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Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal

Villeneuve-d’Ascq, Septentrion, 2012, 284 p., 26 €
Compte rendu par Rémy Besson
Référence(s) :

Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve-d’Ascq, Septentrion, 2012, 284 p., 26 €.

Texte intégral

  • 1 En France, c’est la notion de cinéma vérité qui a été conservée. Cf. Edgar Morin, « Pour un nouveau (...)
  • 2 Par l’usage de ces termes, il est ici fait explicitement référence au souci légèrement postérieur d (...)

1Entre 1956 et 1964, quelques jeunes cinéastes francophones récemment engagés à l’Office national du film (ONF) canadien ont participé à l’avènement d’une nouvelle manière de filmer l’espace social. Résolument contestataires dans le choix de leurs thèmes, qui vont de la prise en compte de la geste des oubliés à la transmission des traditions des Canadiens francophones (dans le contexte de la Révolution tranquille), c’est avant tout l’adéquation entre ces sujets et une manière de filmer bien particulière qui a fait la spécificité de ce mouvement cinématographique. Sortant des studios pensés pour la fiction ou pour la télévision, Pierre Perrault, Michel Brault, Gilles Groulx et Claude Jutra, pour ne citer que les plus connus, ont mis en place des dispositifs visant à se rapprocher de la réalité des groupes et des communautés qu’ils souhaitaient filmer. Caméra légère et silencieuse portée à l’épaule et son enregistré en parallèle des images, l’objectif du cinéma direct était tout à la fois de capter la parole et de rendre visible les corps des individus dans leurs activités les plus habituelles1. Refusant les équipes trop nombreuses, l’éclairage artificiel, le commentaire omniscient, le scénario préétabli, le cadre fixe, en somme, « l’esthétique figée des beaux documentaires » (p. 79.), ils ont progressivement choisi d’assumer une certaine forme de subjectivité, afin de filmer sur le vif une histoire du quotidien2.

2Partant d’un travail consciencieux mené au sein des archives de l’ONF, Vincent Bouchard a étudié principalement les huit années qu’a duré l’avènement du cinéma léger et synchrone en suivant trois axes complémentaires. Après avoir rappelé les débuts de l’ONF (1939-1956, chapitre 1), il présente les conditions qui ont rendu possible le développement de ce type de production culturelle en adoptant le point de vue de l’histoire institutionnelle (chapitre 2). Tout en insistant sur la marginalité de cette approche au sein de l’Office et sur la persistance de contraintes administratives, l’auteur explique que la récurrence de polémiques sur l’absence de moyens accordés aux réalisateurs francophones a permis l’acceptation de cette manière de faire du cinéma. Il expose également les subterfuges mis en place pour faire accepter des films dont le scénario ne prend, la plupart du temps, pas la forme d’une narration, mais celle d’une idée en cinéma, c’est-à-dire d’une façon de filmer adaptée à un sujet.

  • 3 à ce titre, il est parfois frustrant que l’auteur ne s’intéresse qu’au cas de l’ONF, des comparaiso (...)
  • 4 Par ailleurs, dans un chapitre 6, trop court pour être véritablement convaincant, l’auteur présente (...)

3Le deuxième axe suivi, qui constitue l’apport essentiel de l’ouvrage, est celui d’une histoire de la technique (chapitre 3). Pour l’auteur, l’avènement d’un nouveau matériel était toujours lié à une pratique de la part des cinéastes de l’ONF. Leur objectif commun était de pouvoir filmer des entretiens sans transformer le lieu où ils se rendaient en un plateau de tournage3. Pour cela, ils sollicitaient les professionnels en charge de la conception et/ou de l’adaptation des caméras, des magnétophones, des microphones, des objectifs et des pellicules, afin de pouvoir filmer dans les conditions qu’ils souhaitaient. Ces derniers, de même que d’autres aux États-Unis et en Europe, ont alors créé des appareils permettant d’enregistrer de manière synchrone une bande-image sur une caméra et une piste son sur un magnétophone. Parallèlement, l’institution permit des échanges entre cinéastes et personnels techniques, si bien que, petit à petit, « les réalisateurs deviennent techniciens ; ensuite, les preneurs de son et les cadreurs sont de plus en plus concernés par la réalisation » (p. 85). Ainsi, la distinction très nette dans le cinéma classique entre ces corps de métiers (ingénieur, cinéaste et technicien) s’estompe-t-elle progressivement. À partir d’exemples concrets, Vincent Bouchard montre comment entre 1956 et 1960, de petits bricolages, incorporés par la suite à d’autres appareils, ont permis de réduire les dimensions et d’alléger des caméras et des magnétophones, comme de les rendre autosilencieux. Il rend aussi compte de la manière dont entre 1960 (année de l’arrivée du Nagra III au Québec) et 1964, il a progressivement été plus facile de filmer en son synchrone à l’extérieur4.

  • 5 Dans une optique d’histoire culturelle du cinéma, il aurait été souhaitable que le chercheur étudie (...)

4Le troisième axe de l’ouvrage consiste à dégager un certain nombre de caractéristiques esthétiques relatives au cinéma direct (chapitre 4) et en particulier au film Pour la suite du monde (1964, 105 minutes) co-réalisé par Pierre Perrault et Michel Brault (chapitre 5)5. Le point de vue adopté tout au long de cette partie permet de comprendre que l’esthétique du cinéma direct découle de choix et de progrès d’ordre technique. Ainsi, tout l’intérêt du propos de Vincent Bouchard est de refuser d’unifier à partir d’idées formelles préconçues les différents réalisateurs au sein d’une même vision du monde et du cinéma. Au contraire, il insiste sur les divers usages faits de ces moyens techniques élaborés en commun. Il explique que si certains ont cherché à modifier le réel filmé en proposant de véritables mises en situation, d’autres ont essayé de s’adapter aux situations qu’ils rencontraient. La manière dont certains projets ont tenté d’associer les personnes filmées à la mise en place des tournages est aussi présentée. Dans tous les cas, l’auteur souligne l’importance prise par les repérages, puis sur la fonction des interactions et de l’improvisation lors du tournage. Enfin, le rôle du montage correspondant à une seconde mise en récit est développé avec précision.

