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“Et pourtant des choses mineures…”

Elizabeth Eastlake et François Brunet

Texte intégral

Fig. 1. D. O. Hill et R. Adamson, portrait d’Elizabeth Rigby, tirage salé, 20 x 15,3, v. 1845, coll. George Eastman House, Rochester.

  • 1 Voir surtout David Robertson, Sir Charles Eastlake and the Victorian Art World, Princeton, Princeto (...)
  • 2 Ce séjour écossais et sa première expérience de l’image photographique furent inséparables pour Eli (...)
  • 3 “[Photography]”, The Quarterly Review [Londres], vol. 101, 1857, p. 442-468. Publié sous la forme d (...)

1Elizabeth Eastlake (1809-1893), née Rigby, fut considérée de son vivant comme l’une des femmes les plus brillantes de l’Angleterre victorienne. Fille d’un médecin réputé, écrivaine, éditorialiste et critique d’art versée dans plusieurs langues, artiste et photographe amateur elle-même, elle forma, avec son mari sir Charles Lock Eastlake (1793-1865), peintre d’histoire, président de la Royal Academy après 1850, directeur de la National Gallery et autorité indiscutée dans l’art de la décoration intérieure, l’un des couples représentatifs de la culture victorienne1. Avant son mariage tardif en 1849, Elizabeth Rigby s’était fait un nom grâce à plusieurs recueils de contes et de souvenirs et par ses contributions au prestigieux magazine The Quarterly Review. C’est dans la capitale écossaise, Édimbourg, où elle résida dans les années 1840, qu’elle s’intéressa d’abord à la photographie, fréquentant dès 1844 l’atelier de David Octavius Hill et Robert Adamson. Elle fut pour les calotypistes écossais un modèle fréquent et exceptionnel, dont témoignent de nombreux portraits mettant en valeur sa beauté, ses goûts littéraires mais aussi sa ferveur religieuse “libérale2”. Après son mariage et son installation à Londres, et surtout après l’élection de sir Charles Eastlake à la présidence de la Royal Academy en 1850, lady Eastlake se lia avec les artistes et les photographes londoniens – dont William Henry Fox Talbot – et devint une figure du monde artistique, sans que diminue une passion pour la photographie qu’elle partagea avec son époux, cofondateur et premier président de la Photographic Society en 1853. La fondation et la croissance de cette société, qui coïncida avec l’extinction des brevets de Talbot et l’expansion de la photographie en Angleterre, fournissent le contexte le plus évident du grand article de 1857, par lequel Elizabeth Eastlake voulut communiquer au public éclairé sa passion pour la photographie3.

  • 4 Le texte est reproduit dans Beaumont Newhall, ed., Photography : Essays and Images, New York, MoMA, (...)
  • 5 Voir, dans Études photographiques, l’édition critique du texte de Baudelaire par Paul-Louis Roubert(...)

2Inédit en français jusqu’ici, et encore peu connu des lecteurs français, ce texte est, sinon très fréquemment étudié, du moins très souvent cité et reproduit dans les histoires et les anthologies spécialisées de langue anglaise4. Il doit être considéré, au-delà du seul domaine anglophone, comme le premier grand texte généraliste, esthétique et philosophique, sur la photographie, qui précède – de peu – le célèbre essai de Baudelaire (1859) et les importants articles d’Oliver W. Holmes sur la stéréoscopie (1859-1863)5. Malgré les divergences évidentes entre eux, la concomitance chronologique de ces trois textes, comme l’intérêt commun aux trois auteurs pour la relation du public (moderne) à la photographie, confirme qu’en Angleterre, comme en France et aux États-Unis, l’intervention de la photographie dans le débat intellectuel et mondain moyen coïncida avec la première grande phase de vulgarisation de l’image photographique.

  • 6 Outre la traduction anglaise du manuel de Daguerre par J. S. Memes (Londres, 1839), étaient ainsi r (...)
  • 7 Quarterly Review, vol. 116, 1864, p. 482-519. Ce second article, également non signé, se présentait (...)
  • 8 Sur le phénomène très particulier de l’amateurisme victorien, voir Grace Seiberling et Carolyn Bloo (...)
  • 9 Ce sujet avait déjà été traité avec virulence dans un article fort long paru en 1843 dans The Edinb (...)

3Publié sans titre ni nom d’auteur dans The Quarterly Review, ce texte se présentait, selon la coutume de ce périodique, comme une recension de publications spécialisées à caractère essentiellement technique6 ; mais, toujours selon la coutume, il débordait de beaucoup ce champ restreint, et se donnait pour sujet explicite « la relation de la photographie avec l’art ». Sujet qui avait déjà fait couler beaucoup d’encre outre-Manche, surtout depuis qu’en 1853 sir William Newton avait proposé d’introduire un peu de flou dans la précision photographique, mais qui, bien qu’il soit longuement traité ici, ne saurait épuiser la curiosité d’Elizabeth Eastlake. Comme elle devait l’écrire dans un second article, la photographie offre, par rapport à d’autres inventions, une « connexion plus directe avec le monde de l’esprit7 ». Ni la nouveauté radicale de l’invention et des images qu’elle produit, ni le « pouvoir de réflexion » qui leur est associé ne sont jamais absents des considérations esthétiques, et celles-ci le cèdent fréquemment à des digressions métaphysiques, mais aussi sociologiques et politiques. C’est ainsi que dans un long exorde, Elizabeth Eastlake dresse un tableau d’esprit “libéral” de l’expansion du fait photographique dans la société (« elle se rencontre dans le salon le plus somptueux comme dans le grenier le plus sordide ») et décrit la confrérie des photographes comme « une sorte de république, où il n’est apparemment besoin que d’être un photographe pour être un frère ». Cette vision utopique renvoie au développement après 1850 des associations et clubs d’amateurs, structures d’échange et de rencontre qui recrutent dans des milieux assez divers et comptent de nombreuses femmes8. Ainsi la photographie, « nouvelle forme de communication » comme elle l’écrira plus loin, est-elle traitée, métaphoriquement certes, comme un instrument (agent, selon le terme anglais favori de l’auteur) d’intégration sociale et politique ; et cette lecture progressiste resurgira à la fin du texte, dans un passage sur la vertu libératrice de la photographie. Il n’est pas moins remarquable qu’une femme de lettres de l’époque victorienne ait jugé possible et souhaitable, dans un magazine généraliste, de consacrer une douzaine de pages serrées – toute la première partie du texte – à un historique et à un exposé des conditions techniques de la photographie. Dans cette longue première partie, qui suit les ouvrages recensés (notamment le livre de Robert Hunt, Researches on Light [1844], et les livraisons du Journal of the Photographic Society), sont exposés avec clarté les méandres de la genèse de l’invention, et soulignés aussi bien les mérites des divers inventeurs – Niépce compris, dont il semblerait que lady Eastlake ait pu voir des plaques – que le grave handicap que constituèrent les brevets de Daguerre puis de Talbot pour l’essor de la photographie anglaise9. Puis lady Eastlake propose une transition très juste avec son sujet principal – la relation de la photographie avec l’art – en exposant une sorte de climatologie photographique (contre l’idée préconçue, ce serait « l’atmosphère fuligineuse » de Londres qui serait la plus favorable) puis en explorant les limites techniques, notamment chromatiques, de la photographie au collodion.

