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Daguerre, expérimentateur du visuel

Stephen Pinson
Traduction de Gaëlle Morel
p. 110-135

Texte intégral

Fig. 1. L. Daguerre, « Le tombeau », dessin de scène, Les Macchabées, acte IV, scène 6, v. 1817, musée Toulouse-Lautrec.

  • 1 Isidore Niépce, Post tenebras lux. Historique de la découverte improprement nommée daguerréotype, p (...)

1L’histoire de la photographie est devenue si intimement liée à l’histoire du modernisme et à la critique post-moderne qu’il est souvent difficile d’y discerner l’artiste du début du xixe siècle qui créa le daguerréotype. De son vivant déjà, Daguerre souffrait d’une mauvaise réputation. Décrit par Isidore, le fils de son associé Nicéphore Niépce, comme le voleur de la découverte de son père1, le pionnier n’a bénéficié que d’une renommée équivoque pour une invention revendiquée par de nombreux prétendants. Celle-ci a en outre éclipsé sa carrière de décorateur, de peintre et de graveur, en grande partie oubliée aujourd’hui et réduite à un laboratoire stylistique utile à la mise au point du daguerréotype. Par extension, cette interprétation rejoint le blâme que Daguerre dut affronter au xixe siècle, alors que le public auquel il s’adressait commençait à s’inquiéter du développement industriel, de l’utilisation d’instruments optiques, de l’emploi de matériaux non traditionnels et du remplacement de la peinture d’histoire par de nouveaux genres. Plus de dix ans avant l’invention du daguerréotype, le critique Vergnaud s’interroge par exemple dans son compte rendu du Salon de 1827 :

  • 2 Armand-Denis Vergnaud, Examen du Salon de 1827. Novembre, Paris, Roret, 1827.

« Est-ce la faute du public, celle des artistes, ou celle du jury, si les tableaux d’histoire, déjà si rares, sont sacrifiés à des tableaux de genre, et de quel genre encore !… celui de la chambre obscure2. »

  • 3 A. et H. Gernsheim, L. J. M. Daguerre, New York, Dover, 1968 (1956, 2e éd.), p. 27 ; Adolphe Thiers (...)
  • 4 Archives nationales, O 3 1420, “Liste alphabétique des peintres d’un talent remarquable”.
  • 5 « D’ailleurs, deux hommes infiniment remarquables auxquels la France doit un nouveau genre de la pe (...)

2Pourtant, au cours du xixe siècle, nombre de critiques considéraient sérieusement Daguerre comme un artiste. Si, dans leur biographie de 1956, Helmut et Alison Gernsheim décrivent La Chapelle d’Holyrood comme tenant « davantage d’une représentation habile et réaliste du sujet que d’un travail artistique », Adolphe Thiers estime au contraire à l’occasion de la présentation de l’œuvre au Salon de 1824 que « les appréciateurs du beau-faire, en s’approchant du tableau de M. Daguerre, ont eu de plus l’avantage de jouir de son exécution, si ferme, si large et si adroite dans les détails3 ». À la clotûre de la manifestation, le directeur du Louvre, Forbin, cite le peintre comme l’un des plus remarquables de l’époque4. Charles X lui octroie la Légion d’honneur non seulement pour son tableau du Salon, mais également pour son Diorama. Forbin souhaitait voir récompenser Daguerre et son associé Bouton pour leur « beau talent et [leur] haute industrie », pour avoir créé un nouveau type de peinture qui attirait et étonnait les étrangers, enfin pour avoir rendu l’Angleterre tributaire de leur brillante découverte5. En 1839, le gouvernement français devait à nouveau récompenser Daguerre pour une nouvelle invention commerciale, industrielle et artistique : le daguerréotype.

  • 6 Voir les articles de Laurence Weschler, “The Looking Glass”, New Yorker, 31 janvier 2000 et Ann Lan (...)
  • 7 Pierre-Henri Valenciennes, Vue des isles Borromées sur le lac Majore près de Milan, Paris, Conserva (...)

3Que nous soyons ou non touchés aujourd’hui par l’œuvre non photographique de Daguerre, à l’heure où la production artistique se tourne de plus en plus vers la culture populaire et les médias techniques, nous sommes peut-être mieux armés que naguère pour interroger la pratique d’un artiste profondément engagé dans l’art de son époque. Au cours de sa vie, les critiques louèrent et condamnèrent à la fois Daguerre pour sa participation au développement de la spéculation artistique ou à la combinaison de formes artistiques, industrielles et populaires. Or, considérons la réception critique ambiguë d’un artiste comme David Hockney, dont les décors de théâtre, le travail photographique et les installations basées sur la transformation de la lumière colorée montrent une continuité avec le travail de Daguerre. Hockney s’est récemment retrouvé au cœur d’une controverse en raison de ses prises de position, décrivant l’emploi par les peintres, de Caravage à Ingres, de divers instruments optiques pour leur création artistique6. Cette thèse est difficile à accepter pour l’histoire de l’art traditionnelle, non seulement en raison d’une argumentation parfois pauvre, mais parce que, même au xxe siècle, l’utilisation d’instruments optiques suggère encore industrie, reproduction facile, manque de talent voire expression d’un certain mauvais goût. Le traitement de l’œuvre de Pierre-Henri Valenciennes en offre un autre exemple. Le Louvre consacre deux cimaises à ses études en plein air et à la production de paysages d’avant-garde. Mais son dessin à la gouache et à l’aquarelle (fig. 2), exécuté pour être vu à la lumière naturelle dans une boîte d’optique, était jusqu’à une période récente, inventorié et rangé avec cinquante autres vues dans les réserves du Conservatoire national des arts et métiers à Paris7.

Fig. 2. P.-H. Valenciennes, Vue des isles Borromées, dessin à la gouache et à l’aquarelle, 1825, coll. musée des arts et métiers, CNAM, Paris/P. Faligot-Seventh Square.

4Je souhaite consacrer cet article à revenir sur l’œuvre graphique de Daguerre et sa relation avec la photographie. Si les historiens modernes ont décrit la production de l’artiste en termes de procédés faciles et commerciaux, cela provient en partie d’une certaine incompréhension de son art. Je proposerai deux hypothèses, toutes deux liées à l’idée de reproduction mécanique. En premier lieu, nous continuons à n’envisager les instruments optiques qu’au titre de l’assistance qu’ils offrent à la figuration mimétique. Cela reflète l’un des problèmes de la théorie de Hockney et la façon dont la plupart des historiens ont raconté le passage de Daguerre des arts graphiques à la photographie, tout naturellement conduit à la découverte du daguerréotype par son usage préalable de la camera obscura. J’exposerai d’abord brièvement une autre histoire, dans laquelle des artistes du xixe siècle, comme Daguerre, ont utilisé des chambres, des miroirs et des lentilles, moins pour produire un dessin exact que pour traduire dans leurs œuvres les différents effets de la lumière naturelle. En second lieu, une assertion générale laisse entendre que la photographie ne serait qu’une prolongation des arts graphiques, tous deux se révélant des moyens de reproduire et de multiplier des images. Cette proposition pose problème pour le daguerréotype qui, à l’inverse des photographies produites à partir de négatifs, est une image unique sur une plaque de cuivre recouverte d’argent. Daguerre est, par là même, mis dans une situation ambiguë : il est à la fois lié à un moyen de reproduction mécanique, la photographie, mais en même temps critiqué pour l’invention d’un procédé souvent interprété comme un obstacle au développement de la reproduction en général. Cette interprétation n’est pas seulement liée au fait que le daguerréotype n’est pas immédiatement reproductible, mais également à la critique par Daguerre du projet de Niépce de produire des multiples photographiques. Pour sortir de ces méandres interprétatifs, je voudrais prendre pour point de départ un seul dessin au lavis de Daguerre, représentant les ruines d’une arcade sous le clair de lune (fig. 4).

Fig. 3. G. Maile, Clair de lune, gravure, v. 1826, coll. département des Estampes et de la Photographie, Bnf.

  • 8 Cf. Jacques Roquencourt, “Daguerre et l’optique”, Études photographiques, n° 5, novembre 1998, p. 3 (...)
  • 9 Le bitume durcit sous les zones blanches de la gravure, mais reste soluble sous les parties encrées (...)
  • 10 Robert Hunt, Researches on Light, London, Longman, Brown, Green and Longmans, 1844, p. 30, cité par (...)
  • 11 Beaumont Newhall, Latent Image, New York, Doubleday, 1967, p. 36-37 et J.-L. Marignier, op. cit. p. (...)
  • 12 Barry Daniels, “L. J. M. Daguerre : A catalogue of his Stage Designs for the Ambigu-Comique Theatre (...)

