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Stratégies de légitimation

La photographie dans les collections du musée national d’Art moderne et du musée d'Orsay
Quentin Bajac
p. 222-233

Notes de la rédaction

Conservateur au musée d’Orsay de 1995 à 2003, Quentin Bajac est aujourd’hui conservateur au Musée national d’art moderne. Une première version de cet article a été présentée dans le cadre des journées d’études “La reconnaissance culturelle de la photographie, 1970-2003” (EHESS-SFP, 2003).

Texte intégral

Fig. 1 et 2. Vues des expositions « L’Invention d’un art » (Mnam, 12 octobre 1989-1er janvier 1990) et « L’Invention d’un regard » (musée d’Orsay, 2 octobre-31 décembre 1989), coll. part.

  • 1  Pour mémoire, la décision de création du centre Beaubourg date de 1969. Le musée national d’Art mo (...)
  • 2 Pour un historique des collections photographiques du musée d’Orsay, on pourra se référer à Françoi (...)

1Étudier la place de la photographie dans les deux grandes collections nationales que sont le musée national d’Art moderne et le musée d’Orsay, plus d’un quart de siècle après son ouverture pour le premier, au moment des débuts de la préfiguration du second1, c’est s’interroger sur les stratégies de légitimation de cette technique, nouvelle dans les collections des musées nationaux, mises en place par les deux institutions. Non pas tellement pour en juger l’efficacité, jugement délicat à établir, mais bien davantage pour en interroger la nature, les fondements et les particularités. Il ne s’agit pas ici de proposer une étude historique sur le développement de ces deux jeunes collections2, mais bien davantage de s’interroger sur la façon dont la photographie y a été envisagée, en examinant les deux principales missions de l’institution – la constitution des collections et leur diffusion – pour tenter d’en dégager un ou des modèles.

  • 3 François Cheval, “L’épreuve du musée”, Études photographiques, n°_11, p. 5 à 43.
  • 4 Ibid., p. 9.

2La réflexion doit aussi être l’occasion d’évoquer, pour les nuancer, un certain nombre de critiques émises à propos de ces collections et de ce modèle, celui des “grandes institutions nationales” parfois jugé obsolète ou inapproprié mais rarement étudié de près. Ainsi dans un article paru dans ces mêmes colonnes, François Cheval, conservateur en chef des musées de Chalon-sur-Saône, présentait le modèle du musée Nicéphore-Niépce, musée entièrement consacré à la seule photographie, dans toute sa diversité, revendiquant la généralité de ce support, dans ses dimensions socioculturelles, économiques, esthétiques et techniques, sans dissocier procédés et images3. À ce modèle de développement autonome, qu’il ne m’appartient pas de discuter ici, François Cheval opposait « la politique des grandes institutions nationales », le musée d’Orsay et le musée national d’Art moderne, dans le domaine de la photographie. Consacrant la coupure entre images et techniques, ces deux institutions avaient, selon lui et suivant en cela l’exemple américain incarné par le musée d’Art moderne de New York (MoMA), consacré la « primauté de l’esthétique contre la banalisation de l’image, le soutien du vintage contre la multiplication, de l’œuvre d’art contre le document4 ».

  • 5 Voir notamment Richard Bolton (éd.), The Contest of Meaning, Critical Histories of Photography, Cam (...)
  • 6 Christopher Phillips, “The Judgment Seat of Photography”, in The Contest of Meaning, op. cit., p. 1 (...)

3Les critiques émises par François Cheval à l’égard de ces établissements rappellent celles formulées contre un certain nombre d’institutions muséales américaines, plus particulièrement le Museum of Modern Art et le Metropolitan Museum of Art de New York, il y a de cela un quart de siècle, par divers critiques américains réunis autour de la revue October et dont la France n’a reçu, par le biais de quelques traductions, que des échos tardifs et incomplets5. Elles évoquent plus particulièrement l’analyse faite par Christopher Phillips dans un article important, “The Judgment Seat of Photography6” où ce dernier, reprenant la distinction établie par Walter Benjamin entre valeur cultuelle et valeur d’exposition, soulignait la prééminence accordée à la première dans la politique photographique du MoMA (le goût pour le vintage, l’insistance portée à l’unique), au détriment de ce qui fait la spécificité du photographique, le multiple et le reproductible. De la valeur cultuelle de Benjamin au culte du vintage contre la multiplication dénoncé par Cheval, il n’y a qu’un pas.

