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En-dehors de l’art

La découverte de la photographie populaire, 1890-1936
Anne McCauley
p. 50-73

Texte intégral

1À chaque génération, la production photographique affûte les questions que les historiens de l’art posent aux images du passé. Même si, dès les années 1950, les précurseurs du pop art emploient photographies de presse, publicités et pin-up dans leurs collages et leurs sérigraphies, même si, dans les années 1960, les étudiants en photographie recyclent les instantanés familiaux sous la forme de sculptures ou de tissages faits main1, c’est surtout depuis les années 1980 que l’on peut constater une extraordinaire croissance de l’intérêt pour la photographie trouvée. Dans un désir de questionner les identités, les genres ou les origines ethniques, des artistes comme Jaune Quick-to-See Smith, Albert Chong, Young Kim, Clarissa Sligh, Glenn Ligon et bien d’autres se tournent vers la photographie de famille pour contester les stéréotypes médiatiques ou la discrimination raciale. L’interrogation par Michel Foucault des origines des formes de coercition publique, de la prison à l’asile,le questionnement de la technique complice de l’État policier capitaliste par le gauchisme amènent des artistes comme Christian Boltanski, Carrie Mae Weems ou Susan Meiselas à puiser dans les fonds d’archives de l’anthropométrie ou de l’identité judiciaire pour redonner un visage à des individus réduits à l’anonymat.

2Alors que le post-modernisme remettait en question la notion d’auteur ou d’oeuvre, alors que l’accroissement des reproductions diffusées sur internet aboutissait à niveler toutes les formes visuelles, ces images détournées par des artistes soucieux de critiquer la production de masse devenaient à leur tour, non sans ironie, des objets de collection. La plupart des grands musées ne collectionnent pas activement les instantanés d’amateurs, les portraits de studio ou les documents industriels - à moins de pouvoir les faire figurer dans la mouvance des maîtres naïfs (comme Atget ou Lartigue). Mais ils commencent à accueillir des expositions temporaires de ce type, quand ils font écho à des styles artistiques établis (une “nouvelle” Diane Arbus ou un “nouveau” Walker Evans). Parmi les principaux exemples, mentionnons : In the Vernacular. Photographs in Popular Culture au Musée de la Photographie de Californie en 1986 ; Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, de Timm Starl, au Stadtmuseum de Munich en 1995 ; Snapshots. The Photography of Everyday Life, 1888 to the Present, de Doug Nickel, au Museum of Modern Art de San Francisco en 1998 ; Other Pictures. Vernacular Photographs from the Thomas Walther Collection au Metropolitan Museum of Art, de Mia Fineman en 2000 ; Forget Me Not. Photography and Remembrance, de Geoffrey Batchen, au Musée Van Gogh en 2004.

3Compte tenu de l’accentuation récente de la dimension vernaculaire ou banale de la photographie dans les pratiques artistique et muséale, on sera surpris de constater l’absence d’efforts pour constituer une histoire alternative : celle des moments et des lieux où les premiers chercheurs, les premiers artistes, ont commencé à regarder, à collecter ou à faire l’éloge du tout-venant photographique. Le triomphe de la “photographie d’art” mise à la mode par les tenants de la Photo-Secession ou par les riches amateurs à partir des années 1890 devait reléguer pour longtemps hors de la curiosité esthétique la majeure partie de la production photographique - que son caractère ordinaire rendait invisible, sauf pour une infime minorité. Je voudrais m’interroger sur la façon dont la photographie populaire (commerciale, familiale, vernaculaire, etc.) a toujours été située par l’histoire du médium au coeur de la définition de ce qui n’était pas de l’art, ou comme la représentation privilégiée de la culture populaire ou de la culture de masse. Les motivations qui inspirèrent les auteurs passés dans leur célébration de l’ordinaire (ou dans leur échec à le reconnaître comme tel) refléteront en bien des points notre propre enthousiasme pour les genres photographiques considérés comme vulgaires.

4Tout d’abord, il est utile de rappeler que, pendant la majeure partie du XIXe siècle, l’histoire de la photographie englobait évidemment toutes sortes de productions. Il y avait de bons et de mauvais opérateurs, mais pas de réel sentiment de fracture en raison des différences de pratique ou d’appartenance sociale, même si une institution comme la Société française de photographie présentait, dès ses débuts, des clivages entre propriétaires de studios commerciaux et praticiens amateurs. Paysages et microphotographies se côtoyaient dans les expositions internationales et les amateurs s’adonnaient à la reproduction d’oeuvres d’art aussi bien qu’à celle des intérieurs familiaux. Le retournement de tendance ne s’amorça qu’à la fin 1880-1890 : en abandonnant l’accent mis sur les applications fonctionnelles de la photographie au profit de son potentiel esthétique, la place des images acceptables se réduit. On dénigrait les photographies populaires ou commerciales comme laides et stéréotypées ; les clubs des nouveaux amateurs snobaient dans leurs expositions le portraitiste de quartier ou le photographe de sites industriels.

5Les phénomènes caractérisant cette décennie sont complexes et mettent en jeu des forces historiques qui dépassent de beaucoup la simple invention du Kodak, souvent présenté comme le déclencheur d’une réaction en chaîne à l’origine des mouvements esthétisants de la Linked Ring à la Photo-Secession. Après 1870, le nombre des entreprises utilisant les plaques et les appareils de grand format atteint un plateau. Cela est évident à Paris et, sans doute, dans les autres grandes capitales occidentales qui avaient vu le décollage de la photographie à la fin des années 1850-18602. Les petits opérateurs se désintéressent de ce domaine et les nouvelles utilisations du medium n’encouragent pas l’investissement. Les améliorations de l’impression photomécanique jouent probablement un rôle dans la diminution de la demande de tirages manuels à partir de plaques de verre. Confrontées à une démocratisation manifeste et à la réduction des coûts de reproduction des images, les producteurs de supports comme Eastman lancent de petits appareils bon marché pour attirer un nouveau type de consommateur à qui l’on promet davantage d’autonomie et de liberté. En même temps, les esthètes de la meilleure société comme Peter Henry Emerson, Alfred Stieglitz ou Robert Demachy se dégagent de l’emprise des ateliers commerciaux. Ils mettent en lumière les capacités artistiques exigées pour permettre à la photographie de rivaliser avec la peinture et offrent à la bourgeoisie, éprise d’ascension sociale, des journaux et des expositions entretenant l’idéal classique de la Bildung. Les bénéficiaires de ces deux courants - les amateurs photographes et les photographes d’art - n’étaient guère différents socialement, et nombre de docteurs, avocats, banquiers ou rentiers qui formaient le noyau des photo-clubs emportaient des Kodak lors de leurs vacances en Europe. Comme le constatait Thorstein Veblen à la même époque dans sa Theory of the Leisure Class (1899), les débats entre instantanéistes et photographes d’art s’ancraient dans des distinctions artificielles de goût et de culture qui attribuaient plus de prestige social à l’image bien composée et empreinte d’idéal qu’au produit du hasard, disponible dans l’instant, sur la simple pression d’un bouton.