4Arrivant enfin à son “sujet” déclaré, lady Eastlake semble surtout préoccupée de tracer ou de rappeler la frontière qui sépare l’art de la photographie. Celle-ci est ainsi définie avec insistance comme une antithèse de l’art, ou, selon le paragraphe final, comme une antidote à l’art médiocre (elle aurait la vertu purgatrice de « montrer ce que l’art n’est pas »). Cette disqualification vise explicitement le procédé au collodion, jugé excessivement précis, rapide et contrasté – sauf dans le traitement des surfaces rugueuses : on rejoint ici John Ruskin –, et qui apparaît précisément comme l’image d’un excès de progrès. Aussi fait-elle la part à une défense du flou et à l’un des premiers éloges des “primitifs” de la photographie anglaise. Est ainsi promue, comme chez d’autres auteurs, une ontologie négative de l’art, dont la photographie serait le terme antinomique. Mais là n’est pas le seul enjeu. On dirait en effet, dans la fin du texte, que l’essence inartistique de la photographie n’est affirmée avec autant de force que pour vider un abcès, et permettre une approche plus large de son intérêt culturel, et surtout de cet « intérêt historique » qui occupe un passage important. Préfigurant des remarques célèbres de Walter Benjamin (sur le réel qui « brûle » l’image) et même de Roland Barthes (sur le punctum ou sur le « ça a été »), lady Eastlake s’émeut de la puissance descriptive et affective inégalable du détail photographique (« les chaussures même de l’un, le jouet fétiche de l’autre ») et conclut : « […] les faits de l’heure et de l’âge sont là. » Il est vrai que cette curiosité pour les faits est attribuée au goût vulgaire, comme si l’intérêt pour ce que l’on est tenté ici d’appeler le photographique ne pouvait s’exprimer qu’à partir d’une sorte de complexe (esthétique) de supériorité de la culture “noble” par rapport à des modes de consommation de l’image plus communs. Cependant, l’émotion qui empreint ce passage, et des exemples comme le jouet de l’enfant, témoignent clairement que la fascination excitée par l’image est d’un ordre plus impérieux et sans doute moins codé socialement que l’attrait intellectuel de l’art. Ainsi, alors qu’en première analyse ce texte rentre dans la grande cohorte des dissertations typiques des années 1850 sur la légitimité de la photographie, et qu’il n’est pas interdit de supposer qu’il ait pu nourrir la réflexion d’un Baudelaire (grand lecteur de magazines anglais), force est de constater que lady Eastlake a, dès 1857, déplacé ou dépassé les enjeux du débat (français) traditionnel. Selon une pente typique du xixe siècle anglo-américain, et qu’on retrouve en particulier chez Oliver W. Holmes, elle laisse parler, dans un organe de presse des plus respectables, une expérience de la photographie. Or celle-ci ne trouvera, en français, de traduction comparable que beaucoup plus tard, chez un Proust ou un Valéry – du moins l’expérience de l’image, tant il est vrai que l’expérience de l’operator, si présente dans ce texte comme dans toute la tradition anglo-américaine, restera durablement hors du champ de l’idée de photographie en France.

La photographie

5 […] Ceci nous amène à la partie artistique de notre sujet, et à ces questions qui troublent quelquefois le spectateur [the spectator], au sujet de savoir jusqu’à quel point la photographie est vraiment un instrument du pittoresque [a picturesque agent], quelles sont les causes de ses succès et de ses échecs, et en quoi consistent, au sens de l’art, ses succès et ses échecs ? Ces questions peuvent être justement posées maintenant que les procédés scientifiques sur lesquels repose la pratique ont atteint une telle perfection qu’on ne peut plus attendre, mis à part l’acquisition tant convoitée de la couleur, de grandes améliorations. Si nous faisons le tour d’une exposition photographique, nous rencontrons des résultats qui font certainement honneur à la persévérance, au savoir, et dans quelques cas au goût de l’homme. À la place des petites études grossières qui jetèrent sur nous le premier charme de la photographie, et qui représentaient, à la manière de Rembrandt, des physionomies vigoureuses de ministres de l’Église non conformiste [Free Church] et de certains de leurs épigones, nous trouvons aujourd’hui des portraits aux détails des plus travaillés, et de toutes les tailles y compris la taille réelle. Le petit peu d’effet de paysage qu’on voyait alors, tout troublé [blurred] et incertain de formes, formes perdues dans un fond confus et décoloré, cela qui n’était rien et qui pouvait être tout est supplanté par de grands tableaux [pictures] aux premiers plans minutieux, aux lointains [planes of distance] réguliers et aux ciels parfaitement clairs. Les modestes essais d’architecture ont enflé en des représentations monumentales d’une ampleur, d’une vérité et d’une beauté qu’aucun art ne saurait surpasser – les animaux, les fleurs, les peintures [pictures], les gravures, toutes ces choses sont à la portée du photographe ; et pour finir avec le meilleur et le plus intéressant, le ciel et ses nuages mouvants, la mer et ses vagues déferlantes, se voient rattrapés dans leur course par un pouvoir plus rapide qu’eux-mêmes.

  • 10 Cette phrase est un exemple du ton facétieux de l’article, avec son ironie sur l’expression shakesp (...)
  • 11 « […] the eye misses the further truths which should accompany the further finish », l’un des tout (...)