4Le jugement énoncé par F. Cheval mérite pourtant réexamen : non pas que son constat initial soit globalement inexact. Il serait en effet vain de nier que les deux grandes institutions nationales n’ont pas, à la suite du MoMA, entrepris une politique photographique qui insiste davantage sur la valeur cultuelle de la photographie que sur sa valeur d’exposition. Il n’est pas dans mon propos ici de défendre la pertinence d’un tel choix. Mais davantage de nuancer le constat de départ, considéré ici indépendamment de tout jugement de valeur : non seulement parce que “le modèle” du MoMA est lui-même plus ambivalent qu’il n’y paraît de prime abord, mais également parce que, contrairement à ce qui est parfois avancé, ce modèle n’a été suivi que de manière partielle et différente par les deux collections françaises. Malgré de nombreux points communs, les deux institutions ont en effet depuis le début des années 1980 adopté ce qu’il convient d’appeler des stratégies de légitimation de la photographie distinctes, entraînant, au sein de ce modèle commun et cultuel, des divergences d’appréciation et de choix.

  • 7 Citons pour l’année 1976 l’achat de quatre épreuves de Boubat, d’une pièce de Jan Groover et de deu (...)
  • 8 On notera à cet égard qu’en 1977, lors de l’ouverture du centre, en l’absence de collections de pho (...)
  • 9 Voir l’introduction de F. Heilbrun dans La Photographie, op. cit.

5Faut-il le rappeler_? Jusqu’au début des années 1970, la photographie comme l’estampe restaient en France l’apanage des bibliothèques et plus particulièrement de la Bibliothèque nationale, des services d’archives, et des musées d’histoire et d’histoire des techniques. Il convient de rappeler le retard accumulé dans ce domaine par les musées des beaux-arts en France et plus particulièrement, pour ce qui nous intéresse ici, par les collections nationales françaises : à son ouverture au début de l’année 1977, le nouveau musée national d’Art moderne ne comptait dans ses collections que de rares photographies, qui n’étaient pour la quasi-majorité pas le fruit d’une politique d’acquisition volontariste mais bien le résultat de legs ou de dons : les clichés de Brancusi, faisant partie du legs de l’atelier réalisé par l’artiste à sa mort en 1957, source de la première exposition de photographies organisée au centre Georges-Pompidou, des épreuves de Raoul Haussman et Raoul Ubac, données par ce dernier en 1975 et 1976, ainsi que deux chefs-d’œuvre, “Le Simulateur”, grand photomontage de Dora Maar et “Woman” de Man Ray, provenant de la collection de Jean Arp et Sophie Taeber-Arp et donnée par cette dernière en 1973. Les premiers véritables achats de photographies, essentiellement contemporaines, à l’initiative de l’équipe de conservateurs en place à l’époque, ne débutent timidement qu’en 19767. Cependant, jusqu’au début des années 19808 et à la création d’un véritable cabinet de la photographie, la politique dans ce domaine restera mal définie. En ce qui concerne le musée d’Orsay, la situation est encore pire puisque la collection fut constituée ex nihilo à partir de 1979, à la fois par des acquisitions mais également des dépôts, transferts et attributions de divers services et institutions9.

  • 10 Suivant en cela un mouvement amorcé aux États-Unis précédemment_: voir à ce sujet notamment Douglas (...)
  • 11 Voir sur ce sujet Petite Histoire des institutions photographiques françaises (1976-1996), communic (...)

6Cette double décision de faire désormais figurer la photographie parmi les techniques représentées dans les deux grands musées nationaux en voie de création apparaît rétrospectivement comme un des symptômes les plus évidents de l’évolution, dans le courant des années 1970, du schéma intellectuel et institutionnel d’alors : progressivement, la photographie devient du domaine du musée, non plus de l’archive mais de l’œuvre10. Commencée sous les gouvernements successifs pendant le septennat de Valéry Giscard d’Estaing11, cette politique d’ouverture de la sphère culturelle à la photographie se voit renforcée sous le premier septennat de François Mitterrand, Jack Lang, ministre de la Culture bâtissant l’essentiel de sa politique autour de cette notion d’extension du champ culturel et artistique à des disciplines et pratiques auparavant non considérées, parmi lesquelles la photographie.

  • 12 D. Bozo, “Introduction”, in La Collection du musée national d’Art moderne, op. cit., p. 18.
  • 13 Pour mémoire, la grande exposition rétrospective de 1960, “Les Sources du xxe siècle”, organisée pa (...)