6C’est au moment de l’effondrement des catégories sociales héréditaires noté par Veblen et de l’émergence du self-made man que se situe une des premières manifestations de l’acceptation de la photographie commerciale dans le monde de l’art : l’insertion de portraits carte-de-visite ou cartes-album dans les tableaux en trompe-l’oeil anglo-saxons, particulièrement aux États-Unis. Dans The Printseller’s Window, peinture (datée de 1882-1884) d’un obscur artiste anglais, Walter Goodman, au milieu de la masse de gravures, statuettes et autre bric à brac dont le vieux marchand remplit sa vitrine, est ostensiblement étalée une suite de portraits-cartes de peintres contemporains célèbres, de Mariano Fortuny y Marsal, à gauche, à Mihaly von Munkascy, à droite, en passant par Gustave Doré, William Frith, Rosa Bonheur entre autres, avec, dominant la table centrale, un grand portrait de John Ruskin3 (voir fig. 1). De la même façon, les artistes américains spécialisés dans la peinture en trompe-l’oeil des imprimés, lettres, papier monnaie et autres objets trouvés représentés comme s’ils étaient fixés sur une planche (d’où l’appellation de “rack paintings”), comme John Haberle ou John Peto, intégrent parfois aux objets ordinaires des portraits-cartes identifiables d’actrices ou de chanteuses, de politiciens ou d’hommes d’affaires, dont la représentation méticuleuse s’amuse à égarer le spectateur entre les parties peintes et les vrais morceaux de papier et de carton4. Haberle prit même l’habitude d’insérer un trompe l’oeil de son propre ferrotype, en manière de plaisanterie codée, qui faisait de lui la marque publique d’une denrée, comme les autres notices et publicités imprimées qu’il peignait.

7Ces peintures, qui, de l’aveu général, suscitaient l’admiration pour leurs effets illusionnistes, glorifiaient en même temps l’abondance, propre à la démocratie, d’imprimés, journaux et articles bon marché, apanage d’une société basée sur la prospérité ambiante, où tout était à vendre, y compris les visages des célébrités. Ces peintres trouvaient normal de reconnaître à la photographie commerciale sa place dans la culture générale et affichaient comme but esthétique de rivaliser avec le rendu photographique que méprisaient les artistes académiques. D’après ce que nous savons des mécènes et acheteurs de ces rack paintings, l’absence de prétention des objets peints comme le travail représenté par le rendu illusionniste attirèrent les nouveaux riches qui se flattaient de leur capacité à vendre aux masses et à en avoir pour leur argent5. Ainsi le portrait photographique commercial - images glissées dans les paquets de cigarettes par les fabricants ou réclames d’autres produits vantés par des célébrités - n’était pas un objet de mauvais goût dont on pouvait déplorer qu’il rabaissât le public mais une trouvaille ingénieuse, digne d’être exploitée par les hommes d’affaires. Du point de vue de l’histoire de la photographie américaine, ces peintures indiquent qu’un secteur du monde artistique, plutôt que de battre en retraite devant les incursions de la culture de masse, prouvait sa supériorité en recréant ironiquement une image multiple dans le cadre d’un processus manuel6. Elles indiquent aussi qu’une partie importante du public - les acquéreurs de ces peintures comme ceux des portraits de célébrités - ne trouvaient rien de mal dans ce qu’avait à offrir la photographie commerciale.

8Alors qu’aux États-Unis, on reconnaissait plus facilement que l’argent pouvait acheter votes, célébrité et position sociale, et que la photographie commerciale n’était qu’une autre forme de monnaie d’échange, en Europe, dans les années 1890, on se souciait bien davantage des dangers de l’augmentation du consumérisme, du droit électoral et de l’effondrement des barrières sociales. La première récupération de photographies banales, en tant qu’artefacts méritant une place dans les collections publiques, eut lieu à l’occasion d’une réflexion sur les qualités que devaient avoir les citoyens d’un État démocratique moderne et sur la manière de profiter au mieux des nouvelles techniques de production en série7. Cela se passait dans l’Allemagne wilhelmienne qui, nouvellement unifiée, cherchait à instaurer une tradition culturelle nationale. Ce fut à Hambourg, cité libre de la Hanse, longtemps rebelle à l’assimilation dans la nouvelle nation, que les photographies anciennes et contemporaines furent accueillies dans les institutions culturelles publiques, créées et soutenues par l’électorat censitaire - 8,7% des 390 000 habitants disposant du droit de vote en 18758. Dès la fin des années 1860, la ville avait fait l’expérience de la création de musées. Le Museum für Kunst und Gewerbe fut créé en 1874 sur le modèle du South Kensington Museum de Londres, inspiré par des industriels inquiets de la capacité des artisans locaux à soutenir la concurrence dans un environnement libre-échangiste. Il s’installa en 1877 dans des locaux spécialement construits, sous la direction de Justus Brinckmann9. Initialement créée pour répondre à la demande des collectionneurs privés locaux, la Kunsthalle devint un musée municipal après 1869, confiée à l’inspecteur Johann Christian Meyer. Après son décès en 1885, Brinkmann et ses amis firent d’Alfred Lichtwark le premier directeur professionnel du musée en 1886.

9Lichtwark et Brinckmann étaient tous deux prêts à considérer la photographie comme expression d’une vision collective de la société et comme source de documentation historique. D’origine modeste, Lichtwark n’était pas titulaire du baccalauréat. Il s’était formé en suivant les conférences publiques de Brinckmann sur les arts, tout en enseignant dans une école élémentaire de Hambourg. Avec l’aide de son mentor, il s’installa à Leipzig en 1880 et s’inscrivit aux cours d’histoire de l’art d’Anton Springer et d’Hermann Grimm. Neuf mois plus tard, il obtint un poste au musée des arts appliqués de Berlin avec Julius Lessing, tout en écrivant des articles sur les arts et en fréquentant de jeunes artistes, entre autres Max Liebermann, Max Klinger et Anton von Kalckreuth. Comme beaucoup de jeunes étudiants de sa génération, il s’attacha à dévoiler les traits caractéristiques de la tradition artistique germanique plutôt que méditerranéenne et soutint en 1885 un doctorat sur les gravures ornementales de la Renaissance allemande10.

10L’engagement de Lichtwark en faveur de la photographie découlait de sa conception du musée, de son goût pour la peinture naturaliste, incarnée par l’impressionnisme français, et de son désir d’élever le goût du peuple allemand. Convaincu que les institutions devaient assurer un rôle d’éducation visuelle, il voyait dans la photographie un médium accessible à un large public, grâce auquel il pouvait entraîner ses capacités créatives sans passer par la coûteuse formation d’une école d’art. En 1893, il offrit à l’Association pour l’avancement de la photographie amateur de Hambourg de tenir sa première exposition internationale à la Kunsthalle et prononça trois importantes conférences sur l’importance du rôle de l’amateurisme dans le développement culturel11. L’Allemagne avait excellé à produire des experts spécialistes des outils guerriers, mais pas des étudiants correctement préparés à l’appréciation de la nature qui sous-tend toute approche artistique. Dégagés des demandes pesant sur la production commerciale, les photographes amateurs pouvaient aller à la rencontre des beautés naturelles, perfectionner leur jugement esthétique, développer leur expression et explorer leur patrie et son héritage12. Litchtwark pensait ainsi que la compréhension de l’histoire locale, la participation à l’amélioration de la ville de Hambourg et l’éducation du peuple renforceraient la culture civique.

