Navigation – Plan du site

Zola photogenèse de l’œuvre

Charles Grivel
p. 31-60

Texte intégral

 « Je n’ai qu’une seule passion, celle de la lumière. »

É.Zola, J’Accuse, 1899.

1Quels moyens avons-nous de penser le rapport de Zola à la photographie ? D’imaginer la nécessité de ce rapport et la nécessité, aussi, de le penser lui-même si nous voulons connaître l’œuvre ? Quels moyens avons-nous de le situer, ce rapport, là où il opère, c’est-à-dire à l’origine ?

2Car la photographie n’est pas, indubitablement, réductible à un procédé, fût-il sans pareil, de reproduction des objets du réel, ni réductible non plus à une activité familiale (faire un album) ou artistique (réussir un bon cliché), à une invention de la modernité dont le but est d’améliorer les performances de l’œil, ni encore réductible à ne fournir que l’occasion d’un débat – certes justifié – sur les joies et les malheurs, les soucis et les apories de ce qu’on appelle, avec un sens inné du réalisme, “réalisme”.

3La photographie est une éducation du regard, elle implique une façon de voir. Les images qu’elle produit relèvent d’une composition scopique apparente et sous-jacente. Plus encore: une conception (une pensée) les ordonne, les commande, en règle l’exercice, en justifie l’attrait. La photographie est un acte de réflexion. Elle pose l’objet à la vue. Elle intercède cet objet. Elle réfléchit cet objet pour celui qui le considère. Ce faisant, elle situe celui qui regarde dans le monde qu’il contemple. Elle lui renvoie, depuis ce monde, sa propre image. Disons: son identité.

4L’acte photographique est, en premier lieu, identitaire: celui qui photographie se reconnaît dans ce qu’il contemple – qu’il soit “satisfait” de son image ou qu’il lui trouve des imperfections, c’est pourtant bien l’analogie à laquelle celle-ci est censée viser qui en fournit le critère. Celui qui photographie connaît, il découpe, il synthétise, il assimile, il approprie.

5Je rappelle ces évidences un peu grosses, parce qu’il ne faut surtout pas penser que photographier, c’est enregistrer, subordonner sa vue au vu, s’adonner au visible, s’abandonner à l’ordre de la visualité. Car, on ne photographie bien que cela qu’on ne distingue qu’imparfaitement. Zola, dont on sait qu’il était à ses heures un minutieux photographe, disait qu’on ne voit bien réellement que ce qu’on photographie, tenu sous l’appareil, posé, cadré, illuminé, trempé dans ses sels et issu du papier. Nous tâcherons, en ayant soin de prendre les choses un peu de haut, de rester sur cette ligne. Le rapport de Zola à la photographie est donc, nécessairement, “complexe”, “ambigu”, “originaire”. Il ne concerne pas, principalement, la question du “réalisme” en littérature et dans les arts. Sa valeur “documentaire” n’en subsume pas, loin de là, la portée. Il est, assurément, “génétique”. Mais comment, par quelle innervation profonde, toute la question est là.

6Je n’ignore évidemment pas que la question a été débattue et qu’elle commence à faire couler beaucoup d’encre: esprit du temps oblige, il n’est plus question de faire l’impasse sur le rapport de l’écrivain à l’image et sur l’exigence que son activité de photographe couvrait, ou ne couvrait pas, pour tardive qu’elle ait été, pour détachée qu’elle paraisse, au premier abord, de ce qui s’appelle son œuvre. Je constate, en tout cas, à voir ce qu’on en dit, ici ou là, que « Zola et la photographie » ou « Zola photographe » est un problème à plusieurs entrées. On a vu, ces dernières années, successivement, avec plus ou moins de brio, de subtilité et de connaissance directe du nouvel art issu de la découverte que fit Nicéphore Niépce, s’ouvrir plusieurs portes. Je crois bon de faire, succinctement, autant que possible, le tour de l’espace explicatif qu’elles ouvrent – ou paraissent ouvrir – et de rappeler les principes de l’interprétation à laquelle elles réfèrent. Je crois que ce tour d’horizon sera instructif, car il est rare qu’on prenne la photographie pour ce qu’elle doit avoir été: un modèle imaginaire susceptible de donner forme à tout ce qu’appréhende l’œil.

Zola photographe

Fig. 1. Anon., Émile Zola regardant un révélateur photographique, tirage moderne, v. 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

7Cette activité du père du naturalisme fut longtemps ignorée ou sous-estimée, tant le massif littéraire constitué par les romans du cycle des Rougon-Macquart lui a porté de l’ombre. À l’heure actuelle encore, il est difficile de se faire de cette activité une idée adéquate et d’en mesurer l’importance réelle, puisque l’accès aux collections complètes des clichés de l’auteur n’est toujours pas acquise et puisqu’il est probable que de « pieuses mains », comme dit Massin, en ont écarté ce qu’il convenait d’en écarter.

  • 1 480 documents, Denoël, 1979¤ ; Hoëbeke, 1990.

8Le Zola photographe, de François Émile-Zola et Massin1, a été, pour beaucoup, une révélation, mais, en quelque sorte, a accru l’énigme, puisqu’il devenait aussi patent qu’inconcevable qu’un si parfait opérateur n’ait pas positivement tiré davantage parti pour écrire de l’art auquel il allait s’adonner post festum, son œuvre principale étant close ; inconcevable aussi qu’il n’ait pas voulu donner, plus explicitement, à son œuvre écrite la confirmation que la photographie ne paraissait pas ne pas pouvoir lui donner.

  • 2 “Zola en images”, Les Cahiers du naturalisme, n° 66, p. 237-241.
  • 3 Tardivement, durant l’été 1888.

9Quand Massin revient sur le sujet, en 1992, dans “Émile Zola: la passion de la photographie2”, il balance entre deux conceptions: d’une part, selon lui, « l’œuvre de Zola est tributaire de la photographie avant même que l’écrivain ne s’intéresse à ce mode d’expression3 », son « vérisme » implacable, caractérisé par l’absence de retouche, l’abandon des accessoires canoniques, l’usage de l’instantané, la pose à durée variable, l’opération par tous les temps en extérieur, y compris la nuit, etc., en est la preuve, d’autre part, ce goût pour la photographie se développe en même temps que celui qui va l’attacher à Jeanne Rozerot, la lingère de son épouse: amour et photographie sont concomitants, participent d’un même élan, signifient ensemble un désir que la vue portée sur le papier seule est susceptible d’exprimer.

Fig. 2. É. Zola, Émile Zola avec Jeanne et leurs enfants (Denise et Jacques) à Veneuil-sur-Seine, tirage moderne v. 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

10Les clichés de père de famille que Zola réalise dans ses différents logis et Denise et Jacques. Histoire vraie, le célèbre album que l’écrivain consacre et dédie aux enfants qu’il a d’elle, accomplissent parfaitement l’acte de dévotion familiale – de quelle famille, cela reste à dire – pour lequel ils semblent avoir été conçus, mais dépassent aussi ce but, puisqu’on y discerne facilement avec quel acharnement (c’est le mot de Massin), Zola s’efforce de saisir celle sur qui il dirige principalement son objectif. Cette passion visuelle (véritable « boulimie d’images ») ira croissant jusqu’à sa mort et occuperait la place laissée vide par l’œuvre écrite, désormais accomplie – ce qui est, quand même, aller vite en besogne, le photographe de Médan n’ayant jamais cessé d’écrire. Quelle serait, pourtant, la raison d’un tel hymne et à quelle vision – progressiste, comme le veut Massin, ou autre – obéirait-il, on peut se le demander. En tout cas, et pour commencer, ce photographe-là photographie pour regarder, pour s’en donner licence, avec une détermination appropriative qu’il faut juger remarquable.

  • 4 Cf. Brigitte Émile-Zola, “Les Photographies de l’exil. Un témoignage”, in Zola en images, op. cit., (...)

