Navigation – Plan du site

Charles Henri Ford dans 
l’œil du viseur. Cecil Beaton 
et l’érotisme de la culture populaire dans les tabloïds new-yorkais

Shooting Charles Henri Ford: Cecil Beaton and the Erotics of the ‘Low’ in the New York Tabloids
Ryan Linkof
Traduction de Jean-François Allain
p. 170-203
Cet article est une traduction de :
Shooting Charles Henri Ford

Résumés

Vers le milieu des années 1930, lors d’une de ses visites périodiques à ses employeurs de Vogue à New York, le photographe britannique Cecil Beaton photographiait le jeune écrivain américain Charles Henri Ford allongé sur un lit de tabloïds. Ce portrait révèle l’intérêt homoérotique de Beaton pour les eaux troubles de la culture populaire américaine. En analysant la réaction de Beaton à la culture violente de New York et au sensationnalisme qui caractérise les tabloïds, l’auteur situe le portrait de Ford dans une perspective transatlantique. Ainsi contextualisée, cette image illustre la répulsion des Britanniques – qui s’accompagne à un degré égal de fascination et d’excitation – à l’égard de certains excès de la culture de masse américaine. Ford étant l’un des grands porte-parole de la sous-culture homosexuelle new-yorkaise, l’image est chargée d’indices et de signes renvoyant à l’homoérotisme. Beaton utilise l’esthétique des tabloïds new-yorkais (et leur matière physique) pour composer une photo­graphie violente et érotique, qui relève tout à la fois de l’art des élites et de la culture des masses populaires.

Texte intégral

1Au milieu des années 1930, lors d’une de ses visites périodiques à ses employeurs de Vogue à New York, le Britannique Cecil Beaton photographiait le jeune écrivain américain Charles Henri Ford allongé sur un lit de tabloïds (fig. 1). Ces journaux éparpillés dérangent, encombrent le champ de l’image, agressent le spectateur avec leurs titres tapageurs et donnent l’impression d’être au centre de l’attention, autant que le sujet humain.

2La présence de ces tabloïds est assez étonnante compte tenu de la réputation de Beaton, dont l’œuvre a rarement – peut-être même jamais – été abordée sous l’angle de la culture dite «populaire». Les portraits glamour pour lesquels il est surtout connu – ceux des personnalités royales, des vedettes hollywoodiennes et des grands noms du théâtre – relèvent incontestablement d’une tradition artisanale et artistique qui semble avoir très peu de points communs avec la vulgarité brute et grossière des tabloïds américains des années 19301. L’exposition récemment consacrée aux années new-yorkaises de Beaton, et la publication qui l’accompagne, paraissent confirmer cette observation; on y voit très peu d’éléments permettant de penser que Beaton s’est intéressé aux aspects triviaux de la culture de masse américaine2. Le portrait de Ford apparaît donc comme une sorte de rareté, comme une réaction surprenante du photographe à la vie new-yorkaise. Cependant, cette appropriation des tabloïds donne précisément à Beaton – nous le verrons dans cet article – un moyen d’expérimentation formelle et une occasion d’exploiter des thèmes urbains troubles et sexualisés qui ne font pas partie de sa pratique photographique habituelle.

3Sous la surface du portrait de Ford se cache en effet une dimension sexuelle qui nous oblige à lire entre les lignes. À l’époque où Beaton réalise cette image, Ford a une réputation d’homosexuel affiché et provocant qui imprègne le portrait qui est fait de lui. Dans The Young and Evil, roman à scandale qu’il publie en 1933 alors qu’il n’a que vingt-cinq ans, Ford retrace les exploits sexuels et les comportements insouciants de jeunes homosexuels à New York3. La réputation sulfureuse de ce roman et sa censure par les autorités, aux États-Unis comme en Grande-Bretagne, contribuent à faire de l’écrivain une sorte de symbole de la bohème homosexuelle transatlantique des années 19304.

