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Séverine Graff, Le cinéma-vérité. Films et controverses

Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, 538 p., 25 €
Compte rendu par Rémy Besson
Référence(s) :

Séverine Graff, Le cinéma-vérité. Films et controverses, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, 538 p., 25 €.

Texte intégral

  • 1 Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national (...)

1L’hypothèse de départ de Le Cinéma-vérité : films et controverses, de Séverine Graff, est que si cette expression désigne aujourd’hui un moment d’innovation technologique – l’avènement d’un cinéma léger et synchrone (pour reprendre la formule de Vincent Bouchard1) –, cette définition n’a rien de naturel ou d’objectif. Elle résulte, en fait, d’une construction d’ordre cinéphilique, social et politique (souvent rétrospective), dont il est possible de faire l’histoire. Sans concession, l’auteure note, « ce mythe a une histoire et une existence propres et [il] ne doit être confondu avec le matériel effectivement disponible durant la première moitié des années 1960 » (p. 241). En fait, selon la chercheuse, l’ambiguïté des premières définitions (Edgar Morin et Jean Rouch), qui reposent tout à la fois sur l’idée d’un contact plus direct avec la réalité et d’une approche métadiscursive, a conduit la notion au succès, ainsi qu’à des appropriations polysémiques rendant la signification de celle-ci incontrôlable. Confrontée à cette pluralité de discours à la fois complémentaires et contradictoires, la chercheuse fait le pari qu’en dépouillant un nombre conséquent de fonds d’archives, il est possible de revenir sur la façon dont cette expression a circulé en France entre le moment de sa première formulation (1960) à sa quasi-disparition de l’espace public (1964). Pour cela, elle propose, sur ce temps très court, une analyse des discours, d’une rigueur rare.

2En suivant un plan assez strictement chronologique, Graff explore et objective différents types de prises de paroles qui étaient jusqu’à maintenant restées enchevêtrées, c’est-à-dire illisibles, car non interprétées. Il s’agit notamment des discours d’accompagnement des réalisateurs lors de la sortie de leurs films, des articles diffusés dans la presse généraliste, des critiques cinéphiles publiées dans la presse spécialisée (Cahiers du cinéma, Image et Son et Positif, pour ne citer que les trois plus importants), des débats ayant pris place dans des festivals (Cannes, Florence, MIPE-TV à Lyon, Tours) et des institutions culturelles (UNESCO et le Service de Pierre Schaeffer à la RTF en particulier) ou encore des publications de chercheurs en études cinématographiques et en sciences sociales (principalement Guy Gauthier, Gilles Marsolais et Georges Sadoul). Ces études minutieuses lui permettent de démontrer que le cinéma-vérité est tout autant un mouvement cinématographique, qui réunit une dizaine de réalisateurs (Bertrand Blier, Jean Herman, Pierre Lhomme, Chris Marker, Jean Rouch, Mario Ruspoli, etc.), qu’un mouvement créé par la critique, qui repose sur plusieurs controverses. Graff note que « les discours sur le cinéma-vérité – jusqu’alors totalement méprisés par l’historiographie – doivent être considérés comme des objets historiques propres » (p. 435). En effet, selon elle, il n’y a pas, au centre, les films et, après (ou à côté) une réception, mais un phénomène comprenant à parts égales ces deux instances. Le cinéma, tel qu’il est défini dans ce cadre méthodologique, ne correspond donc pas seulement à la somme des films produits, mais à un ensemble complexe de productions culturelles, dont les films sont une partie, au même titre, que les critiques, les articles, les écrits des chercheurs, les émissions télévisées, les tables rondes et les rapports produits à la demande d’institutions.

  • 2 Notons tout de même que le premier quart de l’ouvrage est consacré à ce film événement.

3Ce choix d’une définition polyphonique la conduit à ne pas se concentrer sur l’unique film manifeste du cinéma-vérité, Chronique d’un été (1960)2 et à aborder un corpus de films bien plus large (Le Chemin de la mauvaise route, 1963 ; Hitler, connais pas, 1962 ; Le Joli Mai, 1963 ; Pour la suite de monde, 1963 ; Un cœur gros comme ça, 1962 ; La Punition, 1963 ; Les Inconnus de la Terre, 1961 ; Primary, 1960 ; Regards sur la folie, 1962). À ce titre, l’un des intérêts majeurs de cet ouvrage est d’établir un rapport de contemporanéité entre le développement du cinéma-vérité en France, des expérimentations de l’Office national du film à Montréal (Michel Brault, Claude Jutra et Pierre Perrault) et de la living camera aux États-Unis (Robert Drew, Richard Leacock et Donn Alan Pennebaker). Si l’historiographie contemporaine insiste souvent sur une influence nord-américaine sur la France, ces liens sont plus à penser en termes de partage de techniques, d’échanges de valeurs symboliques et de rapport aux institutions.