11Cette façon de voir rejoint, en somme, l’évocation pieuse qui a cours dans la famille et que les faits légitiment, d’ailleurs, du père-écrivain amoureux, devenu passionné photographe et qui prend pour modèles, avec un grand art et un grand naturel, les êtres chéris qui l’entourent, dans les lieux qu’il affectionne: l’album dont il a été question et les clichés, fort nombreux, qu’on a de lui, l’attestent ; le photographe Zola témoigne de l’existence qu’il mène, il met en scène le bonheur qu’il vit4. Il est, pourtant, permis de se demander si cette interprétation trop lisse des choses, qui pose une cloison étanche entre les deux activités, celle qui mène au roman et celle qui mène à l’image, ou qui ne considère la photographie – qualités mises à part – que sous son angle documentaire et mémorialiste, ne s’aveugle pas un peu sur les impératifs que dictent, tout autant, en dessous, l’écriture et l’objectif. De toute façon, le tracé du roman familial est sinueux et ce n’est pas la lecture de l’histoire – “naturelle et sociale” – de la famille Rougon – de cette famille double ! –, gros pavé dans la mare des apparences bourgeoises, qui le démentira.

  • 5 “Zola et la photographie¤: amateur, reporter ou artiste¤ ?, ibid., p. 285-301.

12Dans le même ordre d’idées, il peut être intéressant de se demander – au ras des faits, de ce qu’on connaît des faits – par quel biais, pour quelles raisons et avec quels résultats, Zola écrivain s’est adonné à la photographie: est-il un photographe, ce qu’on appelle un bon photographe, est-il, sur le terrain des images, un artiste équivalent à celui qu’il est quand il tient la plume ? La réponse est oui pour un chercheur comme Alfred Cohenoff5. Ses arguments ne laissent pas d’être instructifs ou alors troublants: il y a conjonction entre la vision de l’auteur, qui va au détail avec l’opiniâtreté qu’on sait par pur instinct de son œil, et la visée du photographe, dont le soin, la précision, la méticulosité, l’intention compulsive, sont perceptibles dans ses clichés. Zola est donc un amateur qui n’exerçait pas avec amateurisme, un écrivain qui écrivait son regard magistralement sans le secours de l’appareil. Cette évidente passion de l’observation documentaire est, cependant, difficile à concilier avec le fait que les photographies fassent défaut dans les dossiers préparatoires et avec le fait qu’aucune des siennes propres ne paraît avoir servi à l’auteur pour écrire. Pourquoi fallait-il donc que la photographie, le témoignage tactile de la vision en train de s’accomplir, manque à la description artiste des faits dans le roman ? Il était difficile, concédons-le, de ne pas éluder la question et de ne pas chercher, en quelque sorte, ailleurs, de quoi lui faire obstacle: la marque distinctive de la photographie de Zola est (serait) cette proximité qui l’attache au modèle (Jeanne évidemment) et cette “humanité” du cliché lui assurerait, à elle seule, une place de choix parmi la cohorte des photographes de l’époque. Or, justement, tout indique que l’écrivain n’a pas compté sur le photographe pour arriver à cette fin-là – Zola n’a jamais exposé, il n’a pas répandu ses images, il s’est borné à publier, d’un côté, et à photographier, de l’autre. La jonction de ces deux activités, publique pour l’une, privée pour l’autre, ne s’est donc pas faite là. Force serait donc de simplement constater l'unité de lieu, si l’on ose dire, qui marquerait les deux activités: nous nous trouvons – nous nous trouverions –, ici ou là, dans un décor unique, le roman renverrait à ce que nous voyons dans l’album, l’album inciterait au roman. Certes. Mais Gervaise n’est pas Jeanne et l’idylle campagnarde effondre tout de la scène urbaine où nous voici lisant souffrir.

  • 6 Cf. Émile Zola, “Notes sur la photographie”, présentées par Alain Buisine, in ibid., p. 325-333.

13Photographie: une réussite artistique notable, de remarquables documents qui n’ont pas servi à écrire, un silence qu’on ne comprend pas sur ce travail, voilà qui résume l’impression générale. Les notes techniques, découvertes tardivement, de l’écrivain dans des carnets où il consigne temps de pose, ouverture de l’objectif, composition chimique des sels et degré de luminosité6, n’infléchissent pas ce jugement: Zola est un amateur photographe « extrêmement éclairé » et les clichés qu’il prend s’inscrivent « presque exclusivement » dans un usage « familiariste » de la photographie. Nous piétinons.

Fig. 3. É. Zola, blanchisseuses marchant sous la neige dans le parc Monceau (Paris), tirage moderne, v. 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

  • 7 Sous la direction de Michèle Sacquin, BNF-Fayard, 2002, p. 221-229.

14Ce sont là des données reprises par Danièle Coussot dans le récent catalogue de l’exposition “Zola à la Bibliothèque nationale de France”7, même si l’album de famille est redevenu, pour la commentatrice, celui d’une « histoire vraie » plus sage qu’on n’aurait pu le croire d’après ce que nous savons de la biographie: « Plus de fiction, la simple réalité quotidienne saisie dans l’instantané et fixée sur une photo qu’on peut contempler à loisir, comme on lit et relit les pages d’un roman. » Il paraîtrait donc que voir, voir véritablement, voir dans le temps, voir au quotidien les choses comme elles sont dans leur délicate essence – dans l’instantané –, sans autre plan que leur saisie adroite et fidèle, anime l’action du photographe. Cependant, ce souci de vérité, « voire de vérisme », qui fait de Zola le véritable reporter-photographe de son temps, qui préfigure celui qui nourrit l’art du cinématographe qui vient de naître, tout en se situant dans la ligne de ce qu’ont tenté des peintres comme Pissarro et Monet, rencontre celui-là dont on trouve les manifestations probantes dans son œuvre écrite. Photographie et œuvre proposent (ou proposeraient) ainsi de l’époque deux témoignages analogues et convergents ; c’est en ceci qu’elles deux (et à elles deux) se montreraient “authentiques” ; le pont serait jeté entre la face sombre de la réalité tragique et la face claire de la réalité pacifiée et heureuse. Le mot “authentique” fait certainement problème ici, car il est difficile de juger du degré de sincérité d’une image. Par ailleurs, qui dit qu’une “histoire en images” n’inclut pas l’imaginaire nécessaire à sa survie et ne comporte pas, surtout renfermée dans le cercle familial, justement, sa part indélébile de fiction ? De toute façon, un album est un livre, il est offert à une lecture, c’est à cette fin qu’il s’est construit.

Fig. 4. É. Zola, place de Clichy, tirage moderne, v. 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

  • 8 “Un regard désolé¤: naturalisme et photographie”, in Zola en images, op. cit., p. 269-274.
  • 9 Sur la dénégation naturaliste de la photographie, lire, par exemple, les aperçus de Daniel Grojnows (...)

15Jeanne, les enfants, la famille, la contre-famille ou la famille substitutive à l’absence de famille. Enfermement (apparent ?) dans le paradoxe (apparent ?) : celui qui n’entendait pas “photographier” dans son œuvre use de l’appareil en privé pour saisir les êtres qu’il aime et les enfermer, d’une autre manière, pour les besoins d’un fétichisme ordinaire, dans le cliché. Pour Sylvie Thorel8, le mystère que constitue l’impossible convergence de l’écriture et de la photographie se situe précisément là: entre ce recours « pour soi » – en privé – à la photographie et ce rejet « pour les autres » – dans le roman – de cette même activité. En effet, il faut bien se souvenir que l’esprit du temps comprend la photographie comme une captation mécanique et brutale, insatisfaisante à tous égards, de l’objet et que la critique en place refuse aussi, pour ces mêmes raisons, au roman naturaliste qu’elle assimile à une opération photographique, toute valeur artistique – « La Faustin ? C’est de la photographie instantanée pratiquée avec un appareil détraqué !  » L’ennuyeuse et trop méticuleuse méthode photographique est donc ce contre quoi il s’agit de se prémunir et, de fait, Zola – et ses amis – ne manquent pas souvent l’occasion de remettre les pendules à l’heure à ce propos: le roman naturaliste ne sera donc pas une « photographie à la plume » – même s’il doit être aussi tout autre chose qu’une réplique non véridique des faits9. La barrière est donc dressée entre ce qui ne saurait paraître photographique – le roman – et ce qui, justement, le doit – l’héroïne de la vie de tous les jours. Il s’agirait donc de ne pas confondre ce qui relève d’un “rituel appropriatif” et ce qui rentre dans le cadre d’une observation documentaire. Compulsion, d’un côté, savoir, de l’autre, les deux entreprises ne se rejoignent pas. Maintenant, qu’est-ce qu’un document à voir par écrit et qu’est-ce que visionner “Jeanne” dans son appareil ? Nous voici certainement emmenés bien au-delà de la simple apparence narrative ou féminine de l’un et de l’autre. Certainement, ici, le témoignage échappe au témoignage et restitue à celui qui a été capable d’en construire l’image une part du désir qui l’avait fait naître.