4Nous développerons ici l’idée que le portrait de Ford exprime l’intérêt homoérotique de Beaton pour les franges troubles de la culture populaire américaine. Juxtaposant une personnalité littéraire homosexuelle d’avant-garde et une forme dégradée de culture de masse, cette image joue sur la tension sexualisée entre les formes de production culturelle élitistes et vulgaires5. Mais c’est parce que les tabloïds sont des produits vulgaires que Beaton en fait le motif dominant de son portrait; pour lui, ils représentent une sorte de quintessence de l’énergie libidinale de la métropole américaine. En associant aux tabloïds le corps d’un homosexuel qui se revendique comme tel, Beaton révèle sa fascination pour la vulgarité des informations colportées par ce type de presse, fascination qui s’enracine, en partie du moins, dans une vision homoérotique de la culture de masse américaine.

5L’homoérotisme de cette photographie est discret, voire déguisé, comme il convient dans le milieu artistique où gravite Beaton, l’une des figures de proue de ce réseau vaguement constitué de photographes, cinéastes et auteurs homosexuels6 que Thomas Waugh qualifie de «génération glamour», mouvement artistique bohème, cosmopolite et aristocratique, qui connaît son heure de gloire entre les deux guerres dans l’univers saturé de publicité des magazines, du cinéma et du théâtre7. Dans leur homoérotisme, affirme Waugh, ils «rejetaient toute imagerie sexuelle trop marquée», préférant «les images érotiques discrètes en marge ou sous la surface de leurs visages publics8». Dans l’œuvre de Beaton, comme chez ses confrères de la génération glamour – les photographes Carl Van Vechten, Horst P. Horst et Raymond Voinquel –, les images homoérotiques sont rares, et celles qui existent adoptent en règle générale un langage sexuel discret et détourné9.

6Chez Beaton, la transgression des frontières entre culture élitiste et culture populaire peut s’expliquer par la sensibilité «camp» – pour adopter le concept de Susan Sontag – qui anime une grande partie de sa pratique et qui, historiquement et culturellement, est liée aux artistes homosexuels10. La tension entre une sensibilité esthétique élitiste et un goût plus ou moins prononcé pour les formes culturelles populaires est, depuis longtemps, une caractéristique fondamentale de la culture «camp», que Sontag résume en ces termes: «Le connaisseur du “Camp” a découvert des plaisirs plus ingénieux. Il ne s’agit plus d’apprécier la poésie latine, des vins rares et des gilets de velours, mais de goûter aux plus épicés, aux plus communs des plaisirs, aux arts dont se délecte la masse […] Le “Camp” [est] le dandysme de l’époque de la culture de masse11.» À de nombreux égards, Beaton pourrait être le prototype de ce dandy à l’ère de la culture de masse12. Peter Quennell, l’un de ses proches amis, dira plus tard du style artistique de Beaton qu’il «aime franchir la frontière incertaine entre le “bon” et le “mauvais” goût13». Cet aspect de son travail a été en grande partie ignoré, alors que sa photographie en général – et le portrait de Ford en particulier – témoigne de son intérêt pour ces deux catégories socialement construites que sont la culture de l’élite et celle des masses14.

7Ce choc de deux cultures est renforcé par le fait que le portrait de Ford est le produit d’une collision transatlantique entre la culture britannique et la culture américaine qui stimule l’intérêt que porte Beaton aux tabloïds. Pour lui, comme pour beaucoup d’observateurs étrangers de l’époque, les tabloïds sont la facette la plus vulgaire de la culture populaire, car ils sont considérés comme si crûment «américains». Beaton souscrit aux stéréotypes européens sur la culture de masse américaine, jugée ordinaire et grossière, mais il reconnaît aussi le côté émoustillant de cette «vulgarité15». En photographiant Ford comme il le fait, il illustre la réalité de cette rencontre frontale entre les deux cultures. Par son langage visuel, l’image révèle le potentiel érotique de ce choc pour Beaton.