7Dans ce contexte, la prise en compte de la photographie par les deux grandes institutions nationales qui se créent au cours des années 1970 apparaît comme un des principaux symptômes d’un engouement des pouvoirs publics. Prenant la suite d’institutions préexistantes, ces nouvelles structures témoignent d’une volonté de renouveler les approches traditionnelles des périodes respectives, et d’élaborer des établissements qui ne soient pas seulement des musées des beaux-arts mais de véritables institutions culturelles, capables d’écrire une histoire de l’art plurielle, ouverte à d’autres courants et d’autres disciplines que ceux précédemment abordés. À cet égard, le programme du musée national d’Art moderne n’est pas sans évoquer le projet élaboré par Maurice Besset dès 1961, afin de combler le retard français pris en la matière : celui d’un « lieu total, où toutes les expressions artistiques de notre siècle trouveraient une place : cinéma, art théâtral, photo, architecture, etc, au même titre que la peinture et la sculpture12 ». Pour le musée national d’Art moderne, inséré dans le nouveau contexte global du centre d’art et de culture que représente le centre Beaubourg, comme pour le musée d’Orsay, les programmes scientifiques mis au point au cours des années 1970 et au début des années 1980 entendent non seulement signifier la fin d’une approche trop franco-française de l’art, dominée au xxe siècle par la seule École de Paris et au xixe par l’impressionnisme, mais également trop monodisciplinaire – d’où l’importance nouvelle accordée à l’architecture, aux arts décoratifs, au design comme à la photographie ou au cinéma : au musée national d’Art moderne, les grandes expositions pluridisciplinaires historiques (“Paris/Berlin”, “Paris/New York”, “Paris/Moscou” ou “l’Apocalypse joyeuse”), organisées entre 1977 et 1984, sont la meilleure illustration de cette double évolution13. En 1986, à l’ouverture du musée d’Orsay, la place faite à la photographie comme à l’art le plus pompier, participaient, paradoxalement, dans deux directions très différentes, de cette même volonté d’ouverture.

  • 14 A. Sayag mentionne la «_continuité_» entre la politique photographique menée par le MoMA et celle d (...)

8Dans ce contexte de création des deux collections photographiques nationales, au cours des années 1970, le MoMA a incontestablement constitué un modèle pour ces institutions14 : aucun autre musée américain des beaux-arts ne peut alors lui être comparé en prestige et en qualité des collections. Le MoMA apparaît bien à cette date, au milieu des années 1970, comme le seul exemple d’un département de photographie, inscrivant la photographie comme une discipline artistique à part entière, au sein d’un grand musée pluridisciplinaire, avec une volonté encyclopédique et une mission d’exemplarité. Couvrant toute l’histoire de la photographie, il peut en outre représenter un exemple tant pour Orsay que pour le musée national d’Art moderne.

  • 15 Cité par P. Galassi, “Une double histoire“ dans Photographie américaine de 1890 à 1965…, op. cit., (...)
  • 16 Ibid., p. 32.

9En revanche, il convient à mon avis de reéxaminer ce modèle du MoMA. Même Christopher Phillips, pourtant critique à l’égard de ce dernier, souligne la tension existante au sein d’une approche de la photographie d’ordre majoritairement cultuelle. Cette tension s’exprime dans le cadre, assez lâche, lié au projet de son premier directeur Alfred Barr, celui de prendre en compte au sein du musée des « conceptions divergentes15 » de la photographie : non seulement bien évidemment en accueillant la photographie dans sa dimension la plus créatrice, la plus étroitement liée aux mouvements artistiques d’avant-garde, de la Photo-Sécession au surréalisme, mais également, de manière plus large, en soulignant que « la photographie avait si profondément marqué la vie moderne » qu’elle « relevait inévitablement du musée, indépendamment de la question de savoir si, ou dans quels cas particuliers, elle pouvait être considérée comme un art16 ».

  • 17 L’exposition comptait 841 numéros.

10La pierre fondatrice de la politique du MoMA, l’exposition de Beaumont Newhall de 1937, est loin d’être un manifeste d’une photographie artistique, coupée de toute préoccupation autre qu’esthétique : la grande quantité d’œuvres présentées17, le caractère foisonnant et éclectique de l’exposition, la place importante accordée à la technique, à l’aspect sociologique, particulièrement forte pour la photographie ancienne, contrastent d’ailleurs fortement avec l’approche très moderniste de l’exposition suivante, “Sixty photographs : a Survey of Camera Aesthetics”, organisée à l’initiative toujours de Newhall, en collaboration avec Ansel Adams en 1940, date de la création du département de photographie. On voit d’ores et déjà s’ébaucher cette oscillation entre une approche esthétique, insistant sur la spécificité du médium photographique, et une approche plus ouverte, prenant en compte une photographie vernaculaire. Cette oscillation est celle de toute l’histoire du département du MoMA, par-delà les personnalités des divers directeurs qui ont privilégié telle ou telle approche : Steichen, dont l’action demeure aujourd’hui décriée, considérait à cette période la photographie comme un support de masse et non comme un moyen d’expression artistique. C’est pourtant le même homme qui, affichant au sein de “The Family of Man” un beau dédain des questions d’auteur et d’esthétique, présentait dans le même temps certains de ses contemporains, Robert Frank et Harry Callahan, comme les personnalités les plus influentes de cette jeune génération, tout en faisant l’acquisition de la première photographie de Robert Rauschenberg. Plus près de nous, sous la direction de Peter Galassi, le département du MoMA a, depuis le début des années 1990, vu l’organisation d’expositions monographiques de grands contemporains envisageant la photographie dans une lignée très artistique, de Gursky à Sherman, comme dans une ap­proche délibérément historique et socio­culturelle (“Fame and Photography”).