4Par ailleurs, ce choix méthodologique permet de montrer comment, loin d’être passifs, les réalisateurs ont, à plusieurs reprises, été des acteurs centraux des polémiques et donc de l’évolution de la signification de la notion. Graff va jusqu’à proposer l’hypothèse selon laquelle les formes cinématographiques produites intègrent les enjeux de ces débats souvent très vifs. Cette interprétation repose sur des exemples concrets de remontages ou d’intégrations de séquences directement liés à des prises de position publiques. Cet axe est particulièrement pertinent, car il permet de voir comment la définition du cinéma-vérité échappe à Edgar Morin et Jean Rouch. La finesse de l’analyse permet ainsi de se rendre compte qu’« il n’y a pas une ligne de fracture, mais de nombreuses scissions qui les [journalistes, cinéastes et critiques] divisent durablement » (p. 392). En fait, dès le début de l’année 1962, il y a un véritable écart, identifié par Graff, entre la manière dont les films sont réalisés (souvent avec des techniques ni synchrones, ni légères) et le récit critique qui est produit à partir d’eux (justement axé sur la combinaison du son synchrone et de la caméra légère). Au tournant de l’année 1963, le cinéma-vérité devient alors synonyme d’un « effacement du cinéaste devant la réalité » (p. 188) et d’une croyance dans la transparence du média. L’idée selon laquelle la vérité constitue quelque chose vers quoi la mise en place de divers dispositifs filmiques permet de tendre est rendue incompréhensible. Les principes de Morin sont donc détournés, ou plus justement remplacés, par l’idée qu’une nouvelle technologie – la possibilité de synchroniser le son et l’image via un Nagra et une caméra portable à l’épaule – permet un accès renouvelé à la réalité. À cette période, « la qualité de ces films – en l’occurrence leur capacité à restituer fidèlement le réel – est [considérée dans les médias comme étant] inversement proportionnelle à la perceptibilité du film en tant que construction » (p. 207).

  • 3 La quatrième partie du livre est consacrée à ce processus de substitution entre 1965 et 1970. Il es (...)
  • 4 Les critiques adressées au cinéma-vérité par les auteurs de la Nouvelle Vague, François Truffaut et (...)

5Ce changement de perspective conduit à l’avènement progressif de la notion, plus consensuelle, de « cinéma direct3 ». Le changement de position du réalisateur Mario Ruspoli est considéré comme particulièrement symptomatique de ce renversement. Graff note ainsi, « en rejetant toute intervention du cinéaste sur la réalité filmée, en limitant le corpus à des réalisations en son synchrone et caméras légères, et en posant l’harmonie de l’équipe comme condition déterminante, Ruspoli évince [fin 1962] du “cinéma-direct” presque toutes les réalisations jusqu’alors associées au “cinéma-vérité” » (p. 373). D’autre part, des réticences face au discours du retrait du réalisateur comme auteur4, une forme de lassitude des critiques face aux nouvelles productions proposées et les échecs répétés en termes d’entrées en salle des films constituent des raisons de la perte de vitesse de ce mouvement, qui a un temps concurrencé en termes de visibilité la Nouvelle Vague. Durant la seconde moitié des années 1960, il n’est plus question d’adopter un nouveau point de vue pour appréhender le monde, ce qui correspond à l’enjeu de départ (1960), mais d’utiliser un nouveau matériel pour capter sur le vif ce qui se passe dans l’espace public. Les notions de fidélité et d’authenticité, abordées à plusieurs reprises par l’auteure, mais qui auraient pu donner lieu à un développement plus conséquent, deviennent alors centrales dans tous les débats. Cela est encore bien souvent le cas quand il est question de cinéma documentaire.

  • 5 À titre d’exemple, il est possible de noter la présence du terme « malheureusement » au début de ce (...)

6Si la démonstration menée par Séverine Graff est, n’ayons pas peur des mots, magistrale, un présupposé qui demeure non explicité mérite d’être discuté. Il s’agit du fait que proposant une analyse réflexive des discours diffusés entre 1960 et 1964, l’auteure semble regretter que tout à la fois la notion et les films étudiés aient progressivement perdu en complexité. Si l’objectif est historiographique, le but étant de contrecarrer une propension assez généralisée à passer « sous silence la tendance métadiscursive du cinéma-vérité » (p. 183), rien n’obligeait à ce que cette réévaluation de la place du réflexif soit associée à une analyse en termes de perte. À ce titre, il peut être considéré comme étonnant que la disparition de toute dimension métadiscursive, dans les films postérieurs à la fin 1962, soit explicitement regrettée par l’auteure5. La très solide archéologie notionnelle proposée tout au long de cet ouvrage perd ici un peu en distance critique. Il est, en revanche, possible de faire l’hypothèse que c’est ce parti pris qui donne du souffle à cette démonstration parfois très pointilleuse, l’auteur cherchant, en fait, cinquante ans après ce qu’elle considère comme une « dérive » notionnelle à rouvrir le champ des possibles conceptuels.

Notes

1 Vincent Bouchard, Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2012, 285 p.

2 Notons tout de même que le premier quart de l’ouvrage est consacré à ce film événement.

3 La quatrième partie du livre est consacrée à ce processus de substitution entre 1965 et 1970. Il est ici dommage que l’auteure n’ait pas mené ce travail jusqu’à 2014, dans la mesure où il est régulièrement fait référence à la manière dont nous percevons cette expression aujourd’hui. On est ici contraint de faire l’hypothèse (plutôt convaincante, par ailleurs), que les principaux éléments du récit n’ont pas évolué entre 1970 et 2014.

4 Les critiques adressées au cinéma-vérité par les auteurs de la Nouvelle Vague, François Truffaut et Jean-Luc Godard en tête, ainsi que par Roberto Rosselini, sont étudiées très précisément et non sans humour. Lire notamment le sous-chapitre portant sur le film parodique de Godard, Le Grand Escroc (p. 304-309).

5 À titre d’exemple, il est possible de noter la présence du terme « malheureusement » au début de cette phrase portant sur les choix effectués par Ruspoli : « Malheureusement, l’écart entre la réalisation de Regard et sa sortie, doublé d’un engouement médiatique pour les propositions théoriques de la Drew Associates, l’ont détourné de cette voie métadiscursive », p. 226.

Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Séverine Graff, Le cinéma-vérité. Films et controverses », Études photographiques, Notes de lecture, Octobre 2015, [En ligne], mis en ligne le 06 novembre 2015. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3574. consulté le 21 septembre 2017.

Auteur

Rémy Besson

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