Les tabloïds new-yorkais

8Dans le New York des années 1930, la presse tabloïd est source de tensions dans le paysage culturel. Elle surgit en Amérique avec la création en 1919 du New York Daily News, et, dans les dix années qui suivent, de plusieurs titres éphémères comme le Daily Mirror de William Randolph Hearst ou le New York Evening Graphic, très critiqué. Les tabloïds new-yorkais qui prolifèrent dans les années 1920 sont la cible d’insultes et d’invectives de la part des journalistes et des critiques culturels, qui voient dans cette presse illustrée la forme la plus vile et la plus méprisable d’une culture obsédée par la violence, le sexe et la criminalité, et dont le développement va de pair avec celui des bars clandestins et des clubs de jazz qui émaillent le paysage urbain des années 192016. Les photographies et les histoires sordides choquent le public et alertent les censeurs et les pouvoirs publics. La scandaleuse photographie de Ruth Snyder, prise clandestinement au moment où elle est électrocutée pour avoir assassiné son mari, provoque un tollé. Dans son histoire de la presse tabloïd, écrite en 1938 – c’est-à-dire relativement peu de temps après cet événement –, Simon Bessie affirme: «Pendant plusieurs années, cette image de la chambre de la mort a été utilisée comme symbole du péché originel des tabloïds; elle a servi d’argument aux moralisateurs vertueux qui, avec une indignation acharnée, voyaient dans les tabloïds un fléau inacceptable et antisocial qu’il fallait éradiquer17.»

9Autrement dit, quand Beaton arrive à New York au milieu des années 1930, les tabloïds symbolisent pour une grande part la barbarie de la ville américaine. Cependant, au-delà de leur représentation hyperbolique de la vie urbaine, ils témoignent en condensé de l’énergie et du dynamisme de New York entre les deux guerres. En tant que médias, ils sont à l’image d’une grande métropole qui, depuis peu de temps, est la plus peuplée au monde et qui connaît des records de violence urbaine, réalité malheureuse exacerbée par les privations consécutives à la Grande Dépression18. Ils reflètent – et contribuent à créer – les angoisses populaires des citadins; ils renforcent dans le sens du sensationnalisme les stéréotypes sur les bas-fonds de la criminalité et de la sexualité19.

10Dans un récit de voyage quasi ethnographique, intitulé Cecil Beaton’s New York, Beaton commente sa réaction aux tabloïds lors de son séjour new-yorkais au milieu des années 193020. Il leur consacre même un chapitre entier, s’émerveillant de l’épaisseur et de la multiplicité des journaux. Avec humour, il exprime la crainte que «les quotidiens et périodiques américains ne dévorent bientôt toutes les forêts du monde», et fait remarquer qu’au petit déjeuner, «le lit est recouvert d’une avalanche de papier, mais la détermination me soutient dans l’épreuve21». Ces impressions s’expriment visuellement dans les photo­graphies qui accompagnent le texte; dans l’une d’elles, “Sunday Morning”, Beaton se moque de la fascination qu’il éprouve pour la presse écrite, donnant raison aux attaques dont elle fait l’objet dans le pays même. Noyé sous les journaux du dimanche, c’est à peine s’il peut respirer, sa tête émergeant difficilement du flot de textes et d’images. Son expression traduit un mélange amusé de révolte – il a la bouche ouverte comme s’il était frappé d’horreur – et d’intérêt lascif, ses yeux lorgnant vers la page malgré ses efforts pour s’en détourner. Visiblement, il n’est pas pressé de s’extraire de cette masse imprimée qui menace de l’engloutir (fig. 2).

11Ce qui attire Beaton dans les tabloïds, c’est l’abjection même de ce produit culturel qui cristallise une grande partie de la charge instinctive de New York. La violence de la vie urbaine américaine est un thème récurrent dans l’analyse qu’il livre de son expérience new-yorkaise22. Beaucoup de ses idées sur la culture américaine proviennent d’ailleurs de la lecture des tabloïds, qui donnent une image très sensationnaliste de la vie dans la métropole. Fasciné par le ton et le contenu hyperbolique de cette presse, il revient à de multiples reprises sur ce motif. Il écrira plus tard: «Quand on voit une photographie de presse américaine montrant un homme qui se jette d’un pont, on se demande pourquoi le photographe a appuyé sur son déclencheur au lieu de se précipiter pour le sauver […] Il y a une dimension barbare dans ces photographies, quelle que soit la fascination qu’elles peuvent exercer23.» Ces images sont effectivement à la fois barbares et fascinantes, et peut-être Beaton est-il fasciné précisément parce qu’il les trouve barbares.