  • 18 John Szarkowski, The Photographer’s Eye, New York, The Museum of Modern Art, 1966.
  • 19 Ces espaces ouvrent en 1964 et voient leur surface doublée vingt ans plus tard, en 1984.

11La politique de John Szarkowski, directeur du département de 1962 à 1991, était également représentative de cette oscillation, qu’il cherchait pourtant à unifier sous une même grille de lecture extrêmement moderniste et formaliste : “ThePhotographer’s Eye18” (1964), sa célèbre exposition de 1964, plaçait sur le même plan toutes les photographies, depuis les images vernaculaires les plus banales jusqu’aux épreuves les plus sophistiquées de la photographie d’art : en envisageant la photographie tout entière comme un langage spécifique, distinct, l’exposition entendait fournir des clefs pour l’analyser dans sa totalité. C’est d’ailleurs de cette période19 que date l’ouverture de vastes espaces spécifiquement dévolus à la présentation des collections de photographie, traduisant physiquement, dans l’espace du musée, cette autonomie du médium photographique.

12C’est de ce modèle initial, permettant de prendre en compte des conceptions parfois divergentes, que vont s’inspirer, mais de manière partielle et dans des directions différentes, les deux grandes institutions nationales. Puisant largement dans l’héritage laissé par John Szarkowski, le musée d’Orsay a suivi une politique que l’on pourrait qualifier de classiquement moderniste : ouvrant le champ de la photographie à une infinité de pratiques – artistiques certes mais également documentaires, amateurs – tout en insistant sur la spécificité du langage photographique par rapport aux autres formes artistiques. Le musée national d’Art moderne a en revanche emprunté d’autres voies : d’abord peu lisible, sa politique en matière photographique est allée s’affirmant à partir du milieu des années 1980, avec la volonté d’inscrire la participation de la photographie dans l’histoire de l’art du xxe siècle en soulignant, en rupture avec un discours moderniste, les enjeux communs : la conquête d’une légitimité artistique passait dès lors, en conformité avec l’évolution des pratiques contemporaines, par une dissolution dans le champ des beaux-arts. Insistant davantage sur les pratiques artistiques que sur l’existence d’un langage spécifique à la photographie, cette politique s’affirmait en rupture avec l’héritage moderniste et une tradition incarnée par le MoMA.

  • 20 F. Heilbrun, Bernard Marbot, Ph. Néagu, L’Invention d’un regard, (1839-1918), Paris, RMN, 1989. L’e (...)
  • 21 A. Sayag et J.-C. Lemagny (dir.), L’Invention d’un art, Paris, Adam Biro-Éd. du centre Georges-Pomp (...)

13La commémoration des cent cinquante ans de la naissance officielle de la photographie, en 1989, et les expositions qui l’accompagnent ont été l’occasion de mieux cerner ces différences. Sous une apparence continuité chronologique et de pensée, ce sont bien deux thèses différentes qui sont en présence : au musée d’Orsay était présentée l’exposition “L’invention d’un regard20, manifestation rétrospective organisée en collaboration avec la Bibliothèque nationale, quand de son côté, toujours en collaboration avec la Bibliothèque nationale, le musée national d’Art mo­derne présentait “Linvention d’un art21.

  • 22 Voir notament le chapitre ”Fine Art Photography”, in Helmut Gernsheim, Creative photography. Aesthe (...)

14Ce passage du “regard” à l’”art” mérite examen : dans la préface du catalogue de l’exposition “L’Invention d’un regard”, les auteurs, se plaçant dans une lignée moderniste, de Moholy-Nagy à Szarkowski, en passant par Beaumont Newhall, mettaient en avant une spécificité du médium photographique qui ne se contenterait plus « d’adopter de façon assez ambiguë, un langage hérité de la critique picturale ». Les auteurs soulignaient « l’absolue originalité, l’invention plastique inépuisable qu’offre la photographie » avant de présenter, sous de grands chapitres, non pas tant ses caractéristiques techniques que les spécificités de ce langage photographique. Mélangeant dans leur sélection images réalisées à des fins artistiques, documentaires, scientifiques, des images d’artistes comme d’anonymes, les commissaires se trouvaient, dans leurs choix, conformes à l’esprit du Fotokunst (l’Art photographique) de Moholy-Nagy, tel qu’il s’exprimait dans les grandes expositions de l’entre-deux-guerres, ou aux écrits de Szarkowski : celle d’un langage spécifique à la photographique et d’une technique possédant ses lois propres. Cette orientation les amenait, paradoxalement pour une exposition présentée dans un musée des beaux-arts, à mettre l’accent sur l’originalité radicale de la photographie par rapport à la peinture, au dessin, ou à la gravure et à écarter « les photographies trop étroitement dépendantes de la peinture », en particulier certains photographes pictorialistes. À cet égard, le relatif peu d’intérêt manifesté à l’égard de tout un courant trop pictural, de Rejlander à Robinson en passant par les images les plus mises en scène de Julia Margaret Cameron, comme des pictorialistes français, Puyo, Demachy, est sans doute à verser au dossier d’une certaine tradition moderniste et d’un rejet de ce que déjà Beaumont Newhall et à sa suite toute une critique essentiellement anglo-saxonne qualifiait de contraire à une essence plus réaliste22. Paradoxalement, le musée d’Orsay s’est en effet relativement désintéressé d’un certain caractère pictural de la photographie du xixe siècle, préférant insister sur la « radicale nouveauté » du langage photographique.