11Dans ses essais sur la photographie ancienne et moderne, il fait l’éloge des images qui parviennent à incarner l’esprit ou le caractère national de son époque. Dans son étude en deux volumes du portrait à Hambourg (1898), il prolonge son histoire jusqu’au XIXe siècle, quand la lithographie, puis le daguerréotype deviennent des mediums importants du genre. Lichtwark propose de situer l’origine du mouvement qui conduit à la photographie dans le portrait en miniature, et relie la puissance de l’imagerie au dilettantisme de ses créateurs (un terme qui, selon lui, implique la volonté d’accorder la priorité à l’esthétique sur les préoccupations commerciales). Les daguerréotypes, avec “leur modelé doux et tendre” n’étaient pas altérés par les excès de la retouche appliquée aux tirages sur papier par des photographes dénués de toute éducation artistique13. Leur sincérité à traduire la réalité factuelle des modèles célèbres en faisait une source d’inspiration pour les contemporains à la recherche de leurs racines culturelles. De même, dans de nombreux articles consacrés à explorer l’histoire de la photographie14, Lichtwark redonna au photographe écossais David Octavius Hill sa place d’artiste portraitiste dont le style direct éclairait l’histoire de la bourgeoisie. Il ignora systématiquement les motivations commerciales des photographes plus anciens, de sorte qu’ils pouvaient être assimilés aux amateurs contemporains dont il accueillait les oeuvres à la Kunsthalle. Toute production visuelle “honnête” (fruit de la libre volonté et non de la nécessité) était décrite comme l’expression du tempérament, du climat ou du paysage national. Les photographies comme les peintures étaient précieuses dans la mesure où elles traduisaient ce qu’éprouvait sur-le-champ, en un lieu donné, un observateur sensible.

12Au moment où Lichtwark portait aux nues la photographie d’amateur, comme expression pure du goût national, son mentor Justus Brinckmann et son équipe du Museum für Kunst und Gewerbe prirent conscience que les photographies avaient leur place dans les musées des arts et métiers. Brinckmann, devenu un disciple de Gottfried Semper pendant son stage au Museum für Kunst und Industrie de Vienne, croyait au mariage de l’art et de l’industrie et reconnut l’importance de la photographie, d’abord comme moyen de reproduction15. En 1892, il demanda au dessinateur du musée, Wilhelm Weimar, de réaliser les illustrations photographiques du guide de l’institution. Weimar devint non seulement un photographe habile et un chercheur en chimie photographique, mais commença une collection à partir des daguerréotypes des familles des opérateurs professionnels locaux. Encouragé par Brinckmann, Weimar collectionna ainsi, de 1900 à 1917 (année de sa mort), plus de 900 daguerréotypes, ambrotypes et photographies diverses qui firent leur entrée dans les collections du musée. En 1915, il publia la première étude historique sur les daguerréotypes régionaux, Die Daguerreotypie in Hamburg, 1838-1860 : Ein Beitrag zur Geschichte der Photographie16. En plus de ses 49 planches, l’ouvrage contenait également les dimensions de chaque image, les biographies des opérateurs, le guide des restaurations, la taille des plaques et l’histoire de l’introduction du daguerréotype à Hambourg.

13Weimar ne s’était pas exprimé sur la raison qui lui faisait accorder de l’importance aux daguerréotypes, mis à part leur valeur historique locale. En re­vanche, son con­tem­porain Max Lehrs, qui avait obtenu son doctorat en histoire de l’art en 1886 avec une thèse consacrée au maître de Banderolles, un graveur du xve siècle, fut plus éloquent dans la défense de ces petits portraits, et en justifia l’entrée dans les collections d’un musée d’art. Assistant puis conservateur en chef du cabinet des estampes de Dresde jusqu’à sa retraite en 1924 (mis à part pour la brève période, de 1904 à 1908, où il fut directeur du cabinet des estampes du musée de Berlin), Lehrs s’intéressait aux gravures populaires, aux jeux de cartes que le musée avait collectionnés dès 1885, aux affiches (1895), aux gravures sur bois japonaises (1896), aux cartes postales artistiques (1898), ainsi qu’aux photographies d’amateurs (1899) et aux “silhouettes” (1916)17. Sous l’influence de son ami Lichtwark, Lehrs prit pour sujet d’étude les photographies exposées dans le cabinet du musée de Dresde en 1899. Cette même année, il devait acquérir quelque 122 daguerréotypes, allemands pour la plupart, qu’il jugeait équivalents aux gravures des primitifs qui l’avaient absorbé pendant sa formation. Dans un article publié en 1917 dans le Zeitschrift für Bildende Kunst (voir fig. 2), inspiré par l’ouvrage de Weimar et l’exposition des daguerréotypes au Museum für Kunst und Gewerbe en 1915, Lehrs écrivait que les daguerréotypes témoignaient d’une simplicité et d’une sincérité absentes des photographies commerciales plus tardives et permettaient de reconstruire tout le tissu social d’une époque. Il évoquait avec chaleur les chapeaux de paille, les ombrelles, les gilets de tissu écossais, ainsi que les décors peints servant de fond aux simples portraits qui illustraient son texte. Celui-ci commençait même par la reproduction d’un daguerréotype montrant, comme Lehrs le révélait quelques pages plus loin, son père, alors étudiant à Leipzig18.

14Lichtwark comme Lehrs voyaient dans les daguerréotypes la preuve d’un passé allemand encore intact, où la mécanisation et la concurrence internationale n’avaient pas encore gommé les différences locales. En fait, ils cédaient à un fantasme primitiviste qui niait les forces commerciales en action durant la période Biedermeier, la génération de leurs parents. Leur propos sur la sauvegarde des photographies anciennes pour leurs qualités artisanales trouve son pendant dans les mémoires de Nadar, Quand j’étais photographe, publiés en 1899, au moment même où l’Allemagne découvrait les daguerréotypes comme objets de collection. L’expression de Nadar, “les primitifs de la photographie”, hommes d’honneur dédaignant le commerce, pour désigner les opérateurs du Second Empire, avait déjà été appliquée aux pionniers de la photographie, mais sans aucun doute avait-elle à ses yeux une résonance particulière. Très lié aux anarchistes Elie et Elisée Reclus depuis sa participation à la guerre de 1870 et à la Commune19, Nadar devait connaître l’ouvrage de l’anthropologue Elie Reclus, Les Primitifs. Études d’ethnologie comparée (1885), une première tentative d’évaluation des cultures non occidentales sur leur propre terrain. Même si Reclus assimilait les peuples primitifs à des enfants, “c’est précisément par leur intelligence enfantine et leur moralité rudimentaire qu’ils devraient exciter l’intérêt20”, concluait-il. Ce jugement positif qui, au XIXe siècle, s’inscrit dans une évaluation plus large des “primitifs” , allant de la Grèce archaïque aux peintres italiens du Quattrocento, permettait au photographe vieillissant de caractériser la génération à laquelle il appartenait, par les traits de la sincérité, du travail et de l’honnêteté, rejetant l’esprit mercantile au profit de l’expression personnelle.

