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Couleur versus noir et blanc

Nathalie Boulouch
p. 140-151

Notes de la rédaction

Nathalie Boulouch est maîtresse de conférences à l’université Rennes 2 Haute-Bretagne et actuellement en délégation CNRS auprès du CRAL (EHESS).  Elle a publié Lumière, la couleur inventée. Les Autochromes Lumière aux éditions Scheibli  en 1999.

Texte intégral

  • 1 Cf. H. Wilhelm, “The Modern Era of Color Photography began in 1935 with the introduction of Kodachr (...)

1La couleur n’est entrée que tardivement dans la pratique photographique, avec la production industrielle de la plaque Autochrome Lumière en 1907. Après cette première étape, la commercialisation des procédés à développement chromogène à partir du milieu des années 1930 marquera un nouveau palier, ouvrant l’ère de la photographie couleur moderne1.

  • 2 Cf. N. Boulouch, “Die Realität der ‘natürlichen Farben’” (La réalité des “couleurs naturelles”), in (...)
  • 3 P. Strand, “Photography”, Camera Work, n° 49-50, 1917, in P. Roberts, Camera Work. The Complete Ill (...)

2Au-delà du progrès technique généralement retenu, on s’attachera ici au fait que les procédés couleur introduisent une nouvelle catégorie dans le champ des représentations photographiques. Les images produites, dont la spécificité est d’être en « couleurs naturelles », viennent en effet s’inscrire dans un univers demeuré monochrome. Faisant cela, elles forcent une individualisation, établissant l’existence d’une photographie sans couleurs qui se définit désormais comme telle, et entraînent de fait un processus de comparaison. Si les images en couleurs dénoncent l’écart entre la photographie monochrome et la réalité qu’elles représentent2, et révèlent les limites de la convention de la représentation valoriste en photographie instaurée depuis les débuts, cette confrontation va finalement contribuer à confirmer le statut du noir et blanc comme moyen d’expression propre au médium. On retiendra ainsi une remarque de Paul Strand dans son article de 1917, “Photography” où, évoquant les spécificités et les potentialités propres à la photographie en terme d’expression du motif sur l’échelle des valeurs de clair-obscur, il introduit un commentaire entre parenthèses : « [...] couleur et photographie n’ont rien à voir ensemble3. »

  • 4 Cf. N. Boulouch, La Photographie autochrome en France (1904-1931), thèse de doctorat, Université de (...)
  • 5 Cf. G. Roque (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 2000

3Ainsi, dès le début du xxe siècle où la photographie commence à s’affirmer comme médium artistique, la différenciation entre couleur et noir et blanc débouche-t-elle rapidement sur la question de la reconnaissance de la validité esthétique de la photographie couleur vis-à-vis du noir et blanc4. En 1976, la première exposition personnelle de William Eggleston, organisée par John Szarkowski au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, apportera à ce débat un nouvel argument en consacrant la photographie couleur moderne. Dans l’intervalle, c’est une histoire des modalités de réception et d’évaluation des procédés de photographie couleur au xxe siècle qui se révèle ; où il apparaît qu’au-delà des critères techniques et économiques, des modèles opératoires en histoire de l’art, ceux des hiérarchies artistiques5, se sont transférés au domaine photographique.

Comparer

  • 6 E. Wallon, La Photographie des couleurs et les plaques autochromes, Paris, Gauthier-Villars, 1907, (...)
  • 7 Commentaires de Nancy Newhall cités dans E. Weston, “Color as Form”, Modern Photography, déc. 1953, (...)