  • 23 L’exposition évoquait de manière astucieuse et indirecte, à travers deux salles, consacrées l’une à (...)

15En opposition à cette conception, “L’invention d’un art” développait une thèse plus proche de la Kunstphotographie, la « photographie d’art » chère à Stieglitz. Car curieusement, la plus pictorialisante des deux expositions de 1989 est incontestablement celle organisée au musée national d’Art moderne : malgré deux salles consacrées à la photographie comme « art moyen23 », la manifestation, à travers l’évocation d’expositions emblématiques du développement de la photographie d’art, non seulement consacrait la photographie comme une pratique centrale dans la sphère artistique contemporaine, mais surtout affirmait, dans une position non pas tant post-moderniste qu’anti-moderniste, que cette position avait été acquise par l’oubli de ce qui faisait sa singularité : « Car majeure, la photographie l’est devenue en se dépassant. Elle ne trouve plus sa finalité en elle-même : elle est désormais un simple moyen, une technique, au service d’une esthétique essentiellement picturale. La photographie n’est plus à la recherche de l’art, elle est l’art », écrivaient les auteurs du catalogue. S’ouvrant par de la peinture (section “Avant la photographie l’art”), “L’invention d’un art” reprenait une partie de l’exposition de Peter Galassi, “Before Photography”, qui entendait, en 1981, insister sur la continuité entre l’image photographique et le regard analytique en peinture, ou selon les propres termes de Peter Galassi, considérer la photographie comme un « enfant légitime de la tradition picturale occidentale ». À l’autre bout de l’exposition, la thèse de la résorption de l’art photographique dans les arts plastiques, illustrée par la présence dominante des artistes plasticiens dans les dernières salles contemporaines, dressait un état des lieux de « la photographie comme art en 1989 ».

  • 24 D’abord répartie sur plusieurs espaces, puis réduite à la portion congrue, salle 49 (quarante mètre (...)
  • 25 Ce manque de visibilité est d’ailleurs dû davantage à un éparpillement qu’à une réelle absence de l (...)

16Ces conceptions divergentes expliquent en partie la politique différente menée en matière d’inscription physique de la photographie dans l’espace des collections au sein des deux musées. Au musée d’Orsay, le débouché logique et nécessaire de cette politique d’esprit moderniste fut la création d’un espace indépendant pour la photographie. Celle-ci a pu être itinérante24, elle n’en est pas moins restée sur ce principe, celui d’un espace indépendant, sur le modèle du MoMA. Cette inscription physique, à l’écart, traduisait la spécificité de la photographie par rapport aux autres techniques. Car plus qu’à de simples critères de gestion fréquemment invoqués, cette séparation obéissait véritablement à une logique de l’institution et de sa politique dans le domaine de la photographie. Au musée national d’Art moderne, l’affirmation d’un caractère désormais central de la photographie autorisait à ne pas cultiver sa spécificité et ce d’autant plus que l’hybridation généralisée des pratiques contemporaines, remettant en cause la spécificité moderniste, l’y encourageait. Dans les faits, cette stratégie de fusion dans le champs des beaux-arts a conduit à ne pas cultiver sa différence. Ainsi n’a pas été privilégié spécialement d’espace distinct pour les collections : encore plus qu’à Orsay celle-ci a été itinérante – mezzanine, salles contemporaines, galerie du forum, jusqu’au petit espace de la galerie de la Tour : la reconnaissance de la photographie ne passait pas par l’affirmation d‘une quelconque spécificité du support. Le réaménagement mené avant la réouverture du centre en 2000 n’a fait que renforcer cette tendance : la disparition complète de la galerie de la Tour a consacré la fusion complète de la photographie parmi les autres techniques, comme dans la pratique contemporaine, au risque de la perte de visibilité25.