  • 10 « ¤La photographie zolienne¤: “Histoire vraie”¤ », in Ariane. Revue d’études littéraires françaises (...)

16Mais un raisonnement tout autre peut se saisir des faits que nous venons de rapporter – “Zola photographe” est l’un de ces cas dont l’ » énigmaticité », comme dit Jean Bessière, pourrait bien croître en fonction même de ce qu’on présume en connaître. Kelly Basilio, dans un article tout récent10, inverse la donne ; des romans à l’album – de l’entreprise romanesque à l’entreprise photographique –, il n’y aurait pas, cette fois, solution de continuité, dans la mesure où, pour Zola, la découverte de la photographie et la maîtrise par celle-ci du procédé signifient (signifieraient) une véritable appropriation – et une appropriation artistique – du réel: « La photo, c’est enfin l’Histoire en direct. » À une condition, pourtant, que le photographe se laisse guider par les principes élaborés par l’écrivain dans la confection de sa geste: « Ainsi l’idée première se trouve-t-elle inversée: loin que le roman de Zola soit comme une photographie, c’est bien plutôt l’inverse que l’on est amené à constater, pour sa photographie tout au moins: c’est sa photographie, elle, qui tendrait plutôt à se gouverner suivant le modèle du roman naturaliste […]. Zola est un romancier photographe et non pas un photographe romancier. D’où précisément ce prédicat d’”histoire vraie” appliqué par lui à sa photographie après l’avoir employé pour son roman. Le modèle, la référence restent donc bien pour lui, sans conteste, ceux de la littérature, ceux de la fiction, de sa fiction naturaliste. » La photographie maîtrisée par l’écrivain, et on doit le dire, adaptée aux fins qui sont les siennes, affine, en quelque sorte, et finalise son roman, en suivant les lois auxquelles obéissent sa composition. L’Album est donc encore une œuvre (“fictionnelle”) de Zola, un roman naturaliste peut-être encore plus achevé que ceux qu’il a écrits jusque-là. Voici donc, dans cette nouvelle optique, photographie et roman liés pour le meilleur et pour le pire des naturalismes possibles. De ce que, pourtant, le mouvement, l’instantané, l’attention portée à la durée, la volonté de sérialiser l’objet soumis à l’appareil sont (seraient) les caractéristiques de la photographie zolienne et trouvent (trouveraient) leur correspondant dans le roman signé par le maître, il ne s’ensuit pas encore que les deux types d’ouvrages où les deux procédés trouvent à s’investir soient les mêmes: un album à caractère privé n’est pas un roman à caractère public, la fiction de l’Album n’est pas celle du roman, les séries des clichés dont on suit l’”histoire” ne constituent pas encore un “roman-photo” comme, pour sa part, le roman zolien, pour visuel qu’il soit, n’en est pas un non plus. C’est là où le bât blesse dans cette démonstration. Une photographie n’est réellement que sa médiation – un cadre, un mur, un livre – en fait ; elle se tait ou ne parle que par procuration – à mille lieues du roman, à mille lieues du théorique, naturaliste ou pas.

17Comme on le voit, même à un niveau qui pourrait paraître simple, les appréciations divergent fortement. Ne nous en étonnons pas: celui qui écrit est double, celui qui photographie aussi, l’un et l’autre se situent à la fois dans ce qu’ils visent et dans ce qu’ils montrent ; quand l’écrivain est le photographe, la constellation alors empire.

Zola reporter

  • 11 Une ethnographie inédite de la France, textes établis et présentés par Henri Mitterand, introd. de (...)
  • 12 Cf.Massin, op. cit., p. 237-238.

18C’est la position maîtresse et certainement privilégiée des commentateurs. C’est l’appréciation dominante. Henri Mitterand a mis en valeur, avec le brio que l’on sait, la photographie « documentaire », dans les “Carnets d’enquête11”. Or, comme on sait aussi, la photographie n’occupe pratiquement aucune place dans la somme réunie dans ce gros volume: il n’y a pas de photographies-témoins dans les dossiers préparatoires des Rougon-Macquart et Zola ne photographie pas “sur le terrain” les lieux de l’action de ses livres, pour une bonne raison au moins: il n’est pas encore le photographe avisé qu’il deviendra après avoir clos le cycle qui le rendra célèbre – en 1888, ou plutôt en 189412.

19L’appréciation du travail de l’écrivain par le commentateur est intéressante: c’est un travail – acharné – d’observateur, mais d’observateur sans caméra, à nu: l’œil zolien a, pour ainsi dire, le carnet à la main. La boulimie de l’écrivain, à ce propos, est certaine. Il va sur place pour « bien voir », il écrit, comme d’autres peignent, « sur le motif », « note tout », s’imprègne du spectacle qui se déroule sous ses yeux pour écrire, il intègre au roman, sous cache, ses informateurs, pour plus de véracité, il tire enfin de « vingt années d’observations » autant de volumes. En un mot, Zola se livre là à une véritable enquête de sociologue. Entre le monde, tel qu’il le perçoit, et le texte, tel qu’il le conçoit, n’intervient rien, « sinon les catégories de pensée qui filtrent tout naturellement les faits chez un observateur issu de la petite bourgeoisie intellectuelle ». Ce « naturel » de l’observation est douteux ; en tout cas, la photographie n’y prend pas part. Zola « saisit » – le terme n’est pas dû au hasard – et donne libre cours à son regard, du fait même qu’il n’est pas issu des milieux qu’il observe. Il « sait voir, immobiliser, fixer sur la toile ( ?) ou sur le texte, la vision instantanée dans sa fugitivité même ». Le commentateur conclut: Zola a été à l’école des peintres – de Manet, pour commencer, « c’est dans l’atelier de Manet qu’il a fait son apprentissage ». Ce qui n’est pas niable.

20On se sera, cependant, rendu compte que la terminologie choisie dans l’exposé allie, s’agissant d’observation, ce qui provient de la peinture à ce qui revient à la photographie: Zola « attrape » le bon détail et la bonne attitude, « comme les peintres » dont il est le complice, « comme ses amis les peintres », certes. Zola, lui-même, dit « peindre vrai ». Il promène sur le monde qu’il observe « un regard capable de concurrencer le regard d’un Manet » et « les notes de l’enquête de L’Œuvre – qui valent pour d’autres – sont au fond une manière, pour Zola, de se mesurer avec les peintres paysagistes, ses amis dans la réalité et ses personnages dans la fiction, sur leur propre terrain et avec leur propre style ». Certes. Il embrasse la réalité qu’il choisit de faire intervenir dans son livre « avec l’acuité d’un regard de peintre ». Certes.