6Mais tandis que grâce à l’ingéniosité et à l’industrie de centaines d’efforts tendus vers un même but, le champ du nouvel instrument [agent] s’est ainsi élargi au point de le mettre à la disposition du sujet le plus vigoureux aussi bien que de la plus simple nature morte, la photographie a-t-elle gagné, au point de vue artistique, dans une proportion comparable ? Notre réponse n’est pas affirmative, et il serait impossible qu’elle le soit. Loin d’offrir un miroir à la nature, expression en général aussi triomphale qu’elle est erronée, elle offre quelque chose qui, quoique beau, ingénieux, et estimable par son pouvoir de réflexion [valuable in powers of reflection], reste néanmoins sujet à des distorsions et des déficiences pour lesquelles il n’y a pas de remède10. Ainsi, la science qui a développé les facultés de la photographie n’en a du même coup que trahi les défauts de façon plus éclatante. Car plus vous perfectionnerez une machine imparfaite, plus ses imperfections seront apparentes ; et il est vain de demander si l’art a tiré un bénéfice là où la Nature, son unique source et modèle, n’a été que plus précisément falsifiée. Si l’image photographique [the photograph], dans son état primitif, imparfait du point de vue scientifique, entrait mieux en résonance avec notre sentiment pour l’art, c’est parce que, telle qu’elle était alors, elle était plus fidèle à notre expérience de la Nature. Un simple arrangement d’ombre et de lumière, avec la correction des formes générales et l’absence de toute convention [Mere broad light and shade, with the correctness of general forms and absence of all convention], voilà quelles sont les magnifiques conditions de la photographie, qui donneront, si l’on n’essaie pas d’aller plus loin, un plaisir artistique d’un genre très haut ; c’est seulement quand l’on surajoute une précision et un détail plus grands que l’œil manque les vérités supérieures qui devraient accompagner un fini supérieur11.

Fig. 2. S. Archer, « Vue de Rochester », tirage albuminé d’après un négatif verre au collodion, 20 x 25,5 cm, 1857, coll. SFP.

  • 12 Citation de l’article de sir William J. Newton (publication d’une conférence prononcée en 1853 à la (...)
  • 13 Autre citation de W. J. Newton. Le mot employé ici est « burr » (bavure, pâté), qui évoque « blur » (...)

7Pour ces raisons, il est presque inutile de dire que nous sympathisons cordialement avec sir William Newton, qui créa un jour un beau scandale à la Photographic Society en proposant l’hérésie selon laquelle des images prises légèrement en dehors du point focal de netteté [pictures taken slightly out of focus], c’est-à-dire présentant des formes légèrement incertaines et indéfinies [slightly uncertain and undefined forms], s’avéreraient, « quoique moins chimiquement réussies, plus belles artistiquement12 ». Quoi qu’il en soit de l’inspiration esthétique que la photographie est censée inspirer à ses sectateurs, cet artiste excellent aurait difficilement pu choisir un public moins apte à accepter une telle proposition. Autant demander à un comptable d’admettre la moralité d’un budget falsifié, ou à une couturière la vertu d’une couture bourrelée, que d’essayer de faire comprendre à votre photographe purement scientifique la beauté possible d’une « légère bavure13 ». La fière science n’a jamais enseigné à son esprit de mettre en doute la connexion la plus étroite entre cause et effet, et la suggestion qu’une photographie de moindre qualité pourrait produire un art supérieur lui paraissait non seulement étrange, mais contradictoire. Il était également difficile de troubler sa foi dans des pouvoirs fraîchement acquis. Croyant tenir les clés de l’imitation dans son appareil, il avait goûté, pour une fois, aux rêves enivrants de l’artiste ; jubilant devant les images [pictures] qui se développaient sous son regard, il s’était dit dans son cœur : « Anch’io sono pittore. » En vérité, il ne manque pas dans le Photographic Journal de témoignages démontrant sa croyance selon laquelle l’art n’avait été jusque-là qu’un aspirant brouillon à la vérité, vérité que sa propreté et sa précision extrêmes en photographie allaient maintenant révéler. Sir William Newton fut donc contraint d’apaiser la tempête en atténuant sa pensée au niveau du photographiquement tolérable [photographic toleration], sachant bien que, parmi toutes les illusions qui possèdent le cœur de l’homme, peu sont aussi indéracinables que celles qui touchent à l’art.

8Mais examinons d’un peu plus près ces progrès que la photographie doit à la science – dans un sens artistique s’entend. Nous nous tournons vers les portraits, nos premiers [sic] amours, dont toutes sortes de moyens facilitent à présent la prise, tant pour le sujet que pour le photographe. Il en résulte un détail et une précision beaucoup plus grands. On voit chaque bouton, les épaisseurs de volants de dentelle sont bien là, très exactement rendues, et ce qui n’était aux premiers temps que suggestion est maintenant soigneux déchiffrement ; mais la ressemblance avec Rembrandt et Reynolds a disparu. Point là de mystère. Le premier principe en art est que la partie la plus importante de l’image doit être la mieux faite.

Fig. 3. O. G. Rejlander, « Henri Taylor », tirage albuminé, 29,8 x 15 cm, v. 1857, coll. SFP.

  • 14 Depuis l’époque du daguerréotype, Claudet s’était rendu célèbre à Londres par ses portraits colorié (...)
  • 15 Une différence très nette est donc établie entre les petits portraits “à la Rembrandt” des première (...)

9Ici, au contraire, tandis que la robe est devenue digne d’une revue de mode, le visage est resté, sinon aussi peu fini qu’auparavant, du moins peu fini par rapport au reste. Sans se reporter à l’expérience bien connue de M. Claudet, donnant un visage de femme coloré de teintes fausses14, on peut affirmer que, de toutes les surfaces de quelques centimètres carrés que contemple le soleil, aucune n’offre plus de difficultés au photographe, du point de vue artistique, qu’une tête humaine bien lisse, d’allure florissante, bien lavée et soigneusement peignée. Les fortes lumières [high lights] qui luisent sur cet épiderme délicat s’étendent et s’élargissent tellement dans la photographie que toutes les finesses et les nuances du modelé sont effacées ; la qualité de peau particulière de la lèvre inférieure réfléchit tellement de lumière qu’en dépit de sa couleur foncée elle présente une projection claire et non pas sombre ; le spectrum, ou point intense de lumière sur l’œil, est exagéré à la dimension d’une cataracte. Une joue d’une couleur très brillante est le plus souvent représentée par une tache sombre. Un œil bleu sort [turns out] incolore comme l’eau ; des cheveux blonds ou roux ont l’air d’avoir été teints, et s’ils sont très brillants ils apparaissent découpés en traits de lumière aussi gros que des cordes. Voilà ce qu’une belle jeune fille doit attendre des bonnes grâces de la photographie – tandis qu’une tête mâle, ou plus âgée, ayant moins à perdre, a aussi moins à craindre. Un fort contraste d’ombre et de lumière figurera le caractère quand bien même il gâte la beauté. Une peau plus rugueuse, une chevelure moins brillante, des moustaches et une barbe de Tartare [Crimean] qui occultent la blanche lèvre inférieure, des traits plus marqués, toutes ces caractéristiques sont tellement plus favorables à un résultat pittoresque. Une grandeur exceptionnelle de physionomie, ou encore la beauté de la pose et du sentiment, se traduiront par des éléments marquants de pittoresque, même en cas de mauvais traitements photographiques [photographic mismanagement]. Parfois, aussi, une tête aux contrastes féroces et violents, quoique prise peut-être sur le plus doux des mortels, nous rappellera l’école napolitaine, ou espagnole ; mais d’une façon générale, l’examen d’une série de visages pris dans les conditions ordinaires de l’humanité et de la photographie nous laisse l’impression qu’un portrait photographique, si estimable soit-il aux yeux d’un parent ou d’un ami, ne peut plus en aucune façon nous rappeler une œuvre d’art15.