17Ces stratégies différentes se retrouvent enfin bien évidemment exprimées dans la façon dont se sont constituées tant les collections du musée d’Orsay que celles du musée national d’Art moderne. Ces deux ensembles jeunes, créés pour l’essentiel ex nihilo, peuvent être véritablement considérés comme de véritables “collections” au sens étymologique du terme : des ensembles rassemblés volontairement d’œuvres élues selon un certain nombre de critères d’appréciation, permettant de distinguer une logique récente à l’œuvre dans leur constitution.

18Avant d’examiner brièvement cette logique, remarquons que, si l’unicité de telle ou telle image a pu constituer un facteur déterminant lors de telle ou telle acquisition, il serait inexact de penser que ces deux collections nationales ont uniquement privilégié l’aspect cultuel ou auratique de la photographie dans leur politique d’acquisition. Une telle vision relève davantage de l’image d’Épinal que d’une quelconque réalité. Parce que notamment l’achat de fonds entiers contribue parfois à faire entrer des clichés qui n’ont pas été forcément rigoureusement sélectionnés, les collections, notament celle du musée d’Orsay, se composent d’images aux motivations de production et aux statuts très différents à partir desquelles pourraient être établies nombre de ces “histoires parallèles” de la photographie, en marge d’une histoire officielle marquée du double sceau de la notion d’auteur et de celle de chef-d’œuvre et d’où seraient exclus des « statuts de l’image inférieurs ». Parce que également, à Orsay comme au musée national d’Art moderne, d’autres statuts de l’image – notamment le négatif – sont largement représentés : cette forte présence d’images négatives au sein des collections du musée d’Orsay (quelque 5 000 images négatives) et surtout au musée national d’Art moderne (plus de 40 000 soit, en nombre, les deux tiers de la collection), sont là pour témoigner qu’il serait inexact d’écrire que dans ces deux institutions, « l’original incarne l’unique aboutissement de la création photographique […]. Quant au négatif, il tombe dans l’obscurité d’un phénomène au statut indécis ».

  • 26 Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.
  • 27 Administrativement, les artistes nés en ou avant 1870 dépendent du musée d’Orsay, ceux nés après dé (...)
  • 28 Pour bien comprendre le pourquoi d’un tel axe, il convient également de prendre en compte la politi (...)

19Ceci posé, force est de constater encore que les logiques d’acquisition ne sont pas les mêmes. Pour cerner ces différences, on empruntera aux développements menés par Jean-Marie Schaeffer dans son ouvrage L’Art de l’âge moderne26. Il semble que le musée national d’Art moderne ait placé d’emblée sa collection sous le signe de l’artistique, ou, pour reprendre les distinctions faites par Jean-Marie Schaeffer, de photographies dénotant une volonté « d’art », ou s’inscrivant dans une fonction « purement esthétique ». Symptomatiquement, la collection débute aux travaux photographiques des avant-gardes artistiques dada et surréalistes : on notera à cet égard l’absence complète des collections d’œuvres d’Atget, trop ambigu dans sa démarche, et, plus curieuse, l’absence du pictorialisme dont les artistes relèvent pourtant, en grande partie, administrativement parlant, du musée national d’Art moderne27 et s’inscriraient de plus parfaitement dans sa logique de constitution des collections. L’ensemble privilégie les grands mouvements d’avant-garde : photographie créatrice, photographie subjective, pratiques abstraites, jusqu’à la photographie plasticienne des années 1980, et laisse de côté certains aspects plus documentaires de la photographie (de reportage, appliquée)28, conforme en cela à la ligne directrice dégagée dans “L’invention d’un art”.

20Pour le xixe siècle, une telle approche était bien évidemment problématique : la prise en compte unique et spécifique d’une photographie d’art (obéissant à une volonté purement esthétique) conduisait à ne considérer que d’infimes aspects de la production photographique du siècle passé, à savoir cette tentation pictoriale de la photographie qui parcourt la deuxième moitié du xixe siècle, des années 1850-1870 – Le Gray, Nègre, Rejlander, Robinson, Löcherer, Cameron – jusqu’aux pictorialistes du tournant du siècle. La logique qui a présidé à la constitution des collections a donc été, conformément à la lecture faite par Szarkowski, celle d’un glissement de la notion d’artistique à celle d’esthétique en constatant que l’absence d’un projet artistique au sens institutionnel du terme n’excluait pas automatiquement la présence d’un souci esthétique. Ou pour reprendre les termes de Jean-Marie Schaeffer que « la pertinence des catégories esthétiques intentionnalistes ne se limite pas aux objets qui s’insèrent dans une visée constitutivement artistique : une photographie qui appartient à une activité constitutivement esthétique n’a pas nécessairement une force esthétique plus grande qu’un produit dont le statut esthétique est conditionnel ». Ce glissement a permis l’entrée dans la collection d’objets n’appartenant pas au monde de l’art ; des clichés scientifiques, du reportage, de la photographie appliquée, commerciale, avec comme corollaire, le renforcement de la part de subjectivité dans les critères d’appréciation. Paradoxalement cependant, là encore, les images aux ambitions artistiques et picturales les plus affichées, souvent les plus en rupture par rapport à une lecture moderniste du médium, celles des pictorialistes français notamment, de Puyo à Demachy, ont pâti de cette orientation.