21Voici des “observations” qu’un regard “artiste” rend ethnographiquement – étrangement – “valides”. Mais on se demande aussi si cette “acuité”, cette pénétration dont il est fait crédit à l’écrivain que le commerce de la peinture a formé, n’est pas à porter plutôt au compte de la photographie. En effet, la nature “documentaire” du matériau des carnets qui doit servir à l’écriture des romans, est attestée, soit par le commentateur, soit par l’auteur lui-même, de la façon particulière que voici: ce sont des « observations saisies sur le motif, au contact des réalités naturelles et sociales », des « témoignages immédiats, sur le vif (encore) des êtres et des choses », des « textes de première main » comparables aux « carnets de croquis des peintres » ou alors des « repérages », des « relevés », de « superbes travellings ». Il y a donc une « œuvre sous l’œuvre », plus authentique et plus fiable pour l’historien et le sociologue, dont le caractère immédiat frappe, qui émane d’un regard dont la sensibilité est extrême, prodigieusement réceptif et précis dans la reproduction des objets qu’il embrasse. Nous avons affaire ici, peut-on lire encore, à de véritables « reportages », rédigés « dans le sillage même de l’exploration et de la découverte », en bref: à une « prise de vue tout à fait exceptionnelle sur la société française de la seconde moitié du dix-neuvième siècle » et, « de ce fait », à une véritable contribution à l’ethnographie historique de la France. Je relève toutes ces formules pour bien montrer à quel point le texte zolien des dossiers préparatoires est senti comme une performance visuelle dont les qualités les plus évidentes sont la précision, l’exactitude, l’immédiateté et l’ampleur. Ce sont là des qualités qu’il faut inscrire sans hésitation à l’actif d’un appareil photographique.

Fig. 5. É. Zola, scène de rue, tirage moderne, v. 1900, coll. BnF.

  • 13 Une ethnographie inédite de la France, op. cit., p. 444.
  • 14 Ibid., p. 541.

22Mais ce n’est pas tout. Nous pouvons lire encore que Zola, dans le remarquable souci de donner à sa description « l’éclat du vrai », épouse l’optique – il n’est pas le premier – des différents personnages qu’il met en scène ; il se fait – tout éphémèrement que cela soit dans le réel – mineur ou cheminot, afin d’être à même de restituer « tout », avec l’exactitude nécessaire, « dans la vérité de l’instantané », pour son lecteur, dans un texte qui se comporterait donc, par rapport à ces premières notes que nous déchiffrons, comme le tirage-papier final d’une prise de vue obtenue en braquant au mieux son objectif sur le sujet dont on désire faire l’image. Nous touchons là à une technique, sans doute par excellence zolienne, mais spécifiquement photographique aussi. Cet auteur dont on nous parle est donc un auteur-enregistreur: ses carnets permettent de suivre sa progression sur le terrain, « enregistrant chaque détail avec une grande acuité de sensation et de description13 » – comme un véritable cameraman, par conséquent. Cependant, si l’on se reporte au commentaire concernant – par exemple – les magnifiques clichés que Zola fait à Saint-Lazare en 1899, bien après la rédaction de La Bête humaine, force est de constater que, par un curieux chassé-croisé, ceux-ci – des « instantanés », pourtant – « rappellent, à l’évidence » les toiles des peintres de l’époque qui ont choisi le même motif (Caillebotte, Manet ou Monet) et sont assimilés au travail pictural14. Voilà donc un écrivain qui fait de la photographie, mais dont les photographies sont de la peinture, tandis que les descriptions textuelles – surtout dans leur état inachevé premier – qu’il prend dans les mêmes lieux doivent être décrites, pour en saisir la véritable valeur, en faisant appel à une terminologie que le procédé photographique imprègne !

Fig. 6. É. Zola, la cour du Havre à la gare Saint-Lazare, tirage moderne, v. 1900, coll. musée Émile Zola, Médan (France).

  • 15 Zola a engagé comme cocher, pour se hisser à la hauteur des vues qui constituent La Débâcle, un anc (...)

23Un tel flottement est, je pense, caractéristique de l’incertitude où nous sommes quant au rapport de l’écrivain à la photographie aussi bien que quant aux liens qui unissent, en général, alors, littérature et photographie. En effet, si l’on se reporte au texte – je veux dire, aux notes prises par l’écrivain durant ses pérégrinations documentaires (« Voici ce qu’on voit du plateau de l’Algérie. Tout le champ de bataille. Derrière, Bazeilles et Balan dans le bas, etc. »), force est de constater que, dans sa forme au moins, l’information réunie est plutôt platement narrative que « photographique15 ». Disons qu’elle est, avec ses maladresses et ses réussites, simplement “descriptive”.

  • 16 Ibid., p. 599-600.
  • 17 Cf. Clément Chéroux, L'Expérience photographique d'August Strindberg, Arles, Actes Sud, 1994.

24Je rappelle que l’ethnographe amateur voyage, ici, en landau, moyen de locomotion « propice – nous est-il dit – à la vue panoramique et au lent travelling ». Le voyage effectué, cette fois, en Beauce, pour La Terre, se fait de la même façon, afin de faire émerger la vision d’écriture. Il faut préciser que ce véhicule permet, au vu des normes de l’époque, une certaine vélocité. Traverser promptement l’espace à décrire est la condition requise pour faire émerger la vision panoramique écrite que l’auteur désire produire. Zola insiste sur cette nécessité: ma méthode, confie-t-il à un journaliste qui l’interroge, « consiste à passer dans un pays rapidement pour emporter une impression rapide, logique, intense16 ». C’est une leçon que Strindberg, habile photographe lui aussi et écrivain naturaliste à sa façon, saura tirer des œuvres d’un Zola qu’il admire: il accomplira pour faire vrai, plus que vrai, mieux que vrai, absolument vrai, et réaliser Mes paysans, une œuvre qui devait répondre à ses yeux à l’objectif du maître, un véritable tour de France en chemin de fer17. Sur un wagon, il avait embarqué son matériel photographique. À partir du wagon, il photographiait « directement et sans pose » les ouvriers de la terre au travail. La vision tirée de l’appareil ne pouvait plus être qu’exactement conforme à la vue que ceux-ci, dans l’innocence de leurs attitudes, donnait. Strindberg en chemin de fer parachevait Zola dans son landau. Malheureusement, le Suédois ne put parvenir à faire éditer l’album qu’il avait conçu ; quant au Français, c’est l’écriture hormis la photographie, apparemment, qui l’occupait. Dans les deux cas, le roman-photo de l’événement nous manque.

25Car Zola n’en est pas là. La radicalité du projet de son confrère nordique l’aurait effrayé. Les termes de son annotation, lors de la visite de la ferme de Gustave Hénault, par exemple, durant le voyage que je viens d’évoquer, méritent, en effet, bien plutôt, d’être rapprochés de ceux d’un “peintre” et “font penser” à une gravure de Millet ou de Daubigny. C’est-à-dire qu’ils concèdent à la pose ce que la projection du parcours en voiture – pourtant exigée – était chargée d’empêcher. Nous sommes en deçà du projet photographique, nous nous mouvons sous la couverture de la peinture, nous savons toutefois que la vérité du dessin n’est pas là et que la photographie répondrait au désir impliqué muettement en elle.

Fig. 7. É. Zola, train passant au bas de la propriété de Zola à Médan, tirage moderne, v. 1900 ; coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

26Je conclus: le déplacement de Zola écrivain sur le terrain donne à penser qu’il est celui d’un peintre, le résultat de cette activité est encore celui qu’un peintre pourrait tirer de ses pinceaux (une « toile écrite »), mais l’activité de l’écrivain « au lieu même de l’action » relève plutôt de la photographie, voire de la cinématographie, à bien considérer les finalités que lui assigne l’auteur lui-même. Des finalités qu’un Strindberg saura, avant lui, malgré lui, en quelque sorte à sa place, exprimer. Il me semble que “photographier” – sur son “wagon”, le “carnet” à la main – consiste ici, j’espère en avoir pu convaincre chacun, en une potentialité de l’écriture elle-même.

La photographie à l’œuvre

  • 18 Se reporter à celle que présente Bernd Stiegler dans Philologie des Auges. Die photographische Entd (...)