15L’appellation de “primitifs” employée par Nadar pour désigner les premiers photographes, tout comme les daguerréotypes chargés d’une innocence perdue et condamnés à disparaître décrits par Lehrs, s’inscrivaient dans le cadre des efforts pour sauvegarder et collectionner les arts populaires après la Première Guerre mondiale. Mais l’assimilation des daguerréotypes aux vestiges d’un âge d’or irrémédiablement perdu était révolutionnaire. Le folklore, catégorie linguistique et nationaliste identifiée par les romantiques au début du XIXe siècle avec les contes de fées, se trouvait isolée par contraste avec l’industrialisation et la mécanisation - à laquelle appartenait la photographie. Après le conflit mondial et son cortège d’horreurs, bombardements aériens, gaz de combats, sous-marins d’attaque, etc., le futur technologique apparaissait plus menaçant encore, et les traditions locales plus fragiles. Comme le notait le médiéviste Henri Focillon, dans la préface des actes du premier congrès international des arts populaires, à Prague en 1928, la guerre avait donné de la valeur aux arts populaires, utilisés par les élites comme un instrument de lutte contre la production de masse, banale et interchangeable, et comme un moyen de préserver un patrimoine menacé21. Mais ce rapport, qui comprenait des exemples d’architecture, de sculptures sur bois, de céramiques, de textiles, de musique et même de danse et de théâtre du monde entier, n’avait pas retenu la photographie.

16Aux États-Unis, le médium connut des difficultés similaires pour intégrer les études sur le folklore. Quelques collectionneurs privés comme Hamilton Easter Field et Electra Havemayer Webb avaient commencé à rassembler des americana et des objets traditionnels avant même la Première Guerre mondiale, et nombre d’artistes modernes dont Elie Nadelman, Charles Sheeler, Yasuo Kuniyoshi et William Zorach continuèrent à le faire dans les années 1920. Néanmoins, l’accession de l’art populaire à la dignité muséale devait attendre les années 1930 avec la création du Museum of Modern Art (1930) et du musée de Newark (New Jersey)22. Holger Cahill, un ancien émigrant suédois, organisa deux expositions, l’une au Newark Museum en 1931, l’autre au MoMA en 1932, sous le titre "American Folk Art, the Art of the Common Man" ("L’art populaire américain, art de l’homme quelconque"). En définissant l’art populaire comme “l’art de réaliser des objets à la main23”, Cahill empêchait l’introduction des objets faits par des machines, donc les photographies. Le public allait devoir attendre 1986 pour voir l’introduction de photographies amateurs dans une exposition d’art populaire au Museum of American Folk Art à New York24.

17Cependant, dès le début des années 1930, dans les rares publications sur l’histoire de la photographie, on pouvait observer l’éclosion d’une tendance assimilant les premières décennies de la pratique photographique aux arts folkloriques. Dans l’article "De l’art au kitsch", paru en 1930 dans l’ouvrage Aus der Frühzeit der Photographie, 1840-1870, Helmut Bossert opposait le réalisme caractéristique des daguerréotypes ou des épreuves de Nadar et Le Gray à la décadence des productions postérieures, gâtées par la retouche. Comme Lehrs, Bossert était expert en gravures allemandes de la Renaissance, et mettait la dernière main à son Histoire des arts et métiers de tous les peuples et de tous les temps, quand il publia sa contribution à l’histoire de la photographie. Selon lui, le terme "kitsch", mot allemand dérivé de Skizze (esquisse) introduit vers 1909 pour décrire les objets de mauvais goût produits en série, marquait l’influence de la standardisation que seul un retour aux origines de la photographie pouvait corriger25.

18Les témoignages de l’âge d’or idéalisé de la photographie retenus par Bossert, Nadar, Lehrs ou Lichtwark étaient généralement des portraits aux poses naturelles (plus rarement des paysages), apparemment sans trace de retouche, issus des trente premières années de la photographie. Parmi les images commerciales produites durant la vie du critique, seules semblaient retenir son attention celles de l’immédiat après-guerre ou celles des mouvements anti-artistiques, qui critiquaient et simultanément exploitaient les objets produits en série. Dans les années 1920, les surréalistes, dans les pages de La Révolution surréaliste ou de Documents, ne purent s’approprier la bizarrerie de leurs trouvailles photographiques que grâce à l’invention du photomontage : les images de presse ou de publicité, sorties de leur contexte, se transformaient en signifiants indécis par fragmentation ou juxtaposition, à la façon des rêves, par des changements d’échelle ou par le rejet d’un espace pictural cohérent. Les campagnes d’affichage publicitaire de même que l’introduction des gros plans ou du montage au cinéma avaient contribué de la même manière à altérer l’échelle et la cohérence narrative de l’image photographique : il devenait possible de regarder de manière fragmentaire les photographies documentaires ou commerciales quelconques26. Ainsi pouvons-nous trouver dans La Révolution surréaliste du 15 avril 1925 un portrait carte-de-visite d’un garçon ou, dans le numéro de mars 1926, un portrait de Rockefeller issu de la série des célébrités de Félix Potin, accompagnés de photogrammes, de vues de Paris d’Atget ou des rayogrammes et des gros plans avant-gardistes de Man Ray.

19Les éditeurs de Documents, notamment Georges Bataille, mêlaient des portraits commerciaux de l’atelier de Paul Nadar avec des images d’animaux, de vedettes de cinéma et de criminels de l’agence Keystone, non pas parce qu’ils admiraient leur côté naïf, mais parce qu’ils trouvaient ces sujets dérangeants et symptomatiques de l’effondrement des valeurs du monde contemporain. Il est souvent impossible de déterminer exactement comment ces images étaient lues, puisque les textes qui les accompagnaient négligeaient d’en débattre ou, quand ils le faisaient, dissimulaient leur sens par des phrases allusives et poétiques. Dans un article intitulé "Figure hu­maine" (septembre 1929), illustré par une mosaïque de portraits de l’atelier Nadar, une photographie de mariage et différents tirages non identifiés d’actrices et de comédiens en costumes (fig. 3 et 4), Bataille attribue ces images à “une seule époque où la forme humaine s’est accusée dans l’ensemble comme une dérision gâteuse de tout ce que l’homme a pu concevoir de grand et de violent27.” Il décrit ensuite ces photographies comme sorties du logement poussiéreux d’un passé sans lustre, la vie déprimante de ses parents, marquée par “une véritable négation de l’existence de la nature humaine”. Conservant jusqu’à un certain point la nostalgie que Lehrs montre pour le daguerréotype de son père, Bataille ne s’intéresse pas aux auteurs des photographies ni à leur valeur de témoignage, mais aux images elles-mêmes comme représentation du ridicule, de la vulgarité des artifices et de la vanité humaine. L’être humain de la fin du XIXe siècle donne l’impression d’un étranger, appartenant à une autre espèce, et cependant Bataille parle de la fascination et de l’attraction perverse de ces images. Il faut distinguer son attitude de celle de Bossert qui écarte ces mêmes images au nom du kitsch : Bataille se délecte de ce qu’il y a de mort dans ces portraits, menant une sorte de danse macabre où les vivants n’offrent que des squelettes revêtus de chair. La banalité de la photographie joue le rôle de memento mori dont le pathos provient de l’innocence même de sa création.

20Les surréalistes commencèrent aussi à collectionner les images commerciales qui, en toute innocence, anticipaient la ruine des systèmes de signes dans la poésie et la peinture surréaliste comme d’étranges juxtapositions de formes et d’expressions décontextualisées du visage et du corps. Il est difficile de déterminer à quel moment, durant les années 1920, le poète Paul Eluard se mit à réunir des cartes postales sentimentales et érotiques (fig. 5), mais il en écrivit une critique élogieuse dans Minotaure de décembre 1933, intitulées “Les plus belles cartes postales28” (fig. 6). Tout en reconnaissant que les cartes postales étaient “commandées par les exploiteurs pour distraire les exploités” , il admettait que ces articles de pacotille (qu’il assimilait à de la petite monnaie) produisaient parfois de l’or. Les étranges juxtapositions obtenues par photomontage, que les fabricants de cartes postales avaient utilisées bien avant les artistes, donnaient des images chargées de rêve et d’érotisme qui, au premier abord, étaient kitsch et sans valeur, mais en même temps obsédantes et psychologiquement dérangeantes.