4Du point de vue de la pratique, ce sont les fabricants autant que les auteurs d’ouvrages techniques qui les premiers, conscients de la familiarité des photographes avec le maniement des procédés noir et blanc, imposent d’emblée un schéma comparatiste où le noir et blanc constitue le standard de référence. Tous n’auront de cesse d’insister sur le fait que les procédés couleur sont aussi simples d’utilisation que leurs prédécesseurs monochromes. Toutefois, le fait de pouvoir reproduire les couleurs au lieu de les transposer sur l’échelle des valeurs monochromes implique un apprentissage couplé à une nécessaire éducation à la perception des couleurs. Pratiquer la couleur nécessite une maîtrise technique – en ce qui concerne le calcul du temps de pose en particulier – dont Étienne Wallon et quelques autres avaient pleine conscience dès la présentation de la plaque Autochrome en juin 19076. Et Nancy Newhall ne dira rien d’autre à propos des essais en couleurs d’Edward Weston en 1953 : « Voir la couleur en premier, et la voir à la fois en tant que forme, ligne, ombre, profondeur, n’est pas chose aisée7. »

  • 8 D’après Robert A. Sobieszek, il était clair qu’à partir de 1936, la couleur serait amenée à jouer u (...)
  • 9 Bien que L’Illustration ait été le pionnier des journaux illustrés dans la reproduction d’Autochrom (...)

5Cette nécessaire maîtrise combinée aux limites techniques des premiers procédés couleur va les cantonner à des usages précis. En 1936, la commercialisation par les firmes Kodak et Agfa des premiers procédés soustractifs, le Kodachrome et l’Agfacolor Neu, va favoriser le développement de l’usage de la couleur dans la photographie commerciale. La publicité8 et la mode tireront profit de l’amélioration corrélative des techniques des procédés d’impression photomécanique qui permettent de publier des images en couleurs de façon plus généralisée dans la presse illustrée9, pour s’instaurer alors comme les deux principaux domaines d’application de la photographie couleur.

  • 10 Commercialisation du Kodacolor en 1942 et de l’Ektachrome en 1946. Dans les années 1960, les appare (...)
  • 11 Ainsi Modern Photography consacre chaque mois un portfolio imprimé en couleurs avec des conseils et (...)

6Parallèlement, avec l’arrivée sur le marché de nouveaux procédés10, à partir des années 1940, on assiste à une structuration progressive du champ de la photographie amateur en vue de l’accroissement de la pratique de la couleur, qui aboutira à une popularisation et à l’ouverture effective d’un marché de masse dans les années 1970. Cette structuration est largement encouragée par une politique volontariste des firmes et par les revues spécialisées11 à destination des amateurs ouvrant leurs colonnes au sujet.

7Les domaines privilégiés pour l’usage de la couleur se partagent ainsi entre la photographie appliquée et la pratique amateur. La différenciation entre noir et blanc et couleur trouve là les arguments pour se convertir en une hiérarchisation qui touche à la question de la valeur artistique des procédés couleur.

Hiérarchiser

  • 12 Bruce Downes, “Angle of View by the Editor”, Photography, hiver 1947, p. 31. Après avoir expériment (...)
  • 13 B. Downes, “Let’s Talk Photography”, Popular Photography, déc. 1949, p. 24.
  • 14 Walker Evans, “Test Exposures”, Fortune, juillet 1954, p. 77, 80. Le portfolio comportait six repro (...)
  • 15 W. Evans cit. in G. Mora, La Soif du regard, Paris, Seuil, 1993, p. 336.