10Et d’ailleurs, s’il fallait d’autres preuves de l’inaptitude artistique de cet instrument [agent] à la délinéation de la figure humaine, on en trouverait dans ces portraits agrandis [magnified] que des opérateurs ambitieux offrent quelquefois en exposition à nos regards ingrats. Tout bien considéré, dans un dessin parfait, une tête humaine d’une intelligence moyenne, à l’échelle de la nature, pourra éventuellement, même grossièrement finie, nous rappeler une vieille fresque florentine d’il y a quatre siècles ; mais ex nihilo nihil fit : sur la photographie, les meilleures lentilles grossissantes [magnifying lenses] ne peuvent qu’appauvrir d’autant qu’elles agrandissent, au point que le Moghol plat et vide qui sort de ce procédé est une insulte, loin de toute comparaison possible avec le crayon d’un Masaccio.

Fig. 4. G. Le Gray, « Nuages », tirage albuminé d’après un négatif verre au collodion, 31,5 x 40 cm, v. 1857, coll. musée des Beaux-Arts, Troyes.

  • 16 Rydal Mount et Tintern Abbey : deux hauts lieux du paysage romantique, fameux en raison à la fois d (...)

11La perte de l’effet artistique [the falling off of artistic effect] est encore plus frappante si nous considérons maintenant le département du paysage. Dans ce domaine, le succès avec lequel tous les flous et les taches accidentels [all accidental blurs and blotches] sont éliminés, ainsi que la perfection tranchante de l’objet qui se détache sur un ciel dépourvu de la moindre moucheture, font exactement autant de tort à l’art qu’ils font d’honneur à la science. La première impression que suggèrent ces bâtiments aux tons soutenus et aux détails élaborés, sur le blanc éclatant d’un arrière-plan sans forme ni teinte, est celle d’un paysage chinois vu dans un miroir. On nous demandera pourquoi les ciels superbes que nous voyons dans les marines ne peuvent pas être représentés aussi bien dans les paysages ; mais c’est qu’ici encore les conditions de la photographie font obstacle. L’impatience de la lumière à rejoindre la lumière est si grande, nous l’avons dit, que le temps requis pour tracer les formes du ciel (étant entendu qu’il est toujours impossible de rendre la dégradation de teintes d’un ciel sans nuage) est trop court pour le paysage, tandis que le temps qui est plus approprié pour le paysage est trop long pour le ciel. Si par conséquent l’on veut avoir le ciel, le paysage restera noir et insuffisamment traité [underdone] ; si c’est le paysage qui est rendu, l’action impatiente de la lumière aura brûlé toute forme nuageuse dans un embrasement de blanc. Il en va cependant différemment pour la mer, qui, en raison de la nature liquide de sa surface, reçoit assez de lumière pour permettre une représentation simultanée du ciel au-dessus d’elle. Aussi le peintre de marines a-t-il deux hémisphères à ses ordres, alors que l’adepte du paysage n’en a qu’un ; et il est bien naturel qu’il préfère Rydal Mount et Tintern Abbey16 à toute la texture insaisissable de tours et de collines [the baseless fabric of tower and hill] que le firmament déploie à l’occasion. Cependant la vieille maxime n’en est pas moins vraie. Ayant renoncé au Ciel, le photographe ne saurait recevoir de la Terre qu’une maigre compensation. La couleur verte de l’herbe et du feuillage devient maintenant son grand casse-tête. La plus belle pelouse ne produit entre ses mains qu’un lugubre drap mortuaire ; ses arbres, du moins avec le procédé sur papier, plus lent, apparaissent comme des écheveaux noirâtres et incertains (du fait du mouvement) sur le ciel blanc ; s’ils sont traités au collodion, ils auront l’air d’être tissés de batiste très sombre, ou bien grenés d’innombrables mouchetures noires et blanches ; dans un cas comme dans l’autre, il leur manquera l’ampleur et les dégradés de la nature [the breadth and gradations of nature]. Il faut se souvenir en effet que chaque feuille réfléchit une lumière sur sa surface ou son bord lisse, qui, compte tenu de la tendance de toute lumière à l’excès d’action [over-action], apparaît ainsi avec une taille et une importance disproportionnées à ce qui l’entoure ; de sorte qu’entre la tache sombre que produit la couleur verte et la tache blanche que produit la lumière vive [high light], toutes les nuances et ombres intermédiaires sont perdues. Ce défaut est particulièrement marqué avec les houx, les lauriers, les lierres et autres plantes persistantes à petites feuilles, qui forment un élément si répandu dans l’art paysagiste anglais ; mais on le remarque aussi, au premier plan, sur les herbes folles et les herbages, qui, dans ces conditions, ne présentent pas l’effet ensoleillé attendu et paraissent plutôt couverts de paillettes brillantes d’étain, ou constellés de taches de neige.

  • 17 On observe dans ce passage comme dans plusieurs autres que la confrontation entre photographie et p (...)