12En réalité, ce mélange de dégoût et de fascination est un sentiment fréquent à l’époque chez les observateurs et voyageurs britanniques, qui jugent la culture populaire américaine excessive, hyperbolique, «trop24». La presse est souvent la cible de telles critiques, parce qu’elle illustre clairement l’opposition qui existe entre les sensibilités britannique et américaine. En 1930, le journaliste britannique St. John Ervine estime que l’utilisation de gros titres racoleurs dans les tabloïds de W.R. Hearst «est une caractéristique de la presse populaire américaine qui n’a jamais été une caractéristique de la presse britannique, peut-être parce que nous sommes des gens mieux éduqués, probablement parce que nous détestons (ou devrais-je dire détestions?) par tempérament les gens qui parlent fort et les annonces tonitruantes (nous, Britanniques, n’utilisons jamais de gros titres en caractères gras)25». Ces propos relèvent en grande partie de préjugés hypocrites; les Britanniques ne sont pas en reste – comme Ervine le regrette d’ailleurs – pour ce qui est de rechercher le sensationnalisme et les effets spectaculaires26. Mais, dans le discours, la presse tabloïd garde pour les Britanniques un attrait particulièrement «américain», que les réactions de Beaton résument parfaitement.

Le regard (homoérotique) transatlantique

13Dans un article intitulé “The Transatlantic Gaze: Masculinities, Youth and the American Imaginary27”, Jeff Hearn et Antonio Melechi analysent la réaction britannique à la culture populaire américaine au début du xxe siècle. Pour eux, la popularité des premiers westerns et autres illustrations élogieuses de la rude masculinité des pionniers a pour effet, entre autres, de donner à la culture de masse américaine – notamment vue de l’autre côté de l’Atlantique – le charme de la volatilité, de la jeunesse et de la «virilité». La figure du jeune homme viril (et potentiellement violent) devient une icône de la culture de masse américaine. Selon Hearn et Melechi, sexe et violence sont intimement liés dans les corps des jeunes mâles glorifiés par la culture populaire.

14Ce stéréotype populaire, qui fait de l’Amérique un foyer d’énergie sexuelle masculine, rencontre un écho particulier dans le milieu homosexuel britannique dont Beaton fait partie, et il donne à ce «regard transatlantique» une signification homoérotique28. Pour bien comprendre le portrait de Ford, peut-être faut-il le replacer dans le contexte des photographies les plus ouvertement homoérotiques de Beaton, et tout spécialement de ses images glamour de la star hollywoodienne Johnny Weissmuller, réalisées sur le tournage de Tarzan à Los Angeles en 193229(fig. 3). Ces photographies mettent à nu (au sens propre) l’homoérotisme vibrant de Tarzan et de son principal interprète, Beaton exploitant le charme masculin érotique de Weissmuller pour faire ressortir certaines des qualités libidinales des films hollywoodiens de série B avec lesquels l’acteur a surtout été identifié. Il aborde, non sans une certaine audace, la question de la culture populaire américaine et, en particulier, de l’intérêt qu’elle porte «à la chose».

15En 1937, Beaton crée un collage intitulé New York Impressions qui confirme sa fascination pour l’hédonisme sexuel de New York et ses implications homoérotiques. Ce mélange touffu de plaisirs urbains new-yorkais – composé d’images de publicités, de spectacles burlesques efféminés, de pièces de Broadway et (tout particulièrement) de tabloïds – présente un panorama visuel de la culture de masse de la ville (fig. 4). En plaçant deux figures masculines imposantes au centre de la composition – toutes deux torse nu –, Beaton reconnaît au moins qu’une partie de cette culture commerciale est ancrée dans une appréciation du corps masculin sexualisé. Le caleçon renflé du mannequin sans tête accentue cette impression. Une image de Mae West, connue pour ses liens avec la sous-culture homosexuelle masculine, renforce cette lecture. Et surtout, le nom de Ford (et celui de son collaborateur littéraire, Parker Tyler), inscrit en bas à droite de la composition, associe l’écrivain au tourbillon des plaisirs américains vulgaires.

16Avec leur combinaison de violence masculine et de sex-appeal, les tabloïds constituent le summum du divertissement populaire américain, et Beaton en a parfaitement conscience. Il donne une forme photo­graphique à sa fascination pour cette presse dans une image intitulée “The Days News”, reproduite dans Cecil Beaton’s New York, qui réunit en une même composition les thèmes divergents chers aux tabloïds américains: la violence, la notoriété des criminels, le sexe à l’état brut et la robuste masculinité américaine. La criminalité y prend une inflexion légèrement érotique: des lutteurs à peine vêtus et trempés de sueur partagent la page avec des fascistes et des assassins, dans une combinaison étrange et dérangeante d’émoustillement homoérotique et de spectacle violent.