8Les modalités de l’opposition qualitative mettent en parallèle hiérarchie des usages sociaux et hiérarchie artistique. En effet, celle-ci recouvre une division culturelle où une pratique créative, élitiste, du noir et blanc se distingue d’une pratique de la couleur commerciale ou bien amateur et populaire, privilégiant toutes deux une iconographie triviale et des modes de diffusion – images imprimées, diapositives, tirages de laboratoire – qui ne sont pas ceux du tirage original de qualité. Au regard de critères esthétiques, les usages de la couleur l’insèrent alors de facto dans une catégorie dépréciative. La hiérarchie valorise la pratique du noir et blanc au détriment de la couleur, comme en témoigne implicitement en 1947 le jugement de Bruce Downes : « Certes, Steichen a beaucoup pratiqué la couleur à une époque, mais c’est son travail en noir et blanc qui est pourtant resté dans les mémoires12. » Deux ans plus tard, le critique américain réitère ce type d’appréciation en s’exprimant à propos d’une photographie en couleurs de Edward Weston, “The Docks at Monterey” (1946), qu’il a découverte dans l’édition de 1949 de History of Photography publiée par Beaumont Newhall : « […] comparée à des douzaines de ses meilleurs tirages noir et blanc, elle ne mérite aucun classement13. » Ce cliché faisait partie d’une série d’essais réalisés par Weston à la demande de la firme Eastman Kodak pour expérimenter la nouvelle version du Kodachrome et servir ainsi la promotion des procédés couleur auprès des amateurs. En 1954, Walker Evans publie à son tour cette photographie dans le magazine Fortune, parmi d’autres tests confiés par Kodak à des photographes de renom tels que Ansel Adams, Paul Strand, Charles Sheeler, etc., afin d’illustrer un article consacré à la firme. Si le portfolio imprimé en couleurs débute par une formule bienveillante de Evans à l’égard d’une photographie couleur « encore dans l’enfance », et salue la qualité du travail de ses confrères qui ont su tirer parti de leur maîtrise du noir et blanc pour aborder la couleur, il se referme sur ces mots : « Nombre de photographes ont tendance à confondre couleur et bruit14. » Quinze ans plus tard, Walker Evans assène un avis qui sera généralement retenu : « La couleur gâte la photographie, et la couleur absolue la gâte absolument. Quatre [sic] mots suffisent à régler la question, qu’on doit prononcer à voix basse : la photographie couleur est vulgaire. Lorsqu’une photographie traite d’un sujet vulgaire […] alors la photographie couleur s’impose15. »

  • 16 Cit. in Peter C. Bunnell (éd.), Edward Weston on Photography, Salt Lake City, Gibbs M. Smith. Inc. (...)
  • 17 Jacob Deschin, “The Future of Color”, Photography, hiver 1947, p. 142.
  • 18 E. Weston, “Color as Form”, Modern Photography, déc. 1953, p. 54-59. La formule de Weston pourrait (...)

9Edward Weston avait quant à lui choisi de dépasser l’approche hiérarchique. En 1947, confiant ses premières impressions à l’équipe de Kodak qui lui avait donné quelques films d’essai, il compare sa récente production en couleurs à l’aune de son expérience du noir et blanc : « […] plusieurs sont aussi bonnes que mes meilleures photos en noir et blanc. Du moins, c’est ce qu’il me semble sous le coup de mon premier enthousiasme16. » La même année, interviewé parmi vingt experts par le critique Jacob Deschin dans le cadre d’une enquête sur l’avenir de la photographie couleur pour Photography, il formule son opinion en ces termes : « Je suis un complet débutant en couleur mais ce que j’en attends est l’ouverture de nouvelles voies, différentes, et sans aucune compétition avec ma pratique du noir et blanc17. » Mais c’est dans un article intitulé “Color as Form” que Weston donnera en 1953 sa pleine opinion. Après avoir évoqué « le préjugé de nombreux photographes à l’égard de la couleur [qui, selon lui] vient du fait qu’ils ne pensent pas la couleur comme une forme », il en vient à exprimer une position hardie bien qu’elle relève de l’évidence : « Il existe quelques sujets qui peuvent être traités indifféremment en couleurs ou en noir et blanc. Mais la plupart du temps, ils ne peuvent s’exprimer que par l’un ou l’autre (…). Ce sont des moyens différents pour servir des buts différents18. »

Légitimer

  • 19 Szarkowski reste ici fidèle à l’approche développée en particulier dans The Photographer’s Eye (196 (...)
  • 20 Ute Eskildsen, “A Conversation with William Eggleston”, in The Hasselblad Award 1998 : William Eggl (...)
  • 21 William Eggleston’s Guide, New York, Museum of Modern Art, 1976, p. 12 et 13.

