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“Magique circonstancielle”

Le fonds de photographies du XIXe siècle au département des Estampes et de la Photographie de la BnF
Sylvie Aubenas
p. 210-221

Texte intégral

1L'histoire du fonds de photographies du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France1 est en soi un sujet digne d'intérêt : constitué à partir de 1849 et sans discontinuer jusqu'à ce jour par des dons, des acquisitions et le dépôt légal, c'est de fait le plus ancien et le plus vaste fonds institutionnel de photographies que nous possédions, et il fait désormais partie de l'histoire de la photographie elle-même. Mon ancien collègue et prédécesseur Bernard Marbot en a brossé la chronique en trois articles ; moi-même, à l'occasion d'une exposition récente, j'ai repris cette trame en l'augmentant de quelques éléments nouveaux2. Des études récentes sur d'autres collections historiques de photographies3 montrent que cet axe d'analyse, tracé depuis longtemps pour l'étude des collections d'antiques, de peintures ou de dessins, est riche d'enseignements sur la découverte des oeuvres, les fluctuations du goût, l'évolution des politiques patrimoniales.

2L'examen de notre fonds, dont la richesse ne saurait être justifiée seulement par une suite miraculeuse de hasards, nous permet de comprendre aujourd'hui que la “reconnaissance de la photographie”, cette notion vaguement militante qui sous-tend aujourd'hui encore nombre d'initiatives, a été tout autre chose qu'une longue marche de l'obscurantisme vers la lumière, du mépris à la sollicitude. Tout indique au contraire qu'au cours de la période qui va de l'invention aux premières années du XXe siècle, beaucoup de contemporains, y compris des conservateurs de bibliothèque, surent parfaitement distinguer entre oeuvre d'artiste, pochade d'amateur, production industrielle, archives scientifiques et documentation iconographique. Il faut se garder en effet de généraliser le large désintérêt pour la photographie ancienne qui a marqué la première moitié du XXe siècle en l'étendant à la période précédente, au cours de laquelle la photographie avait progressivement glissé de la nouveauté à l'histoire. La diversité des regards portés sur la photographie au cours du XIXe siècle et jusqu'à nos jours répond à son ambiguïté originelle, en faisant perpétuellement hésiter ou osciller son statut entre document, produit industriel et oeuvre d'art.

3Les articles publiés dans la présente revue sur la politique de leurs institutions respectives par deux de mes collègues, François Cheval4, directeur du musée Nicéphore-Niépce de Chalon-sur-Saône, et Quentin Bajac5, conservateur au musée d'Orsay puis au musée national d'Art moderne, m'incitent à revenir sur l'histoire du fonds de la BnF : celle-ci en effet peut s'écrire comme une contribution à l'histoire du médium, comme je l'ai dit, mais elle peut aussi apporter des éléments à un dialogue fécond entre les grandes collections françaises, l'existence même de ce fonds premier ayant contribué et contribuant encore à préciser les objectifs de ceux qui se sont développés plus récemment.

4Les collections précitées appartiennent à des musées. Si les musées sont aujourd'hui le type d'établissement le plus adapté à la présentation publique de la photographie notamment sous son aspect artistique, c'est évidemment parce qu'ils ont pour fonction propre de conserver des oeuvres précieuses et de les mettre au mur dans des salles d'exposition permanentes ou temporaires. Les autres institutions détentrices de photographies, surtout des bibliothèques mais aussi des dépôts d'archives, des sociétés savantes, etc., quels que soient les efforts déployés, rencontreront toujours plus de difficultés à faire connaître leurs richesses du public local, national ou international. L'exposition n'est pas leur mission première, elles ne disposent pas de la logistique correspondante et le personnel scientifique capable de mener à bien ce type d'opération ne saurait être distrait entièrement de ses tâches propres6.

5Alors que, en France, les photographies n'ont rejoint que tardivement en tant que telles les collections nationales, grâce à des musées comme Orsay, le MNAM, le musée Nicéphore-Niépce, le musée de la Photographie de Bièvres, etc., elles étaient présentes dans les bibliothèques presque dès l'origine : non seulement à la BnF mais aussi dans nombre de grandes bibliothèques savantes, comme en témoignent les collections de l'École nationale supérieure des beaux-arts, de la bibliothèque Doucet, de l'Institut, du Muséum national d'histoire naturelle, de la bibliothèque historique de la Ville de Paris, de la médiathèque du Patrimoine ou de la bibliothèque des Arts décoratifs, pour ne citer que les ensembles les plus importants ; on pourrait ajouter encore le musée de l'Homme, le Conservatoire national des arts et métiers, diverses grandes écoles, les dépôts d'archives et les administrations publiques les plus variées.

6L'accumulation de ce patrimoine s'est faite indépendamment de la politique des musées, parce qu'au XIXe siècle et dans la première moitié du XXe, comme le rappelle Quentin Bajac, la photographie, avant d'être largement reconnue comme un art digne des cimaises, possédait du moins une valeur incontestée de documentation et de témoignage. C'est donc à ce titre d'abord qu'elle a été acquise en masse par les bibliothèques spécialisées, et tout particulièrement par le cabinet des Estampes, mais aussi, rappelons-le, dans les musées eux-mêmes, par leurs services de documentation7.

7Cette visibilité réduite de la masse accumulée au sein des institutions anciennes, alors qu'un intérêt nouveau s'éveillait, du côté des collections privées puis des pouvoirs publics, a contribué à encourager des initiatives, privées ou publiques, autour de pôles nouveaux : celles de la famille Fage pour la création du musée de la Photographie à Bièvres, de Paul Jay pour le musée Niépce à Chalon-sur-Saône, du ministère de Jack Lang dès 1982, de Michel Laclotte pour le département de photographies du musée d'Orsay. Ce mouvement a abouti à une notable diversification des établissements mais aussi des crédits d'acquisition et de mise en valeur, qu'il s'agisse de leur source (budgets des collectivités territoriales comme de différentes directions ministérielles), de leur procédure d'affectation ou de leurs bénéficiaires.

8Lorsque le musée d'Orsay commença à exposer de la photographie dans ses murs dès 1986, il était seul en mesure de jouer efficacement le rôle de vulgarisation et de légitimation artistique déjà amorcé précédemment, depuis 1982, par le Centre national de la photographie au palais de Tokyo, quels qu'aient été les efforts consentis dans ce domaine par la BnF dès 1945. À partir de l'ouverture du site de Tolbiac, en 1996, notre institution a enfin disposé des salles, des équipes et des moyens nécessaires à des manifestations de plus grande ampleur, mais pour ses fonds patrimoniaux en général, non seulement pour la photographie.

9La disparité qui subsiste entre un fonds photographique colossal mais enfoui au sein d'une institution bien plus gigantesque encore et chargée de collections de toutes sortes - des monnaies antiques aux manuscrits médiévaux et au dernier CD-Rom - et des institutions plus réduites mais plus efficacement identifiées à une spécialité, est un paradoxe dont il faut s'accommoder. Mieux, il faut considérer comme un atout unique la possibilité de proposer une lecture du médium photographique qui ne le sépare pas de son plus large contexte, entre le livre illustré, la gravure, la lithographie et le dessin. En effet si un département autonome de photographies existe au sein d'importantes maisons comme le musée J. P. Getty depuis 1984, le musée d'Orsay depuis son ouverture en 1986, le Metropolitan Museum de New York depuis 1992, à la BnF la photographie est toujours restée du ressort de l'ancien cabinet des Estampes, devenu en 1976 département des Estampes et de la Photographie8.

10Cette cohabitation au sein d'un seul département d'images issues de toutes les techniques me paraît indispensable. Sans cette sédimentation spontanée de la photographie selon les conditions historiques de son émergence, on courrait le risque d'oublier ses liens organiques avec la gravure et le dessin. Or ils importent pour comprendre le développement de ses procédés tout autant que son devenir esthétique. Faut-il rappeler que Daguerre, Girault de Prangey, Le Secq, Nadar, Vallou de Villeneuve ou Carjat ont pratiqué aussi bien le crayon, la lithographie, l'eau-forte, et que nous conservons en un même lieu ces oeuvres différentes d'un même auteur ? La lente naissance des procédés photomécaniques, fusionnant l'héritage technique de la gravure et de la lithographie avec la chimie photographique ; la présence conjointe, dans les mêmes albums ou les mêmes portefeuilles acquis auprès des collectionneurs, de photographies, de gravures et de dessins ; la communauté des circuits commerciaux qui diffusèrent photographies et estampes : ce sont là des faits qui ont été décrits en particulier par Peter Galassi9 et plus récemment par Stephen Bann10. Cette inscription de la photographie dans l'essor sans précédent de la production et de la consommation de toutes les images au XIXe siècle est un terrain d'étude qui continue de s'offrir aux historiens. Elle doit servir aussi de garde-fou à cette vision abusivement moderniste, décrite par Quentin Bajac, qui consiste à postuler le développement parfaitement autonome d'une esthétique photographique. Si des manifestations organisées avec talent et perspicacité au MoMA et à Orsay ont brillamment démontré la nature singulière de l'image photographique, cette clé n'est pas à mettre entre toutes les mains et on ne peut que trop facilement arriver à des choix et à des commentaires sur la photographie où l'ignorance de ses relations avec les autres modes de figuration obère le jugement sur les oeuvres.

11La diversité des institutions ayant à gérer des photographies historiques ainsi que la multiplication des publications et des manifestations dans ce domaine dessinent un cadre institutionnel et scientifique dans lequel doivent s'articuler les prises de position de mes collègues comme la mienne.

12Chalon, Orsay et le MNAM possèdent des collections récentes : tout y est entré par la volonté et le choix de conservateurs dont beaucoup sont encore en fonction. Les critères d'historiens, d'esthètes et de gestionnaires patrimoniaux ont présidé aux décisions. Ils reflètent les préférences et les goûts d'une génération, ils portent la marque de personnalités telles que Paul Jay puis François Cheval au musée Niépce, Françoise Heilbrun, Philippe Néagu (†) et Quentin Bajac au musée d'Orsay, et Alain Sayag au MNAM. Les critères communs de jugement, tels que la date et la qualité du tirage (vintage contre tirage moderne), la mise en valeur de grands noms au détriment d'images anonymes, la sélection d'une pièce au détriment d'un ensemble et inversement ne sont donc pas des vérités issues spontanément de l'expérience : ils résultent de choix intellectuels et esthétiques mais aussi de calculs d'acquisition, des paramètres du marché, des idées que les collectionneurs et le grand public peuvent se faire de la photographie. Les choix tranchent à chaque fois entre plusieurs appréciations possibles, reflétant toutes des aspects différents et complémentaires de la photographie. La photographie telle qu'elle est montrée au musée d'Orsay ne saurait être en désaccord trop brutal avec les orientations et les exigences de cette institution dans les autres domaines de l'art. Certains pans de la production photographique en sont ainsi exclus par principe, mais ils se trouvent correspondre, me semble-t-il, dans une saine complémentarité, aux centres d'intérêt du musée Niépce.

13La mission de la BnF est autre encore. Son fonds a été constitué à l'origine et durant plus de cent ans, sans parti pris et souvent sans même tenir aucun compte de l'importance historique ou esthétique des oeuvres. Les enrichissements dus aux conservateurs spécialistes depuis une génération ne représentent en quantité qu'une petite partie du tout. En qualité, cependant, grâce au développement récent d'un véritable marché de la photographie et d'une politique réfléchie dans ce domaine, les acquisitions ont privilégié bien plus que par le passé les oeuvres d'importance majeure. Qu'il suffise de citer entre autres les noms de Daguerre, Niépce, Nègre, Bisson, Girault de Prangey, Flachéron, Cuvelier, Louis Vignes, Nadar et Le Gray, dont nous avons acquis des ensembles parfois considérables. Les entrées d'ensembles moins illustres mais aussi volumineux se sont aussi poursuivies, comme pour ceux Seeberger et Disdéri11 ou pour le reste du fonds du Touring Club. S'y ajoutent des enrichissements courants, un album, quelques pièces isolées, dont l'accumulation finit par atteindre aussi des quantités notables. Mais sur l'ensemble des pièces conservées pour le XIXe siècle, soit plusieurs millions, ce qui a été engrangé entre 1849 et 1970 reste de loin le plus important.

14Par son ampleur, ce fonds exonère les autres collections des démarches longues et désormais très onéreuses nécessaires pour réunir des échantillons représentatifs de tel ou tel mouvement, de tel ou tel auteur. Si l'on veut évaluer, esthétiquement, intellectuellement, socialement, ce qu'a été la photographie en France au XIXe siècle, les collections historiques comme celles de la BnF, de la Société française de photographie ou des bibliothèques citées plus haut, suffiraient très largement. Tout ce qui peut se construire au-delà est une affaire de politique culturelle, de mode, d'opportunité conjoncturelle. Ceci soit dit non pour en nier l'utilité ou l'intérêt mais pour souligner la liberté que le socle historique acquis ouvre aux choix actuels et futurs : les différences fondamentales entre les politiques d'Orsay, du MNAM et d'un musée comme celui de Chalon sont une richesse et même une nécessité.

15Notre fonds est composite voire hétéroclite comme la photographie elle-même. Le dépôt légal de la photographie instauré depuis 185112 a permis l'entrée indiscriminée de centaines de milliers de pièces : des chefs-d'oeuvre isolés comme des séries complètes - les planches publiées par Blanquart-Évrard, des milliers de nus académiques visés par la censure, les oeuvres de Vallou de Villeneuve, de Briquet, de Famin, de Durand-Brager, d'Aubry, de Richebourg, de Neurdein, etc. -, mais aussi des oeuvres mineures ou qui restent à découvrir. À ces alluvions régulières s'ajoutent des achats ponctuels dont le plus souvent cité est celui de 4 500 photographies d'Eugène Atget entre 1900 et 1925, des dons très variés, puis une première politique d'acquisition réfléchie amorcée en 1945 : fonds d'atelier comme ceux de Nadar, Reutlinger, Otto et Pirou, collections comme celles de Sirot, Cromer ou Gilles. Mentionnons encore les fonds spécialisés, plus ou moins étendus, provenant d'autres institutions où cette documentation ancienne avait perdu son utilité initiale, comme le musée de la Photographie documentaire (1907), le musée de l'Homme (1966) ou le Collège de France (1970).

16Constitué depuis les origines de la photographie en dehors des modes et des théories, en bonne partie même de manière passive, le fonds reflète donc les aspects les plus variés du médium : certains désormais bien connus, d'autres qui resteront marginaux, anecdotiques, amusants ou simplement documentaires, d'autres enfin dont l'importance historique ou esthétique se révélera dans les années à venir. Devançant les curiosités futures par son indépendance à l'égard de celles du présent, il peut alimenter sans fin l'avant-garde de la recherche et du goût ; inversement, et pour ces mêmes raisons, il y subsistera toujours de vastes jachères. Les autres départements de la BnF connaissent les mêmes fluctuations de la demande pour tel type d'imprimé ou de manuscrit, selon le passage des modes universitaires.

17Au regard changeant que nous portons sur la photographie s'ajoutent les surprises que nous réserve le traitement scientifique des collections, perpétuellement inachevé tant est grande la disproportion entre les moyens humains et la masse des images. Le reclassement des photographies par auteur, contre l'ancienne répartition strictement documentaire par sujet, engagé après l'arrivée de Bernard Marbot en 1970, n'est pas entièrement terminé et fait resurgir année après année des richesses insoupçonnées.

18Ce fonds en perpétuelle réévaluation constitue évidemment une chance et une leçon pour qui en a la charge. Une chance parce qu'il oblige à regarder, trier, analyser, critiquer sans cesse des oeuvres ou des images, parfois sans autre référence que le regard qu'on leur porte ; et une leçon, parce qu'on est sans arrêt confronté à une interprétation de l'oeuvre différente ou complémentaire de la nôtre, celle de l'ancien classement, de l'ancien collectionneur, du prédécesseur qui les a acquises, de l'iconographe qui y voit seulement une illustration ou du spécialiste saisi d'une transe soudaine devant un document d'apparence anodine.

19Mes préoccupations rejoignent celles de mes collègues des musées lorsqu'il s'agit d'opérer des choix en matière d'acquisitions. Il se trouve qu'en France, actuellement, les relations constantes et l'excellente entente entre les responsables de différentes institutions13 permettent une répartition réfléchie des enrichissements en fonction des priorités de chacun et, il faut bien le dire aussi, des disponibilités budgétaires. La politique de la BnF a toujours consisté à privilégier les documents historiques, les ensembles significatifs, les photographes français14, les pièces manquant à l'oeuvre d'un artiste bien représenté dans la collection, plutôt que les chefs-d'oeuvre isolés. Le fonds est assez vaste pour résister en général à la pression du marché en attendant le meilleur moment, l'idéal étant de pouvoir acheter à contre-courant. Cette politique me semble compléter sans heurts celle des autres institutions concernées et être suffisamment large pour nous exonérer de principes de choix trop contraignants. La coordination est évidemment essentielle également pour éviter la multiplication inutile et coûteuse des doublons entre collections publiques voisines. Mais la prudence reste nécessaire pour l'acquisition de pièces précieuses dont on peut raisonnablement imaginer la découverte future, soit au département des Estampes, soit dans une autre des nombreuses bibliothèques de Paris et de province dont les fonds photographiques restent à mettre au jour.

20En matière d'expositions également, comme on peut le constater en parcourant le travail d'un demi-siècle, un certain éclectisme a guidé le choix des sujets. La fréquence de ces manifestations n'atteint certes pas le rythme que soutient le musée d'Orsay depuis son ouverture ; néanmoins, ces dernières années, ont été présentés aussi bien des monographies que des thèmes, des techniques que des ensembles historiques, avec une préférence pour les sujets qui permettent de présenter un ensemble d'oeuvres sous forme de pièces originales, dans les meilleurs tirages possibles, qu'il s'agisse de calotypes, de papiers albuminés ou de cartes postales. Les prêts très fréquents et abondants à des manifestations tenues en France ou à l'étranger étendent ce champ d'action que nos seules forces ne sauraient couvrir.

21En se laissant guider d'abord par les photographies elles-mêmes, par les ensembles qu'elles dessinent, par les voies qu'elles indiquent, en évitant les a priori éphémères ou les vues de l'esprit qui négligent le savoir de l'oeil, on peut proposer encore de nombreuses clés de lecture, réévaluer des auteurs ou des pratiques, dans une constante complémentarité des actions et des collections. La même épreuve d'Atget acquise ou présentée par le musée d'Orsay, le musée Carnavalet, le musée Niépce ou la BnF, selon des perspectives ou des projets différents, illustrera autant de facettes de la photographie. L'enjeu de notre travail est de maintenir à l'avenir cette pluralité d'approches dont la confrontation puis la succession dans le temps permettront seules de rendre justice à l'inépuisable richesse de l'image photographique.

22Sylvie Aubenas

23Département des Estampes et de la Photographie, BnF

Notes

1. Abrégée ci-après en BnF. Le titre du présent article est emprunté à André Breton : c'est une des définitions qu'il donne de la beauté dans le premier chapitre de L'Amour fou.
2. Sylvie Aubenas, "Visages d'une collection. La photographie du XIXe siècle au département des Estampes et de la Photographie de la BnF", in Portraits/Visages 1853-2003, Paris, BnF/Gallimard, 2003, p.17-29. Voir la note 2 de ce texte pour les références des articles de Bernard Marbot.
3. Ibid. Voir les notes.
4. Cf. François Cheval, "L'épreuve du musée", Études photographiques, n° 11, mars 2002, p. 5-43.
5. Cf. Quentin Bajac, "Stratégies de légitimation. La photographie dans les collections du MNAM et du musée d'Orsay", dans ce même numéro.
6. On sait toutefois que, depuis une vingtaine d'années, dans le sillage des musées, la politique d'exposition des autres établissements culturels s'est considérablement développée (parfois, précisément, au détriment de leurs missions fondamentales). Par ailleurs, la consultation individuelle y est souvent plus facile que dans les musées, grâce à des salles de lecture permanentes. Et il est dans la tradition des bibliothèques, à plus forte raison dans celle de la Bibliothèque nationale de France, de donner accès à la description précise de l'ensemble des oeuvres conservées, par des catalogues imprimés ou désormais par des bases informatiques consultables à distance.
7. Certaines de ces collections ont ensuite rejoint le musée d'Orsay à partir des années 1980. Notons qu'aujourd'hui encore, au musée J. P. Getty par exemple, il existe deux politiques d'acquisition en matière de photo­graphies, relevant en l'occurrence de deux services distincts: le département des Photographies acquiert des oeuvres d'art et le Centre de documentation des images à vocation documentaire.
8. Soulignons tout de même que d'autres départements, comme ceux des Manuscrits, de la Musique, des Cartes et Plans, de la Réserve des livres rares, ainsi que l'Arsenal et l'Opéra, conservent également, pour des raisons historiques, un nombre très important de photographies originales.
9. Stephen Bann, Before Photography. Painting and the Invention of Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1981.
10. Id., "Photographie et reproduction gravée. L'économie visuelle au XIXe siècle", Études photographiques, mai 2001, n° 9, p. 23-43 ; Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth-Century France, New Haven et Londres, Yale University Press, 2001.
11. 19 000 pièces acquises en 1995.
12. Auquel on peut ajouter, à partir de la fin du XIXe siècle, celui de la carte postale.
13. Même si en fait peu d'institutions possédant des fonds patrimoniaux sont actuellement en mesure de les accroître d'acquisitions régulières. Seules quelques-unes ont une politique suivie dans ce domaine.
14. Cette prédilection pour l'art français peut paraître obsolète aujourd'hui dans bien des domaines mais correspond à la mission première de l'établissement, consistant à préserver, en particulier par le biais du dépôt légal, le patrimoine national. Cela n'empêche pas la BnF de conserver, en photographies comme en oeuvres écrites ou autres, un très grand nombre de pièces étrangères de provenances diverses. Le musée d'Orsay a cependant joué un rôle déterminant pour l'enrichissement volontaire des collections françaises en oeuvres majeures de photographes étrangers, comme Carroll ou Steichen.

Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvie Aubenas, « “Magique circonstancielle” », Études photographiques, 16 | Mai 2005, [En ligne], mis en ligne le 07 juin 2005. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/743. consulté le 24 octobre 2017.

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