17“The Days News”met en évidence la logique qui sous-tend le journalisme des tabloïds. La juxtaposition de corps mâles luisants et du spectacle de la criminalité semble tout à fait intentionnelle. S’exprimant par la voix du gros titre en évidence à gauche de la composition – il y est question d’un couple d’amoureux étranglés dans une voiture –, Beaton met le doigt sur la violence érotisée de ces journaux. Le meurtre de ces deux jeunes – partis faire une virée qui s’est mal terminée – est révélateur de la manière dont cette presse réunit le sexe et le crime dans un même langage photographique et journalistique. Et c’est sans doute cette rencontre de la criminalité et de la sexualité qui définit le mieux les tabloïds new-yorkais des années 1930, avec leur façon très soulignée de juxtaposer un corps à demi nu (généralement féminin, mais pas toujours) et des gros titres ou des photo­graphies particulièrement sordides (voir fig. 5). Dans sa psychanalyse très fine (et très en avance) de cette culture, E.E. Cummings explique: «Le tabloïd nous montre, sur une page, un spécimen délectable de jeune fille en maillot de bain une pièce et, sur la page suivante, un homme condamné à vingt ans de prison pour viol30.» L’idée est très clairement d’attirer l’attention en choquant, et Beaton n’est pas insensible à cette forme paradoxale de titillation qui réunit la brutalité et des corps sexualisés, très charnels. Mais dans son portrait de Ford, il ajoute à ce mélange une touche homoérotique.

Photographier Ford

18Ford n’est pas un sujet anecdotique pour une image qui prétend représenter la culture visuelle new-yorkaise. C’est lui en effet qui, avec son partenaire Pavel Tchelitchev, a aidé Beaton à se forger sa vision de New York. Dans le livre qu’il consacre à la métropole américaine, Beaton le remercie expressément pour «son enthousiasme lors de leurs virées», montrant ainsi le rôle de ce dernier comme guide des plaisirs visuels de la métropole américaine31. À peu près à la même époque que le portrait de Ford mentionné au début de cet article, Beaton photographie l’écrivain au milieu d’arbustes, la tête entourée de grappes de fleurs. Cette image décadente est certainement plus représentative de ce que faisait Beaton à l’époque, qui aurait pu s’en tenir là. Mais l’idée de placer son modèle sur des tabloïds éparpillés l’inspire visiblement. Il prend donc une série d’images dans des configurations semblables où les journaux servent de toile de fond privilégiée32. Réarrangeant consciencieusement les journaux, Beaton semble arriver à cette composition particulière par un mélange de hasard et de choix délibéré. On ignore quelle était la destination de ces photographies, qui ne paraissent pas avoir été publiées ou exposées à l’époque, mais il est certain que Beaton trouve des correspondances entre les tabloïds et son jeune ami américain33. Sur le plan créatif, cette juxtaposition de l’écrivain et de photographies sexy à la Une des tabloïds n’est pas sans produire un certain effet34.

19Mais l’appropriation des tabloïds par Beaton va au-delà de cette utilisation de vieux journaux comme toile de fond d’un portrait. La composition formelle de la photographie et son vocabulaire visuel fondamental semblent évoquer intentionnellement une imagerie associée de très près à la presse tabloïd: celle du cadavre tué sauvagement. Beaton cherche à se rapprocher, sur un mode ironique, des scènes de meurtre prises par un photographe de presse new-yorkais comme Weegee (fig. 6). Les photographes les plus aventureux suivaient les voitures de police (Weegee disposait d’une radio qui lui permettait d’être immédiatement au courant des meurtres les plus sanglants) pour pouvoir photographier les cadavres encore chauds35. Dans un article paru dans l’Independent en 1926, Samuel T. Moore souligne à quel point «l’art des tabloïds» apprécie les «images de cadavres dans la rue, avant leur enlèvement36». Ces images, publiées souvent en première page, vont devenir l’un des traits les plus caractéristiques – et les plus critiqués – de cette presse.