5Pour la plus grande partie de son histoire, le dessin en question ne fut connu que par l’intermédiaire d’une gravure célèbre qui semble lier, au moins par association, Daguerre au désir premier de Niépce de multiplier des images. L’épreuve, intitulée Clair de lune, fut réalisée par le graveur anglais George Maile d’après le dessin de Daguerre (fig. 3). Cette gravure, dont une reproduction de Niépce est conservée à la Royal Photographic Society, est bien connue des historiens de la photographie. Alors qu’elle a longtemps été présentée comme une photographie d’une œuvre de Daguerre, des études récentes ont montré qu’il s’agissait d’une copie par contact de la gravure de Maile8. Après des recherches méthodiques, Jean-Louis Marignier a retrouvé l’épreuve originale utilisée par Niépce. Afin de la rendre transparente, celui-ci a verni le dos de l’épreuve, l’a placée sur une plaque d’étain couverte de bitume photosensible et l’a ensuite exposée à la lumière9. Il obtint ainsi une image inversée qui pouvait dès lors servir pour l’impression. En 1827, à la fin de son voyage en Angleterre, Niépce donna la plaque à son ami Francis Bauer. Au dos, celui-ci écrivit la légende : « Héliographie, premiers résultats obtenus par l’action spontanée de la lumière par Monsieur N. Niépce de Chalon-sur-Saône. 1827 ». La plaque fut dès lors considérée comme l’une des premières images produites à la chambre. L’épreuve elle-même a suscité relativement peu de travaux. Dans son inventaire des travaux de Niépce réalisé en 1844, Robert Hunt déclare simplement que l’» image représente les ruines d’une abbaye », et elle fut dès lors communément connue par ce titre descriptif10. Beaumont Newhall identifia l’épreuve en 1967, mais il la présenta par erreur comme une lithographie de Daguerre11. Jusqu’à la découverte par Marignier de l’original utilisé par Niépce, la plaque était présentée à Bath comme une reproduction photographique d’une peinture de Daguerre représentant un décor de la pièce Élodie. Dans son catalogue sur les décors de Daguerre pour le théâtre de l’Ambigu-Comique, Barry Daniels déclare que l’épreuve ressemble à un ensemble réalisé pour Boleslas, un mélodrame de Duveyrier datant de 1816 et sous-titré Ruines de l’abbaye12. Bien inspiré par le titre véritable de l’épreuve, Clair de lune, Marignier suggère que l’image pourrait en fait représenter la fameuse scène de clair de lune tirée de la pièce Le Songe.

Fig. 4. L. Daguerre, Clair de lune, lavis, v. 1826, coll. part.

6Si le dessin de Daguerre représente l’"original" à partir duquel les reproductions de Maile puis de Niépce ont été réalisées, que montre-t-il alors ? Cette question semble guider la plupart des interrogations concernant l’image et souligne la quête qui gît au cœur de la reproduction photographique pour trouver l’original d’un multiple graphique. La réponse que je propose risque de décevoir. Le dessin de Daguerre ne représente aucun événement particulier, aucun décor de théâtre ni même aucune peinture ; il montre un "effet". Comme indiqué par le titre de l’épreuve de Maile, Daguerre voulait capturer un “clair de lune”. Ce qui me fait penser que son association avec Maile avait moins à voir avec le désir de diffuser son œuvre qu’avec un intérêt pour les possibilités techniques de restituer des effets d’ombre et de lumière par la gravure.

  • 13 Voir l’inventaire de B. Daniels, ibid., p. 23 : « Une galerie en pierres. Sur l’un des côtés est un (...)
  • 14 Ibid., p. 24-25.

7Il y a, en fait, un dessin derrière le dessin. Cependant, plutôt que d’indiquer la “source” de Clair de lune, cette image même dément le fait qu’il n’en existerait qu’une source. Le lavis de Daguerre à l’origine de l’épreuve de Maile reprend un motif de son esquisse pour la pièce Les Macchabées (voir fig. 1). L’esquisse, un dessin préparatoire pour la scène 6 de l’acte IV, montre un décor de nuit, dans lequel une urne cinéraire est posée sur un socle sous une arcade en pierre, alors qu’un soldat en pèlerine traverse la galerie13. Dans sa version au lavis (voir fig. 4), Daguerre élargit le cadre afin d’intégrer davantage l’arcade, ôte le personnage, remplace l’urne par une croix et diminue l’importance de la ville à l’arrière-plan. Daguerre a bien entendu recyclé certains décors pour différentes pièces et il a souvent conservé des décors, qu’il repeignait. Cependant, l’arcade dans Clair de lune ne ressemble en rien à la chapelle en ruine décrite dans Le Songe, avec ses tombeaux, ses statues et ses vitraux14. Le lieu véritable est insignifiant, il sert surtout, comme le cadre, l’effet lumineux représenté. Dans le dessin exécuté à la gouache et à l’encre, Daguerre semble s’être résolument attaché aux variations subtiles de la lumière, qui vont du noir de l’encre à des modulations de gris, dans l’idée de délimiter à la fois la texture et le contour par une absence étonnante de lignes. Même dans les parties les plus sombres du dessin, il travaille l’encre fraîche avec un pinceau humide afin de rendre à peine perceptible le relief des colonnes, donnant au spectateur l’impression d’une entente visuelle avec la nuit, à l’aide d’un clair de lune glacial inondant la terre et faisant luire la croix en bois. La même lumière froide s’échappe des nuages, créant une luminosité ambiante qui révèle la montagne voilée et la silhouette fantomatique de la ville lointaine. Daguerre pense chaque coup de pinceau, chaque modulation, chaque touche de gouache pour rendre les effets du clair de lune. Si le lieu sert effectivement de cadre pour les effets de lumière, ainsi en va-t-il de la camera obscura, utilisée par les artistes souhaitant représenter les effets d’ombre et de lumière du monde naturel.

  • 15 Voir le dossier Kodak-Pathé, musée d’Orsay.
  • 16 Beaumont Newhall fut le commissaire de l’exposition “ Photography, 1839-1937 ”. Une édition corrigé (...)

8Ce dernier point nous permet d’aborder la production artistique de Daguerre comme un ensemble cohérent. Dans un article de 1956 inspiré par la biographie des Gernsheim, le photographe Walker Evans présente ce type d’effets dans l’art de Daguerre, et particulièrement dans le Diorama, comme une « lumineuse arnaque15 ». Adoptant un point de vue moderniste sur la photographie institutionnalisée par le musée, Evans condamne la nature commerciale et l’attrait populaire d’une telle production. De fait, Daguerre fut présenté au public du Museum of Modern Art de New York en 1937 comme un photographe primitif important pour avoir introduit avec le daguerréotype des qualités formelles telles que le détail ou la précision16. Une rhétorique semblable est responsable de la disparition de la vue d’optique de Valenciennes, soupçonnée de ressortir à une inspiration mécanique et un goût populaire. Au regard de son statut institutionnel, la vue d’optique est représentative de préoccupations esthétiques similaires à celles des études en plein air. De telles préoccupations sont également perceptibles dans le travail de Daguerre et expliquent l’apparence visuelle particulière du daguerréotype et son succès public.

  • 17 P.-H. Valenciennes, Éléments de perspective pratique, préface.
  • 18 Ibid., p. 1 et 243.
  • 19 Ibid., p. 208-209.
  • 20 Ibid., p. 295-299. Sur les miroirs Claude, voir Deborah Jean Warner, “The Landscape Mirror and Glas (...)
  • 21 « On appelle vue d’optique un tableau peint à la gouache ou à l’eau colorée, que l’on regarde à tra (...)

9Daguerre, qui a commencé sa carrière comme peintre de décors de théâtre, a hérité de pratiques diverses adoptées par Valenciennes lui-même, qui en appelait à l’utilisation d’instruments optiques pour le rendu du paysage. Ces pratiques avaient moins à voir avec le dessin qu’avec l’imitation de la couleur et de la lumière observées à l’aide de tels instruments. Dans la préface de son très influent traité de perspective paru en 1800, Valenciennes enjoint aux décorateurs de théâtre de consulter les peintres de paysage en vue d’obtenir auprès d’eux des leçons sur la perspective aérienne17. Il définit ce type de perspective comme la restitution de la lumière, de l’ombre et de la couleur telles qu’elles sont trouvées dans la nature18. Le rendu de tels effets peut être obtenu par l’observation directe du paysage mais aussi par l’utilisation de miroirs, de cameræ obscuræ et de boîtes d’optique. Valenciennes précise que de tels dispositifs optiques ne doivent pas être utilisés comme supports pour le dessin en perspective linéaire, puisque les chambres et les miroirs convexes déforment les lignes naturelles, mais plutôt dans l’étude de la « couleur et [de] ses effets19 ». Le miroir noir, tel celui utilisé dans les fameux miroirs Claude pour des études de la nature, est particulièrement recommandé. Ce dispositif restitue non seulement la clarté et la précision du paysage, mais également une lumière plus tamisée, plus facile à reproduire en peinture20. Valenciennes présente également un outil pratique, la boîte d’optique, pour l’étude des effets de la lumière naturelle. Utilisée avec des épreuves colorées à la main, la chambre claire fut popularisée au xviiie siècle. Le spectateur regardait l’épreuve, parfois reflétée dans un miroir, à travers une lentille grossissante qui permettait une vue grandeur nature. Valenciennes recommande aux artistes de créer des peintures originales à la gouache ou à l’aquarelle, montrées dans ces chambres à travers des carreaux de verre colorés, afin d’étudier différents effets de lumière à l’aide d’une seule image21. Là aussi, Valenciennes se réfère à une vision de la nature connue par l’utilisation du verre coloré Claude. Il poursuit en recommandant l’utilisation de techniques semblables à plus grande échelle, pour la formation de transparences colorées susceptibles de rendre des effets similaires sur scène. C’est ce que fit Daguerre au théâtre de l’Ambigu-Comique entre 1816 et 1822, produisant des effets de coucher de soleil, de tempêtes et de clairs de lune sur des toiles panoramiques. Il perfectionna son art en 1822 avec le Diorama.