12C’est aussi pourquoi, s’il se trouve un arbre qui se distingue sur le reste de la forêt par la netteté et le bleu de son feuillage, on peut s’attendre à le voir souffrir moins, voire point du tout, avec ce procédé. De fait, l’exception caractéristique est fournie par le sapin _d’Écosse [Scotch fir], qui, si foncé et sombre soit-il en tant que masse, est rendu dans l’image photographique avec une délicatesse de ton et de nuance fort agréable à l’œil. Hormis cette exception, il est bien rare de trouver, dans l’état de perfectionnement où se trouve à présent la photographie, une étude d’arbres qui nous donne le sentiment de la vérité picturale [the sense of pictorial truth]. Par endroits, une berge de buissons touffus, dominant une mare d’eau sombre et profonde – à condition toutefois qu’il n’y ait ni lointain ni ciel, ni par conséquent de mise en relation [no condition of relation] –, pourra exciter l’admiration. Les paysages d’hiver sont beaux aussi, et les bouleaux de Burnham, dépouillés de leurs feuilles, sont un vrai trésor pour l’artiste ; mais pour le reste, en vain présente-t-on à la science perfectionnée de l’artiste photographe des sujets tels que ceux que Hobbema, Ruysdael et Cuyp convertirent en des tableaux [pictures] insurpassables pour l’effet pittoresque17. Ce qui nous frappe le plus fréquemment est la vacuité générale de la scène qu’il nous donne. Ici une maison, nette, définie [defined] comme une tabatière, avec des paquets d’arbres noirs de part et d’autre, enracinés dans une substance beaucoup plus proche du chaume brûlé que de l’herbe grasse et délicate. Au milieu sinue un sentier d’un blanc spectral, tandis que des palissades éclatantes ou des pièces de linge étendues à sécher (oh ! combien différentes les taches lumineuses sur les terrains de blanchissage du lin de Ruysdael ! [Vue de Haarlem, 1665]), telles des miettes du ciel blanc tombées sur la terre, complètent cette pauvre mosaïque. Certes, il y a de nombreuses exceptions partielles à la règle ; en vérité, nous n’avons peut-être jamais vu une photographie dans laquelle il n’y avait pas quelque chose du goût le plus exquis. Mais ceci ne nous rapproche pas du modèle [standard] que nous cherchons. L’art n’a que faire du fini, si celui-ci n’est pas à sa place. Son grand but est de produire un tout ; plus la photographie avance dans l’exécution des parties, moins elle donne l’idée d’achèvement [completeness].

13On ne gagne rien non plus en choisissant des décors plus ambitieux. L’image photographique paraît gênée dans le traitement d’un échelonnement de plans. Le fini de l’arrière-plan et du plan moyen ne semble pas du même ordre que celui du premier plan ; il manque les détails d’ombre et de lumière les plus simples ; tout est brumeux et dénudé, et les collines lointaines ressemblent à une lande plate et grise, lavée d’une seule teinte lugubre. Cette vacuité est à mettre en relation avec la rapidité du collodion, dont l’action sur les lointains et les plans moyens ne soutient pas le rythme effréné du premier plan. Tant pis pour l’ambition de prendre un tableau. [So much for the ambition of taking a picture.] Par contre, nous avons trouvé frappantes de simples études de masses alpines réalisées avec le procédé sur papier, lequel permet à l’image photographique de prendre son temps ; dans ces images, en raison de l’absence de tout objet au premier plan ou dans les plans intermédiaires, l’appareil a pu concentrer ses efforts sur une seule chose – et il en résulte des enregistrements simplement vrais et précis [records of simple truth and precision], qui doivent être sans prix pour le peintre de paysage.

  • 18 Nous sommes ici très proches des thèses de John Ruskin, pour qui le rugueux constituait une valeur (...)

14Il n’y a pas de doute que le point fort de la photographie est dans l’imitation d’une seule surface à la fois, et encore faut-il que ce soit une surface rugueuse et inégale. Les minuties d’ombre et de lumière perceptibles à l’œil, mais inaccessibles à la main, forment son triomphe le plus grand et le plus facile – et la simple texture de la pierre, qu’on la prenne non dégrossie dans la carrière ou taillée sur le mur, est son objet de prédilection. Ainsi une paroi raboteuse et la façade d’un édifice sculpté et ouvragé sont-elles traitées, l’une comme l’autre, avec une perfection qu’aucun talent humain ne saurait approcher ; et si l’on nous demandait de dire ce que la photographie a le mieux réussi à rendre jusqu’ici, nous répondrions : tout ce qui est proche et rugueux [everything near and rough], depuis la texture du coquillage usé par la mer, de l’armure rouillée et de la veste de futaine jusqu’à ces glorieux tableaux d’architecture française, anglaise et italienne, qui, en qualité, ton, détail, dessin, ne laissent rien à désirer18.

  • 19 Ce passage est typique du lien nouveau qui s’établit dans les années 1850 entre photographie et act (...)

15Sur ce plan, par conséquent, on peut bien volontiers reconnaître une dette à la science pour un progrès dans la clarté, la précision, et la taille des images. Ce que la photographie sait faire est à présent mieux fait grâce à elle qu’auparavant ; ce qu’elle ne peut réussir qu’à moitié, mieux vaut ne pas s’ingénier à le mettre en lumière. En fin de compte, toute la question du succès et de l’échec en photographie se ramène à l’investigation des capacités de la machine, et nous avons largement de quoi être satisfaits avec les riches dons qu’elle nous octroie, sans la contraindre à une compétition avec l’art. Pour tout ce dont l’Art ou ce qu’on appelle l’Art a été jusqu’ici le moyen, et non le but, la photographie est l’instrument [agent] tout désigné – pour tout ce qui ne requiert qu’exactitude manuelle et servitude manuelle [manual slavery], sans faire appel au sentiment artistique –, elle est le médium [medium] approprié et par conséquent parfait. Elle est faite pour l’époque présente, dans laquelle le désir de l’art n’habite qu’une petite minorité, mais où le grand public a soif, ou plutôt besoin, de faits bon marché, rapides et exacts. La photographie est le pourvoyeur de ce genre de connaissance pour le monde. C’est le témoin assermenté de tout ce qui se présente à sa vue. Que sont ses enregistrements infaillibles pour le compte de la mécanique, du génie industriel, de la géologie et de l’histoire naturelle, sinon des faits du genre le plus authentique et le plus têtu ? Que sont ses études des différentes étapes de l’aliénation – images [pictures] de la vie insurpassables dans leur vérité pathétique – sinon des faits et des leçons du plus haut intérêt physiologique ? Que sont ses représentations du fond des océans et de la surface de la Lune, du lancement du Marlborough et du contenu de la Grande Exposition [de 1851], du décor, désormais détruit, de Charles Kean pour le Conte d’hiver et du bœuf de concours, à présent abattu, du prince Albert, sinon des faits qui échappent à l’art comme à la description, et qui appartiennent plutôt à cette nouvelle forme de communication entre les hommes [that new form of communication between man and man] – ni lettre, ni message, ni tableau [picture] – qui comble à présent l’espace qui les sépare19 ? Que sont, en vérité, les neuf dixièmes de ces cartes faciales qu’on appelle des portraits photographiques, sinon des repères et des relevés précis, qu’il incombe à la tendresse du regard et du souvenir d’habiller de beauté et d’imprégner d’expression, dans la certitude absolue que le plan est basé sur les faits ?