27Il y aurait plusieurs façons de s’y prendre. D’abord, en se basant sur le relevé des mentions explicites concernant des photographies ou la photographie dans les ouvrages de l’écrivain. La liste n’en est pas infinie18 et elle risque fort d’induire en erreur le commentateur inattentif: un objet dont on ne parle pas n’est pas forcément absent de la pensée et son insertion dans le cours d’une histoire, romanesque de surcroît, a toute chance de rendre périlleuse l’évaluation de l’importance réelle qui est la sienne, biographiquement et philosophiquement. En tout cas, le modélisateur apparent et officiel du texte zolien est la peinture, l’auteur l’a dit et répété, Mes Salons et les Écrits sur l’art publiés récemment par Jean-Pierre Leduc-Adine sont là pour nous le rappeler. Maintenant, c’est ma conviction, ici aussi, un train peut en cacher un autre.

  • 19 Cf. Philippe Hamon, Imageries, 2001, p. 230 et Jean-David Jumeau-Lafond, “1891-1893. Un mystique au (...)
  • 20 Mercure de France, janvier 1888, p. 115. Voir mon commentaire dans “Zola. Comment voit-on¤ ? Illust (...)
  • 21 Cf. “Le Roman mis à nu par la photographie, même”, in Romantisme, n°105 (1999), p.¤145-162.

28Ensuite, en prenant en compte l’illustration – ou alors la non-illustration – photographique des livres de l’auteur. La voie a été explorée: l’œuvre zolienne n’a pas été illustrée par la photographie, Zola n’y a pas consenti et, même si l’on peut estimer que l’influence de l’auteur en tel domaine est forcément limitée, il est certain que l’écrivain était sensible au problème de l’accompagnement par l’image de ses romans et que son refus reflète une opinion arrêtée et tout à fait légitimée en théorie à ses yeux. D’abord, on sait, à l’exemple des démêlés suscités par l’illustration du Rêve par Carlos Schwabe19, que Zola avait l’œil sur le travail des illustrateurs de son œuvre. Ensuite, qu’il répugnait à envisager que la photographie puisse, pour ce qui le concerne, être de quelque secours. Le point est intéressant, car pour un photographe, la prise de position est inattendue. En effet, précisément l’année où Zola, d’après ce qu’on sait, commence à s’intéresser à la photographie, en 1888, paraît la réponse qu’il fait à André Ibels – un illustrateur, soit dit en passant – sur la possibilité d’illustrer le roman par la photographie. Je relève la prise de position ; elle est sèche et nette: « Vous me forcez à vous dire ce que je pense de l’illustration du roman par la photographie. J’aurais préféré ne pas répondre, car je ne crois guère au bon emploi ni au bon résultat de ce procédé. On tombera tout de suite dans le nu20. » Zola touche là, sans y paraître – mais son avis n’étonne pas, car le scepticisme, parmi ceux qu’a questionnés Ibels, est général – à un point crucial: qu’est-ce qui détonne en photographie et qu’est-ce qui pousse le “procédé” sur la voie du voyeurisme simpliste dont, en effet, certains romans “galants” de l’époque, dans des collections spécialisées bien connues des amateurs et des collectionneurs, offrent le témoignage ? Le mimétisme aveugle auquel sont censés se soumettre les clichés, la volonté arrêtée de coller au réel dans la représentation de celui-ci par les photographes, la puissance de révélation d’un objet saisi par l’appareil qui lui attribue ce qu’il lui donne et, bien entendu, le fait qu’une chose ne peut paraître, décidément, désirable qu’autant qu’elle est “basse”, pour le moins, interdite, à plus forte raison si c’est la vue qui doit s’en emparer. Or, le “bas”, sur cette scène-là, est le nu et la nudité figure assez exactement l’état dans lequel se trouve, par force, celui qui est photographié21. Ces reproches étaient ceux-là même que les bien-pensants de l’art et de la politique adressaient à Zola. Il n’est donc pas étonnant que celui-ci récuse sans hésitation l’assimilation néfaste latente perceptible dans les propos du reporter et renvoie dos à dos, même aux risques de se trouver (un jour) en porte-à-faux avec ses propres travaux, le roman, d’un côté, et la photographie, de l’autre.

29Mais la photographie à l’œuvre dans l’œuvre peut prendre encore un autre biais: elle donne à l’écrivain l’exemple d’une force structurante, dynamique, modélisatrice, qui oriente le regard du narrateur ou du personnage de roman, dispose les scènes, en met en valeur le sens. Ce n’est pas tant le cliché que le dispositif dans son ensemble sous ses différents aspects qui est appelé ici à contribution: le cadrage, le montage, la mobilité du point de vue, l’instantanéité de la scène, les jeux venant perturber la luminosité, le travail sous voile de l’opérateur, la chambre noire et les produits révélateurs qu’il manipule, etc., tout cela inspire l’écriture et donne à l’auteur de quoi varier son mode d’intervention. Et aussi de raffiner sur ce qu’il appelle, traditionnellement, observation et description.

  • 22 “Les métamorphoses du ‘cadre’. Le principe du cadrage dans l’avant-texte des Rougon-Macquart”, in J (...)

30Sur cette ligne, intéressante, mais qui concerne prioritairement la mise en forme du matériau romanesque, plusieurs aspects ont retenu l’attention des chercheurs: le cadre, l’album, la chambre noire, le flash. Ainsi, Olivier Lumbroso a-t-il pu mettre en relief la prépondérance effective du cadrage dans l’élaboration des fictions zoliennes22: si Zola “visualise” tout ce qu’il écrit – pour l’écrire –, c’est qu’il l’insère dans un cadre, lui fait subir l’épreuve du cadre, l’encadre pour le saisir, le passer, le conformer. « Tout est encadré », constate-t-il, et tout rentre dans une série d’emboîtements successifs. Mais le cadre zolien n’est pas simplement une façon de limiter le regard par quatre œillères rigides et régulières, il ne se réduit pas à proposer à l’œil une “fenêtre” à double entrée, il est aussi et d’abord un filtre, un écran, autrement dit, un “tempérament” et c’est à ce titre qu’on peut le dire photographique. Au cadre se rattache l’idée de la composition, bien sûr, mais aussi de l’écriture, puisque la page constitue le premier moyen d’organiser ce qu’on pense et ce qu’on dit, de l’enserrer, de le comprendre: une totalité est ici à l’œuvre, d’une nature analogue à celle que produit l’objectif du photographe – une totalité moins réaliste qu’abstraite, plus schématique que systématique, qu’un prélèvement plus ou moins habile extrait de la masse documentaire, exhume et propulse à la lumière. Bien entendu, le cadre en question peut revêtir, dans le récit zolien, toutes sortes d’apparences, celle du “carreau” par exemple, qui figure dans les croquis des “dossiers préparatoires”, mais l’important est de constater le rôle de formant qu’il remplit. Pour le dire avec Taine, qui a en vue les cases mentales où nous logeons ce que nous croyons, nos idées sont des « cadres préalables » : le terme n’est pas choisi au hasard. Ainsi, la photographie fait-elle penser que ce qui fait voir définit ce qui s’offre à la vue et lui correspond. « Avoir le cerveau comme dans un crâne de verre », pour Zola, exprime précisément cela.

Fig. 8. É. Zola, angle du bd des Batignolles et de la rue de Rome (Paris), tirage moderne, v. 1900, coll. musée Émuile-Zola, Médan (France).

  • 23 Cf. “Zola. Comment voit-on¤ ? Illustration, non-illustration“, art. cit., p. 128-134 et Philippe Or (...)
  • 24 Imageries, op. cit., p. 41-77.