10Le lien tissé par Weston entre sujet, couleur et forme allait trouver un écho particulier en 1976, sous la plume de John Szarkowski. Dans le texte d’introduction du William Eggleston’s Guide qui accompagne l’exposition présentant soixante-quinze tirages dye-transfert réalisés à partir de Kodachrome de William Eggleston datant des années 1969-1971, le directeur du département de photographie propose un argumentaire serré, dans la droite ligne d’une démarche développée depuis son arrivée au MoMA en 1962. Formé à l’histoire de l’art et appliquant à la photographie une critique formaliste dans la continuité de ce que Clement Greenberg avait développé pour la peinture, il procède à un exposé dans lequel il s’attache à définir les caractéristiques formelles et le vocabulaire spécifique de la photographie19. Puis, il définit ce qui constitue la spécificité de la couleur en photographie. Il s’attache alors à mettre en avant ce qui caractérise la photographie de Eggleston : le traitement de sujets ordinaires, quotidiens, qui relèvent de la tradition vernaculaire, et compare le Guide à un album de famille ; inscrivant ainsi le travail du photographe dans une catégorie assimilable à celle de la photographie amateur. De fait, après avoir pratiqué le noir et blanc, Eggleston avait commencé à s’intéresser à la photographie couleur au contact d’un ami qui travaillait dans un laboratoire professionnel et qui développait des films couleur réalisés par des amateurs. En 1965, le choix de la couleur était devenu celui de l’évidence : « Le monde est en couleurs20. » Enfin, Szarkowski répète une formule qui sera épinglée par la critique : « Dans ces photographies, forme et sujet ne font qu’un21. »

  • 22 Evans a acheté un Polaroid en 1972 au cours d’un voyage à Atlanta. Il ne commence cependant à l’exp (...)
  • 23 Certains de ces Polaroid ont été rassemblés dans Jeff L. Rosenheim (éd.), Walker Evans : Polaroids, (...)
  • 24 Cf. citation de Evans in Jeff L. Rosenheim (éd.), Walker Evans : Polaroids, op. cit., p. 6 : « I bo (...)
  • 25 Cit. in G. Mora, La Soif du regard, op. cit., p. 336.

11Si elle semblait contredire le murmure de Walker Evans en 1969, l’exposition Eggleston renvoyait d’une manière indirecte à la production récente du père du “style documentaire” décédé l’année précédente. En effet, Evans avait changé d’opinion à l’égard de la couleur en 1973 après l’acquisition d’un appareil Polaroid SX-70 arrivé sur le marché depuis un an22. De septembre 1973 à novembre 1974, il réalisa plus de 2 650 Polaroids dans lesquels il réexplorait les thèmes qui lui étaient chers : architectures vernaculaires, vues d’intérieur, panneaux signalétiques, enseignes publicitaires, portraits23. Son enthousiasme était tel pour ce nouveau « jouet24 », qu’en 1974, il reconnaissait son attitude paradoxale à l’égard de la couleur : « Il y a un an, j’aurais déclaré tout net que la photo couleur est chose vulgaire. Paradoxe qui m’est coutumier. Maintenant, je vais me consacrer très soigneusement à mon travail sur la couleur25. »

  • 26 Sur l’activité de Evans à Fortune, se reporter à L. K. Baier, Walker Evans at Fortune, Wellesley Co (...)
  • 27 Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, (...)
  • 28 En 1971, Szarkowski négligera ainsi totalement cette partie de la production du photographe. Cf. Wa (...)

12De fait, Walker Evans a entretenu avec la couleur une relation des plus ambiguë. Entre 1945 et 1965, il pratique régulièrement la couleur dans le cadre de sa collaboration avec le magazine Fortune26. Mais dans les années 1960, Evans qui s’attache « à tirer l’interprétation de son œuvre vers une lecture purement esthétique27 » ne pouvait que tendre à rejeter ce travail qui relevait du photojournalisme. La critique le suivra d’ailleurs dans l’occultation de cette production au profit de celle des années 1930-1940, alors consacrée par les institutions artistiques28.