  • 6 Les termes en italiques sont utilisés, p. 177 et p. 247.
  • 7 Sur ce point, lire Séverine Graff, Le Cinéma-vérité : films et controverses, Rennes, PUR, 2014.
  • 8 L’auteur revient également sur cette question en conclusion.

5Si la démonstration est bien souvent magistrale, il aurait été souhaitable qu’une approche plus critique soit parfois adoptée. L’idée selon laquelle les cinéastes cherchaient à transmettre une vision sincère et honnête du réel demanderaient à être le résultat d’une démonstration et non de relever du présupposé6. De même, les parties consacrées au montage, durant lesquelles l’auteur met en évidence que si le son était parfois synchrone, il était le plus souvent monté, mériteraient d’être reliées à la perception actuelle de ce que sont le cinéma-direct ou le cinéma-vérité7. Vincent Bouchard se limite malheureusement à présenter les résultats de ses recherches sur la technique, sans forcément en tirer des conséquences d’un point de vue théorique. S’il écrit, on ne peut plus explicitement, qu’« il faut faire ici une distinction entre le son direct et le son synchrone […] [car] le monteur déplace de nombreux sons afin de créer un contexte sonore » (p. 175-176)8, il ne remet pas pour autant en cause la légende du cinéma direct comme cinéma léger et synchrone ! (il s’agit des termes du titre de l’ouvrage).

  • 9 Comme le rappelle Vincent Bouchard, cela était déjà possible avec la pellicule single system Ektaso (...)

6En fait, comme l’auteur le démontre, le véritable apport technique de ces expérimentations n’est pas de pouvoir enregistrer un son et une image de manière synchrone9, mais de pouvoir le faire sur deux pistes distinctes. Cette innovation a permis aux cinéastes du direct d’effectuer des montages complexes, c’est-à-dire de désynchroniser les images et les sons (bruitages, plan de coupe, etc.). Ce que Vincent Bouchard prouve, mais n’approfondit pas, c’est précisément que les cinéastes québécois œuvrent au développement d’un cinéma léger et non synchrone ! La fonction du montage du son dans les films produits par ces réalisateurs entre 1956 et 1964 reste ainsi largement à explorer. Ces nouvelles recherches auront tout intérêt à prendre pour base les acquis des travaux de Vincent Bouchard. En effet, cet ouvrage est important pour l’histoire du cinéma documentaire, car comme le note Michel Marie dans sa préface, l’auteur apporte de nouvelles connaissances issues d’une « immersion systématique et approfondie » dans les archives de l’ONF (p. 13). Enfin, le travail de Vincent Bouchard constitue une étape essentielle pour l’histoire de la technique, car il intègre de manière pertinente un questionnement sur le rôle de l’institution et sur les choix esthétiques des réalisateurs. L’articulation proposée entre ces trois pôles constitue un apport méthodologique dont les chercheurs en sciences sociales s’intéressant à l’histoire du cinéma auront à s’inspirer dans leurs travaux futurs.

Notes

1 En France, c’est la notion de cinéma vérité qui a été conservée. Cf. Edgar Morin, « Pour un nouveau cinéma-vérité », France Observateur, 14 janvier 1960 et surtout Edgar Morin et Jean Rouch, Chronique d’un été, 1961, 85 minutes.

2 Par l’usage de ces termes, il est ici fait explicitement référence au souci légèrement postérieur d’un groupe d’historiens allemands. Cf. en français, Alf Lüdtke (dir.), Histoire du quotidien, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994 (1re éd. en allemand, 1989).

3 à ce titre, il est parfois frustrant que l’auteur ne s’intéresse qu’au cas de l’ONF, des comparaisons entre les films produits en France et aux États-Unis à la même période auraient bien souvent été pertinentes.

4 Par ailleurs, dans un chapitre 6, trop court pour être véritablement convaincant, l’auteur présente d’autres films et directions prises par le cinéma direct après 1964.

5 Dans une optique d’histoire culturelle du cinéma, il aurait été souhaitable que le chercheur étudie également de manière approfondie d’autres productions moins connues et plus représentatives de ce qu’a été le cinéma-direct / cinéma-vérité. Pour autant, l’analyse est pertinente, car il s’agit effectivement d’un film clé, dont l’étude est rendue passionnante par la présence des archives Perrault à l’université Laval.

6 Les termes en italiques sont utilisés, p. 177 et p. 247.

7 Sur ce point, lire Séverine Graff, Le Cinéma-vérité : films et controverses, Rennes, PUR, 2014.

8 L’auteur revient également sur cette question en conclusion.

9 Comme le rappelle Vincent Bouchard, cela était déjà possible avec la pellicule single system Ektasound de Kodak, id., p. 130, 176-177, 217 et 246.

Pour citer cet article

Référence électronique

Rémy Besson, « Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal », Études photographiques, Notes de lecture, Octobre 2015, [En ligne], mis en ligne le 06 novembre 2015. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3571. consulté le 26 juillet 2017.

Auteur

Rémy Besson

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