Fig. 5. L R. Fenton, affiches, tirage salé, 14,8 x 20,8 cm, 1852, coll. SFP.

  • 20 L’adjectif « historic » est notable, car il s’applique plutôt aux grands événements, à ce qui « fai (...)

16En ce sens, nulle image photographique [photographic picture] n’a jamais été prise, au ciel, sur la terre, ou dans les eaux sous terre, de quelque chose, de quelque scène que ce soit, et quand bien même elle serait jugée déficiente à l’aune de l’art, qui soit dépourvue d’un intérêt spécial que nous pouvons appeler intérêt historique [an historic inte­rest20]. Chaque forme qui est tracée par la lumière est l’impression [the impress] d’un moment, d’une heure ou d’un âge donné dans la grande marche du temps. Il se peut que les visages de nos enfants ne soient pas modelés et finis avec la vérité et la beauté propres à l’art, et pourtant des choses mineures – les chaussures même de l’un, le jouet fétiche de l’autre – nous sont données avec une force d’identité à laquelle l’art ne prétend même pas. Bien que la vue d’une ville puisse laisser à désirer dans les matières délicates, telles que lumières réfléchies ou dégradés harmonieux, qui sont au nombre des faits importants pour l’Art, néanmoins les faits de l’heure et de l’âge sont là : nous comptons les câbles dans cette perspective minutieuse sur une ligne télégraphique, et nous lisons les lettres sur cette affiche de variétés ou cet avis officiel, destinés à être arrachés demain matin.

  • 21 Avec l’opposition « freewoman/bondwoman », comme plus haut avec le terme de « slavery », le registr (...)
  • 22 Sur ce thème de la photographie comme repoussoir de l’art, que critiquera Walter Benjamin dans sa “ (...)

17C’est dans ce domaine, par conséquent, que l’agent [agent] alternativement exalté et décrié qu’on appelle la Photographie trouve sa place légitime [her legitimate stand]. Son travail est de fournir des preuves de fait, avec une minutie et une impartialité qui n’appartiennent, pour notre honte, qu’à une machine privée de raison. Dans ce métier-là, nous ne pourrions pas plus la surmener que nous ne pouvons lui faire obstacle. On aura beau multiplier les millions et les millions de hiéroglyphes dont parlait M. Arago par encore des millions et des millions, elle les rendra tous aussi aisément et aussi exactement qu’elle en rend un seul. Quand, par conséquent, certains disent de la photographie qu’elle est destinée à supplanter l’art, ils énoncent un propos qui ne manque pas de vérité, quoique ce ne soit pas dans le sens où ils l’entendent. La photographie est destinée à supplanter beaucoup de choses que l’art a faites jusqu’ici, mais qui constituaient pour l’art un emploi détourné et dégradant. Le domaine du tracé [delineation], qui comprend deux sphères distinctes, requiert deux ouvriers distincts ; mais quoique jusqu’ici la femme libre [freewoman] ait fait le travail de la femme serve [bondwoman], il n’est pas à craindre que les rôles doivent être renversés à l’avenir21. L’exactitude du dessin, la vérité du détail et l’absence de convention, qui sont les plus hautes caractéristiques artistiques de la photographie, sont certes des qualités peu ordinaires ; mais l’étudiant qui sort de l’académie avec ce bagage n’en est encore qu’au seuil de l’art. La faculté de sélectionner et de rejeter, l’application vivante de ce langage qui gît inerte dans sa boîte de couleurs, le mariage de son esprit avec l’objet qui est devant lui, et la progéniture qui, partageant à moitié ses traits avec ceux de la Nature, naît de cette union – en somme, tout ce qui touche au libre arbitre de l’être intelligent par opposition à l’obéissance de la machine –, tout cela et bien plus encore constitue le mystère appelé Art, mystère à l’élucidation duquel la photographie peut apporter une contribution précieuse, tout simplement en montrant ce qu’il n’est pas [simply by showing what it is not22]. Il n’y a, à la vérité, dans ce pouvoir d’imitation littérale, privée de raison, qu’elle revendique comme son titre, rien en quoi, au bout du compte, elle ne soulage l’artiste d’un fardeau, bien plutôt qu’elle ne le supplante dans une fonction. Nous n’exceptons même pas ici ses exploits les plus picturaux [pictorial], ces splendides représentations d’architecture. Si exquises soient-elles, et si propres à enseigner les jeunes gens comme à assister les artistes expérimentés, il reste que la main de l’artiste est employée de manière indigne [ignobly employed] dans l’imitation myopique de la texture de la pierre ou le suivi servile du dédale d’un décor en zigzag. Et ce n’est pas seulement pour ce dont elle peut soulager la sphère de l’art, mais aussi pour ce qu’elle peut y éliminer complètement, que nous avons des raisons de nous féliciter. On peut désormais espérer ne plus entendre cette exécrable contradiction dans les termes qu’est l’expression de « mauvais art », et ne plus voir cette erreur de la vie plus exécrable encore qu’on appelle un « mauvais artiste ». La photographie abolit d’un coup des anomalies que le bon sens de la société a toujours plus ou moins désapprouvées. De même que ce qu’elle fait le mieux est au-dessous du niveau d’un véritable artiste, de même dans ce qu’elle fait de pire est-elle encore une meilleure machine que l’homme qui n’est rien de plus qu’une machine.