  • 29 Quatre Polaroid ont été montrés pour la première fois dans l’exposition “Photography Unlimited” pré (...)
  • 30 Cf. J. Eisinger, Trace and Transformation. American Criticism of Photography in the Modernist Perio (...)
  • 31 J. Scully, A. Grundberg, “Currents. American Photography Today”, Modern Photography, juin 1980, p. (...)

13Cette production tardive de Walker Evans dont, il faut le préciser, quelques exemples ont été exposés dès 1974 dans le cadre d’une exposition au Fogg Art Museum de Boston29, a-t-elle influé sur la décision de Szarkowski de consacrer une exposition au travail de Eggleston qu’il connaissait depuis 1967 ? Cela reste à vérifier. A-t-il trouvé chez le photographe de Memphis ce qui lui permettait de prolonger un processus de requalification du vernaculaire qu’il avait engagé depuis les années 196030 ? De fait, la photographie de Eggleston établissait une passerelle entre la couleur et la tradition documentaire héritière de Walker Evans, passant par l’esthétique de l’instantané de Garry Winogrand et croisant l’impact du travail de Henri Cartier-Bresson31.

  • 32 M. Kozloff, “How to Mystify Color Photography”, Artforum, nov. 1976, p. 50-51.
  • 33 Dès 1950, B. Downes considère que le procédé dye-transfert devrait ouvrir la voie de la créativité (...)
  • 34 Hilton Kramer, “Art : Focus on Photo Shows”, New York Times, 28 mai 1976, p. C. 18.

14L’entreprise de légitimation sera en tout cas immédiatement identifiée et dénoncée. Ainsi, dans la revue Artforum32, Max Kozloff critique les méthodes rhétoriques de Szarkowski et rejoint les arguments de Hilton Kramer, du New York Times : le choix des sujets banals et ennuyeux, le principe compositionnel de focalisation sur un objet ou une personne mis en avant par Szarkowski sont autant d’éléments qui rendent ces photographies dignes de séances de photo-club mais certainement pas des cimaises d’un musée. Les réactions critiques se justifiaient d’autant plus que les tirages dye-transfert conféraient à l’iconographie triviale une qualité esthétique et une stabilité de conservation33 qui les fera qualifier d’« instantanés chics (snapshot chic34) ».

  • 35 Cf. S. Eauclaire, New Color/New Work-Eighteen Photographic Essays, New York, Abbeville Press, 1984, (...)

15Le déplacement des critères d’évaluation et de validation hiérarchiques a permis à John Szarkowski d’affirmer et de légitimer la photographie couleur moderne35 en l’introduisant, via l’exposition et son catalogue, dans le dispositif d’autorité institutionnelle incarné par le MoMA. La marginalisation, sinon le rejet, d’une photographie couleur par opposition à l’instauration artistique d’une photographie noir et blanc, prenait fin. La photographie couleur reprenait à son compte les tactiques dont avait usé le noir et blanc, pour s’imposer à ses côtés au sein d’une reconnaissance culturelle commune : celle de la photographie.

  • 36 Cit. in Michel Guerrin, “William Eggleston, « l’inventeur » de la photo couleur moderne”, Le Monde, (...)

16Aujourd’hui, l’exposition est communément considérée pour son rôle de levier dans le processus de reconnaissance de la photographie couleur dont on peut mesurer l'incidence sur les pratiques contemporaines depuis les années 1980. Elle est parvenue à mettre à mal ce préjugé vivace que rappelait encore Eggleston en 2001 : « […] le noir et blanc serait l’art ; la couleur serait commerciale36. »

Notes

1 Cf. H. Wilhelm, “The Modern Era of Color Photography began in 1935 with the introduction of Kodachrome Transparency Film”, in E. Rijper (éd.), Kodachrome. The American Invention of our World 1939-1959, New York, Delano Greenidge Editions, 2002, p. 12-15.