21L’étrangeté et l’onirisme des vieilles photographies expliquent les louanges d’un autre critique français de la mouvance surréaliste, Waldemar George (de son vrai nom Valdemar George Jarocinski). Juif polonais immigré à Paris en 1911 et mêlé aux cercles anarchistes pendant la Grande Guerre, George se fit une réputation de critique de l’École de Paris dans les années 1920 et publia de bonne heure de courtes monographies sur Matisse (1925), Picasso (1926), Maillol (1926), Seurat (1928) ou de Chirico (1928)29. Sans autre participation antérieure connue à l’histoire de la photographie, il publia un important essai aux vues pénétrantes dans un numéro spécial de Arts et Métiers graphiques en 1930. Reconnaissant les valeurs occidentales inhérentes au procédé photographique, il étudia l’accueil du public aux débuts de la photographie en critiquant Baudelaire, incapable de reconnaître la “teneur poétique des daguerréotypes” dans son célèbre compte rendu du Salon de 185930. George faisait l’éloge des premières photographies en tant que phénomène social qui “restitue une époque, non point parce qu’elle enregistre les événements, les modes, les types humains, les aspects extérieurs de la vie, mais parce qu’elle livre la clef intime des songes, parce qu’elle représente l’attitude d’un milieu, d’une race ou d’une génération” ou même d’une “tribu exotique31”. Il les comparait aux mosaïques byzantines et aux pavements romains, dans leur absence de réalité et leur “sens occulte32”. Grâce à son expérience de conseiller auprès du galeriste Paul Guillaume dont il avait catalogué la collection en 192933, George rapprochait les productions des humbles photographes itinérants des foires et des villes de garnison des oeuvres du Douanier Rousseau qui figuraient dans la collection de Guillaume. Il adressait également un concert de louanges à “Adget [sic], le photographe de Paris”, déjà célèbre grâce aux efforts des surréalistes, de Man Ray et de Berenice Abbot.

22Le groupe des sociologues associés à l’Institut für Sozialforschung de l’université de Francfort suivit cette tendance visant à préciser ce qu’il fallait considérer comme de bonnes photographies “populaires”, en s’appuyant sur les épreuves d’avant 1870 ou sur les oeuvres d’Atget, rejetant le reste comme kitsch (soit toutes les images situées entre 1870 et la Nouvelle Vision). En réaction aux dangers que la “culture industrielle” (selon leur expression) faisait peser sur les libertés individuelles et politiques, Max Horkheimer et Theodor Adorno se concentrèrent sur les médias collectifs, tels que les films de Hollywood ou les transmissions de concerts symphoniques. Ils minimisaient, pour l’heure, l’existence des petits producteurs culturels, comme la plupart des photographes commerciaux. Leur ami Walter Benjamin, dans sa "Petite Histoire de la photographie" de 1931 prolonge en fait les travaux de Lehrs, Bossert et George qui assimilent la “bonne” photographie à une production artisanale visible à travers une mise au point exacte et une certaine maladresse dans les poses et la composition. Benjamin définit comme “auratiques” la présence de Karl Dauthendey et de sa femme dans un autoportrait daguerrien, la redingote de Schelling sur une épreuve anonyme ou bien le vide d’une vue parisienne d’Atget34. Ce qui intéressait Benjamin n’était pas le populaire en lui-même, mais bien la particularité du procédé photographique dans lequel la réalité brûle littéralement le support et donne à toutes les photographies la même présence ontologique, quel qu’en soit le style ou le contenu. Néanmoins, ainsi que Benjamin le remarque à la fin de son article, ce sont les photographies du milieu du XIXe siècle, “l’ombre du quotidien de nos grands-pères”, qui sont pour lui les plus mystérieuses et évocatrices, “si belles et inapprochables35”.

23En rejetant les photographies commerciales des années 1870 à 1920, L’École de Francfort n’a pas pour autant offert de modèle pour permettre de comprendre ou même de regarder ces images. On peut en dire autant de la première thèse sur la photographie écrite par une jeune Allemande, étudiante en sociologie, Gisèle Freund, amie de Benjamin et comme lui exilée à Paris. Dans La Photographie en France au XIXe siècle (1936), Freund s’inspire des cours de Karl Mannheim, auprès de qui elle avait étudié en 1930 à l’Institut de sociologie de l’université de Francfort36. En 1929, Mannheim avait publié son premier ouvrage important, Idéologie et Utopie, dans lequel il démontrait que la sociologie de la connaissance permettait de comprendre les changements historiques. Cependant ce fut l’assistant de Mannheim, Norbert Elias, qui influença surtout la jeune étudiante37. Venu de Heidelberg, Elias avait rejoint Mannheim à Francfort où il finissait sa thèse sur l’impact de la société et de la culture florentine sur l’origine des sciences. Il vit les oeuvres photographiques de Freund et lui suggéra d’étudier les relations entre la structure sociale et les origines de la photographie française. Elle commença ses recherches à Paris, pendant un semestre en 1931, et les y poursuivit à partir de mai 1933, après avoir fui l’Allemagne nazie, en même temps qu’Elias, deux mois après la fermeture de l’Institut für Sozialforschung.

24Écrit en allemand et traduit par son amie Adrienne Monnier, le livre de Freund décrivait les débuts de la photographie comme le produit de l’ascension de la bourgeoisie républicaine, en réponse à l’industrialisation. Quoiqu’elle prétendît que “la méthode sociologique doit s’interdire tout jugement d’ordre esthétique38”, le texte trahit ses lectures de Baudelaire, des mémoires de son contemporain Nadar de 1899, ainsi que de Bossert, dans sa classification de la première génération de photographes de formation artistique “écrasés par l’industrie”. La lecture de Marx lui permet de déclarer dans son introduction qu’”art et société sont en relation étroite et réciproque” et que “même dans le cas où l’artiste est économiquement indépendant et n’est pas lié, par conséquent, aux désirs de sa clientèle, il ne peut exprimer dans ses créations que les sentiments et les opinions que lui fournit la société à laquelle il appartient39”. Bien qu’elle gagnât sa vie à Paris en travaillant pour la presse, elle terminait son livre en plaçant ses espoirs dans la photographie d’amateur et en répétant le credo de Lichtwark : “Le mouvement d’avant-garde de la photographie d’aujourd’hui, en bien des points, est issu de la photographie d’amateur40”. Illustrée de quatorze reproductions de portraits de Nadar, Disdéri et Dallemagne et de deux nus venant des collections de la Bibliothèque nationale et de Paul Nadar (fig. 7), cette thèse était aussi compatible avec les opinions anti-commerciales de Benjamin, présent à sa soutenance, et qui fera grand usage des sources citées par Freund.