18Écartons donc toutes les idées erronées sur le mal que la photographie ferait à l’art. Comme il en va de toutes les grandes améliorations soudaines dans le confort matériel et les plaisirs du public, il est vrai que nombre de gens ont vu leur métier disparaître, tout simplement parce qu’il est fait mieux et meilleur marché d’une autre façon. Mais de tels progrès donnent toujours plus qu’ils ne prennent. Là où dix artistes auto-proclamés joignaient péniblement les deux bouts en peignant des miniatures quelconques, dix fois ce nombre gagnent maintenant leur vie en fournissant des portraits photographiques. Il n’est même pas vrai que les talents manuels qui étaient les leurs n’aient plus cours sur le marché. Il n’est aucun établissement photographique de quelque envergure qui n’emploie des artistes contre des salaires élevés – pas moins, semble-t-il, d’une livre par jour – à retoucher, colorier et finir d’après nature ces portraits dont l’appareil, pour ainsi dire, a jeté les fondations. Et l’on doit garder en mémoire que ceux qui se plaignent des avancées de la photographie dans ce secteur ne pourraient même pas répondre à la demande. Il est évident pour n’importe quel esprit doué de bon sens, et il est maintenant prouvé par la photographie, que les portraits appartiennent à cette classe de faits dont a besoin le grand nombre [that class of facts wanted by numbers], qui ne sait rien et ne veut rien savoir de leur valeur en tant qu’œuvres d’art. Pour ce besoin, l’art, même de la sorte la plus abjecte, était complètement inadéquat, que ce soit sous le rapport de la correction, de la promptitude ou du prix. Ces buts sont aujourd’hui non seulement atteints, mais, même au sens artistique, atteints bien mieux qu’auparavant. Les portraits coloriés auxquels nous avons fait allusion traduisent une coalition très satisfaisante de l’homme et de la machine. Plus d’un peintre de miniatures de second ordre saisissait le mélange et l’application de teintes plaisantes sans avoir le moindre don pour un dessin vrai de la tête humaine. Ce défaut pallié, leurs productions actuelles sont par conséquent bien supérieures à tout ce qu’ils avaient pu exécuter par eux-mêmes auparavant. Les photographies prises sur ivoire, ou sur des substances inventées qui imitent l’ivoire, et coloriées à la main d’après nature, telles qu’on peut en voir dans les établissements de MM. Dickinson, Claudet, Mayall, Kilburn, etc., sont tout à fait suffisantes pour satisfaire le simple besoin de portraits [the mere portrait want] et, dans certains cas, peuvent être qualifiées en outre de productions artistiques d’un genre peu commun. Si, comme nous croyons le comprendre, les plus grands professeurs de peinture de miniatures – un art qui n’a jamais atteint un plus grand niveau d’excellence en Angleterre qu’à présent – ont trouvé leurs ateliers moins bondés ces derniers temps, nous pensons que cette désertion ne peut être que passagère. Quoi qu’il en soit, ceux qui à l’avenir désireront leurs exquises productions seront plus dignes d’eux. Plus large sera le champ ouvert à la machine, plus haut se trouvera la position de la fonction intelligente [the intelligent agent]. Si, par conséquent, l’heure doit venir où l’art serait recherché – ainsi qu’il devrait l’être – pour lui-même avant tout, nos artistes et nos clients [patrons] seront alors d’un ordre bien plus élevé qu’à présent ; et s’il est quelque chose qui puisse provoquer un apogée si désirable, ce sera l’introduction de la Photographie.

Notes

1 Voir surtout David Robertson, Sir Charles Eastlake and the Victorian Art World, Princeton, Princeton University Press, 1978. Elizabeth Rigby avait publié avant 1849 plusieurs volumes de lettres et de contes exotiques ; après son mariage elle se consacra plus étroitement à une activité de critique d’art, publiant traductions et textes d’histoire de l’art britannique et de l’art sacré.

2 Ce séjour écossais et sa première expérience de l’image photographique furent inséparables pour Elizabeth Rigby de la controverse religieuse et politique qui culmina (sans cesser pour autant par la suite) en 1843 avec la “Disruption” (schisme) de la Kirkécossaise et la formation d’une Free Church (Église non conformiste, proche des milieux libéraux), à laquelle allait sa sympathie. Cet événement est le sujet d’un célèbre tableau de Hill (The “Disruption” Painting) pour lequel furent exécutés par Adamson, en 1843, des portraits au calotype de ministres du culte et de nombreux autres sujets.

3 “[Photography]”, The Quarterly Review [Londres], vol. 101, 1857, p. 442-468. Publié sous la forme d’une recension, l’article ne portait ni titre ni nom d’auteur ; mais le cartouche d’en-tête porte la rubrique “Photography” et le nom de l’auteur apparaît dans l’index récapitulatif. Nous publions ici la traduction du dernier mouvement du texte ; l’intégralité du texte en version française est disponible sur le site de la revue, http://www.etudesphotographiques.revues.org

4 Le texte est reproduit dans Beaumont Newhall, ed., Photography : Essays and Images, New York, MoMA, 1980, p. 81-96, et de manière partielle dans Vicki Goldberg, ed., Photography in Print, Writings from 1816 to the Present, New York, Touchstone, 1981, p. 88-99. Ce texte est aussi disponible en ligne sur de nombreux sites (voir par exemple http:// www.yale.edu/amstud/inforev/eastlake.html, consulté en septembre 2003). Il figure au programme de nombreux cours et séminaires sur la photographie et la culture visuelle.

5 Voir, dans Études photographiques, l’édition critique du texte de Baudelaire par Paul-Louis Roubert (n° 6, mai 1999, p. 22-33), et celle de l’article de 1861 d’O. W. Holmes par François Brunet (n° 9, mai 2001, p. 109-123, et n° 10, novembre 2001, p. 107-128).

6 Outre la traduction anglaise du manuel de Daguerre par J. S. Memes (Londres, 1839), étaient ainsi recensés : A Practical Manual of Photography, containing a concise History of the Science..., “by a Practical Photographer, London” ; George S. Cundell, “On the Practice of the Calotype Process of Photography”, Philosophical Magazine, vol. 24 _n° 160, mai 1844 ; Antoine Claudet, “Researches on the Theory of the Principal Phenomena of Photography in the Daguerreotype Process”, [conférence] lue devant la British Association à Birmimgham le 14 septembre 1849 ; Robert Hunt, secrétaire de la Royal Cornwall Polytechnic Society, Researches on Light, an Examination..., Londres, 1844 ; Joseph Ellis, “Progress of Photography – Collodion – the Stereoscope”, conférence, lue à la Literary and Scientific Institution de Brighton le 13 novembre 1855 ; Journal of the Photographic Society, édité par le révérend J. R. Major, M.A., F.S.A., King’s College, Londres.

7 Quarterly Review, vol. 116, 1864, p. 482-519. Ce second article, également non signé, se présentait lui aussi comme une recension sous la rubrique “Photography”.

8 Sur le phénomène très particulier de l’amateurisme victorien, voir Grace Seiberling et Carolyn Bloore, Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1986.

9 Ce sujet avait déjà été traité avec virulence dans un article fort long paru en 1843 dans The Edinburgh Review (vol. 154, p. 309-344, “Photogenic Drawing, or Drawing by the Agency of Light”), partiellement reproduit dans V._Goldberg, op. cit., p. 49-69.

10 Cette phrase est un exemple du ton facétieux de l’article, avec son ironie sur l’expression shakespearienne « holding up the mirror to nature », devenue une scie des textes sur la photographie vers 1850, et le jeu de mot sur la « réflexion » (moins spéculaire qu’intellectuelle, donc) que permet la photographie.

11 « […] the eye misses the further truths which should accompany the further finish », l’un des tout premiers éloges des “primitifs” de la photographie anglaise ; on retrouverait chez John Ruskin des commentaires comparables (cf. note 18).

12 Citation de l’article de sir William J. Newton (publication d’une conférence prononcée en 1853 à la Photographic Society), “Upon Photography in an Artistic View, and Its Relation to the Arts”, Journal of the Photographic Society, 1853, repr. dans B._Newhall, op. cit., p. 79-80. Ce texte, qui tournait autour de l’idée qu’un léger flou augmentait « l’effet » et contenait le premier emploi « positif » de l’expression « out of focus », provoqua d’abord un tollé, mais contribua surtout à fixer les termes du débat de langue anglaise sur l’opposition entre chimie et art.

13 Autre citation de W. J. Newton. Le mot employé ici est « burr » (bavure, pâté), qui évoque « blur » (flou) sans se confondre avec lui.

14 Depuis l’époque du daguerréotype, Claudet s’était rendu célèbre à Londres par ses portraits coloriés.

15 Une différence très nette est donc établie entre les petits portraits “à la Rembrandt” des premières années (les calotypes d’Adamson, en particulier) et le portrait de masse tel qu’il émergea dans les années 1850 avec le format carte-de-visite. Ce point de vue plutôt élitiste n’empêchera pas l’auteur de revenir plus loin sur ces portraits ordinaires, appréciés cette fois pour leur intérêt historique.

16 Rydal Mount et Tintern Abbey : deux hauts lieux du paysage romantique, fameux en raison à la fois de leur ancienneté (Tintern Abbey est une abbaye cistercienne dans le sud du pays de Galles) et de leur adoption par le poète Wordsworth, qui eut sa demeure favorite à Rydal Mount dans le Lake District.

17 On observe dans ce passage comme dans plusieurs autres que la confrontation entre photographie et peinture – ici en matière de paysage, avec la référence appuyée à l’école hollandaise – est facilitée par l’usage du même terme de « picture » pour désigner leurs produits.

18 Nous sommes ici très proches des thèses de John Ruskin, pour qui le rugueux constituait une valeur esthétique et quasi politique, et qui, malgré un revirement fameux dans son opinion globale de la photographie, maintint son intérêt pour les études photographiques d’architecture et de géologie ; cf. F. Brunet, “‘Quelque chose de plus’, La photographie comme limite du champ esthétique au xixe siècle (Ruskin, Emerson, Proust)”, in Christian Doumet et al., éd., Effets de cadre, De la limite en art, Saint-Denis, Presses de l’Université de Vincennes, 2003.

19 Ce passage est typique du lien nouveau qui s’établit dans les années 1850 entre photographie et actualité, et de la prise de conscience concomitante de la valeur historique des images photographiques. B. Newhall, dans son History of Photography, avait intitulé le chapitre 7, consacré à l’émergence du « document », “A New Form of Communication” en référence explicite à ce texte.

20 L’adjectif « historic » est notable, car il s’applique plutôt aux grands événements, à ce qui « fait l’histoire » (comme en français dans « une journée historique »), ou aux lieux et objets qui en témoignent pour le touriste ou l’amateur (comme dans « site historique ») ; l’adjectif plus technique est en anglais « historical ».

21 Avec l’opposition « freewoman/bondwoman », comme plus haut avec le terme de « slavery », le registre politique et plus spécialement la référence à l’esclavage et à la féodalité (révolus) deviennent explicites. En première analyse, on peut dire que l’invention de la photographie est ici assimilée à un processus général de modernisation et de libéralisation que beaucoup identifièrent, au milieu du xixe siècle, au règne de Victoria. Plus précisément, dans le débat politique de langue anglaise au xixe siècle, la thématique de l’esclavage et de son abolition est un paradigme omniprésent, et qui déborde de loin le seul débat sur l’esclavagisme ; comme l’a montré Daniel Brion Davis dans Slavery and Human Progress, Cambridge, Harvard University Press, 1984, l’émancipation devient alors une métaphore centrale du progrès, et l’esclavage une figure locale des retards de la civilisation. Il est évidemment frappant, de ce point de vue, que la « libération » de l’art passe ici, de manière explicite, par un nouvel esclavage, celui de la photographie (la « machine »). On remarquera enfin que l’ensemble de ce passage reçoit des échos frappants dans les formules de Baudelaire sur les véritables tâches de la « servante » photographique.

22 Sur ce thème de la photographie comme repoussoir de l’art, que critiquera Walter Benjamin dans sa “Petite histoire”, cf. André Rouillé, La Photographie en France, Textes et controverses, Paris, Macula, 1989, p. 244-245 ; Régis Durand, Le Temps de l’image, Paris, La Différence, 1994, p. 73, et F. Brunet, La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Puf, 2000.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. D. O. Hill et R. Adamson, portrait d’Elizabeth Rigby, tirage salé, 20 x 15,3, v. 1845, coll. George Eastman House, Rochester.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/381/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. S. Archer, « Vue de Rochester », tirage albuminé d’après un négatif verre au collodion, 20 x 25,5 cm, 1857, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/381/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 336k
Légende Fig. 3. O. G. Rejlander, « Henri Taylor », tirage albuminé, 29,8 x 15 cm, v. 1857, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/381/img-3.jpg
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Légende Fig. 4. G. Le Gray, « Nuages », tirage albuminé d’après un négatif verre au collodion, 31,5 x 40 cm, v. 1857, coll. musée des Beaux-Arts, Troyes.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/381/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Légende Fig. 5. L R. Fenton, affiches, tirage salé, 14,8 x 20,8 cm, 1852, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/381/img-5.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Elizabeth Eastlake et François Brunet, « “Et pourtant des choses mineures…” », Études photographiques, 14 | janvier 2004, [En ligne], mis en ligne le 16 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/381. consulté le 21 juillet 2017.

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Elizabeth Eastlake

François Brunet

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