2 Cf. N. Boulouch, “Die Realität der ‘natürlichen Farben’” (La réalité des “couleurs naturelles”), in Störzeichen/Les signes du désordre – L’image face au réel, VDG, Weimar, 2003, p. 31-35.

3 P. Strand, “Photography”, Camera Work, n° 49-50, 1917, in P. Roberts, Camera Work. The Complete Illustrations 1903-1917, p. 780. Dans les années 1950, Strand sera sollicité par la firme Kodak pour tester et faire la promotion de ses procédés couleur.

4 Cf. N. Boulouch, La Photographie autochrome en France (1904-1931), thèse de doctorat, Université de Paris I, 1994, p. 432-458.

5 Cf. G. Roque (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 2000.

6 E. Wallon, La Photographie des couleurs et les plaques autochromes, Paris, Gauthier-Villars, 1907, p. 27.

7 Commentaires de Nancy Newhall cités dans E. Weston, “Color as Form”, Modern Photography, déc. 1953, p. 59.

8 D’après Robert A. Sobieszek, il était clair qu’à partir de 1936, la couleur serait amenée à jouer un rôle important dans la photographie publicitaire. Cf. R. A. Sobieszek, “The Advent of Color”, in The Art of Persuasion, New York, Harry N. Abrams Inc., 1988, p. 68.

9 Bien que L’Illustration ait été le pionnier des journaux illustrés dans la reproduction d’Autochromes dès 1907, l’impression de photographies couleur, complexe et onéreuse, reste longtemps peu répandue. Dans l’entre-deux-guerres, les États-Unis prendront progressivement le dessus des reproductions couleur dans les magazines.

10 Commercialisation du Kodacolor en 1942 et de l’Ektachrome en 1946. Dans les années 1960, les appareils Instamatic Kodak, qui pouvaient être chargés avec des pellicules couleur, vont contribuer à l’engouement des amateurs pour la couleur. Pour une histoire technique des procédés couleur, voir Jack H. Coote, The Illustrated History of Colour Photography, Surbiton, Fountain Press, 1993.

11 Ainsi Modern Photography consacre chaque mois un portfolio imprimé en couleurs avec des conseils et des exemples de photos couleur à destination des amateurs. Par ailleurs, des périodiques à destination des amateurs et entièrement consacrés à la couleur apparaissent dans les années 1950-1960. Parmi les actions engagées par Kodak en vue du développement d’un marché amateur, il faut citer le “Colorama” qui, à partir de 1950, présentait des photographies monumentales en couleurs sous la forme de diapositives rétroéclairées dans le hall de la gare de Grand Central à New York. Plusieurs exemples sont reproduits dans A. Nordström, P. Roalf, Colorama, Paris, Textuel, 2004.

12 Bruce Downes, “Angle of View by the Editor”, Photography, hiver 1947, p. 31. Après avoir expérimenté l’Autochrome à Paris dès sa commercialisation en juin 1907, Steichen sera pendant quelques années un fervent défenseur du nouveau procédé. À partir du milieu des années 1930, il pratiquera les procédés couleur dans le cadre de son activité pour la photographie publicitaire et la photographie de mode. C’est à cette pratique commerciale en couleurs que B. Downes fait référence ici.

13 B. Downes, “Let’s Talk Photography”, Popular Photography, déc. 1949, p. 24.

14 Walker Evans, “Test Exposures”, Fortune, juillet 1954, p. 77, 80. Le portfolio comportait six reproductions en couleurs sélectionnées par Evans.

15 W. Evans cit. in G. Mora, La Soif du regard, Paris, Seuil, 1993, p. 336.

16 Cit. in Peter C. Bunnell (éd.), Edward Weston on Photography, Salt Lake City, Gibbs M. Smith. Inc. 1983, p. 146.

17 Jacob Deschin, “The Future of Color”, Photography, hiver 1947, p. 142.

18 E. Weston, “Color as Form”, Modern Photography, déc. 1953, p. 54-59. La formule de Weston pourrait être mise en relation avec celle de Cyrille Ménard à propos de l’Autochrome : « Gardons-nous donc de dresser [...] une échelle de gradation esthétique entre les deux fleuves du Noir et de la Couleur, deux procédés fort différents » (C. Ménard, “La bataille du noir et de la couleur”, Photo-Magazine, 15, 1912, p. 123).