25Cette brève esquisse montre qu’entre 1890 et 1936, années cruciales où on commença à écrire l’histoire de l’art de la photographie, il fut difficile pour les historiens et les critiques d’évaluer les premières photographies commerciales, produites en série, sans leur conférer l’anonymat, la naïveté, souvent la nostalgie des images populaires, oeuvres d’amateurs ou d’individus entrés dans une légende où l’argent n’était pas une motivation. Lichtwark, Lehrs, Nadar, Bossert, George et Freund eurent tous recours à la notion de primitivité populaire pour distinguer les “bons” portraits (d’avant 1870), des travaux plus tardifs surchargés et de mauvais goût. Par contraste, les artistes, d’abord les peintres de trompe-l’oeil puis les surréalistes, furent plus sensibles à la naïveté et aux violations du bon goût des premières photographies commerciales. Souvent issus de milieux modestes, les peintres américains partageaient le goût du public pour les articles bon marché, alors que les écrivains surréalistes campaient sur leurs positions élitistes. Ils ne faisaient pas partie du public visé par les images populaires qu’ils s’appropriaient, et pouvaient par conséquent leur attribuer la valeur de curiosités détournées, de vestiges anthropologiques dont l’étrangeté témoignait du fossé qui séparait surréalistes et grand public, les lumières des uns sur l’artificialité de la surproduction capitaliste et l’enthousiasme aveugle des autres pour les biens de consommation. Si les collectionneurs ne se privèrent pas de mépriser et ridiculiser le public visé par ce type d’objets, l’attitude des surréalistes fut plus complexe, nuancée du regret mélancolique de ne pouvoir revenir à l’état d’ignorance propre à la société où évoluaient ces photographes et leur clientèle originelle. Pour tous les exemples historiques mentionnés ici comme pour tous les contemporains passionnés de culture photographique populaire, l’impossibilité absolue de revenir un jour à la signification entière de l’instant photographique reste au coeur de la fascination exercée par les épaves anonymes de la photographie.

26Anne McCauley

27Princeton University

28(Traduit de l’anglais par Mathilde Leduc-Grimaldi)