31De façon tout à fait analogue, on a pu démontrer, texte en main, sur L’Œuvre, comment l’écrivain se servait du dispositif photographique pour donner au récit l’orientement visuel qui est le sien et justifier sa scansion dramaturgique23. Le “flash” qui prélude à la révélation, en photographie, d’une scène dérobée dans la pénombre était particulièrement propre à manifester à une conscience – celle de Claude – qui refuse de regarder la réalité en face, justement cela qu’elle ne veut pas intégrer – un “nu”, cette apparence de degré second obtenue dans l’appareil, grâce à laquelle le refoulé ou l’interdit remonte. En tout cas, nous constatons que le procédé photographique sert à penser, dans le texte, très généralement, en négatif, ce que l’écriture opère. Consciemment ou inconsciemment, ce n’est certainement pas la question cruciale. Cette emprise inégale, mais certaine du procédé sur l’écriture, cette métaphorisation rampante, mais décisive, de l’action narrative à partir des matériaux fournis par l’activité du photographe, Philippe Hamon en a pointé la présence avec sa perspicacité coutumière: la « chambre noire » ou l’ » album » sont, en effet, comme il l’a montré dans les exemples par ailleurs connus de La Curée ou de Madeleine Férat, des moyens particulièrement impressionnants de faire saisir ce qu’il en est de la médiation du regard porté sur le monde: puisque le cerveau “impressionne” ce qu’il perçoit, puisqu’il ”filtre” le flux lumineux qui provient du réel, puisque la vision ne peut exister que sur l’”écran” constitué par les projections de l’œil, alors la photographie est bien ce grand modèle qui permet au siècle tout entier de comprendre l’activité de l’esprit en tant que tel. Grâce à la photographie, « la médiation va l’emporter sur l’immédiateté24 ». Sauf à dire, bien sûr, que la hantise de cette (impossible) immédiateté va nourrir l’imagination de ceux qui vont faire du nouveau procédé la prothèse idéale – je veux dire, l’œil second – que toute modernité applique à ce qui lui fait face.

Fig. 9. É. Zola, vue de l’Exposition universelle du pont de l’Alma (Paris), tirage moderne, 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

32Mais c’est peut-être la notion d’”empreinte” ou d’”imprégnation”, parce qu’elle combine physiologie et technique qui permet de franchir, sur cette voie-là, le pas décisif. L’empreinte” est un motif zolien célèbre et le temps n’est pas reculé où il était de bon ton de se gausser de l’absurde et vivace croyance partagée par Zola et beaucoup de ses contemporains, selon laquelle, comme on sait, la femme, dans son moule, engendrerait des enfants à la ressemblance de son premier amant. Or, il ne s’ensuit pas que d’une clausule discutable les prémices soient nécessairement fautives: si la forme perdure, c’est bien comme reproduction et révélation d’un acte originel, en principe ignoré, dont l’existence a été cachée, mais qui présentement s’exprime, c’est bien aussi que le “cliché” actuel que nous considérons imite autant qu’il efface ce dont nous avons perdu la perception. Nous reproduisons le substitut, nous substituons l’original, la seule identité que nous puissions nous reconnaître se constitue dans ce moment.

  • 25 Alain Buisine, “Les Chambres noires du roman”, in Zola en images, op. cit., p. 243-267, B. Stiegler(...)

33Alain Buisine comme Bernd Stiegler se sont ingéniés à développer, mais avec des finalités différentes, ce scénario25. Il revient au premier d’avoir mis le doigt sur une évidence plus retorse qu’une autre, et donc mieux cachée, à savoir, qu’alors que la photographie dans le roman semble conduire inéluctablement à la catastrophe, elle manifeste au réel, dans la biographie de l’écrivain tout à l’inverse – avec un certain décalage, il est vrai –, l’accession au bonheur familial sans nuages et à l’exercice heureux de la paternité. La photographie, dans ces circonstances, fait certainement doublement symptôme, mais de quoi, de quel malaise profond ou de quelle revanche perverse ? Ou encore, pour le dire autrement, quelle relation convient-il d’établir entre le nouveau procédé fauteur de désastres en littérature – car il en résulte, dans Madeleine Férat, par exemple, mort d’homme, de femme et d’enfant – et la satisfaction que l’activité photographique procure à l’amateur chez lui, dans son laboratoire et à la ville ? L’opprobre relatif où l’on tient, à l’époque encore, la photographie comme activité artistique, n’explique rien ici: Zola, aussi soigneux et aussi doué qu’il soit, ne prétend pas faire œuvre d’artiste quand il manie l’appareil ; c’est pour lui-même qu’il photographie et pour les siens, même si entre les deux regards captés par le cliché – le sien et celui de ses modèles – la différence doit avoir existé. Mais si le motif d’une telle “contradiction” ne peut pas être trouvé dans le contexte culturel immédiat où s’insère l’activité du photographe, peut-être est-il possible d’en repérer l’origine dans la conception même que se fait Zola de ce qui s’appelle naturalisme.

34C’est la piste que choisit de suivre Bernd Stiegler. Voici, en quelques mots, la teneur de son exposé. Toute la conception que l’écrivain se fait de la photographie dérive des règles que Claude Bernard – son inspirateur – prescrit à l’expérimentation: la photographie, dans le passage fameux, souvent cité, de l’Introduction à la méthode expérimentale, auquel Zola se réfère constamment, a précisément pour fonction de limiter l’emprise de la subjectivité sur l’observation brute. Cependant, et c’est là une restriction difficile à accepter: une littérature “expérimentale” n’en devient pas pour autant une littérature “photographique”. La référence photographique représente certes une garantie pour l’observation, mais aussi une limite. En fait, l’appel au « moment photographique » de l’expérimentation ne doit pas aveugler sur la nature de l’observation elle-même ; bien au contraire, photographier a pour fonction d’introduire à la réflexion sur l’acte d’appréhension du réel en tant que tel ; tant qu’on en pouvait croire son œil, le fait naturel pouvait correspondre à l’apparence ; à partir du moment où cet œil devient photographique, la nature de ce fait devient sujette à caution. À partir de cela, il est facile de comprendre que le roman de Zola se situe entre deux pôles – celui de la description photographiquement exacte et celui de l’interprétation individuellement correcte. Zola privilégie en tout état de cause une « optique individuelle » dans l’appréhension du réel sans pour autant donner son congé à l’horizon sur lequel celle-ci doit se détacher. La position est peut-être intenable, mais c’est précisément là ce qui fait son intérêt.

35Madeleine Férat, qui sert ici aussi à la démonstration, fournit le bel exemple d’un roman familial où photographie et physiologie se rejoignent: la photographie qui reproduit dans l’album les traits de l’amant et permet qu’il puisse se convaincre que l’enfant du mari lui ressemble indubitablement développe sa vérité parallèlement à la démonstration généalogique, d’après laquelle, l’enfant, d’une part, ressemble au père, d’autre part, contradictoirement et tragiquement, reproduit par ses traits l’image du premier amant imprégnée sur l’ovaire, si forte est la croyance. Les deux modèles explicatifs vont ici de pair et se valident mutuellement. La photographie fonctionne comme la reproduction, et réciproquement. La première engendre la ressemblance, la seconde actualise le passé dans le présent, toutes deux font que les défunts puissent agir, d’outre-tombe, mais toujours dans leur chair, sur les vivants, et ainsi perdurer. Bernd Stiegler note d’ailleurs, sans suivre très avant cette piste, que le modèle du transfert photographique a inspiré Tarde, contemporain de Zola, dans l’explication qu’il donne de la propagation des actions sociales par l’imitation: un acteur reproduit les actes dont il s’inspire comme le tirage papier révèle son négatif. Je ne suis pas sûr, quant à moi, que ce dispositif débouche sur une « ontologie de l’image », comme dit le commentateur, ni que la signification que peut prendre le « cliché » (papier ou humain) découle de la seule « interprétation » accomplie par l’individu, mais il est clair que, pour Zola comme pour Tarde, l’écart ou la « faille », comme disait Deleuze, justifie pour celui-ci de son existence pleine et entière ; la reproduction ne constitue, ni pour le sociologue, ni pour l’écrivain, une force définitivement contraignante et il est toujours possible d’échapper à la fatalité photographique de l’ancêtre.

Fig. 10. É. Zola, vue de l’Exposition universelle (Paris), tirage moderne, 1900, coll. BnF.