19 Szarkowski reste ici fidèle à l’approche développée en particulier dans The Photographer’s Eye (1966).

20 Ute Eskildsen, “A Conversation with William Eggleston”, in The Hasselblad Award 1998 : William Eggleston, Göteborg ; Zurich, Hasselblad Center, Scalo, 1999, s. p.

21 William Eggleston’s Guide, New York, Museum of Modern Art, 1976, p. 12 et 13.

22 Evans a acheté un Polaroid en 1972 au cours d’un voyage à Atlanta. Il ne commence cependant à l’expérimenter que l’année suivante, encouragé par la firme qui cherchait alors, à l’instar de Kodak, à appuyer la promotion de son nouvel appareil sur l’exemple de quelques photographes de renom. Cf. J. Keller, Walker Evans. The Getty Museum Collection, Londres, Thames and Hudson, 1995, p. 358.

23 Certains de ces Polaroid ont été rassemblés dans Jeff L. Rosenheim (éd.), Walker Evans : Polaroids, Zurich, Scalo in Association with the Metropolitan Museum of Art, 2002.

24 Cf. citation de Evans in Jeff L. Rosenheim (éd.), Walker Evans : Polaroids, op. cit., p. 6 : « I bought that thing as a toy, and I took it as a kind of challenge. »

25 Cit. in G. Mora, La Soif du regard, op. cit., p. 336.

26 Sur l’activité de Evans à Fortune, se reporter à L. K. Baier, Walker Evans at Fortune, Wellesley College Museum Massachusetts, 16 nov. 1977-23 janv. 1978 et J. Keller, op. cit., p. 299-305.

27 Cf. Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans 1920-1945, Paris, Macula, p. 114-115.

28 En 1971, Szarkowski négligera ainsi totalement cette partie de la production du photographe. Cf. Walker Evans, New York, The Museum of Modern Art, 1971, p. 18.

29 Quatre Polaroid ont été montrés pour la première fois dans l’exposition “Photography Unlimited” présentée au Fogg Art Museum du 13 sept. au 19 oct. 1974. Cf. J. Keller, op. cit., note 7, p. 361.

30 Cf. J. Eisinger, Trace and Transformation. American Criticism of Photography in the Modernist Period, Albuquerque, The University of New Mexico Press, 1995, p. 213-233. Le premier exemple de ce processus a été récemment mis en lumière : cf. K. Moore, “Jacques-Henri Lartigue et la naissance du modernisme en photographie”, Études photographiques, n° 13, juillet 2003, p. 7-34.

31 J. Scully, A. Grundberg, “Currents. American Photography Today”, Modern Photography, juin 1980, p. 84-86.

32 M. Kozloff, “How to Mystify Color Photography”, Artforum, nov. 1976, p. 50-51.

33 Dès 1950, B. Downes considère que le procédé dye-transfert devrait ouvrir la voie de la créativité en couleurs. Cf. Popular Photography, août 1950, p. 20. À la fin des années 1970, la stabilité avérée de ces tirages permettait d’envisager sérieusement une entrée dans les collections photographiques.

34 Hilton Kramer, “Art : Focus on Photo Shows”, New York Times, 28 mai 1976, p. C. 18.

35 Cf. S. Eauclaire, New Color/New Work-Eighteen Photographic Essays, New York, Abbeville Press, 1984, p. 10.

36 Cit. in Michel Guerrin, “William Eggleston, « l’inventeur » de la photo couleur moderne”, Le Monde, 25-26 nov. 2001, p. 28.

Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Boulouch, « Couleur versus noir et blanc », Études photographiques, 16 | Mai 2005, [En ligne], mis en ligne le 17 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/726. consulté le 20 août 2017.

Droits d’auteur

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