Notes

1. Les artistes comme Robert Rauschenberg, Bruce Conner et Peter Blake utilisèrent, dans les années 1950, des images de journaux et de magazines féminins, imprimées photomécaniquement, qui furent sérigraphiées ou collées sur des suppourts en trois dimensions. À ma connaissance, ils n’inclurent pas de photographies familiales personnelles. D’autres artistes pop qui par la suite travaillèrent à partir d’un substrat photographique, comme Warhol, Ruscha, Morley ou Hamilton, choisirent aussi des images commerciales ou publicitaires (ou prirent leurs propres instantanés) plutôt que de réutiliser leurs photographies de famille. Inspiré par le renouveau d’intérêt pour ce qui était personnel, fait à la main et populaire (vu comme une alternative au monde de la communication de masse masculin, capitaliste et lié aux sociétés privées), Nathan Lyons et ses étudiants du Rochester Institute of Technology des années 1960, qui comprenaient Bea Nettles, Betty Hahn, Alice Wells et Robert Fichter, utilisèrent leurs instantanés personnels comme base de leurs sérigraphies, broderies, cyanotypes et leurs oeuvres en trois dimensions.
2. Mes recherches dans les annuaires de commerce de Paris indiquent qu’entre 1848 et 1900, la liste des ateliers de photographie culmine en 1868 avec 365 artistes photographes et décroît jusqu’à 341 entreprises faisant de la publicité en 1894. Cf. Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven Conn., Yale University Press, 1994, p. 50.
3. Frank Kelly a identifié ces peintres dans la notice de son catalogue concernant cette peinture dans Sybille Elbert-Schifferer, Deceptions and Illusions. Five Centuries of Trompe-l’oeil Painting, Washington, D. C., National Gallery of Art, 2002, p. 286. On sait peu de choses sur la vie de Goodman, et c’est l’une des deux seules oeuvres connues.
4. Voir de John Haberle, “The Changes of Time” (1888, collection privée), “Torn in Transit” (1888-1889, Memorial Art Gallery, Rochester, N. Y.), “A Bachelor’s Drawer “(1890-1894, Metropolitan Museum of Art) ou de Peto, “Office Board for Eli Keen’s Sons” (1888), “The Ocean County Democrat“ (1889) et plusieursd autres tableaux étudiés par John Wilmerding, The Art of John F. Peto and the Idea of Still-Life Painting in Nineteenth-Century America, Washington, D.C., National Gallery of Art, 1983.
5. Sur les acquéreurs de ces oeuvres et quelques unes de leurs critiques, voir Paul Staiti, “Con Artists. Harnett, Haberle, and their American Accomplices”, in S. Elbert-Schifferer, op. cit., p. 90-103.
6. Les similitudes entre cette démarche et celle de nombreux artistes modernes qui suivirent ont été notées par Johanna Drucker, “Harnett, Haberle, and Peto. Visuality and Artifice among the Proto-Modern Americans”, Art Bulletin, mars 1992, p. 37-50. Sur le lien entre le goût pour les trompe-l’oeil et la fascination contemporaine pour la magie et l’illusionnisme, voir James W. Cook, The Arts of Deception. Playing with Fraud in the Age of Barnum, Cambridge, Ma, Harvard University Press, 2001, chap. 5.
7. Les photographies avaient fait leur entrée dans les collections des bibliothèques et des musées dès la fin de la décennie de 1840, comme le montrent les registres d’objets ou d’expéditions, les guides pour artistes et, à la Bibliothèque nationale, l’évidence du dépôt légal. Il semble aussi qu’au South Kensington Museum, Henry Cole acheta des photographies pour leurs qualités esthétiques en 1856. Cf. A. McCauley, Mark Haworth-Booth, The Museum and the Photograph. Collecting Photography at the Victoria and Albert Museum, Williamstown, Ma, Sterling & Francis Clark Institute, 1998 ; M. Haworth-Booth, Photography, an independent Art. Photographs from the Victoria and Albert Museum, 1839-1996, Princeton, Princeton University Press, 1997. Cependant l’acquisition de ces objets ne suscita pas de discussion publique sur la philosophie qui sous-tendait ces collections. Au début, il n’y eut pas non plus de conservateurs ni de systèmes de catalogage propres aux images qui furent entreposées dans les bibliothèques ou intégrées dans les départements de musées selon leur sujet.
8. La meilleure source sur les rapports entre les affaires culturelles et les structures politiques à Hambourg est Jennifer Jenkins, Provincial Modernity. Local Culture & Liberal Politics in Fin-de Siècle Hamburg, Ithaca, N.Y., CornellUniversity Press, 2003. Sur les aspects généraux de Hambourg, voir aussi David Rodnick, A Portrait of Two German Cities. Lübeck and Hamburg, Lubbock, TX, Caprock Press, 1980 ; Madeleine Montagu-Hurd, The Elusive Alliance. Liberals, Socialists and Democrats in Hamburg and Stockholm, 1870-1914, thèse, Harvard University, 1993.
9. Comme le South Kensington Museum (aujourd’hui Victoria and Albert Museum), fondé pour abriter les objets de l’Exposition universelle de Londres de 1851, le Museum für Kunst und Gewerbe eut pour point de départ les acquisitions provenant d’une exposition industrielle de Hambourg en 1869. Cf. Justus Brinckmann, Führer durch das Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, Verlag des Museums, 1894, 2 vol. ; Max Sauerlandt, Das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg, 1877-1927, Hambourg, M. Riegel, 1927.
10. Il existe une importante littérature sur Lichtwark en allemand, mais peu en anglais ou français. La meilleure source sur le contexte politique du travail de Lichtwark à Hambourg est Jenkins, op. cit. Pour les biographies, cf. Eric Marcks, Alfred Lichtwark und sein Lebenswerk, Leipzig, Quelle & Meyer, 1914 ; Julius Gebhard, Alfred Lichtwark und die Kunsterziehungsbewegung in Hamburg, Hans Hoffman & Campe, 1947; Werner Kayser, Alfred Lichtwark, Hamburg, Christians, 1977; Has Präffcke, Der Kunstbegriff Alfred Lichtwarks, Hildesheim, G. Olms, 1986. Sur son oeuvre et ses collections au Kunsthalle, voir le catalogue de l‘exposition, “Kunst ins leben. Alfred Lichtwarks Wirken für die Kunsthalle und Hamburg von 1886 bis 1914”, Hamburg, Kunsthalle, 1986 et Ulrich Luckhardt, Uwe M. Schneede, “Introduction”, Alfred Lichtwarks Sammlumg von Bilidern aus Hamburg, Hamburg, Kunsthalle, 2002; Carolyn H. Kay, Art and the German Bourgeoisie. Alfred Lichtwark and Modern Painting in Hamburg, 1886-1914, Toronto, University of Toronto Press, 2002.
11. Jenkins, op. cit., p. 63. Les conférences furent publiées ensuite sous le titre : Die Bedeutung der Amateurphotographie, Halle, 1894.
12. Alfred Lichtwark, Die Bedeutung…, op. cit, p. 6-12
13. Id., Das Bildnis in Hamburg, Hamburg, 1898, v. 2, p. 225-226.
14. Voir, par exemple, son “Incunabeln der Bildnisphotographie”, Photographische Rundschau, 1900, p. 25-30, et son introduction à Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische Photographie, Berlin, Marquardt, 1907, p. 1-7.
15. Brinkmann a étudié avec Rudolf von eitelberger, le premier historien d’art de l’université de Vienne, délégué autrichien à l‘Exposition de Londres de 1862. Eitelberger fut parmi les fondateurs du Museum für Kunst und Industrie en 1864. Julius Lessing avait étudié la philologie et l‘archéologie grecque, avant de passer sous l‘influence d‘Anton Springer qui se spécialisa dans l‘art et le contexte culturel de la Renaissance. Brinckmann eut pour tâche de cataloguer en 1865 la collection d‘objets de verre, récemment acquise par le musée. Barbara Mundt “Julius Lessing und Justus Brinckmann”, Jahrbuch des Museums für Kunst und Gewerbe Hamburg, 1955, p. 97-102. Sur l‘attitude de Brinckmann envers la photographie au Museum für Kunst und Gewerbe, cf. Claudia Philipp, “Die Geschichte der Photographie im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg”, Photographische Perspektiven aus den Zwanziger Jahren, Hambourg, 1994, p. 16-17. Dès 1871, Brinckmann envoya des vues de Venise pour la collection du Museum et il poursuivit activement une collection de reproductions de photographies avant de commencer à acquérir des images pour leur valeur historique. D’autres musées consacrés aux arts industriels, entre autres le South Kensington Museum, l’Union des arts décoratifs à Paris et le musée Alexander von Minutoli à Liegnitz avaient déjà des collections photographiques bien établies.
16. Fritz Kempe, “Die Daguerreotypen des Museums für Kunst und Gewerbe, Hamburg”, in Bodo von Dewitz, Fritz Kempe, Daguerreotypen-Ambrotypen und Bilder anderer Verfahren aus der Frühzeit der Photographie, Hambourg, Museum für Kunst und Gewerbe, 1983, p. 9-19.
17. On peut trouver une brève biographie de Lehrs (1855-1938) dans l’introduction de Hyatt Mayor à : Max Lehrs, Late Gothic Engravings of Germany and the Netherlands, New York, Dover, 1969. Sur la collection de Lehrs au département des gravures du musée de Dresde, cf. Jurgen Richter (éd.), Museen, Kupferstick-Kabinett Dresden, Dresden, 1992, p. 104 ; M. Lehrs, “Daguerreotypen”, Zeitschrift für Bildende Kunst, 1917, p. 181.
18. Ibid., p. 181-196. Lehrs publia une seconde évaluation des daguerréotypes en 1917, inspirée par une publication de Weimar dans laquelle il évoquait ses propres démarches auprès des familles et des antiquaires de Dresde pour le musée de Dresde et se plaignait des fréquentes destructions de ces liens fascinants avec le passé. Cet essai est reproduit dans son: Gesammeltes, Freiburg-en-Brisgau, Urban Verlag, 1924.
19. Nadar correspondit avec Élisée Reclus à l’époque de la publication de Quand j’étais photographe et dit qu’il avait de ses nouvelles par son frère Élie. Cf. Élisée Reclus à Nadar, courrier du 18 février 1900, reproduit sur www.http://krop.free.fr/Reclus-corr-TIII.htm. Sur Nadar et la famille Reclus, cf. Catherine de Lorenzo, “The Composite Enigma of Nadar”, History of Photography, automne 2003, p. 205-221.
