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François Hers

Du reportage militant à la nouvelle photographie documentaire (1965-1990)
Max Bonhomme

Résumé

François Hers (né en 1943) est aujourd’hui surtout connu pour avoir été directeur artistique et technique de la Mission photographique de la DATAR (1983-1989) et formalisé le Protocole des Nouveaux commanditaires. Son œuvre en tant que photographe se situe à un moment de profond renouvellement du champ photographique, entre les remises en cause qui frappent la tradition du reportage et la problématique de son intégration dans l’art contemporain. En analysant les différents domaines dans lesquels il s’inscrit et ses partis pris esthétiques, se révèle la complexité du parcours d’un photographe, soucieux d’interroger en permanence la place attribuée à l’artiste dans la société. Entre les années 1970 et 1980, François Hers contribue à une relecture de la tradition documentaire dans la photographie contemporaine, tout en déployant une réflexion sur la commande, fondée sur l’idée de restituer à l’art sa fonction sociale.

Texte intégral

L'auteur tient à remercier François Hers pour sa générosité et son soutien dans l’élaboration de cette étude, ainsi que ses directeurs de recherche Dominique de Font-Réaulx et Michel Poivert.

  • 1 Raphaële Bertho, La Mission photographique de la Datar : un laboratoire du paysage contemporain, Pa (...)
  • 2 François Hers, Le Protocole, Dijon, Les Presses du réel, 2002. F. Hers et Xavier Douroux, L’Art san (...)

1Surtout connu pour son rôle en tant que directeur artistique et technique de la mission photographique de la DATAR1, puis comme inventeur du protocole des Nouveaux Commanditaires2, François Hers est une figure centrale dans le milieu photographique français des années 1970 et 1980. Membre de l’agence Viva de 1973 à 1976, il se distingue par ses prises de position face à la crise que traverse le photojournalisme, se situant ainsi à l’avant-garde d’un projet de requalification de la photographie documentaire dans le champ artistique en France.

  • 3 « François Hers [...] était tenu pour un sauvage. Il est maintenant considéré comme un intellectuel (...)
  • 4 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002 [rééd. 2010], p. 43-86.
  • 5 F. Hers et Bernard Latarjet, « Rendre à l’art sa fonction », Le Débat, no 60, 1990/3, p. 267-269.

2Au même titre que Raymond Depardon, François Hers représente une figure nouvelle : celle du photographe comme intellectuel3, en proposant une réflexion sur les fonctions et l’historicité du médium au moment où se fait de plus en plus sentir la « crise des usages » de la photographie de presse4. La position de François Hers a surtout ceci de singulier qu’elle cherche constamment à inscrire la photographie dans l’horizon théorique de l’art contemporain, tout en ayant à cœur de restituer à celui-ci une fonction sociale5.

  • 6 F. Hers et Sophie Ristelhueber, Intérieurs, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1981 [cat. (...)
  • 7 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, Paris, Herscher / Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1983.
  • 8 Rosalind Krauss, « Les espaces discursifs de la photographie », in Le Photographique. Pour une théo (...)

3L’œuvre photographique de François Hers reste complexe à appréhender. Stylistiquement hétérogène, elle résulte de conditions de production diverses (commandes, bourses, projets personnels, « performances », collaborations). Deux publications, Intérieurs (1981)6, réalisé en collaboration avec Sophie Ristelhueber, et Récit (1983)7, co-écrit avec Jean-François Chevrier, témoignent de cette diversité. Une enquête menée sur les revues et les ouvrages dans lesquelles furent initialement publiées ses photographies révèle la diversité des « espaces discursifs8 » dans lesquels il s’est inscrit.

4L’enjeu consiste donc à recontextualiser l’œuvre de François Hers de manière à articuler ses questionnements d’ordre théorique et sa production photographique. Participant d’une réflexion sur la fonction sociale de l’art, son œuvre oscille entre reportage subjectif et neutralité documentaire, ce qui reflète les contradictions du monde de la photographie, alors en pleine redéfinition.

Fig. 1. François Hers, « Familles en France », publiée dans Familles en France, Paris, Viva, 1973, n. p.

La photographie comme modèle d’action

  • 9 « À l’époque on disait “happening”, maintenant on dirait “action”, “performance”. En réalité, je ne (...)
  • 10 Aux Pays-Bas, Hers a assisté à des performances du groupe Provo, un mouvement de tendance contestat (...)

5François Hers est né à Bruxelles, en 1943. Après avoir entrepris brièvement des études d’architecture, il débute comme photographe professionnel en Belgique, et répond à des commandes diverses : mariages, décoration, publicité. À partir de 1965, parallèlement à ce travail de photographie « appliquée », il conçoit des performances9 dans des écoles d’art, destinées à interroger la nature de l’acte photographique. Marqué par la néo-avant-garde des années 1960, en particulier par l’œuvre de John Cage, François Hers appartient à une génération dont l’ambition manifeste est de mettre un terme à la séparation entre « l’art et la vie10 ».

  • 11 Et non 1966 comme indiqué dans F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 60.
  • 12 Ibid., p. 60.
  • 13 L’installation est aujourd’hui détruite.

6En 196511, Hers est invité par le directeur d’une usine à réaliser une « fresque » photographique pour la cantine des ouvriers12. Mal à l’aise par rapport aux attentes du commanditaire, qui conçoit l’ensemble comme une célébration de la modernité, il retourne la situation en faisant appel aux ouvriers : ceux-ci apportent leurs propres photographies de famille et un concours est organisé pour la sélection. Hers en réalise des agrandissements et les organise en dix sections, correspondant à autant d’étapes de la vie : la naissance, la communion, l’enfance, le service militaire, le mariage, le travail, les loisirs, la vie de famille, la retraite, la mort13. Pour cette première intervention artistique, il est remarquable que Hers, pourtant engagé en tant que photographe, procède à une forme de délégation du geste artistique. Si les premières œuvres de François Hers se caractérisent par une « éthique de la photographie », celle-ci consiste à affirmer que le sujet est lui-même partie prenante de l’acte de représentation, l’œuvre étant alors le produit de cette collaboration, plutôt que de la vision unificatrice d’un artiste-photographe.

  • 14 Aurore Deligny, « Viva, une alternative à Magnum ? », Études photographiques, no 15, novembre 2004. (...)

7Après les événements de Mai 68, François Hers déménage à Paris avec pour projet de faire carrière dans le photojournalisme. En 1972, il participe à la création du groupe Viva. Coopérative de photographes-auteurs sur le modèle de Magnum14, Viva s’en démarque par le choix des sujets qui privilégient une investigation du quotidien et de l’ordinaire. En 1973, François Hers conçoit « Familles en France », un reportage collectif qui fait office de manifeste pour le groupe. Les membres de Viva y partagent le quotidien des familles aux parcours variés, chacun en livrant une vision personnelle. En réaction aux discours qui, après Mai 1968, prônent un retour aux valeurs traditionnelles, « Familles en France » oppose une vision crue et sans ambages, caractérisée par un refus de la clarté. Hers passe plusieurs jours auprès d’une femme qui vit seule avec sa fille et y réalise des images dont la teneur contemplative oriente le documentaire social vers une voie anti-spectaculaire (fig1 et 2).

Fig. 2. François Hers, « Familles en France », publiée dans Reporter Objectif, no 17, novembre 1973, p. 70.

  • 15 Reporter Objectif, « Spécial Viva », no 17, novembre 1973, p. 65.
  • 16 François Hers, rétrospectivement, considère comme illusoire ce souci d’authenticité : « Nous étions (...)

8Le projet politique qui sous-tend Viva est ainsi formulé dans un texte publié en 1973 : « Notre propos consiste à aller au-delà de l’image fabriquée que veut imposer, à l’aide de notre art, l’idéologie d’un système économique et politique. Nous refusons ici ce rôle de fabricant de preuves, notre démarche est celle de la recherche. La photographie est un de ces moyens importants par lesquels notre société perçoit les autres et se conçoit elle-même, dès lors, notre responsabilité et notre vigilance sont engagées. Reporters photographes, nous souhaitons que notre travail soit un point de départ précis à une réflexion qu’il appartient à chacun de faire. Et notre seule force est la poésie15. » Le militantisme de Viva s’affirme donc sur deux fronts simultanément : à la fois dans la défense d’une photographie d’auteur et dans le souhait d’opposer aux représentations médiatiques une vision « authentique » de la vie quotidienne16.

  • 17 Compte rendu d’une réunion hebdomadaire du groupe Viva, 20 novembre 1974, archives : Christiane Dit (...)
  • 18 Id.

9Après « Familles en France », François Hers conçoit le projet d’un second reportage collectif, qui ne verra finalement pas le jour17, consacré aux villes nouvelles de la banlieue parisienne. Le compte rendu de la réunion annonçait un « reportage collectif permettant de mettre à jour les manifestations de la crise économique et de situer le pouvoir et son exercice dans la vie quotidienne des Français18 » ; programme qui annonce, dans ses grandes lignes, celui de la Mission photographique de la DATAR.

  • 19 En 1974, la chute de la dictature de Salazar avait mené au pouvoir une junte militaire de gauche et (...)
  • 20 Le 23 août, l’image est publiée en couverture de Paris Match, puis, en couleurs, dans l’hebdomadair (...)
  • 21 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 12.

10Face à la pression économique que subit Viva, Hers va chercher à s’inscrire plus ouvertement dans une économie du reportage d’actualité, ce qui, en définitive, ne fera que confirmer son désenchantement. En 1975, peu après la révolution des Œillets au Portugal19, l’archevêque de Braga appelle à un rassemblement des catholiques contre la menace de « subversion communiste ». Hers décide de partir documenter les événements. L’une des photographies qu’il réalise à cette occasion fait le tour de la presse20 (fig3) : « Après le discours, je suis plusieurs centaines de personnes jusqu’au siège du parti communiste local ; les gens commencent à s’échauffer, à lancer des pierres, et finalement la foule s’en prend à un homme isolé, en l’accusant d’être communiste, et commence à le lyncher. [...] je me dis : il faut que je fasse une photo exemplaire21. »

Fig. 3. Paris Match, no 1369, 23 août 1975, couverture (photographie de François Hers). © Paris Match / Scoop.

  • 22 Ibid.

11Cette photographie répond aux critères de l’image-choc (flou de bougé, proximité du sujet) et donne le sentiment de se situer au plus près de l’événement historique. Cependant, une fois ses photographies publiées, Hers se désolidarise du propos que l’on souhaite tenir par le biais de ses images : « Quand la photo est parue, j’ai constaté qu’elle servait plutôt à justifier l’appel de l’archevêque. [...] J’ai décidé d’interrompre toute collaboration avec la presse, pour un temps22. »

Critiques du reportage

  • 23 A. Deligny, « Viva, une alternative à Magnum ? », art. cit.

12Cette réorientation se confirme en 1976, lorsque François Hers quitte l’agence Viva, en proie à des difficultés internes23. Il choisit alors de poursuivre des projets personnels en trouvant d’autres sources de financement, notamment des crédits du ministère du Tourisme belge pour la préparation d’un livre qui prendra la forme d’un essai autobiographique : Récit (1983).

13Fruit d’une collaboration avec le critique Jean-François Chevrier et le graphiste Roman Cieslewicz, Récit est un ouvrage dans lequel Hers réunit des travaux extrêmement divers, réalisés sur plus de dix ans (1968-1980). Le livre se présente comme le bilan d’une carrière, à un moment où Hers s’apprête à tourner la page du reportage. Il s’y affirme très clairement comme auteur, en signifiant que c’est la nature autobiographique du propos qui en construit l’unité, et non le lieu ou le thème de ses photographies. Les légendes sont d’ailleurs repoussées à la fin de l’ouvrage ; elles comportent très peu de précisions et les images ne sont pas datées.

  • 24 Cette évolution vers le reportage subjectif est patente dans la série que François Hers réalise pou (...)

14Cette tendance à l’autobiographie s’inscrit dans un mouvement plus vaste de « repli subjectif ». Pour beaucoup d’intellectuels, les combats politiques des années 1960-1970, nourris par des convictions marxistes, semblent passer au second plan au tournant de la décennie pour laisser place à une forme de repli sur la sphère intime. Du fait des vertus d’information attribuées à l’image de presse, la photographie pouvait faire figure de paradigme de l’image politique. Dorénavant, elle est appréhendée comme le résidu testimonial d’une expérience subjective24.

Fig. 4. François Hers, « Paris / Une photo par jour », Libération, no 393, lundi 23 août 1982, p. 20.

  • 25 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., deuxième de couverture.

15Dans le même temps, ce positionnement « auteuriste » est pondéré par une manière de brouiller la lecture, en introduisant des perturbations dans la mise en pages et dans la relation entre texte et image. En effet, si le livre se destine à être lu comme un roman25 c’est un récit à la chronologie confuse, fait d’allers et retours entre passé et présent, réalité et fiction. Le texte, dans son état définitif, est dû à Jean-François Chevrier, qui s’est appuyé sur des entretiens avec Hers. Le doute est donc introduit quant à l’identité de l’auteur : si le « je » du texte désigne Hers, c’est bien Chevrier qui en est l’auteur. Hers assume une forme de fragmentation de l’identité auctoriale et de délégation de son autorité, au service d’un récit dont la teneur se veut mythique.

  • 26 « Photojournalisme » (Paris, musée Galliera, 1977), Biennale de Paris (1980), « Photographie France (...)
  • 27 Jan Hoet (dir.), Chambre d’amis, Gand, Museum van Hedendaagse Kunst, 1986 [cat. exp. Gand, Museum v (...)
  • 28 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 12.
  • 29 Michel Poivert, « De l’image imprimée à l’image exposée : la photographie de reportage et le “mythe (...)

16Dans un contexte français dominé par la culture d’agence, François Hers se distingue en opérant un déplacement en direction du monde de l’art. Entre 1977 et 1986, il participe à plusieurs expositions dans des musées26 et intègre ensuite la galerie Joost Declercq à Gand suite à l’exposition « Chambre d’amis » en 198627. Cette évolution paraît répondre à une forme de désenchantement face à l’efficacité politique du reportage : « Aujourd’hui, le musée est un des supports pour la photographie de reportage. C’est évidemment un paradoxe. De toute façon, on ne peut pas militer avec des images, ni même faire respecter ses convictions. On peut être sûr que l’image remise à la presse sera utilisée n’importe comment, et souvent pour illustrer le contraire de ce qu’elle veut dire pour le photographe28. » Ainsi, Hers témoigne d’une conscience aiguë des contradictions qui entourent l’entrée du reportage au musée29.

Fig. 5. François Hers, Reportage avec le commissariat du Ve arrondissement, 1975, in François Hers, Jean-François Chevrier, Récit, Paris, Herscher / Bruxelles, Lebeer- Hossmann, 1983, p.106-107.

Formes du politique : art contemporain et tradition documentaire

  • 30 Cf. J.-F. Chevrier, « Documents de culture, documents d’expériences (quelques indications) », in Co (...)

17Cette contradiction est partiellement résolue par une relecture de la tradition documentaire en photographie, désormais appréhendée pour son potentiel artistique30. Si la série « Intérieurs » (1981) pourrait appeler des comparaisons avec les photographes américains regroupés dans l’exposition « New Topographics » en 1975, ou encore avec certains photographes de « l’école de Düsseldorf », l’œuvre de Hers se construit dans un champ de tensions typique du contexte français, dans lequel le documentaire avait été éclipsé par le modèle du reportage et où l’art photographique semblait antithétique à la notion de document.

  • 31 F. Hers, « Flic 24 heures sur 24 », Paris Match, 5 juillet 1975, p. 26-29 ; Roger Le Taillanter et (...)
  • 32 « Son modèle, s’il faut en trouver un, n’est pas à chercher parmi les photographes de la couleur am (...)

18La tradition documentaire, spécialement américaine, occupe une place centrale dans la culture artistique de François Hers. De Walker Evans, il tire entre autres le principe de l’essai photo-littéraire et certains aspects du style documentaire. Weegee constitue une autre figure tutélaire, notamment dans plusieurs reportages sur la police (fig. 5) que Hers réalise en 1975 et 198131 ; mais son influence est aussi perceptible dans Intérieurs32.

Fig. 6. Photographie anonyme issue des archives de la police judiciaire. Publiée dans Jean-Jacques Naudet, « P.J : Images sauvées de la poubelle », Photo, no 173, février 1982, p. 81.

  • 33 F. Hers, « La tête dans la mort », Libération, no 153, 10 novembre 1981, p. 11-13. François Hers, « (...)
  • 34 « Avant Bertillon, quand la police avait besoin d’une photo, elle laissait l’homme de l’art libre d (...)

19Le goût pour une photographie des lieux du crime, directe et crue, relevant d’une esthétique du constat, se double chez Hers d’une recherche d’ordre historique sur les usages de la photographie en milieu judiciaire. Au début des années 1980, Hers manifeste à la fois dans sa pratique et dans ses écrits un intérêt pour les usages non artistiques du médium, en particulier lorsqu’il s’agit de l’envisager comme un instrument de contrôle et de normalisation des faits (fig. 6). Dans son reportage consacré au 36, quai des Orfèvres, publié dans Libération en novembre 198133, Hers fait allusion aux techniques d’identification photographiques mises au point par Alphonse Bertillon au xixe siècle et au potentiel anti-artistique des photographies de police34.

  • 35 Cette commande donne lieu à une exposition à Lyon en 1977, cf. Jeune Photographie : 45 bourses, ach (...)
  • 36 Dès 1975, Hers fréquente notamment la photothèque du musée de l’Homme.
  • 37 Hervé Guibert, « Les reporters victimes du reportage » (entretien avec François Hers), Le Monde, 27 (...)
  • 38 Michael Sheringham, Traversées du quotidien : des surréalistes aux postmodernes, Paris, PUF, 2013, (...)

20En 1976, à l’occasion du quarantième anniversaire des congés payés en France, la Fondation nationale de la photographie attribue des bourses à plusieurs photographes du groupe Viva, sur le thème « Les Français en vacances35 » (fig. 7). Pour les trois œuvres qu’il produit à cette occasion, François Hers procède à un détournement parodique des formes de la documentation ethnographique36, manifestant ainsi sa prise de distance par rapport au reportage compris comme « l’étude des comportements humains37 ». Il s’y désigne lui-même, avec humour, comme un « chargé de mission » en expédition à Trouville pour documenter « les us et coutumes d’un peuple de race blanche soumis à la loi de 1936 relative aux congés payés ». En appliquant au reportage les formes de l’enquête scientifique, l’œuvre de Hers fait écho à l’évolution contemporaine des sciences sociales vers une investigation du quotidien, une « ethnographie du proche38 ».

Fig. 7. François Hers, « Les Français en vacances », planche no 2 : Totems, 1976, Bibliothèque Municipale de Lyon, Fonds Fondation Nationale de la Photographie.

  • 39 Initialement, lorsque Hers demande à Sophie Ristelhueber de collaborer avec lui pour Intérieurs, le (...)
  • 40 Olivier Lugon définit ceux-ci comme des « agencements échappant non pas à toute volonté d’ordre, ma (...)

21La série « Intérieurs », qu’il réalise avec Sophie Ristelhueber en 1979 grâce à une bourse des services officiels du logement social de Wallonie, devait à l’origine constituer une enquête sur l’état des habitations construites depuis 1945. Prenant à rebours les attentes des commanditaires, Hers choisit de se concentrer uniquement sur la décoration des logements, tandis que Sophie Ristelhueber réalise le portrait des habitants39. À l’encontre d’une iconographie de la misère et du dénuement, les photographies mettent en évidence l’abondance de décoration kitsch et la violence de l’appropriation dont les habitants font preuve à l’égard de leur habitat. L’accumulation de bibelots et la superposition des motifs (papiers peints, posters géants) composent l’image d’une forme d’apparat ordinaire (fig. 8). L’utilisation du film Kodachrome et du flash écrase les volumes et procure aux images une qualité étrangement picturale (fig. 9). Face à ce foisonnement formel, Hers opte pour une neutralité qui s’inscrit dans la lignée du style documentaire. Mais si l’esthétique des « arrangements inconscients40 » se fonde, chez Walker Evans, sur l’idée d’une créativité généralisée et sur la célébration de la culture vernaculaire américaine, elle prend chez François Hers un tour nettement plus critique.

Fig. 8. François Hers, Intérieurs, 1979. Publié dans François Hers, Sophie Ristelhueber, Intérieurs, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1981, p. 14.

  • 41 Hers réalise près de 800 prises de vue, photographiant systématiquement tous les logements de la ca (...)
  • 42 René Schoonbrodt, « Images du logement social », in F. Hers et S. Ristelhueber, Intérieurs, op. cit (...)

22Proche du marxisme, Hers cherche à la fois à témoigner d’une sympathie certaine envers la culture populaire et, dans le même temps, à critiquer son aliénation aux modèles bourgeois. L’attitude sérielle et répétitive qu’il met en œuvre41 peut être perçue comme une manière de souligner l’uniformisation qui frappe les formes d’expression populaire dans le système capitaliste et la soumission aux impératifs de consommation42. Mais toute la tension sensible dans Intérieurs tient au fait que cette intention critique initiale tourne immanquablement en une célébration des richesses formelles du décor transfiguré par la photographie (fig. 10).

  • 43 « Aujourd’hui encore, je crois que la vision frontale et l’éclairage dépouillé d’effets déconcerten (...)

23En 1981, la série fait l’objet d’une exposition au Centre Pompidou, sous l’égide du Centre de création industrielle. L’originalité de cette œuvre dans le contexte français se révèle à l’examen de sa réception critique : l’ambiguïté que parvient à maintenir Hers entre art et document, ainsi que son utilisation radicale de la couleur, suscitent un débat auquel prend part notamment Robert Doisneau43.

Fig. 9. François Hers, Intérieurs, 1979. Publié dans François Hers, Sophie Ristelhueber, Intérieurs, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1981, p. 57.

L’artiste et les commanditaires

24Lorsque François Hers conçoit, avec Bernard Latarjet, la mission photographique de la DATAR (1983-1989), l’articulation entre projet documentaire et ambition artistique s’inscrit pleinement dans un cadre institutionnel. Délibérément conçue en opposition à un imaginaire convenu du paysage français, la Mission innove en faisant appel à des photographes désormais pleinement considérés comme des artistes, appelés à proposer un point de vue personnel sur le territoire. En ce sens, elle fait directement suite aux ambitions qui présidaient aux projets antérieurs de François Hers, comme « Familles en France », qui, eux aussi, prônaient l’action collective et l’enquête de terrain. Ainsi l’intégration de la photographie dans l’art ne se fonde plus sur une affirmation de la subjectivité de l’auteur ou par le « geste » ostensiblement artistique, mais bien par la rigueur d’un projet déterminé en amont. La première campagne de prises de vue menée par Hers dans le cadre de la Mission témoigne d’un regain d’intérêt pour la photographie documentaire du xixe siècle, inscrite dans une tradition de la vue topographique. Réalisées à la chambre, ces vues d’un Paris désert (fig11) tranchent avec l’agitation « vitaliste » qui caractérisait la plupart des photographies dans Récit.

Fig. 10. François Hers, Intérieurs, 1979. Prise de vue inédite, scan à partir d’une diapositive Kodachrome, coll. part.

  • 44 En même temps, cette volonté de restituer à l’art sa fonction s’inscrit délibérément dans une histo (...)
  • 45 F. Hers, Le Protocole, op. cit. ; F. Hers et Xavier Douroux, L’Art sans le capitalisme, Dijon, Les (...)

25La DATAR permet surtout à François Hers de développer une réflexion sur la commande qui permettrait, selon lui, de sortir les artistes de l’impasse dans laquelle les place la situation de l’art contemporain. L’art après les avant-gardes se distinguerait par une perte d’idéaux collectifs, ce à quoi les commanditaires, issus de la société civile, pourraient apporter une réponse en formulant leur « besoin d’art44 ». Cette conviction est énoncée par Hers en 1990 sous la forme d’un protocole qui inaugure la mise en œuvre du programme des Nouveaux Commanditaires45. Le nouveau schéma actanciel de la participation qu’il propose se base sur une tripartition : le commanditaire, le médiateur, l’artiste. Le rôle du médiateur est alors de trouver l’artiste le plus approprié pour mettre en forme la demande d’art exprimée par le commanditaire, de même que de coordonner et de mener à bien le projet.

26Qu’il se situe comme reporter, artiste ou orchestrateur de projets collectifs, François Hers cherche constamment à rebattre les cartes du jeu artistique, en proposant des protocoles d’action qui puissent orienter la création, au-delà de la seule nécessité interne de l’artiste. C’est bien ce souci de redéfinir le rôle de l’artiste dans un cadre collectif qui permet a posteriori de percevoir la cohérence de son parcours, dont on perçoit la singularité dans le paysage photographique français.

Fig. 11. François Hers, Paris 1984-1985, réalisée dans le cadre de la Mission photographique de la DATAR, tirage argentique, 32 x 40 cm, coll. BnF, Paris.

Notes

1 Raphaële Bertho, La Mission photographique de la Datar : un laboratoire du paysage contemporain, Paris, La documentation française, 2013.

2 François Hers, Le Protocole, Dijon, Les Presses du réel, 2002. F. Hers et Xavier Douroux, L’Art sans le capitalisme, Dijon, Les Presses du réel, 2011.

3 « François Hers [...] était tenu pour un sauvage. Il est maintenant considéré comme un intellectuel et par ses anciens confrères du reportage comme un traître. » Jean-François Chevrier, « François Hers Récit », L’Œil permanent, novembre 1983, n. p.

4 Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2002 [rééd. 2010], p. 43-86.

5 F. Hers et Bernard Latarjet, « Rendre à l’art sa fonction », Le Débat, no 60, 1990/3, p. 267-269.

6 F. Hers et Sophie Ristelhueber, Intérieurs, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1981 [cat. exp. Paris, Centre Pompidou, 1981].

7 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, Paris, Herscher / Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1983.

8 Rosalind Krauss, « Les espaces discursifs de la photographie », in Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990.

9 « À l’époque on disait “happening”, maintenant on dirait “action”, “performance”. En réalité, je ne situais pas ce travail dans l’art, sinon pour obtenir un certain effet. Dans mon esprit, il n’y avait pas de référence à l’art. Je suivais seulement une éthique de la photographie... », F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 72.

10 Aux Pays-Bas, Hers a assisté à des performances du groupe Provo, un mouvement de tendance contestataire et libertaire qui, entre 1965 et 1967, se fait remarquer par ses happenings d’agit-prop écologistes et anti-militaristes.

11 Et non 1966 comme indiqué dans F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 60.

12 Ibid., p. 60.

13 L’installation est aujourd’hui détruite.

14 Aurore Deligny, « Viva, une alternative à Magnum ? », Études photographiques, no 15, novembre 2004. A. Deligny, Les Années Viva : 1972-2002 ?, Paris, école nationale supérieure Louis-Lumière, mémoire de fin d’études sous la direction de Michel Guerrin, 2002.

15 Reporter Objectif, « Spécial Viva », no 17, novembre 1973, p. 65.

16 François Hers, rétrospectivement, considère comme illusoire ce souci d’authenticité : « Nous étions très loin de l’exposition de Steichen au MoMA, “The Family of Man”. Mais nous avons créé une autre mythologie, faite de stéréotypes photographiques : l’authenticité du quotidien, le regard libre sur sa propre culture », F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 104.

17 Compte rendu d’une réunion hebdomadaire du groupe Viva, 20 novembre 1974, archives : Christiane Dityvon. Reproduit in A. Deligny, Les Années Viva : 1972-2002 ?, op. cit., annexe no 22, p. 59.

18 Id.

19 En 1974, la chute de la dictature de Salazar avait mené au pouvoir une junte militaire de gauche et le communisme y exerçait de plus en plus d’influence, ce qui suscitait une opposition grandissante.

20 Le 23 août, l’image est publiée en couverture de Paris Match, puis, en couleurs, dans l’hebdomadaire américain Time (« Portugal : The Anti-Communists Strike Back », Time, 25 août 1975, p. 26-28).

21 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 12.

22 Ibid.

23 A. Deligny, « Viva, une alternative à Magnum ? », art. cit.

24 Cette évolution vers le reportage subjectif est patente dans la série que François Hers réalise pour Libération au cours de l’été 1982. à la suite de Raymond Depardon en 1981 et à l’invention de Christian Caujolle, il publie « Paris / Une photo par jour ». Dans les légendes qui accompagnent les photographies, Hers mêle états d’âme personnels, commentaires théoriques et critiques sur la nature de l’acte photographique. F. Hers, « Paris / Une photo par jour », Libération, no 367-401, du 23 juillet au 1er septembre 1982 (fig. 4).

25 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., deuxième de couverture.

26 « Photojournalisme » (Paris, musée Galliera, 1977), Biennale de Paris (1980), « Photographie France aujourd’hui » (Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1982), « Intérieurs » (Paris, Centre Pompidou, 1981), « Récit » (1983, Toulon, musée de Toulon ; Londres, Photographer’s Gallery).

27 Jan Hoet (dir.), Chambre d’amis, Gand, Museum van Hedendaagse Kunst, 1986 [cat. exp. Gand, Museum van Hedendaagse Kunst, 21 juin-21 septembre 1986].

28 F. Hers et J.-F. Chevrier, Récit, op. cit., p. 12.

29 Michel Poivert, « De l’image imprimée à l’image exposée : la photographie de reportage et le “mythe de l’exposition” », in Gaëlle Morel (dir.), Photojournalisme et art contemporain, les derniers tableaux, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2008, p. 87-100.

30 Cf. J.-F. Chevrier, « Documents de culture, documents d’expériences (quelques indications) », in Communications, no 79, 2006, p. 63-89.

31 F. Hers, « Flic 24 heures sur 24 », Paris Match, 5 juillet 1975, p. 26-29 ; Roger Le Taillanter et F. Hers, « 36 quai des Orfèvres », Paris Match, no 1689, 16 octobre 1981, p. 30-39.

32 « Son modèle, s’il faut en trouver un, n’est pas à chercher parmi les photographes de la couleur américains, c’est Weegee, c’est le reporter sauvage, fasciné, qui écarte la foule pour enregistrer le lieu magnétique du crime. » J.-F. Chevrier, « La fixité et l’absence », in F. Hers et S. Ristelhueber, Intérieurs, op. cit., p. 5.

33 F. Hers, « La tête dans la mort », Libération, no 153, 10 novembre 1981, p. 11-13. François Hers, « La tête dans la mort », Libération, no 154, 11 novembre 1981, p. 12-13.

34 « Avant Bertillon, quand la police avait besoin d’une photo, elle laissait l’homme de l’art libre de son inspiration. Ce dernier n’hésitait pas à retoucher son image pour réussir son effet. Pour supprimer toutes ces considérations artistiques, Bertillon a en 1873, codifié une technique de prise de vue et inventé une chaise qui sert toujours. » R. Le Taillanter et F. Hers, « 36 quai des Orfèvres », art. cit.

35 Cette commande donne lieu à une exposition à Lyon en 1977, cf. Jeune Photographie : 45 bourses, achats, commandes 1976-1980, Lyon, FNP, 1980.

36 Dès 1975, Hers fréquente notamment la photothèque du musée de l’Homme.

37 Hervé Guibert, « Les reporters victimes du reportage » (entretien avec François Hers), Le Monde, 27-28 janvier 1985, supplément « Aujourd’hui », p. VI.

38 Michael Sheringham, Traversées du quotidien : des surréalistes aux postmodernes, Paris, PUF, 2013, p. 310-321.

39 Initialement, lorsque Hers demande à Sophie Ristelhueber de collaborer avec lui pour Intérieurs, leur projet était de produire un livre inspiré par Let Us Now Praise Famous Men (1941) de James Agee et Walker Evans. Ristelhueber, qui devait écrire le texte, s’en détourne pour choisir elle aussi la photographie. Cf. Catherine Grenier, Sophie Ristelhueber : la guerre intérieure, Dijon, Les Presses du réel / Zurich, JRP Ringier, 2010, p. 9-10.

40 Olivier Lugon définit ceux-ci comme des « agencements échappant non pas à toute volonté d’ordre, mais à toute ambition artistique reconnue : la décoration d’une maison, l’ornement d’une commode ou d’une cheminée, la présentation des marchandises dans un magasin, le jeu des affiches sur un mur ». Olivier Lugon, Le Style documentaire, Paris, Macula, 2001, p. 197.

41 Hers réalise près de 800 prises de vue, photographiant systématiquement tous les logements de la cave au grenier.

42 René Schoonbrodt, « Images du logement social », in F. Hers et S. Ristelhueber, Intérieurs, op. cit., p. 117-122.

43 « Aujourd’hui encore, je crois que la vision frontale et l’éclairage dépouillé d’effets déconcertent nos spécialistes pétris de culture et de tant de raffinement […]. Ces images vous irritent secrètement parce qu’aux antipodes de votre subtilité il y a ce qu’il est convenu d’appeler le mauvais goût. » Robert Doisneau, « Intérieurs de François Hers et Sophie Ristelhueber, la construction du bonheur », Le Monde, 23 juin 1981, p. 3.

44 En même temps, cette volonté de restituer à l’art sa fonction s’inscrit délibérément dans une histoire des avant-gardes. Pour Peter Bürger, l’avant-garde se définit par une remise en cause du statut institutionnel de l’art et par une articulation entre révolution politique et révolution artistique. Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde (1974), Paris, Questions théoriques, 2013 [trad. Jean-Pierre Cometti].

45 F. Hers, Le Protocole, op. cit. ; F. Hers et Xavier Douroux, L’Art sans le capitalisme, Dijon, Les Presses du réel, 2011.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. François Hers, « Familles en France », publiée dans Familles en France, Paris, Viva, 1973, n. p.
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Légende Fig. 2. François Hers, « Familles en France », publiée dans Reporter Objectif, no 17, novembre 1973, p. 70.
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Légende Fig. 3. Paris Match, no 1369, 23 août 1975, couverture (photographie de François Hers). © Paris Match / Scoop.
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Légende Fig. 4. François Hers, « Paris / Une photo par jour », Libération, no 393, lundi 23 août 1982, p. 20.
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Légende Fig. 5. François Hers, Reportage avec le commissariat du Ve arrondissement, 1975, in François Hers, Jean-François Chevrier, Récit, Paris, Herscher / Bruxelles, Lebeer- Hossmann, 1983, p.106-107.
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Légende Fig. 6. Photographie anonyme issue des archives de la police judiciaire. Publiée dans Jean-Jacques Naudet, « P.J : Images sauvées de la poubelle », Photo, no 173, février 1982, p. 81.
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Légende Fig. 7. François Hers, « Les Français en vacances », planche no 2 : Totems, 1976, Bibliothèque Municipale de Lyon, Fonds Fondation Nationale de la Photographie.
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Légende Fig. 8. François Hers, Intérieurs, 1979. Publié dans François Hers, Sophie Ristelhueber, Intérieurs, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1981, p. 14.
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Légende Fig. 9. François Hers, Intérieurs, 1979. Publié dans François Hers, Sophie Ristelhueber, Intérieurs, Bruxelles, Archives d’architecture moderne, 1981, p. 57.
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Légende Fig. 10. François Hers, Intérieurs, 1979. Prise de vue inédite, scan à partir d’une diapositive Kodachrome, coll. part.
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Légende Fig. 11. François Hers, Paris 1984-1985, réalisée dans le cadre de la Mission photographique de la DATAR, tirage argentique, 32 x 40 cm, coll. BnF, Paris.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Max Bonhomme, « François Hers », Études photographiques, 33 | Automne 2015, [En ligne], mis en ligne le 05 novembre 2015. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3549. consulté le 25 juillet 2017.

Auteur

Max Bonhomme

Max Bonhomme est diplômé de l’École de Louvre, où il a soutenu deux mémoires de recherche : l’un sur l’exposition « L’invention d’un art » (Centre Pompidou, 1989), l’autre sur l’œuvre photographique de François Hers, sous la direction de Dominique de Font-Réaulx et Michel Poivert. Il prépare actuellement une thèse sur les images techno-critiques dans la culture visuelle de l’entre-deux-guerres, sous la direction de Rémi Labrusse et Christian Joschke (Université Paris X-Nanterre ; Labex Arts-H2H).fr

Droits d’auteur

© Etudes photographiques