Fig. 11. É. Zola, la « Porte monumentale » de l’Exposition universelle (Paris), tirage moderne, 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

  • 26 L’adoption post mortem des deux enfants de Jeanne par Alexandrine couronne l’entreprise.

36Une telle indécision ou une telle équivoque ne se retrouve pas dans la leçon que propose en tout état de cause Alain Buisine, à partir du même corpus. Et cela se comprend, puisque le texte romanesque constitue, pour celui-ci, indépendamment de tout savoir importé, naturaliste ou expérimental, une parole de vérité en soi et un dispositif propre à faire émerger les images dont l’auteur est porteur. Ce texte – comme cette “vie” aussi, à partir d’un certain moment – est “photographique” pour la charge de refoulé/défoulé dont il est porteur. Il fascine parce qu’il donne à voir sur l’écran du papier, tel un spectre, l’image qu’il ne fallait pas – l’objet de la pulsion sexuelle –, l’image interdite – le “premier amant”, d’une part, mais aussi, a contrario, Jeanne Rozerot, la représentation “ultime” qui leur correspond et les abolit, d’autre part. En tout cas, la page de roman, lorsqu’elle arrête la vision sur ce qu’il ne fallait pas voir, tandis qu’en parallèle – si l’on ose dire –, mais en décalé, la photographie de Zola photographe, précisément, fait à satiété l’inverse et donne à voir ce qu’il conviendrait finalement de considérer, savoir le bonheur familial, propose un redoutable contrepoint: nous lisons “en photographie”, dans le roman, les suites généalogiques catastrophiques qu’entraîne l’acte de reproduction, tandis que s’élabore – à l’abri de notre vue, car nous ne faisons pas partie du cercle des intimes du photographe de Médan, photographiquement aussi, mais pour de vrai, le message inverse ; le mécanisme d’écriture mis au point dans les Rougon-Macquart fabrique de la ressemblance néfaste et détruit les ascendances, tandis que le père de famille photographe s’attache à élaborer des identités bénéfiques et cherche à se doter de la plus convenable des descendances26. Ce rééquilibrage touchera, en fin de compte, l’œuvre elle-même, envahira le dessein narratif et en dénaturera le sens – de naturalisme, il ne saurait plus alors être question –, comme c’est le cas dans Fécondité. Maintenant, faut-il considérer que l’œuvre et la vie sont faites d’un seul tenant et proposent donc les deux faces d’un indivisible monstre ou faut-il penser qu’inversement la seconde version “biographique” du phénomène abolit la première à laquelle l’écriture avait su conférer tant de vraisemblance ? Photographie d’écrivain contre photographie de praticien, je ne m’aventurerai pas à trancher.

  • 27 Par ex. par I. Albers, Sehen und Wissen…, op. cit., p. 18. La source apparemment fait problème.

37Je voudrais, pour finir, tenter de saisir le fil des réflexions qui précèdent. « À mon avis, vous ne pouvez pas dire que vous avez vu quelque chose à fond si vous n’en avez pas pris une photographie révélant un tas de détails qui, autrement, ne pourraient même pas être discernés », affirmait Zola, dans un entretien de 1901, souvent cité27. Aussi franc qu’il paraisse, c’est un propos qui, si l’on y regarde bien, ne manque pas d’ambiguïté: la prothèse photographique, qui affine le regard, est ce moyen grâce auquel il est possible de voir ce qu’on ne peut pas distinguer, mais le détail que celle-ci exhume en est-il vraiment un et, surtout, provient-il de la seule puissance de l’objectif, de l’exactitude de la mise au point, de l’instantanéisation de la prise de vue, autrement dit, de l’appareillage technique et du savoir-faire de l’opérateur ou bien n’est-il pas plutôt issu d’une demande que celui-ci détache de sa vision coutumière et oriente en raison d’une finalité dont il ne nous entretient pas explicitement ?

38En effet, c’est une première certitude, pour Zola comme pour tout un chacun, la photographie fait dans le “document”, elle est bonne observatrice et bonne conservatrice aussi des objets que le regard prétend saisir. Cependant, c’est une seconde certitude, l’idéologie du tout documentaire constitue précisément la vulgate – celle des ennemis, celle des amis – vis-à-vis de laquelle l’écrivain, et pas seulement à l’époque où nous sommes, entend prendre ses distances. Écrire est, pour lui, casser le document, on en a de multiples témoignages qui ne sont pas seulement d’inopérantes dénégations, justement parce qu’il se déplace sur le terrain – en bibliothèque et ailleurs, voir ses « carnets d’enquête » – et parce qu’il « fiche » ce qu’il repère. Faire du roman consiste, certes, à réunir du « matériau d’observation », mais signifie surtout en laminer, en raturer, voire même en éliminer la donnée brute. Faire du roman, c’est s’établir à bonne distance du cliché d’observation “préparatoire”, si exact, si fidèle et si détaillé soit-il, justement parce que cette exactitude, cette fidélité et ce détail font obstacle à l’expansion légitime du récit – légitime, puisqu’il remplit une fonction démonstrative: l’ » expérimentation » est à ce prix ; effacer le cliché produit par la rencontre, supprimer la saisie immédiate, gommer l’impression initiale, conditionnent la mise en place narrative ; puisqu’il y a distribution des rôles, partition, démonstration, volonté d’exercer, voire d’imposer un savoir, il y a retouche et réécriture. Car le transfert ne s’effectue pas de la « captation sur le vif », issue de l’enquête, à l’accomplissement romanesque du motif, mais inversement de celui-ci aux données issues de l’observation. Certes, la saisie “photographique”, documentariste, immédiate, du réel, est originaire. Comme telle, elle est génétiquement “première” – en tout cas, fondamentale –, mais ce n’est que sous barre que l’objet de l’investigation advient à l’écriture, représenté, diffus, déformé, rendu méconnaissable, en raison de la leçon – je veux dire: du sens – qu’il se doit de comporter. Écrire anéantit le photographique comme tel ; l’irréconnaissabilité” des choses ici domine, la retouche et le masque.

39Autre certitude, Zola refuse l’accompagnement photographique du texte. On comprend fort bien cette position, étonnante au premier abord, après tout ce qui vient d’être dit, puisque intercaler des photos dans un livre reviendrait, en quelque sorte, à réduire, voire à supprimer la distance opportunément créée par l’écrit par rapport au fait d’observation. Et donc à contredire l’écriture dans son fonctionnement propre et dans son principe: l’”écran” a lieu d’être et le voile que le tempérament imprime sur toute chose, aussi. Il y aurait dans l’illustration par la photographie de quoi réduire à néant le moment de réduction, de rétractation, d’abstraction, de gommage, en quoi l’écriture consiste. Il ne s’agirait pas de réintroduire d’un côté ce dont, d’un autre, l’auteur s’efforce de se débarrasser: si la réalité est photographique, alors il convient nécessairement, dans un roman, de s’en passer.

  • 28 Cf. “Le Roman mis à nu par la photographie, même”, art. cit., “Luxures”, in S. Thorel-Cailleteau(...)

40Enfin, pour une autre raison encore, à prendre en compte les tendances de l’édition contemporaine illustrée et que l’écrivain incrimine dans sa réponse à Ibels, je l’ai rappelé, la photographie mène au “nu”. C’est-à-dire au plus suspect des fantasmes de la représentation mimétique. Et elle y mène à plus d’un titre: parce qu’elle dépouille l’objet de sa patine scripturale – elle le montre, hélas ! seulement tel qu’il est (et telle qu’elle est) – et parce qu’elle le réduit à n’être que ce qu’il est, c’est-à-dire “nu” - “exact” et “documentaire“. C’est la tendance dont je faisais état: vers 1890, l’obsession de la mise à nu, par le dessin, par le récit, par la photographie est générale28. Les raisons dernières de cette volonté d’absorption du réel par l’œil restent à éclaircir, mais une chose est certaine: voir devient une réelle hantise, voir signifie saisir l’objet comme il est dépouillé, dans la matière qui lui est propre, et tout le roman de l’époque paraît s’être donné le mot pour se faire une spécialité de cette dépossession identitaire. Zola n’est pas le dernier à obéir à la demande, ses Nana, ses Christine obéissent à cette loi. Lorsque l’écrivain répond à l’enquêteur, il sait donc de quoi il parle et met le doigt à la fois sur une réalité qu’il accomplit littérairement et sur une réalité photographique qu’il récuse: le “nu” signe l’acquiescement de l’esprit à l’imprégnation malheureuse qui lui vient du réel.