20. Élie Reclus, Les Primitifs. Études d’ethnologie comparée, Paris, Librairie Reinwald, 1903.
21. Henri Focillon, “Introduction”, Institut international de coopération intellectuelle, Arts populaires - Travaux artistiques et scientifiques du premier Congrès international des arts populaires, Prague, 1928, p.viii-ix.
22. La meilleure étude des débuts de l’histoire des collections d’art populaire en Amérique est due à Virginia Tuttle Clayton, Elizabeth Stillinger, Erika Don, Deborah Chotner, Drawing on America’s Past. Folk Art, Modernism, and the Index of American Design, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2002. Sur Hamilton Easter Field qui emplit d’objets populaires Ogunquit, sa colonie d’art du Maine, cf. Doreen Bolger, “Hamilton Easter Field and his contribution to American Modernism”, American Art Journal, vol. XX, n° 2, 1988, p. 78-107. Edith Halpert, fondatrice de la Downtown Gallery, commença aussi à acheter et vendre de l’art populaire dans les années 1920 et devint la conseillère d’ Electra Havemayer pour sa collection, aujourd’hui au Shelburne Museum. Henry Joyce, “Electra Havemayer Webb and Edith Gregor Halpert. A collaboration in folk art collecting, 1950-1960”, Magazine Antiques, janvier 2003, p. 184-191.
23. Holger Cahill, American Folk Art. The Art of the Common Man in America, 1750-1900, New York, Museum of Modern Art, 1932, p. 3.
24. Elizabeth V. Warren déclare dans un catalogue en 1986 que pour la première fois les photographies étaient intégrées comme forme d’art populaire. Cependant, elle continuait à prétendre que tout photographe amateur n’est pas forcément un artiste, qu’il lui faut posséder des qualités esthétiques : “composition, plan, vision d’ensemble et maîtrise de ce moyen d’expression - le tout devant être présent dans une oeuvre d’art populaire réussie. De plus, le photographe, comme tout artiste populaire, fait partie de la communauté, au sens large, qu’il enregistre : contrairement à beaucoup de bons artistes, il partage, avec ses modèles, les mêmes valeurs sociales et la même éthique” Robert Bishop, “Introduction. Between Two Wars”, in Jean Lipman, Elizabeth V. Warren, Robert Bishop, Young America. A Folk-Art History, New York, Museum of American Folk Art, 1986, p. 11. Les difficultés de Warren à faire la distinction entre preneurs d’instantanés et “bons” artistes montrent certaines faiblesses dans l’élaboration d’une théorie générale de l’art populaire, en tant que catégorie esthétique indépendante. Il est clair qu’il faut approfondir les origines de cette catégorie dans l’Europe occidentale en cours d’industrialisation ; la création du mythe de l’artiste qui serait en marge de la culture urbaine et technologique et l’histoire des collections d’art populaire (d’abord dans les musées d’art et traditions populaires d’Europe, et, pour l’art populaire américain, dans les collections privées formées après la première guerre mondiale).
25. Claudia Putz note la première utilisation du mot kitsch dans les écrits de Gustav Pazaurek, directeur du Landes-Museum de Stuttgart. Claudia Putz, Kitsch-Phänomenologie eines Dynamischer Kulturprinzips, Bochum, Universitats Verlag Dr. Norbert Brockmeyer, 1994, p. 9. En 1912, G. Pazaurek publie Guter und schlechter Geschmack im Kunstgewerbe où il déplorait le nivellement du goût et le non-respect des matières et du travail artisanal, estampillé ”kitsch” et reproduit à de nombreux exemplaires, comme cette chope de bière en forme de tête de Bismarck, des cartes postales de scènes de voyages utilisées en montages sur des objets-souvenirs (chaussures ou coquillages) et un portrait photo du comte von Zeppelin en habit de soirée. Il remarquait l’utilisation des objets kitsch pour promouvoir patriotisme, foi religieuse, voyages, célébrités et, sous sa forme publicitaire, la consommation. Les images commerciales photographiques apparurent dans beaucoup de ses illustrations mais Pazturek n’étudia pas le rôle du medium dans la fabrication des objets kitsch.
26. Le morcellement contraire à la logique et les distorsions ont fait partie du vocabulaire formel du comique pendant des siècles et en ce qui concerne la photographie, ils étaient apparus en premier dans des montages comiques comme la carte de visite de Disdéri montrant les jambes de danseuses de l’Opéra et les portraits-charges et albums amateurs. Clément Chéroux a retracé la filiation depuis les montages de photographies comiques d’amateurs jusqu’à leur re-création par l’avant-garde au XXe siècle, sans s’attaquer à de possibles changements plus vastes dans la façon de regarder qui auraient pu permettre aux surréalistes d’envisager la photographie comme un objet étranger. Cf. Cl. Chéroux, “Les discours de l’origine. À propos du photogramme et du photo-montage”, Études photographiques, n° 14, janvier 2004, p. 35-61.
27. Georges Bataille, “Figure Humaine”, Documents, septembre 1929, p. 194.
28. Avec ses amis Tristan Tzara et Max Ernst, Paul Éluard s’est intéressé aux photographies commerciales dès 1921, quand il écrit un poème sur une séance de pose dans “Les Nécessités de la Vie et les Conséquences des Rêves”, OEuvres poétiques, Paris, 1986, vol. I, p. 123. Dans ses lettres à Gala, il décrit son amusement en prenant des photographies dans un photomaton en 1928. En 1929, il entama une correspondance intensive avec elle à propos des cartes postales qu’ils collectionnaient tous les deux. Sur les albums de cartes postales d’Eluard, maintenant au musée de la Poste à Paris, cf. Regards très particuliers sur la carte postale, Paris, musée de la Poste, 1992. Sur les surréalistes et les cartes postales, cf. Florian Britsch, Peter Weiss, Le Avangardie Artistiche e la Cartolina Postale, Florence, Cantini Editore, 1989, p. 33 sq. Quelques-unes des cartes postales érotiques d’Eluard sont reproduites in Robert D. Valette, Éluard, livre d’identité, Vevey, Claude Tchou éd., 1967, p.94-95.
29. Sur George, cf. Matthew Affron, “Waldemar George, A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism”, in M. Affron, Mark Antliff (éd.), Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1997, p. 171-204. George a peut-être étudié l’histoire de l’art à Vienne, parce que, dans son étude sur les dessins français de David à Cézanne, il montre une grande connaissance des historiens de l’art allemands et viennois comme Riegl, Wölfflin, Justus Brinckmann et Semper.
30. Waldemar George , “Photographie. Vision du Monde”, Arts et Métiers graphiques, 15 mars 1930, p. 8-12. La longue dissection des écrits de Baudelaire sur la photographie, est à ma connaissance, la plus ancienne recherche sur cet aspect des oeuvres de ce poète du Second Empire.
31. Ibid., p. 7, 12.
32. Ibid., p. 12.
33. W. George, La Grande Peinture contemporaine à la collection Paul Guillaume, Paris, éd. des ‘Arts à Paris’, 1929.
34. Voir l’excellente traduction de ce texte par André Gunthert, in Études photographiques, n° 1, novembre 1996, p. 6-36. Gunthert remonte aux sources de l’article de Benjamin dans les ouvrages de photographie ancienne et contemporaine, publiés en allemand depuis la fin des années 1920, comme Aus der Fruhzeit der Photographie, 1840-1870 de Bossert et Gutmann, ou la monographie de l’historien de l’art Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, der Meister der Photographie (1931). Comme Gunthert le note à juste titre, Benjamin utilisa ce qu’il pensait être un portrait commercial du daguerréotypiste Karl Dauthendey et de sa femme, comme prétexte pour étudier le pouvoir de la photographie de révéler la vérité spirituelle, au travers de l’enregistrement inconscient de détails (“une valeur magique”) presque imperceptibles (p. 11, note 16). Plus loin dans le texte, Benjamin appelle cela “l’aura du réel”.
35. Ibid., p. 29. Benjamin, dans ces lectures des portraits commerciaux du XIXe siècle, peut être comparé à Siegfried Kracauer dont l’essai, “Photographie”, publié en 1927 dans le Frankfurter Zeitung, s’ouvre sur deux exemples de photographies banales - le portrait d’une star du cinéma et le portrait d’une grand-mère. Kracauer utilise ces exemples comme introductions à sa préoccupation première : comment la technologie de la photographie casse les liens entre le fond et la forme et est “issu du mode de production capitaliste”.
36. Sur les débuts de la carrière de Freund, cf. Gisèle Freund, Mémoire de l’oeil, Paris, Seuil, 1977, et : id., Le Monde et ma caméra, Paris, Denoël, 1970.
37. Elias n’avait pratiquement rien publié à l’époque où il rencontra Freund. Il fuit Francfort en mars 1933 pour la Suisse, à la recherche d’un poste universitaire avant de s’installer à Paris. À Paris, il ouvrit une petite fabrique de jouet et écrivit un article, ”Kitschstil und Kitschzeitalter”, qui fut publié dans Sammlung en janvier 1935 et cité par Freund dans son doctorat. En 1935, il quitte Paris pour Londres. Sur les début de la carrière d’Elias, cf. Norbert Elias, Reflections on a Life, Cambridge, UK, Polity Press, 1994.
38. G. Freund, La Photographie en France au XIXe siècle. Essai de sociologie et d’esthétique, Paris, Maison des Amis du livre, 1936, p. 4.
39. Ibid., p. 3-4.
40. Ibid., p. 144.

Pour citer cet article

Référence électronique

Anne McCauley, « En-dehors de l’art », Études photographiques, 16 | Mai 2005, [En ligne], mis en ligne le 07 juin 2005. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/742. consulté le 24 octobre 2017.

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Anne McCauley

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