  • 29 A. Sayag, citant P. Galassi, dans la préface de Photographie américaine de 1890 à 1965…, op. cit., (...)

21Ces politiques de légitimation différentes n’ont pas empêché les deux institutions d’être fréquemment en butte aux mêmes critiques, remettant partiellement en cause le bien fondé de ce modèle, celui de collections photographiques au sein d’un musée des beaux-arts. Elles se sont vues accusées paradoxalement d’avoir été trop et pas assez efficaces : trop efficaces en contribuant pleinement à la légitimation de la photographie comme un art à part entière – et à son corollaire, un développement immodéré du marché de la photographie – pas assez, par la relativement faible place accordée au médium, relançant la sempiternelle question autour d’un lieu spécifique pour la photographie. Or si interrogation il y a à formuler, elle pourrait bien davantage porter sur cette difficulté, pour l’une comme pour l’autre, à assumer pleinement cette contradiction inhérente au rôle de la photographie dans un musée des beaux-arts, sur le fil, à mi-chemin d’une lecture moderniste aujourd’hui trop réductrice et d’une impossible fusion dans le champ des beaux-arts : maintenir cette politique du grand écart menée par le MoMA, depuis maintenant plus de soixante ans, en tentant « d’élargir notre vision de la photographie non seulement aux “auteurs” mais aussi à tous ceux qui font la photographie29 ».

Notes

1  Pour mémoire, la décision de création du centre Beaubourg date de 1969. Le musée national d’Art moderne y est inauguré en janvier 1977, date qui coïncide avec les premiers achats dans le domaine photographique, intervenus au cours de l’année 1976. C’est également à cette date qu’est prise la décision de créer le musée d’Orsay_: si le musée n’ouvre ses portes qu’en décembre 1986 dans l’ancienne gare d’Orsay, la mission de préfiguration est lancée dès la fin des années 1970, au palais de Tokyo, et les premières acquisitions de photographies ont lieu en 1979.

2 Pour un historique des collections photographiques du musée d’Orsay, on pourra se référer à Françoise Heilbrun et Philippe Néagu, Chefs-d’œuvre de la collection photographique du musée d’Orsay, Sers/Vilo, 1986, ainsi qu’à F. Heilbrun et Quentin Bajac, La Photographie, Scala, 2000, (réédition revue 2003). Pour l’historique des expositions de photographie, on consultera avec profit l’article de Joëlle Bolloch, 48/14, revue du musée d’Orsay, n° spécial “Photographie”, 2003. Pour l’historique des collections photographiques du Mnam, on trouvera des éléments dans Collection de photographies du musée national d’Art moderne 1905-1948, catalogue réalisé par Annick Lionel-Marie sous la direction d’Alain Sayag, Éd. du centre Georges-Pompidou, 1996. Pour l’histoire plus générale du centre Georges-Pompidou et du musée national d’Art moderne, voir l’introduction de Dominique Bozo dans l’ouvrage La Collection du musée national d’Art moderne, sous la direction d’Agnès de La Beaumelle et Nadine Pouillon, Éd. du centre Georges-Pompidou, 1987 et l’ouvrage de Catherine Lawless, Musée national d’Art moderne, historique et mode d’emploi, Éd. du centre Georges-Pompidou, 1986.

3 François Cheval, “L’épreuve du musée”, Études photographiques, n°_11, p. 5 à 43.

4 Ibid., p. 9.

5 Voir notamment Richard Bolton (éd.), The Contest of Meaning, Critical Histories of Photography, Cambridge et Londres, MIT Press, 1989. Pour des textes traduits en français, on se référera à l’article d’Abigail Solomon-Godeau traduit et présenté par François Brunet et publié dans Études photographiques, n°_12, nov. 2002.

6 Christopher Phillips, “The Judgment Seat of Photography”, in The Contest of Meaning, op. cit., p. 14-47.

7 Citons pour l’année 1976 l’achat de quatre épreuves de Boubat, d’une pièce de Jan Groover et de deux œuvres de Barbara et Michael Leisgen.

8 On notera à cet égard qu’en 1977, lors de l’ouverture du centre, en l’absence de collections de photographie au musée national d’Art moderne, figuraient, dans le parcours des collections, des clichés sélectionnés par Jean-Hubert Martin et J.-C. Lemagny dans les collections de la Bibliothèque nationale.

9 Voir l’introduction de F. Heilbrun dans La Photographie, op. cit.

10 Suivant en cela un mouvement amorcé aux États-Unis précédemment_: voir à ce sujet notamment Douglas Crimp, “The Museum’s Old/The Library’s New Subject”, in The Contest of Meaning, op. cit., p. 2-12.

11 Voir sur ce sujet Petite Histoire des institutions photographiques françaises (1976-1996), communication faite par Gaëlle Morel dans le cadre des journées d’études consacrées à “La reconnaissance culturelle de la photographie, 1970-2003”, EHESS, 17 et 18 octobre 2003.

12 D. Bozo, “Introduction”, in La Collection du musée national d’Art moderne, op. cit., p. 18.

13 Pour mémoire, la grande exposition rétrospective de 1960, “Les Sources du xxe siècle”, organisée par l’équipe dirigée par Jean Cassou, faisait figurer la peinture et la sculpture, à peine l’architecture et les arts décoratifs, pas du tout ni la photographie ni le cinéma.

14 A. Sayag mentionne la «_continuité_» entre la politique photographique menée par le MoMA et celle du Mnam dans l’introduction de Peter Galassi, Photographie américaine de 1890 à 1965, à travers la collection du Museum of Modern Art, The Museum of Modern Art/Centre Georges-Pompidou, 1996.

15 Cité par P. Galassi, “Une double histoire“ dans Photographie américaine de 1890 à 1965…, op. cit., p. 31-32. Ce texte est, avec celui de Christopher Phillips, dans une optique différente, la meilleure synthèse sur la politique photographique du MoMA.

16 Ibid., p. 32.

17 L’exposition comptait 841 numéros.

18 John Szarkowski, The Photographer’s Eye, New York, The Museum of Modern Art, 1966.

19 Ces espaces ouvrent en 1964 et voient leur surface doublée vingt ans plus tard, en 1984.

20 F. Heilbrun, Bernard Marbot, Ph. Néagu, L’Invention d’un regard, (1839-1918), Paris, RMN, 1989. L’exposition s’est tenue au musée d’Orsay du 2 octobre au 31 décembre 1989. Les trois commissaires de l’exposition sont d’ailleurs les premiers à souligner la perspective très différente dans laquelle les deux expositions ont été organisées.

21 A. Sayag et J.-C. Lemagny (dir.), L’Invention d’un art, Paris, Adam Biro-Éd. du centre Georges-Pompidou, 1989. L’exposition s’est tenue au musée national d’Art moderne du 12 octobre 1989 au 1er janvier 1990.

22 Voir notament le chapitre ”Fine Art Photography”, in Helmut Gernsheim, Creative photography. Aesthetic Trend, 1939-1960, New-York, Dover publication, 1991.

23 L’exposition évoquait de manière astucieuse et indirecte, à travers deux salles, consacrées l’une à la photographie érotique et pornographique (le cabinet noir), et l’autre à une installation de Dieter Hacker recyclant des photographies vernaculaires, des usages non artistiques du médium.

24 D’abord répartie sur plusieurs espaces, puis réduite à la portion congrue, salle 49 (quarante mètres carrés environ au niveau 4), et maintenant installée de manière plus ample, au rez-de-chaussée, dans trois salles.

25 Ce manque de visibilité est d’ailleurs dû davantage à un éparpillement qu’à une réelle absence de la photographie dans les collections permanentes_: un examen rapide permet en effet de recenser dans l’accrochage des collections permanentes, au dernier trimestre 2003, plus de 80 photographies, allant de Brassaï à Georges Tony Stoll. Malgré ce chiffre, en raison de l’absence d’un espace spécifique et d’un ancrage véritable, la visibilité de la collection demeure médiocre.

26 Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Paris, Gallimard, 1992.

27 Administrativement, les artistes nés en ou avant 1870 dépendent du musée d’Orsay, ceux nés après dépendent du musée national d’Art moderne.

28 Pour bien comprendre le pourquoi d’un tel axe, il convient également de prendre en compte la politique d’acquisition du Fonds national d’art contemporain, complémentaire de celle du Mnam, et dont l’approche est, jusqu’à aujourd’hui, plus ouverte à la diversité des pratiques.

29 A. Sayag, citant P. Galassi, dans la préface de Photographie américaine de 1890 à 1965…, op. cit., p. 8.

Pour citer cet article

Référence électronique

Quentin Bajac, « Stratégies de légitimation », Études photographiques, 16 | Mai 2005, [En ligne], mis en ligne le 28 août 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/736. consulté le 24 mars 2017.

Auteur

Quentin Bajac

Musée national d’Art moderne

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