Fig. 12. É. Zola, vue plongeante de la tour Eiffel sur l’Exposition universelle, tirage moderne, 1900, coll. musée Émile-Zola, Médan (France).

41Travailler, laver le document, effacer l’aspect de la reproduction, d’un côté, mettre en scène le “dépouillement”, c’est-à-dire exhiber la vérité du réel comme tel, dans sa chair, avec sa peau, de l’autre: ces deux mouvements opposés complémentaires accomplissent le texte du roman que nous lisons comme vérité, sous déni, cela va de soi, puisque sa valeur photographique lui est contestée au moment même où elle s’impose. Reprendre d’une main ce qui a été écarté de l’autre, jouir de la révélation, tout en en niant l’existence, voilà le cas. Nous n’aurions affaire qu’à des corps sublimés par l’opération d’écriture, s’épanouissant d’eux-mêmes dans l’après-coup documentaire, émanés du miroir, devant le peintre ou l’amateur, le voyeur-écrivain, indépendamment de l’appareil qui, pourtant, a été chargé, dans un premier temps, mais temporairement, de les faire surgir. Car il faut savoir les convoquer, puis les récuser comme cliché, pour les faire advenir à l’imaginaire du roman. La complicité du roman et de la photographie est certaine, mais à la condition que cette dernière n'insiste pas dans le référent. Voir le nu de la réalité, voir blanc, jouir de l’émerveillement que cette divulgation procure, est possible, mais si l’image reste dans l’appareil et si l’héroïne du conte résiste à la tentation de jeter les yeux, après l’amour, sur la bête endormie.

Fig. 13. É. Zola, vue du métro aérien, Paris, tirage moderne, v. 1900, coll. BnF.

42Zola oppose à la photographie une triple fin de non-recevoir: comme outil documentaire (ses carnets de notes et de croquis y suffisent), comme mode de reproduction du réel (son écriture y supplée, qui est plutôt celle d’un peintre, puisqu’elle agit par interférence de l’écran), comme illustration de l’œuvre (son exactitude la condamne). Il implique, pourtant, le procédé photographique, plus en profondeur, dans sa façon de concevoir la reproduction biologique et sexuelle des êtres humains. Mais, à ce niveau-là aussi, l’auteur des Rougon-Macquart compense, en quelque sorte, sa prégnance en lui attribuant le mauvais rôle: le déterminisme sexuel qui mène l’individu à sa perte, dans les romans, est photographique. La photographie révélerait la leçon de la destinée, qui est drame. À moins, pourtant, que par un dernier renversement, il ne lui revienne de démontrer, dans l’album familial, son rôle providentiel. Un album relève-t-il moins de la fiction qu’un roman, c’est ce qu’il faudrait pouvoir décider.

Notes

1 480 documents, Denoël, 1979¤ ; Hoëbeke, 1990.

2 “Zola en images”, Les Cahiers du naturalisme, n° 66, p. 237-241.

3 Tardivement, durant l’été 1888.

4 Cf. Brigitte Émile-Zola, “Les Photographies de l’exil. Un témoignage”, in Zola en images, op. cit., p. 227-236.

5 “Zola et la photographie¤: amateur, reporter ou artiste¤ ?, ibid., p. 285-301.

6 Cf. Émile Zola, “Notes sur la photographie”, présentées par Alain Buisine, in ibid., p. 325-333.

7 Sous la direction de Michèle Sacquin, BNF-Fayard, 2002, p. 221-229.

8 “Un regard désolé¤: naturalisme et photographie”, in Zola en images, op. cit., p. 269-274.

9 Sur la dénégation naturaliste de la photographie, lire, par exemple, les aperçus de Daniel Grojnowski, Photographie et langage. Fictions. Illustrations. Informations. Visions. Théories, Corti, 2002, p. 59, 68 et 121-122.

10 « ¤La photographie zolienne¤: “Histoire vraie”¤ », in Ariane. Revue d’études littéraires françaises¤: Le Cercle des Muses (II), n°17 (2000-2001), p. 69-86.

11 Une ethnographie inédite de la France, textes établis et présentés par Henri Mitterand, introd. de Jean Malaurie, avant-propos de H. Mitterand, 52 ill. hors texte, 49 ill. in texte, 3 cartes et un index, Plon, 1986.

12 Cf.Massin, op. cit., p. 237-238.

13 Une ethnographie inédite de la France, op. cit., p. 444.

14 Ibid., p. 541.

15 Zola a engagé comme cocher, pour se hisser à la hauteur des vues qui constituent La Débâcle, un ancien combattant qu’il charge de le mener, par monts et par vaux, sur l’ancien champ de bataille. La hantise de la vérité de la réplique, on le voit, le mène.

16 Ibid., p. 599-600.

17 Cf. Clément Chéroux, L'Expérience photographique d'August Strindberg, Arles, Actes Sud, 1994.

18 Se reporter à celle que présente Bernd Stiegler dans Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, Munich, Fink, 2001, p. 187, note 3.

19 Cf. Philippe Hamon, Imageries, 2001, p. 230 et Jean-David Jumeau-Lafond, “1891-1893. Un mystique au service de Zola¤: l’illustration du rève”, in Carlos Schwabe. Symboliste et visionnaire, ACR-Édition, 1994, p. 34-55.

20 Mercure de France, janvier 1888, p. 115. Voir mon commentaire dans “Zola. Comment voit-on¤ ? Illustration, non-illustration”, Les Cahiers naturalistes, op. cit., p. 130.

21 Cf. “Le Roman mis à nu par la photographie, même”, in Romantisme, n°105 (1999), p.¤145-162.

22 “Les métamorphoses du ‘cadre’. Le principe du cadrage dans l’avant-texte des Rougon-Macquart”, in Jean-Pierre Leduc-Adine (dir.), Zola. Genèse de l’œuvre, CNRS Éditions, 2002, p.103-122. Il faut rapprocher cette étude de celle que Ph. Hamon consacra, jadis, à la « ¤fenêtre¤ » et qui fit date.

23 Cf. “Zola. Comment voit-on¤ ? Illustration, non-illustration“, art. cit., p. 128-134 et Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2002, p. 223-224.

24 Imageries, op. cit., p. 41-77.

25 Alain Buisine, “Les Chambres noires du roman”, in Zola en images, op. cit., p. 243-267, B. Stiegler, Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert, op. cit., p. 185-202. Voir encore, avec la même orientation, le chapitre 3 du tout récent livre d’Irene Albers, Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Emile Zolas, Fink, 2002.

26 L’adoption post mortem des deux enfants de Jeanne par Alexandrine couronne l’entreprise.

27 Par ex. par I. Albers, Sehen und Wissen…, op. cit., p. 18. La source apparemment fait problème.

28 Cf. “Le Roman mis à nu par la photographie, même”, art. cit., “Luxures”, in S. Thorel-Cailleteau (éd.), Dieu, la chair et les livres. Une Approche de la décadence, Champion, 2000, p. 295-333, “Le Discours du sexe. Fin de siècle en littérature”, in M. Pfister (éd.), Die Modernisierung des Ich, Passau, Rothe, 1989, p.¤96-107.

Pour citer cet article

Référence électronique

Charles Grivel, « Zola photogenèse de l’œuvre », Études photographiques, 15 | Novembre 2004, [En ligne], mis en ligne le 28 août 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/394. consulté le 28 mars 2017.

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle