. exp., Philadelphia, Philadelphia Museum of Art/Yale University Press, 2006. Il faut cependant mentionner l’exposition qui s’est tenue en 2004 à la fondation Henri Cartier-Bresson qui reconstituait l’exposition “Documentary and anti-graphic photographs by Cartier-Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo” tenue à la galerie Julien Levy en 1935. Cf.Documentary and anti-graphic photographs by Cartier-Bresson, Walker Evans and Alvarez Bravo, cat. exp., Götingen, Steidl, 2004.

4 Cf. George M. Goodwin, “A New Jewish Elite : curators, directors, and benefactors of American Art Museums”, Modern Judaism, vol. 18, n° 1, p. 47-79.

5 Steven Watson, “Julien Levy : Exhibitionist and Harvard Modernist”, in Ingrid Schaffner, Lisa Jacobs, Julien Levy: Portrait of an Art Gallery, Cambridge, The MIT Press, 1998, p. 80.

6 Cf. Paul J. Sachs Papers, Archives du MoMA, New York.

7 Cf.Reba White Williams, The Weyhe Gallery between the Wars, 1919-1940, thèse de doctorat, département d’histoire de l’art, The City University of New York, 1996. Carl Zigrosser est nommé en 1940 conservateur pour les estampes au musée d’Art de Philadelphie.

8 Abbott et Levy signent un contrat le 2 mai 1930 dans lequel le galeriste s’engage entre autres à verser 1 000 dollars à la photographe pour acquérir la moitié des intérêts de la collection Atget, cf. contrat entre Berenice Abbott et Julien Levy, 2 mai 1930, Archives Berenice Abbott, New York Public Library, New York.

9 Pierre Mac Orlan, Berenice Abbott, Atget: photographe de Paris, Paris, Henri Jonquières éditeur, 1930 et ibid., New York, E. Weyhe, non daté [1930]. L’ouvrage publié par Weyhe est tiré à 1 000 exemplaires, cf. lettre-contrat de Erhard Weyhe à Berenice Abbott, 4 mars 1930, Commerce Graphics, New York.

10 Hank O’Neal, Berenice Abbott.American Photographer, New York, McGraw-Hill Book Company, 1982, p. 15.

11 [Lincoln Kirstein], “Introductory Note”, inPhotography, Cambridge, Harvard Society for Contemporary Art, 1930, n. p.

12 Walker Evans, “The Reappearance of photography”, Hound and Horn, vol. V, n° 1, oct.-déc. 1931, p. 125-128.

13 P. Barberie, “Found objects, or a history of the medium to no particular end”, in K. Ware et P. Barberie, Dreaming in black and white., op. cit, p. 123.

14 K. Ware, “Between Dadaism and MoMA-ism at the Julien Levy Gallery”, in Dreaming in black and white., op. cit, p. 25.

15 À titre d’exemple, les Delphic Studios exposent Edward Weston (1930, 1931 et 1932), László Moholy-Nagy (1931) et Ansel Adams (1933). En 1931, Levy renonce à organiser une exposition individuelle de Moholy-Nagy, déjà exposé aux Delphic Studios. Cf. correspondance entre Julien Levy et László Moholy-Nagy, traduite par Hattula Moholy-Nagy, Archives Julien Levy, Connecticut.

16 Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, 2001, p. 77-78.

17 Irving Sandler, Amy Newman (dir.), Defining ModernArt: Selected writings ofAlfred H. Barr Jr, New York, Harry N. Abrams, 1986, p. 18-22 traduit et cité par Annie Cohen-Solal, «Un jour, ils auront des peintres.» ’avènement des peintres américains. Paris 1867-New York 1948, Paris, Gallimard, 2000, p. 312.

18 Cf. Sarah Greenough, “Alfred Stieglitz, Facilitator, Financier and Father, Presents Seven Americans”, in S. Greenough (dir.), Modern Art and America. Alfred Stieglitz and his New York Galleries, Washington, National Galleries of Art, 2000, p. 277-339.

19 « At the request of the photographer, the later work of Alfred Stieglitz has not been included » : Beaumont Newhall, Photography 1839-1937, New York, MoMA, 1937, p. 8. En 1938, Beaumont Newhall entretient une correspondance avec Ansel Adams à qui il explique les difficultés qu’il a rencontrées avec Stieglitz concernant l’exposition de 1937. Newhall précise même que la nouvelle édition comprendra une dédicace en l’honneur de Stieglitz et publiera en frontispice une de ses photographies inédites, voir lettre de Beaumont Newhall à Ansel Adams, 25 mai 1938, Archives du MoMA, New York.

20 Différents sources et ouvrages mentionnent cette réticence de Stieglitz à travailler avec les institutions. Voir par exemple, lettre de Beaumont Newhall à Alfred H. Barr, 13 juin 1936, Archives du MoMA, New York ; Julien Levy, Memoirs of an Art Gallery, Boston, Museum of Fine Arts, [1977] 2003, p. 50-51 : en 1931, la cote de Stieglitz est la plus haute du marché et s’élève à 1 000 dollars par image.

21 Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr Jr and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge, Massachusetts Institute of Technology, 2002, p. 107.

22 P. Barberie, “Found objects, or a history of the medium to no particular end”, in op. cit., p. 128. Levy collectionne notamment des tirages des agences Rol, Keystone et Meurisse.

23 Communiqué de presse de l’exposition “Photographs of New York by New York Photographers” (1932), Archives Julien Levy, Connecticut.

24 Communiqué de presse de l’exposition de Walker Evans et George Lynes (1932), Archives Julien Levy, Connecticut.

25 Levy utilise le terme à deux reprises, la première fois pour une exposition de Henri Cartier-Bresson accompagnée d’images de plusieurs photographes américains (Abbott, Evans, Miller, Man Ray, etc.) “Photographs by Henri Cartier-Bresson and an Exhibition of Anti-Graphic Photography” en 1933 et une seconde fois pour l’exposition collective “Documentary and Anti-Graphic Photo­graphs by Henri Cartier-Bresson, Walker Evans and Manuel Alvarez Bravo” en 1935. Pour le terme utilisé par Lincoln Kirstein, voir L. Kirstein, Walker Evans. American Photographs, New York, MoMA, 1938, p. 192.

26 Communiqué de presse de l’exposition “Modern European Photographers” (1932), Archives Julien Levy, Connecticut.

27 L’exposition présente 185 images et Levy prête 70 % des tirages. Cf. International Photographers, cat. exp., Brooklyn, Brooklyn Museum, 1932.

28 Cf.Katharine Grant Sterne, “American vs European Photography”, Parnassus, mars 1932 ; Elizabeth Luther Cary, "Photography the Modernist", The New York Times, 3 avril 1932, Archives Julien Levy, Connecticut.

29 Cf. The Bulletin of the Brooklyn Institute of Arts and Sciences, n° 14, vol. 36, 5 mars 1932, p. 257.

30 Les termes « honnête » et « psychologique » utilisés par le communiqué de presse sont repris par l’ensemble des articles parus sur l’exposition. Stieglitz et Atget sont présentés comme les tenants de la photographie directe, et David Octavius Hill et Nadar comme les représentants du portrait sensible. Cf. Archives Julien Levy, Connecticut.

31 Florent Fels, “Le premier Salon indépendant de la photographie”, L’Art vivant, 1er juin 1928, p. 445.

32 K. G. S., “Photographs that interest”, New York Times, 4 février 1932, Archives Julien Levy, Connecticut.

33 Raoul de Roussy de Sales, “Photo­graphs by Man Ray”, cat. exp., 1932, Archives Julien Levy, Connecticut.

34 Cf. Marta Braun, “Beaumont Newhall et l’historiographie de la photographie anglophone”, Études photographiques, n° 16, mai 2005, p. 19-31.

35 À titre d’exemple, Barr sert d’intermédiaire entre Levy et Abby Aldrich Rockefeller, voir lettre de Julien Levy à Alfred H. Barr, 5 décembre 1935, Archives du MoMA, New York.

36 Russell Lynes, Good Old Modern. An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art, Canada, McClelland and Stewart Ltd., 1973, p. 357.

37 Christopher Phillips, “Le tribunal de la photographie”, Les Cahiers du Mnam, n° 35, printemps 1991, p. 28.

38 Pour la bonne réputation de Levy, voir lettre de Margaret Bourke-White à Julien Levy, 17 mars 1932, Archives Julien Levy, Connecticut. Pour les difficultés du galeriste, voir lettre de Julien Levy à Luke Swank, 9 janvier 1933 ; lettre de Joella Levy à Man Ray, 3 novembre 1932 ; lettre de Julien Levy à Henri Cartier-Bresson, 5 avril 1933 ; lettre de Julien Levy à László Moholy-Nagy, 10 octobre 1932, Archives Julien Levy, Connecticut.

39 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1996, p. 43.

40 Extraits d’un entretien avec Gretchen Berg, “Julien Levy : The eyes”, Photograph, cit. inPhotographs from the Julien Levy Collection, cat. expo., New York, The Witkin Gallery, 12 octobre 1977-12 novembre 1977, n. p. En 1931, la galerie vend des tirages modernes de Nadar à 3,50, 5 et 7,50 dollars, cf.TheNewYorker, 19 décembre 1931, Archives Julien Levy, Connecticut, et, en 1932, le prix des images de Luke Swank, alors inconnu, est fixé à 7,50 dollars, cf. lettre de Julien Levy à Luke Swank, 14 décembre 1932, Archives Julien Levy, Connecticut. À titre de comparaison, en 1934, Barr propose la somme de 250 dollars pour acheter à Levy une toile de Salvador Dali au lieu des 400 dollars demandés par le marchand, cf. lettre de Alfred H. Barr à Julien Levy, 28 juin 1934, Archives du MoMA, New York.

41 Lettre de Julien Levy à John Szarkowski, 8 octobre 1964, Archives Julien Levy, Connecticut.

42 Julien Levy, 50thAnniversary Report, Harvard Class of 1927, Harvard University Archives, 1977, p. 456. Un certain nombre de courriers écrits par Cartier-Bresson à Levy tendent à montrer en effet le rôle important joué par le galeriste dans les premiers temps de la carrière du photographe qui exprime à plusieurs reprises sa reconnaissance (vente de tirages, expositions, rencontres, etc.), cf. Archives Julien Levy, Connecticut.

43 Cf. Howard Bossen, Luke Swank : Modernist Photographer, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 2005.

44 K. Ware, “Between Dadaism and MoMA-ism at the Julien Levy Gallery”, in K. Ware et P. Barberie, in op. cit., p. 44.

45 Cf.R. Lynes, op. cit., p. 329-330 et voir contrat entre Berenice Abbott, Julien Levy et le MoMA, 7 mai 1968, Archives Bere­nice Abbott, New York Public Library, New York. Le MoMA possède aujourd’hui 4 988 tirages d’Atget issus de la collection Abbott-Levy. Cf. également les archives Berenice Abbott, Commerce Graphics, New York, où sont conservés les courriers des institutions avec lesquelles la photographe a pris contact pour vendre la collection Atget.

46 Julien Levy, Memoirs of an Art Gallery, op. cit., p. 12.

Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëlle Morel, « Un marchand sans marché Julien Levy et la photographie », Études photographiques, 21 | decembre 2007, [En ligne], mis en ligne le 02 juillet 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/909. consulté le 22 septembre 2017.

Auteur

Gaëlle Morel

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