10Le Diorama est une sorte de boîte d’optique grandeur nature. Dessiné par Daguerre, le bâtiment s’organisait autour d’une rotonde éclairée par une lanterne centrale. Chaque représentation montrait deux grandes toiles installées dans des chambres attachées à la rotonde. Les peintures étaient éclairées par le dessus à l’aide de lucarnes et par derrière par l’intermédiaire de grandes fenêtres. Un système de poulies permettait à Daguerre d’interposer des écrans colorés entre les lucarnes et la toile afin de modifier la couleur et l’intensité de la lumière réfléchie. L’éclairage par derrière autorisait l’artiste à amplifier certaines parties de la peinture par transparence. De nombreux changements d’éclairage pouvaient ainsi être perçus au cours d’une seule vue. Afin de perfectionner ses grandes peintures du Diorama, Daguerre préparait à la fois des croquis à l’huile, dans lesquels il concentrait des effets de couleur atmosphériques, comme dans sa Vue de Paris du haut de la butte de Montmartre (vers 1830) et des études plus approfondies de perspective à l’encre et au lavis.

  • 22 L. L. Vallée, Traité de la science du dessin, Paris, Librairie de la Science, 1821.
  • 23 Charles Chevalier, Conseils aux artistes et aux amateurs, sur l’application de la chambre claire (c (...)
  • 24 Ibid., p. 39 et id., Notice sur l’usage des chambres obscures et des chambres claires, contenant la (...)

11Le lavis était à cette époque un outil particulièrement important pour l’étude de la lumière. Les rédacteurs de manuels le recommandaient pour analyser la variation des tons dans la nature, et conseillaient plus généralement l’emploi d’instruments optiques pour restituer la nature elle-même. Vallée, par exemple, dans son Traité de la science et du dessin de 1821, s’attache au rendu de la perspective aérienne à l’aide de miroirs et de lentilles22. Charles Chevalier, qui fournit par la suite des lentilles à Daguerre et contribue à l’introduction de la chambre claire en France, suggérait d’ajouter des lentilles colorées à cet instrument afin de modifier la lumière réfléchie par l’objet étudié23. En vue de perfectionner une œuvre issue du tracé obtenu dans une chambre, Chevalier recommande à l’artiste de placer une seconde feuille de papier sur le dispositif et de s’en servir comme d’un guide pour l’œuvre finie24. Le dessinateur dispose ainsi d’un modèle réduit à partir duquel travailler, l’étude finale étant complétée à l’aide de miroirs et de verres colorés. Dans les années 1820, le modèle de la nature le plus fréquemment invoqué n’est pas uniquement le paysage lui-même, mais aussi son image optique dans la camera obscura ou la chambre claire. Ainsi devait progressivement s’élaborer une image conventionnelle de la nature, de plus en plus présente dans les œuvres des artistes – qu’ils usent ou non d’instruments optiques. Ce "regard optique" suscita des reproches contre le « genre camera obscura », comme ceux énoncés par Vergnaud au Salon de 1827. De tels effets nous aident également à comprendre les dessins de Daguerre.

Fig. 5. L. Daguerre, sans titre, encre et gouache sur papier, 1824, coll. part.

  • 25 Ces dessins appartiennent à une collection privée américaine.
  • 26 Brou (Ain), vue intérieure de l’église, BN, Collection Destailleurs, Ve 26p, pl. 242 [Voyages pitto (...)
  • 27 BN, Collection Destailleurs Ve 26q 166, Princeton University Art Museum X1988-141 [Voyages pittores (...)
  • 28 BN, Collection Destailleurs, Ve 26q 173, château de Tournoël, vue de la galerie qui conduit à la ch (...)
  • 29 BN, Collection Destailleurs, Ve 26q 185, “Chapelle de l’église de Volvic, Auvergne/24 août 1821 Jor (...)

12Le petit nombre de ses paysages aujourd’hui conservés sont des dessins au lavis sépia probablement complétés au cours de ses voyages en Normandie, en Suisse et en Angleterre. De manière générale, ces études manifestent une sensibilité intense aux effets de clair-obscur rendus par les couches transparentes du lavis25 (fig. 5). La concentration qui en résulte dans les éléments du premier plan, comme dans le dessin Clair de lune, rappelle les paysages naturels reflétés sur les images légèrement convexes des miroirs Claude, dans lesquels les fonds se perdent dans des couches vaporeuses de lumière. Il nous est permis d’apprécier une attention similaire aux effets de lumière dans les études préparatoires de Daguerre destinées aux Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du baron Taylor. L’artiste fournit de délicats lavis sépia, toujours surprenants pour l’œil du spectateur moderne, destinés à être transférés dans les tonalités argentées du crayon lithographique26. Deux études distinctes de la même lithographie, Pont de Thiers, indiquent que Daguerre complétait d’abord un rapide dessin à l’encre, disposant les éléments de sa composition, avant de procéder à une analyse plus attentive des différentes variations de tons rendues dans les études au lavis27. Deux dessins à l’encre légèrement moins brillants, dont l’un est attribué à Jorand, pour des lithographies dessinées par Daguerre, suggèrent que Taylor a pu fournir à Daguerre des esquisses à partir desquelles il produisait des études plus complètes28 (fig. 6, 7). Il semble que cela soit le cas d’Intérieur de l’abbaye de Volvic, pour lequel une deuxième étude existe, réalisée également par Jorand et datée de 182729. Cette étude à l’encre, beaucoup plus linéaire et mécanique en apparence que ne l’est celle de Daguerre, est plus proche de la lithographie finale et le dos de l’image laisse penser qu’elle fut utilisée avec celle de Daguerre par le dessinateur Courtin qui compléta le dessin final sur pierre. En effet, la subtilité des variations de la lumière et la figure presque éthérée du personnage en prière présents dans le dessin de Daguerre n’apparaissent pas dans la lithographie finale. La difficulté de reproduire la richesse des contrastes du lavis dans la lithographie peut nous aider à comprendre la raison pour laquelle Daguerre n’a exécuté que deux des dix lithographies qu’il a dessinées pour les Voyages pittoresques. Il abandonna cette pratique vers 1820, afin d’expérimenter d’autres supports.

Fig. 6. Jorand, Intérieur de l’abbaye de Volvic, dessin à l’encre, 1821, coll. Cabinet des Estampes et de la Photographie, Bnf.

Fig. 7. Courtin, Intérieur de l’abbaye de Volvic, dessin à l’encre, 1829, coll. Cabinet des Estampes et de la Photographie, Bnf.

13Dès lors, il faut me semble-t-il formuler le problème en ces termes : la photographie étant généralement perçue comme la continuation logique de procédés graphiques, et particulièrement de la lithographie, comment expliquer l’apparente résistance de Daguerre face à la reproduction graphique ? En revenant à l’épreuve de Maile effectuée d’après le Clair de lune, il est possible d’envisager une vision différente de la relation complexe qu’entretient Daguerre avec la reproduction et la multiplication.

  • 30 Sur cette période, voir André Jammes, “The First Photographic Image”, in Roger Eliot Stoddard at Si (...)

14Bien que la date exacte du dessin et celle de l’épreuve restent incertaines, nous savons par la correspondance de Niépce qu’il reçut au moins deux lots d’épreuves entre l’été 1826 et le printemps 182730. Au cours de cette période, Niépce espérait déterminer le meilleur procédé graphique pour une reproduction par contact héliographique. Il produisit des plaques, non seulement à partir de gravures à l’eau-forte et d’estampes, mais également d’aquatintes et de mezzo-tinto, qui, en raison de leur capacité à imprimer les tonalités, révélaient de meilleures potentialités dans la reproduction des variations subtiles et nuancées des vues produites à la chambre.

15Maile commença à vivre et à travailler à Paris en 1821, et fit carrière en reproduisant des gravures à la “manière noire”. Au xixe siècle comme aujourd’hui, le terme faisait spécifiquement référence à des mezzo-tinto, pour lesquels une lame ébréchée appelée “berceau” était utilisée pour trouer les plaques de cuivre. Une fois la plaque trouée de façon uniforme, le graveur en raclait ou brunissait certains endroits, lissant le métal rugueux, créant ainsi des demi-teintes et des rendus de lumière, en vue d’imiter les effets de clair-obscur des peintures, des lavis et des aquarelles.

  • 31 Bien que Niépce fît des progrès rapides au cours de cette période en gravant ses plaques avec de l’ (...)

16D’autres méthodes permettaient des effets similaires, parmi lesquels l’aquatinte, dans laquelle les zones tonales imprimées sont achevées par l’ajout d’une couche granuleuse et résistante (habituellement une résine sous forme de poudre sèche) sur la plaque. Maile était adepte de ces deux procédés, et souvent il combinait gravure et gravure à l’eau-forte sur la même plaque, créant des zones tonales par l’aquatinte, par exemple, et utilisant ensuite différents outils de gravure afin d’ajouter de la texture, d’éclaircir les contours ou d’accentuer les ombres. Il utilisa ce procédé pour reproduire le Clair de lune de Daguerre, créant d’abord un fond tonal par l’aquatinte, grattant des lumières et ajoutant des lignes par la suite. Le résultat est fidèle dans le rendu des lumières et des ombres, bien que l’épreuve, comparée au dessin, fasse preuve d’une présence disproportionnée de lignes. En désaccord avec l’esthétique des propres dessins de Daguerre, cette présence des lignes fait de l’épreuve une candidate particulièrement adéquate pour le procédé de reproduction par contact de Niépce31.

  • 32 L’épreuve elle-même ne figure pas au dépôt légal et les deux impressions connues ne mentionnent auc (...)
  • 33 Niépce à F. Lemaitre, 2 février 1827, publiée in Nicéphore Niépce, Correspondances, 1825-1829 : [av (...)

17Maile fit plusieurs épreuves reproductibles au cours des premiers mois de 1826 et il compléta probablement Clair de lune à ce moment-là. Ses épreuves furent commercialisées par des éditeurs parisiens, parmi lesquels John Arrowsmith, l’un des fournisseurs de Daguerre, alors directeur du Diorama de Londres. Arrowsmith fit probablement se rencontrer Daguerre et Maile, peut-être dans l’idée d’éditer l’épreuve32. S’il était déjà informé de la reproduction de son dessin par Maile, comment expliquer la réponse négative de Daguerre l’année suivante, quand Niépce expérimenta la reproduction héliographique d’une gravure ? Le 2 février 1827, Niépce rapporte à son graveur parisien, Lemaître, qu’il vient de recevoir une lettre de Daguerre exprimant des doutes à propos de la reproduction des ombres obtenues par le procédé de gravure de Niépce. Les expériences de Daguerre, continue Niépce, ont conduit le peintre vers une autre application, « tenant plutôt à la perfection qu’à la multiplicité. Je vais le laisser dans la voie de la perfection, et par une réponse laconique, couper court à des relations dont la multiplicité, comme vous pouvez bien le penser, Monsieur, pourrait me devenir également désagréable et fatigante33 ». La phrase ironique de Niépce a depuis été utilisée contre Daguerre, comme une preuve de son manque de ténacité dans la poursuite des travaux sur la reproduction photographique. Daguerre ne fait pas encore d’objections aux expériences héliographiques de Niépce, il se réfère plutôt spécifiquement à la gravure à l’acide des plaques. Sa propre familiarité avec le procédé provient de l’épreuve de Maile réalisée l’année précédente, au moment où il prend contact avec Niépce pour la première fois. Dès lors, on peut penser que la critique de Daguerre à propos des tentatives de gravure de Niépce rejoint sa déception face à l’épreuve de Maile. Quelle était la raison de cette déception ?

  • 34 Cf. Marignier, op. cit., p. 330-339.

18Daguerre était avant tout intéressé par l’image rendue par la surface réfléchissante de la plaque métallique, tout comme il fut d’abord intrigué par l’image dessinée sur la pierre lithographique. Cette image, comme les peintures presque transparentes du Diorama, était à la fois plus lisible et plus changeante en fonction de la lumière (comme l’est l’image du daguerréotype). Cependant, une fois imprimée, l’image perdait l’échelle complète des variations de tonalités ainsi que les effets optiques qui intéressaient Daguerre. Ses différentes expériences avec l’impression révèlent son désir de trouver une méthode susceptible de rendre de tels effets dans de meilleures conditions que celles qu’il était déjà capable de produire en peinture ou à l’encre. Ceci explique que nous rencontrions des traces de familiarité avec différentes techniques de gravure à l’eau-forte et d’estampe dans sa recherche photographique effectuée par la suite, telle que l’utilisation de résines en poudre, qui, en aquatinte, donne une image aux tonalités plus nuancées34. Ses dessins-fumée offrent peut-être davantage de pertinence à ce sujet, puisqu’il se tourne vers ce procédé après son travail lithographique et son essai de gravure à l’eau-forte avec Maile.

  • 35 J.-M. Herman Hammann, Des Arts graphiques destinés à multiplier par l'impression considérés sous le (...)
  • 36 Potonniée déclara que les dessins-fumée étaient dessinés sur verre et recouverts par la suite de pa (...)
  • 37 Gernsheim, L. J. M. Daguerre, p. 181. Les Gernsheim identifièrent un autre dessin-fumée, autrefois (...)

19Bien que le procédé exact reste obscur, les dessins-fumée conservés semblent embrasser une variété de techniques, pour lesquelles Daguerre emploie à la fois de la suie, un composé traditionnel pour les épreuves à l’encre et de la fumée de bougie, utilisée par les graveurs pour “fumer” les plaques afin de mieux voir l’image. Dans certains cas, il travaillait directement sur papier, comme si c’était une plaque de gravure, ajoutant des zones d’ombre, essuyant et grattant ensuite pour obtenir les lumières. C’est le cas de La Procession, pour laquelle un pinceau sec a été passé sur toute la surface et les lumières grattées par un instrument tranchant. Les zones les plus sombres ont une apparence mouchetée et Daguerre a probablement utilisé une sorte de résine ou de suie pure, afin de créer des modulations tonales. Ces zones peuvent aussi résulter d’une fixation des tons obtenus en fumant le dessin : dans ces zones, il a peint le dos du papier avec de la gomme-laque afin que la fumée vaporisée puisse ainsi adhérer sur la face avant du papier35. Daguerre fit d’autres dessins-fumée à l’aide d’un procédé de transfert, dans lesquels il dessina un motif sur une plaque de verre et fit ensuite deux ou trois impressions sur papier, comme dans une impression monotype36. Il procéda alors comme avec le dessin-fumée précédent, ajoutant de l’encre, supprimant des lumières, ajoutant des figures, et “fumant” l’ensemble. Il était donc capable de réaliser différents effets de lumière avec le même motif, comme dans deux dessins très proches de la George Eastman House et du musée Baron-Martin37 (fig. 8, 9). Les dessins achevés devaient être protégés, comme les daguerréotypes, par du verre, mais la suie étant un produit chimique indélébile, l’effet était “fixé”.

  • 38 Voir, par exemple, la description de l’“hyalographe” de M. Clinchamp dans Paris Monthly Review, jui (...)

20En termes de reproduction graphique, ce procédé n’est pas seulement d’une grande originalité : il allait à l’encontre du courant vériste et des méthodes contemporaines dont les inventeurs, parmi lesquels Niépce, espéraient reproduire des multiples identiques. Dans ces cas largement oubliés aujourd’hui, les inventeurs amateurs usèrent de plaques de verre comme supports d’impression pour reproduire parfaitement des dessins38. Nous devons inscrire de telles techniques dans la lignée de la reproduction industrielle, au sein duquel la photographie trouve par la suite sa place, mais auquel le propre travail de Daguerre résistait. Nous pouvons alors commencer à apercevoir le daguerréotype comme l’expression d’un effort commun à plusieurs artistes de créer des images plus stables et plus lumineuses à partir de différents supports. Ceci inclut non seulement les dessins optiques, mais également les peintures à l’encaustique et les peintures sur verre, qui connaissent un renouveau au xixe siècle. Dans ce contexte, il faudrait considérer le dessin de Daguerre Clair de lune comme un modèle, non pour la multiplication (photo)graphique des images, mais pour servir de point de comparaison avec ses travaux photographiques – et le daguerréotype, non comme une simple reproduction de la nature, mais comme un procédé artistique permettant de restituer un effet lumineux avec toutes les nuances du lavis. Daguerre poursuivit cette idée dans ses vues daguerréotypes de Paris réalisées à différentes heures de la journée.

Fig. 8. L. Daguerre, Ruines d’une église gothique, dessin-fumée, v. 1827, coll. G. Eastman House, Rochester.

  • 39 Daguerre fit la démonstration de son procédé chez lui au 17, boulevard Saint-Martin, à Jules Janin (...)
  • 40 Peu d’écrits ont tenté d’identifier les sculptures dans ces premières images. Nombre de ces pièces, (...)

21La plus célèbre vue parisienne de Daguerre représente le boulevard du Temple, dont la reproduction la plus courante montre un homme cirant les chaussures d’un passant à huit heures du matin. Ce daguerréotype, aujourd’hui à Munich, était flanqué par une plaque prise du même point de vue à midi, dans laquelle les personnages ont disparu. Au milieu se trouvait une composition de sculptures. Daguerre envoya le triptyque à Louis Ier de Bavière en octobre 1839 comme preuve de son invention. Il offrit un autre triptyque au secrétaire de l’Académie des sciences, François Arago (voir fig. 10). Alors que le boulevard du Temple était photographié de l’atelier situé au-dessus du Diorama, l’image de la rue figure ici le boulevard Saint-Martin, et semble avoir été exécutée du bâtiment où Daguerre déménagea après l’incendie du Diorama, en mars 183939. L’intérêt de ces polyptiques, rarement étudiés, réside dans la juxtaposition des compositions de sculptures et des scènes d’extérieur. Le boulevard Saint-Martin est encadré, à gauche, d’un faune tenant d’une main une grappe de raisin et enlaçant une nymphe de l’autre, à droite, des répliques de la Vénus accroupie et de l’Ève à la fontaine du sculpteur anglais Edward Baily40.

Fig. 9. L. Daguerre, Ruines d’un église ogivale, dessin-fumée, v. 1827, coll. musée Baron-Martin/J. Monnin.

  • 41 Francis Haskell, Nicholas Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire européenne et le goût enro (...)

22Nous savons par des études récentes que la nature morte du triptyque de Munich, qui fut endommagé suite à une mauvaise restauration, présentait également une Vénus. Comme je le suggérais au début de cet article, il serait facile d’interpréter de telles images, qui comprennent des moulages ou des modèles réduits d’originaux, en prenant appui sur la nature reproductible de la photographie. En fournissant le contexte dans lequel lire ces images – la vue de l’atelier de l’artiste –, Daguerre se réfère plutôt à l’ancienne pratique académique du dessin d’après l’antique (et des modèles de l’antique), ainsi qu’à des méthodes pédagogiques plus contemporaines utilisant des moulages en plâtre. La combinaison de la Vénus accroupie et de l’Ève est particulièrement riche d’enseignement. Edward Baily créa une première version de son Ève (probablement en plâtre) en 1820, suivie par une version en marbre en 1822. Le thème de la Vénus accroupie était connu depuis le xviiie siècle, d’après des versions conservées aux Offices et au Vatican. Napoléon s’empara de la dernière version, réclamée par l’Italie après la chute de l’Empire et remplacée par une troisième version déterrée à Vienne en 182841. Daguerre place les deux figures dans une relation directe qui donne de l’importance à la sculpture classique de Baily, l’élève favori de Flaxman, avec une Ève semblant prêter serment à Vénus. Le faune et la nymphe symbolisent une autre tradition de la statuaire héritée du baroque français.

Fig. 10. L. Daguerre, triptyque offert à François Arago, daguerréotypes, 1839, coll. musée Hyacinthe-Rigaud.

  • 42 Archives de l’Institut, Pièces annexes 1836, l.a.s. de Victor Hubert, 5 juillet 1836.

23En dehors de ce parallèle entre l’artiste classique et l’artiste contemporain, Daguerre peut aussi se référer à une utilisation plus pragmatique des moulages. En 1836, le peintre d’histoire Victor Hubert décrit par exemple une méthode d’enseignement du dessin aux enfants « d’après la Nature elle-même 42 ». Après la démonstration des lois de la perspective, Hubert enseigne à ses étudiants des exercices classiques de dessin d’objets de l’atelier, suivi de la pièce entière, pour se déplacer ensuite petit à petit vers l’extérieur, dans les rues et les lieux publics. Les étudiants apprenaient les ombres, les demi-teintes et les reflets par l’étude de la lumière réfléchie sur trois versions différentes d’un même buste en plâtre : le premier laissé au naturel, le second verni et le dernier recouvert d’une peinture transparente couleur bronze. Des moulages de l’atelier aux rues de Paris, les triptyques de Daguerre renvoient alors à différents niveaux de la création artistique. Non seulement les daguerréotypes présentent des conditions de luminosité spécifiques à différentes heures de la journée, mais comme les moulages en plâtre (et les peintures du Diorama), ils constituent aussi des leçons sur les propriétés de la lumière.

  • 43 Cf. Roland Recht, “Le Moulage et la naissance de l’histoire de l’art”, in Caecilia Pieri, Le Musée (...)
  • 44 Sur Denon, voir F. Haskell, N. Penny, op. cit., p. 321. Sur l’atelier de moulage au Louvre, créé en (...)
  • 45 F. Rionnet, ibid., p. 3.
  • 46 Christiane Pinatel, “Les envois de moulages d’antiques”, in Henri Lavagne, François Queyrel, Les Mo (...)

24En tant que reproductions d’"originaux", les daguerréotypes, comme les moulages en plâtre et les répliques, conservent et interprètent simultanément les modèles antiques. Si de telles reproductions sont tombées en disgrâce au début du xxe siècle, elles jouèrent un rôle important dans la pratique académique et les collections naissantes des musées au xixe siècle. Les moulages en plâtre, avec leur apparence de nouveauté, étaient en effet parfois préférés aux modèles antiques usés, qui étaient eux-mêmes souvent des copies des originaux perdus43. Vivant Denon se demanda ainsi si la Vénus accroupie du Vatican était de qualité inférieure à celle de la version tout aussi antique de Florence, au moment précisément où l’atelier de moulages en plâtre du Louvre lançait un programme de moulage de sculptures qui ne pouvaient être apportées au musée44. Avec le retour forcé, après la chute de Napoléon, des sculptures antiques confisquées en Italie, le moulage de tels trésors semblait encore plus essentiel à la formation en 1819 d’une collection à Paris, dirigée par Forbin, le nouveau directeur du Louvre, afin de proposer la création d’un musée de moulages en plâtre ou "musée de plastique45". Dans le même temps, l’Institut envoya des moulages à l’attention des étudiants de l’École des beaux-arts à partir de 1816. En 1834, le ministre de l’Intérieur Thiers institua une collection d’études à l’École, « un musée composé d’objets d’art ancien et d’art moderne appartenant à l’école, qui par la suite deviendront la propriété de l’État46 ». La première loi sur le musée fut promulguée en août 1837, au moment où Daguerre perfectionnait le procédé du daguerréotype, qui deviendra également la propriété de l’État deux ans plus tard.

25Le site de l’École était particulièrement important à ce moment-là, en tant qu’espace contesté de l’expression artistique nationale et l’invention de Daguerre nourrit directement les débats sur la récupération de l’héritage français auquel les projets commerciaux tels que les Voyages pittoresques de Nodier et Taylor appartenaient déjà.

Fig. 11. L. Daguerre, nature morte avec bas-relief d’après J. Goujon, daguerréotype, 1837, coll. Société française de photographie.

  • 47 Voir Alexandre et Albert Lenoir, Coupures de presse, Bnf Estampes Y a 2 154. Sur le musée d’Alexand (...)
  • 48 Comte Horace de Viel-Castel, “Monuments et objets d’art de la France. Musée des Petits-Augustins”, (...)

26Au cours des années 1830, ce débat tournait spécifiquement autour de la perte du musée d’Alexandre Lenoir et de la meilleure manière de le remplacer. L’École des beaux-arts et son musée de moulages furent perçus comme des réponses et permirent des propositions spécifiques face à la dispersion de la majorité des objets du musée Lenoir. Guizot se référa directement à la perte du musée Lenoir dans sa proposition pour la création d’un nouveau poste ministériel d’inspecteur général des monuments historiques en 1830, poste pourvu par Ludovic Vitet47. Chargé de la surveillance des monuments historiques, celui-ci était également sommé par la presse populaire d’inventorier les objets qui avaient disparu du musée Lenoir48.

Fig. 12. L. Daguerre, nature morte avec Jupiter Tonans, daguerréotype, 1839, coll. National Technical Museum, Prague.

  • 49 Albert Lenoir, Projet d’un musée historique, formé par la réunion du palais des Thermes et de l’hôt (...)
  • 50 Voir la lettre de la Société à Lenoir, datée du 18 décembre 1834, dans le dossier sur le musée aux (...)
  • 51 Lettre de Peron à Albert Lenoir, datée du 20 septembre 1833, dans laquelle il le félicite sur le pr (...)
  • 52 Louis Vitet, “Beaux-Arts, Salon de Peinture de 1827 (1er article)”, Le Globe, 10 novembre 1827, p. (...)
  • 53 Arago fait un rapport à la Chambre des députés le 17 juin 1843 sur le projet de loi relatif à un cr (...)

27L’architecte Albert Lenoir, fils d’Alexandre, répondit dûment à cet appel et proposa en 1833 la création d’un musée historique à l’intérieur du plus ancien monument de Paris, le palais des Thermes, qui devait être relié à l’hôtel de Cluny, où du Sommerard avait installé une partie de sa collection d’antiquités l’année précédente49. Ce projet était fortement soutenu par Vitet et par la Société libre des beaux-arts, dont Daguerre était membre, qui récompensa l’architecte d’une médaille d’argent en 183450. Alexandre Peron, le président de la Société, définit le musée de Lenoir comme un projet patriotique qui avait pour double fonction de « rassembler et de conserver à la France tant et de si précieux monuments épars et de les faire servir à l’avantage de l’art51 ». Peu de temps après l’attribution d’une pension en faveur de Daguerre et d’Isidore Niépce, Duchâtel exprima son soutien au nouveau musée dans des termes qui en viendraient par la suite à définir et à troubler la photographie : « aussi productif pour l’industrie qu’utile pour les Beaux-Arts ». Au même moment, Delaroche travaillait sur son panorama à l’encaustique pour l’École des beaux-arts, l’Hémicycle, dépeignant les artistes célèbres de l’antiquité au xviiie siècle. Delaroche était lui-même membre de la Commission des monuments historiques et avait été désigné par Vitet comme un artiste qui « reproduisait la réalité », non pas comme un peintre d’histoire mais comme un historien qui peignait52. Ce n’est donc pas par hasard si Arago, qui proposa finalement la loi concernant le musée aux Thermes et dont le fils étudia la peinture avec Delaroche, choisit le peintre pour accompagner Vitet et fournir un rapport sur le daguerréotype53.

  • 54 Ce daguerréotype, et particulièrement le panneau de la nymphe de rivière, dont l’attribution à Gouj (...)
  • 55 Sur le Jupiter tonans, voir Nicholas Penny, Catalogue of European Sculpture in the Ashmolean Museum (...)
  • 56 Sur Du Quesnoy, voir Mariette Fransolet, François du Quesnoy, Sculpteur d’Urbain VIII, Bruxelles, P (...)

28Daguerre semble avoir au moins en partie pensé son invention en fonction de l’intérêt généralisé pour les collections historiques et le nationalisme français. Dans un de ses premiers daguerréotypes, donné à Alphonse de Cailleux, conservateur adjoint du Louvre, il inclut la reproduction d’un bas-relief représentant une nymphe de rivière, alors attribué à Jean Goujon54 (fig. 11). Le panneau original, avant d’être emmené au Louvre, se trouvait au musée Lenoir des Petits-Augustins, comme la sculpture funéraire de Germain Pilon Les Trois Grâces (1560-1563), qui portait une urne contenant le cœur d’Henri II. Daguerre plaça une petite version de cette sculpture dans le daguerréotype qu’il envoya au ministre autrichien Klemens Von Metternich en août 1839 (fig. 12). Mais Daguerre ne proposa pas qu’une simple citation des œuvres du musée Lenoir : il agença des plastiques de différentes périodes et de différentes écoles, de l’antique à la période moderne. La plaque envoyée à Metternich, par exemple, combine la sculpture de Pilon avec une applique décorative (probablement de la fin du xviiie siècle ou du début du xixe siècle), un élément architectural gothique, une reproduction du Jupiter tonans (français ou italien, xvie-xviie siècles), l’Ève de Baily, mais cette fois vue de l’arrière55. Dans le daguerréotype offert à l’ambassadeur autrichien Antal Apponyi, Daguerre associe une reproduction du bas-relief de la Justice du portail de Saint-Étienne de la cathédrale Notre-Dame datant du xiiie siècle, un buste de Jupiter issu du Verospi Jove du Vatican, une portion de la sculpture en relief Concert d’anges de l’église des Apôtres à Naples, alors attribué à François Du Quesnoy et datant du xvie siècle et un portrait en relief d’un Christ couronné d’épines du xixe siècle56.

29À partir de références visuelles allant des pièces françaises à la sculpture antique, médiévale, renaissante et moderne, Daguerre répond en même temps aux intérêts du musée des moulages à l’École des beaux-arts et du projet du musée des monuments historiques. Le nouveau procédé du daguerréotype s’intègre alors adroitement au dessein général de la Monarchie de Juillet, qui vise à créer des lieux de mémoire nationale (à travers la création d’institutions comme la Société pour l’histoire de France, le Comité des travaux historiques et le musée des Monuments historiques à Versailles) ou de mémoire collective (à travers les projets muséologiques poursuivis en pratique par Thiers puis par Charles Blanc avec le musée européen dans les années 1870, et plus théoriquement à travers des publications comme le Musée de sculpture du comte de Clarac, commencé à la fin des années 1820). En arrangeant ces images avec les vues de Paris (séparément ou sous forme de triptyque) et en les envoyant aux dignitaires d’États étrangers, Daguerre fait valoir à la fois son propre rôle en tant qu’artiste et le rôle plus grand de la France en tant que centre de la culture européenne.

  • 57 Cf. Recht, op. cit., qui raconte un développement de la photographie permettant la décontextualisat (...)
  • 58 En ce qui concerne la critique post-moderne de la photographie, voir plus spécialement Rosalind Kra (...)

30Les natures mortes de Daguerre, qui inscrivent la sculpture dans de nouvelles relations visuelles, pourraient être vues comme une anticipation du rôle de la photographie dans la diffusion des objets du musée autant qu’une anticipation de sa fonction de faciliter les analyses visuelles comparatives des œuvres de l’histoire de l’art moderne57. Cette fonction reproductive de la photographie a été réquisitionnée par différents écrits sur l’importance de la “copie”, elle passe d’outil de libération sociale dans le Musée imaginaire d’André Malraux à un organe cynique dans La Société du spectacle de Guy Debord. Faut-il aller si loin pour interpréter les arrangements de natures mortes de Daguerre dans les termes d’une critique post-moderne de l’“originalité”, par laquelle les artistes et les critiques commencèrent à utiliser la photographie et les méthodes de reproduction en général, comme médium critique pour explorer le culte moderniste de la subjectivité58 ? Ces images posent certainement la question de la subjectivité artistique (et du statut de la photographie en tant qu’œuvre d’”art”), ainsi que la question de l’original et de sa reproduction. De telles recherches peuvent souvent être éclairantes. Mais sans aborder le contexte culturel et artistique que j’ai essayé d’esquisser ici, de telles lectures ne font qu’effleurer la surface miroitante du daguerréotype et ne révèlent qu’une partie d’une image complexe. Comme un rai de soleil à travers une fenêtre sale, elles aboutissent à des propositions vagues, nous faisant prendre des vessies pour des lanternes.

Notes

1 Isidore Niépce, Post tenebras lux. Historique de la découverte improprement nommée daguerréotype, précédée d’une notice sur son véritable inventeur feu M. Joseph-Nicéphore Niépce, Paris, Astier, 1841.

2 Armand-Denis Vergnaud, Examen du Salon de 1827. Novembre, Paris, Roret, 1827.

3 A. et H. Gernsheim, L. J. M. Daguerre, New York, Dover, 1968 (1956, 2e éd.), p. 27 ; Adolphe Thiers, “Salon de 1824. De la peinture d’intérieur. MM. Granet, Bouton et Daguerre”, 10e art., Le Constitutionnel, n° 293, 1er octobre 1824, p. 4.

4 Archives nationales, O 3 1420, “Liste alphabétique des peintres d’un talent remarquable”.

5 « D’ailleurs, deux hommes infiniment remarquables auxquels la France doit un nouveau genre de la peinture et qui ont rendu l’Angleterre tributaire de leur brillante découverte, MM. Bouton et Daguerre, arrivent en première ligne, et méritent, j’ose le dire, plus que personne cette faveur insigne dont on ne saurait être trop avare. MM. Bouton et Daguerre employent un grand nombre d’artistes. On doit récompenser à la fois en eux un beau talent et une haute industrie, ils concourent à amener et étonner les étrangers. Le dernier ouvrage de M. Daguerre est un chef-d’œuvre d’illusion, de vérité d’effet, de magie de clair-obscur. Je vous prie de bien prendre en sérieuse attention ce que j’ai cru de mon devoir de vous dire en faveur de deux artistes qui honorent leur pays », Archives des musées nationaux, AA 17, lettre datée du 13 octobre 1824. Cette lettre est également citée par Marie-Claude Chaudonneret, L’État et les Artistes. De la Restauration à la Monarchie de Juillet (1815-1833), Paris, Flammarion, 1999, p. 127.

6 Voir les articles de Laurence Weschler, “The Looking Glass”, New Yorker, 31 janvier 2000 et Ann Landi, “Optical Illusions”, Art News, mars 2000, ainsi que David Hockney, Secret Knowledge, London, Thames and Hudson, 2001.

7 Pierre-Henri Valenciennes, Vue des isles Borromées sur le lac Majore près de Milan, Paris, Conservatoire national des arts et métiers, inv. 3-38-1825.

8 Cf. Jacques Roquencourt, “Daguerre et l’optique”, Études photographiques, n° 5, novembre 1998, p. 30 ; Jean-Louis Marignier, Niépce. L’invention de la photographie, Paris, Belin, 1999, p. 492-495.

9 Le bitume durcit sous les zones blanches de la gravure, mais reste soluble sous les parties encrées. Le support était traité dans un bain acide qui attaquait ou “mordait” la plaque, laissant des ombres dans les zones restées solubles telles que les parties gravées de l’original.

10 Robert Hunt, Researches on Light, London, Longman, Brown, Green and Longmans, 1844, p. 30, cité par J.-L. Marignier, op. cit., p. 492. Pour être juste avec Hunt, la plaque de Niépce ne reproduit par contact que l’image. N’y figurent ni le titre original “Clair de lune”, ni les crédits du dessinateur Daguerre et du graveur Maile et Niépce ne mentionne pas l’épreuve dans sa correspondance.

11 Beaumont Newhall, Latent Image, New York, Doubleday, 1967, p. 36-37 et J.-L. Marignier, op. cit. p. 493.

12 Barry Daniels, “L. J. M. Daguerre : A catalogue of his Stage Designs for the Ambigu-Comique Theatre”, Theatre Studies, n° 28-29, 1981-1982/1982-1983, p. 18. Cependant, d’après le manuscrit de la pièce citée par Daniels, les ruines de la chapelle gothique évoquent la vue d’une forêt et d’une montagne et non la vue de la ville représentée sur l’épreuve.

13 Voir l’inventaire de B. Daniels, ibid., p. 23 : « Une galerie en pierres. Sur l’un des côtés est une urne cinéraire posée sur un socle… Il fait nuit. » Néanmoins, la représentation de Jérusalem dans le fond n’est pas avérée.

14 Ibid., p. 24-25.

15 Voir le dossier Kodak-Pathé, musée d’Orsay.

16 Beaumont Newhall fut le commissaire de l’exposition “ Photography, 1839-1937 ”. Une édition corrigée de son introduction et des plaques du catalogue de 1937 fut réimprimée à 3000 exemplaires pour le compte du MoMA en 1938, sous le titre Photography, A Short Critical History, New York, Museum of Modern Art, 1938.

17 P.-H. Valenciennes, Éléments de perspective pratique, préface.

18 Ibid., p. 1 et 243.

19 Ibid., p. 208-209.

20 Ibid., p. 295-299. Sur les miroirs Claude, voir Deborah Jean Warner, “The Landscape Mirror and Glass”, Magazine Antiques, n° 105, janvier 1974, p. 158-159 et Malcom Andrews, The Search for the Picturesque : Landscape Aesthetics and Tourisme in Britain, 1760-1800, Stanford, Stanford University Press, 1989, p. 67-71. L’image particulière du miroir Claude, reproduisant instantanément une image dense en perspective, peut être considérée comme le précédent iconographique le plus pertinent du daguerréotype.

21 « On appelle vue d’optique un tableau peint à la gouache ou à l’eau colorée, que l’on regarde à travers un verre convexe, qui, par sa faculté de grossir les objets, produit l’illusion de la Nature », Valenciennes, op. cit., p. 333.

22 L. L. Vallée, Traité de la science du dessin, Paris, Librairie de la Science, 1821.

23 Charles Chevalier, Conseils aux artistes et aux amateurs, sur l’application de la chambre claire (camera lucida) à l’art du dessin, ou Instruction théorique et pratique sur cet instrument, ses différentes formes et son utilité dans les arts et les sciences, Paris, Charles Chevalier, 1838, p. 22.

24 Ibid., p. 39 et id., Notice sur l’usage des chambres obscures et des chambres claires, contenant la description et l’emploi des meilleurs appareils de ce genre, des modifications dont ils ont été l’objet, ainsi que les mémoires publiés à ce sujet par le docteur Wollaston et le professeur Amici : Documents utiles à toutes les personnes qui s’occupent du dessin d’après nature, recueillis et publiés par Ch. Chevalier, Paris, Vincent et Ch. Chevalier, 1829, p. 37-38.

25 Ces dessins appartiennent à une collection privée américaine.

26 Brou (Ain), vue intérieure de l’église, BN, Collection Destailleurs, Ve 26p, pl. 242 [Voyages pittoresques, Franche-Comté, pl. 26] ; Volvic (Puy-de-Dôme), femme en prière dans le déambualtoire de l’église Saint-Priest, BN, Destailleurs, Ve 26q, pl. 184 [Voyages pittoresques, Auvergne I, pl. 30].

27 BN, Collection Destailleurs Ve 26q 166, Princeton University Art Museum X1988-141 [Voyages pittoresques, Auvergne II, 1833, pl. 120]. Un Diorama sur le même sujet fut ouvert en novembre 1827.

28 BN, Collection Destailleurs, Ve 26q 173, château de Tournoël, vue de la galerie qui conduit à la chapelle [Voyages pittoresques, Auvergne I, pl. 25], BN, Destailleurs, Ve 26q 176, château de Tournoël, vue prise de la galerie qui conduit à la chapelle [Voyages pittoresques, Auvergne I, pl. 26]. “Jorand ft. 1821” est écrit sur la page de l’album en bas du dernier dessin, bien que ceci ne figure pas sur le dessin décrit plus bas, et a pu être ajouté à une date ultérieure.

29 BN, Collection Destailleurs, Ve 26q 185, “Chapelle de l’église de Volvic, Auvergne/24 août 1821 Jorand (abside)”, écrit à l’encre en haut de l’image.

30 Sur cette période, voir André Jammes, “The First Photographic Image”, in Roger Eliot Stoddard at Sixty-Five: A Celebration, New York, Thornwillow Press, 2000, p. 54-63.

31 Bien que Niépce fît des progrès rapides au cours de cette période en gravant ses plaques avec de l’acide afin de reproduire les valeurs tonales, ses épreuves les plus réussies proviennent de plaques qui reproduisent des gravures plus linéaires, telles que le Cardinal d’Amboise d’Isaac Briot. Lemaître, qui envoya à Niépce le mezzo-tinto Le Joueur de Maile effectué d’après l’œuvre de Charlet, était très au fait des difficultés à reproduire les tons par la gravure héliographique et c’est probablement lui qui envoya Clair de lune. Sur les tentatives de gravure de Niépce, voir Jammes, art. cit., p. 58-63. Sur Lemaître, voir Stephen Bann, Parallel Lines: Printmakers, Painters, and Photographers in 19th-century France, London and New Haven, Yale University Press, 2001, p. 92-103.

32 L’épreuve elle-même ne figure pas au dépôt légal et les deux impressions connues ne mentionnent aucune adresse d’éditeur. Il est possible que Arrowsmith, en raison de ses problèmes financiers à ce moment-là, ne fut jamais en mesure de publier l’épreuve, il s’agit peut-être simplement d’un essai expérimental de Daguerre et Maile.

33 Niépce à F. Lemaitre, 2 février 1827, publiée in Nicéphore Niépce, Correspondances, 1825-1829 : [avec] V. Chevalier, L. J. M. Daguerre, F. Lemaitre, F. Bauer, E. Home, T. Young, Watkins, Wheatstone, Wollaston, Rouen, Pierre Harmant, Association du pavillon de la photographie du parc naturel régional de Brotonne, 1974, p. 40-41: « Je ne la reçois qu'aujourd'hui, c'est-à-dire après un intervalle de plus d'un an; et il me l'adresse uniquement pour savoir où j'en suis et pour me prier de lui faire passer une épreuve, bien qu'il doute des ombres par ce procédé de gravure; ce qui lui fait tenter des recherches dans une autre application, tenant plutôt à la perfection qu'à la multiplicité. Je vais le laisser dans la voie de la perfection, et par une réponse laconique, couper court à des relations dont la multiplicité, comme vous pouvez bien le penser, Monsieur, pourrait me devenir également désagréable et fatiguante. »

34 Cf. Marignier, op. cit., p. 330-339.

35 J.-M. Herman Hammann, Des Arts graphiques destinés à multiplier par l'impression considérés sous le double point de vue historique et pratique, Genève et Paris, Joël Cherbuliez, 1857, p. 32-33. Selon Hammann, l’abbé Soulacroix fixa ses dessins-fumée de 1839 de cette manière, bien qu’il déclare que le procédé semble avoir été inventé par Daguerre.

36 Potonniée déclara que les dessins-fumée étaient dessinés sur verre et recouverts par la suite de papier blanc, pour créer les “blancs” du dessin. Daguerre peignit effectivement sur verre avec du pigment blanc et recouvrit ensuite le verre avec du velours noir. Des “épreuves” semblables de dessins-fumée me laissent penser qu’il a pu parfois dessiner d’abord sur verre et ensuite réaliser le dessin deux ou trois fois sur papier. Cf. Potonniée, Daguerre peintre et décorateur, p. 78.

37 Gernsheim, L. J. M. Daguerre, p. 181. Les Gernsheim identifièrent un autre dessin-fumée, autrefois dans la collection de P. Naudot, intitulé “Londres, 1826” qu’ils comparent à la collection de la George Eastman House. C’est peut-être l’image vendue à Sotheby’s le 1er juillet 1977, citée par Bann, Parallel Lines, p. 222, note 44, et également comparée à l’image d’Eastman. Comparez également les images presque identiques du dessin-fumée dans la collection du musée Getty, et un dessin vendu récemment par Sotheby’s à Londres. Ni les Gernsheim ni Bann ne s’interrogent sur la similitude de ces images.

38 Voir, par exemple, la description de l’“hyalographe” de M. Clinchamp dans Paris Monthly Review, juillet 1822, p. 305.

39 Daguerre fit la démonstration de son procédé chez lui au 17, boulevard Saint-Martin, à Jules Janin et à certains membres de L’Artiste après la divulgation du daguerréotype par Arago le 19 août. Voir Janin, “Le Daguérotype. Nouvelle expérience”, L'Artiste, 2e série, vol. 4, 1839, p. 1-3.

40 Peu d’écrits ont tenté d’identifier les sculptures dans ces premières images. Nombre de ces pièces, parmi lesquelles l’Ève de Bailly, ont été retrouvées dans les images de Bayard, certaines sculptures furent identifiées par Michel Frizot dans “Bayard en son Jardin : Variations sans thème”, in Michel Frizot, Jean-Claude Gautrand, Hippolyte Bayard, Naissance de l’image photographique, Amiens, Trois Cailloux, 1986, p. 78-105. Sur Bailly, voir l’étude biographique de Katharine Eustace dans The Dictionary of Art.

41 Francis Haskell, Nicholas Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire européenne et le goût enropéen (trad. de l’anglais par F. Lissarague), Paris, Hachette, 1988, p. 349-351. Je suis très reconnaissant à Nicholas Penny et Eike Schmidt de m’avoir aidé à identifier les différentes œuvres dans les daguerréotypes.

42 Archives de l’Institut, Pièces annexes 1836, l.a.s. de Victor Hubert, 5 juillet 1836.

43 Cf. Roland Recht, “Le Moulage et la naissance de l’histoire de l’art”, in Caecilia Pieri, Le Musée de sculpture comparée. Naissance de l’histoire de l’art moderne, Paris, Centre des monuments nationaux/Editions du patrimoine, 2001, p. 46.

44 Sur Denon, voir F. Haskell, N. Penny, op. cit., p. 321. Sur l’atelier de moulage au Louvre, créé en 1794, voir Florence Rionnet, L’Atelier de moulage du musée du Louvre, 1794-1928, Paris, Réunion des musées nationaux, 1996.

45 F. Rionnet, ibid., p. 3.

46 Christiane Pinatel, “Les envois de moulages d’antiques”, in Henri Lavagne, François Queyrel, Les Moulages de sculpture antiques et l’histoire de l’archéologie, Paris, Droz, 2000, p. 85.

47 Voir Alexandre et Albert Lenoir, Coupures de presse, Bnf Estampes Y a 2 154. Sur le musée d’Alexandre Lenoir, voir Dominique Poulot, “Le Musée des monuments français d’Alexandre Lenoir”, in C. Pierei, Le Musée de sculpture comparée, op. cit. p. 36-43 et Andrew McClellan, Inventing the Louvre, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 155-197.

48 Comte Horace de Viel-Castel, “Monuments et objets d’art de la France. Musée des Petits-Augustins”, L’Europe littéraire, n° 18, mercredi 10 avril 1833. Voir Lenoir, coupures de presse.

49 Albert Lenoir, Projet d’un musée historique, formé par la réunion du palais des Thermes et de l’hôtel de Cluny, exposé aux salles du Louvre, sous le n° 1546, Paris, Paul Renouard, 1833.

50 Voir la lettre de la Société à Lenoir, datée du 18 décembre 1834, dans le dossier sur le musée aux Thermes, Bnf, cabinet des Estampes.

51 Lettre de Peron à Albert Lenoir, datée du 20 septembre 1833, dans laquelle il le félicite sur le projet, le présentant comme un « double projet, tout national, de rassembler et de conserver à la France tant et de si précieux monuments épars et de les faire servir à l’avantage de l’art en fondant le musée des Monuments français », ibid.

52 Louis Vitet, “Beaux-Arts, Salon de Peinture de 1827 (1er article)”, Le Globe, 10 novembre 1827, p. 503-505.

53 Arago fait un rapport à la Chambre des députés le 17 juin 1843 sur le projet de loi relatif à un crédit extraordinaire de 590.000 francs pour l’acquisition de l’hôtel de Cluny et de la collection du Sommerard.

54 Ce daguerréotype, et particulièrement le panneau de la nymphe de rivière, dont l’attribution à Goujon est aujourd’hui contestée, est étudié par G. Batchen, Burning with desire, p. 128-133, étude dans laquelle il demande : « Daguerre a-t-il délibérément cherché, en faisant cette image particulière, l’attention et la reconnaissance des tenants du pouvoir artistique et politique de son temps ? » J’espère fournir le contexte permettant de donner une réponse affirmative à cette question.

55 Sur le Jupiter tonans, voir Nicholas Penny, Catalogue of European Sculpture in the Ashmolean Museum 1540 to the Present Day, Volume II : French and other European Sculpture, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 109.

56 Sur Du Quesnoy, voir Mariette Fransolet, François du Quesnoy, Sculpteur d’Urbain VIII, Bruxelles, Palais des Académies, 1942.

57 Cf. Recht, op. cit., qui raconte un développement de la photographie permettant la décontextualisation et la déshistorisation des œuvres d’art, pour fournir des comparaisons visuelles sur lesquelles l’étude de l’histoire de l’art était initialement basée. Il évoque la lignée de Viollet-le-Duc et d’Alexandre Lenoir.

58 En ce qui concerne la critique post-moderne de la photographie, voir plus spécialement Rosalind Krauss, The Originality of The Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge and London, MIT Press, 1986 et Douglas Crimp, avec des photographies de Louise Lawler, On the Museum's Ruins, Cambridge and London, MIT Press, 1993.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. L. Daguerre, « Le tombeau », dessin de scène, Les Macchabées, acte IV, scène 6, v. 1817, musée Toulouse-Lautrec.
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Légende Fig. 2. P.-H. Valenciennes, Vue des isles Borromées, dessin à la gouache et à l’aquarelle, 1825, coll. musée des arts et métiers, CNAM, Paris/P. Faligot-Seventh Square.
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Légende Fig. 3. G. Maile, Clair de lune, gravure, v. 1826, coll. département des Estampes et de la Photographie, Bnf.
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Légende Fig. 4. L. Daguerre, Clair de lune, lavis, v. 1826, coll. part.
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Légende Fig. 5. L. Daguerre, sans titre, encre et gouache sur papier, 1824, coll. part.
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Légende Fig. 6. Jorand, Intérieur de l’abbaye de Volvic, dessin à l’encre, 1821, coll. Cabinet des Estampes et de la Photographie, Bnf.
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Légende Fig. 7. Courtin, Intérieur de l’abbaye de Volvic, dessin à l’encre, 1829, coll. Cabinet des Estampes et de la Photographie, Bnf.
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Légende Fig. 8. L. Daguerre, Ruines d’une église gothique, dessin-fumée, v. 1827, coll. G. Eastman House, Rochester.
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Légende Fig. 9. L. Daguerre, Ruines d’un église ogivale, dessin-fumée, v. 1827, coll. musée Baron-Martin/J. Monnin.
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Légende Fig. 10. L. Daguerre, triptyque offert à François Arago, daguerréotypes, 1839, coll. musée Hyacinthe-Rigaud.
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Légende Fig. 11. L. Daguerre, nature morte avec bas-relief d’après J. Goujon, daguerréotype, 1837, coll. Société française de photographie.
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Légende Fig. 12. L. Daguerre, nature morte avec Jupiter Tonans, daguerréotype, 1839, coll. National Technical Museum, Prague.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stephen Pinson, « Daguerre, expérimentateur du visuel », Études photographiques, 13 | juillet 2003, [En ligne], mis en ligne le 13 février 2005. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/345. consulté le 23 octobre 2014.

Auteur

Stephen Pinson

Auteur d’une thèse de doctorat consacrée à Daguerre (sous la direction d’Henri Zerner, Harvard University, 2002), Stephen Pinson est actuellement attaché au département des photographies du Metropolitan Museum of Art de New York.

Droits d’auteur

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