20Beaton est sensible à la dimension formelle de cet «art des tabloïds». Il évoque avec un intérêt évident les «horreurs photographiques des meurtres qui paraissent dans ces quotidiens37». Dans New York Impressions, on distingue, en bas à gauche, un petit dessin représentant les pieds d’un homme probablement mort et les mots «Tué par arme à feu!» Dans Cecil Beaton’s New York, une photographie intitulée “Sidewalk Slaughter” fait clairement référence à ce type d’image. Elle montre en tout cas que Beaton connaît les conventions de la photographie de meurtre dans les tabloïds new-yorkais. L’attroupement des badauds, les policiers qui s’activent et la victime recroquevillée, qui gît dans son sang sur le trottoir, sont choses courantes dans la presse de l’époque.

21Le portrait de Ford se sert de ces conventions pour mieux en jouer. Affalé avec l’immobilité molle d’un cadavre, affichant une expression flegmatique, presque vide, Ford fait penser aux victimes d’assassinats qui illustrent les pages des tabloïds. En un sens, cette photographie ressemble à un meurtre: le trépied de Beaton projette ses ombres sur le visage de l’écrivain et sur les journaux, telles des coulées de sang. La présence du photographe – par le biais de son ombre – prend une connotation menaçante, comme un prédateur guettant sa proie. Autrement dit, Beaton cherche bien ici à évoquer l’ambiance morbide d’une scène de crime (voir fig. 1 et 7).

L’homoérotisme du meurtre dans les tabloïds

22Ce portrait a également un attrait érotique – assez paradoxalement si l’on pense qu’il évoque la brutalité d’un meurtre – car l’expression de Ford se situe quelque part entre le regard vide du cadavre et celui, aguicheur, du séducteur. Au milieu des années 1930, n’importe quelle évocation de Ford avait des connotations sexuelles. En plus des romans qu’il écrivait, notoirement censurés pour leurs descriptions franches et scandaleuses de l’homosexualité, Ford était aussi photographe; il est connu notamment pour avoir mis en scène des images sexualisées de jeunes hommes (en plus de lui-même) dans des positions lascives38 (voir fig. 8). La réputation de Ford était donc liée à son image sexuellement transgressive, ce que saisit bien Henri Cartier-Bresson dans la photographie qu’il fait de lui en 1935 (voir fig. 9). Non sans malice, il nous montre en effet le jeune écrivain en train de se rajuster devant une pissotière, à côté d’une affiche représentant une longue langue luisante jaillissant d’une bouche grande ouverte. Beaton, qui photographie Ford à peu près au même moment que Cartier-Bresson, voit en lui une personnalité qui ne craint pas de s’exhiber devant un appareil photographique.

23Le portrait de Beaton prend appui sur l’identité préétablie de Ford comme enfant terrible de l’homosexualité. Son érotisme aguicheur contribue indéniablement à l’impact visuel de l’image. Allongé sur le dos, Ford fixe l’objectif avec sensualité, dans une attitude presque efféminée et, parce qu’il ne fait pas mystère de ses préférences, sa pose peut être interprétée comme une invite sexuelle. L’homme étendu, la bouche entrouverte, fixant le photographe, domine le langage de la photographie homoérotique depuis les origines du médium39.

24L’érotisme de cette image est textuel autant que visuel, car il s’exprime également dans les gros titres des journaux sur lesquels l’écrivain repose. Il est impossible de dire si, parmi les quelques photographies qu’il a prises au cours de cette séance, Beaton avait une préférence, mais il est clair qu’il a soigneusement composé son sujet en fonction de certains titres suggestifs, susceptibles de donner à la composition une dimension esthétique supplémentaire. Dans ce cliché, par exemple, le seul qui ait été tiré, on peut lire «Des hommes qui…», le reste du titre étant invisible. Cette phrase tronquée renvoie au message sexuel implicite de l’image, confirmant avec ironie que Ford est l’un de ces «hommes qui…» En l’associant au titre du Sunday Graphic près du coude droit de Ford, Beaton exploite et réoriente la charge sexuelle de la presse tabloïd. Le Graphic, en effet, ne pouvait être un meilleur choix pour une référence aussi malicieuse, car ce journal du dimanche – vestige du sulfureux Evening Graphic – a inspiré dans sa courte vie des réactions horrifiées. Selon les mots d’un contemporain, il a «rapidement été requalifié de “porno-graphic”; interdit dans les maisons respectables, il était généralement considéré comme le journal le plus corrupteur qui ait jamais existé40».

25Bien que non pornographique, l’image de Beaton parle le langage du sexe par ce qu’il annonce et par ses stratégies référentielles. La façon dont Ford se présente à l’objectif est très sexualisée, mais cette sexualisation est subordonnée à une lecture particulière des tabloïds. Sur le même cliché, un autre gros titre stratégiquement tronqué souligne l’homoérotisme espiègle de Beaton. Juste au-dessus de la tête de Ford, le texte dit : « Men In… » [Des hommes dans…]. La phrase, volontairement incomplète, suggère une idée de pénétration tout en soulignant l’ésotérisme de l’image, qui ne peut être compris que par les hommes « dans le coup » [men in the know]. Cette photographie est un commentaire sur la capacité de savoir lire entre les lignes et une reconnaissance du tabloïd comme espace de titillation érotique subtextuelle.

26Le portrait de Ford développe ses significations sur deux registres indissociables, puisqu’il évoque simultanément les horreurs des assassinats et l’éros séduisant de l’objectivation sexuelle. Connaissant la réputation de Ford comme personnalité sexuellement provocatrice, Beaton choisit – avec son esprit habituel – d’assassiner son jeune ami au moyen de son appareil, dans le style graphique des photographies de cadavres dans les tabloïds. En « mitraillant » son sujet, il donne un sens littéral à cette violence métaphorique. La photographie met en relief les plaisirs les plus vils de la culture de masse américaine, liés à l’érotisme dérangeant du crime et de la violence. Exactement comme dans les tabloïds, les pulsions humaines les plus profondes – la violence et l’érotisme – sont étroitement imbriquées dans une relation réciproque.

27Si Beaton utilise les tabloïds comme toile de fond de sa mise en scène érotique, c’est précisément pour leur vulgarité graveleuse. Vulgarité qu’il recouvre, au sens propre comme au sens figuré, en y déposant le corps étendu d’un homme de lettres homosexuel. Sa morphologie gracile, sa sensibilité esthétique développée, son homosexualité affichée ne font guère de lui – physiquement ou socialement – le type de mâle qu’affectionnent les tabloïds. Sa chevelure bien coiffée luit au soleil, sa chemise soigneusement repassée est proprement rentrée dans son pantalon élégant. Ford est le type du jeune Américain qui ne correspond pas au type traditionnel du solide et robuste gaillard mais qui occupe une place centrale dans la conception qu’a l’Europe de la culture populaire américaine. Beaton joue sur cette opposition entre le cultivé et le grossier, le décadent et le rustre, le raffiné et le barbare, l’élite et la masse. L’érotisme de l’image ne réside donc pas dans l’exhibition d’une imposante nudité masculine mais dans l’interaction entre deux plaisirs apparemment inconciliables : l’attirance vulgaire pour les tabloïds et la sensualité raffinée (quoique osée) de Ford.

28En reconnaissant ainsi le potentiel érotique de la collision entre les goûts de l’élite et ceux des masses, Beaton exploite l’une des tensions centrales qui parcourent l’histoire de l’image homoérotique. La dissonance entre civilisation et atavisme est en effet fondamentale dans l’imaginaire homoérotique au moins depuis le xixe siècle41. Tout comme un homosexuel raffiné dont la préférence irait à de jeunes « rustres », Beaton exprime son intérêt érotique pour les goûts vulgaires des masses. Dans son analyse de la photographie homoérotique, Waugh explique que « le fantasme érotique gay est animé par le discours contradictoire du raffinement et de la vulgarité », discours qui s’exprime dans l’adoption « du sordide, de la sexualité brute et du tabou » tout autant que de « l’élégant, du romantique, de l’éthéré42 ». Sur la photographie de Beaton, ces deux formes d’expression existent côte à côte (ou plus exactement l’une au-dessus de l’autre). Le caractère homoérotique de l’image trouve son origine dans le décalage entre Ford (et Beaton) en tant que représentant d’une élite culturelle efféminée et les tabloïds en tant que forme d’expression d’une culture populaire à son plus bas niveau.

29Chez Beaton, l’esthétisation de la culture de masse américaine comme lieu d’une virilité potentiellement violente dérive en partie des stéréotypes véhiculés en Europe sur une culture américaine de consommation de masse dominée par le sexe et les excès. En se concentrant exclusivement sur les photographies réalisées dans la haute société et à Hollywood – comme l’ont fait la plupart des spécialistes –, on oublie que Beaton s’est plongé également avec délectation (et toujours un peu d’anxiété) dans la vulgarité de la culture américaine. Dans sa production photographique new-yorkaise, la tension entre l’Ancien et le Nouveau Monde, civilisation et barbarie, culture de masse et avant-garde ne s’exprime nulle part aussi clairement que dans les portraits de Ford. En photographiant l’écrivain entouré de tabloïds, dans le style des photographies de tabloïds, il reconnaît le pouvoir érotique de cette presse vulgaire mais néanmoins attirante. Les effets de choc dont est capable la presse tabloïd deviennent pour lui les complices parfaits de sa représentation homoérotique déviante.

L’auteur souhaite remercier Vanessa Schwartz pour son aide et pour ses encouragements à publier cet article. Il remercie également Olivier Lugon, qui a pris le temps de discuter le contenu de ce texte et d’en corriger certains défauts.

Notes

1 Sur l’œuvre photographique de Beaton et sa réception critique, voir Philip Garner et David Mellor, Cecil Beaton: Photographs, 1920-1970, Londres, Steward, Sabori and Chang, 1996 ; Martin Francis, “Cecil Beaton’s Romantic Toryism and the Symbolic Economy of Wartime Britain”, Journal of British Studies, 45, janvier 2006, p. 90.

2 Donald Albrecht, Cecil Beaton: The New York Years, New York, Museum of the City of New York, 2011.

3 Charles Henri Ford et Tyler Parker, The Young and Evil, New York, Arno Press, 1933. Il n’existe pas de biographie publiée de Ford, voir cependant Victor Koshkin-Youritzin, Photographs by Charles Henri Ford, Norman, Fred Jones Jr. Museum of Art (The University of Oklahoma), 2006?; Michael Duncan, “Famous First Words: Michael Duncan on Charles Henri Ford”, Artforum, vol. 41, no 5, janvier 2003, p. 25 ; Gerard Malanga, Charles Henri Ford : Photographs, 1930-1960, New York, Arena Editions, 2003 ; et encore le film de James Dowell et Jon Kolomvakis Sleep in a Nest of Flames: A Portrait of a Poet – A Portrait of a Century, Symbiosis Films, 2000.

4 Cet aspect de la vie de Ford a fait l’objet d’une présentation en 2012 à l’American Historical Association. Cf. Thomas W. Hafer, “Young and Evil Bohemia: Sex, Art, and Identity in the Queer Atlantic, 1930-39”. Ce travail de recherche, actuellement en cours, semble riche de promesses.

5 View, le magazine lancé par Ford en 1940, se voulait la voix des mouvements d’avant-garde aux États-Unis. Pour plus de détails sur Ford et ses relations avec les mouvements littéraires et artistiques d’avant-garde, voir Karen L. Rood, American Writers in Paris, 1920-1939, Detroit, Gale Cengage, 1980.

6 Thomas Waugh utilise de façon assez interchangeable les mots queer et homosexual. Le premier mot étant assez flou, je préfère utiliser ici le second, car il est beaucoup question dans notre propos de désir véritablement homosexuel. Paradoxalement, toutefois, le mot queer conviendrait peut-être mieux pour décrire Beaton, car il est difficile de le réduire à son homosexualité. Il a eu une liaison sentimentale avec Greta Garbo, tout en reconnaissant avoir éprouvé souvent des sentiments homosexuels et avoir eu des rapports sexuels avec des hommes. Voir à ce sujet Hugo Vickers, Cecil Beaton: A Biography, Boston, Little Brown, 1985, p. 74.

7 Thomas Waugh, Hard to Imagin?: Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewal, New York, Columbia University Press, 1996.

8 Ibid., p. 102.

9 La complexité de ce langage homo­érotique dans le travail d’un de ces photographes est analysée par James Smalls, The Homoerotic Photography of Carl Van Vechten: Public Face, Private Thoughts, Philadelphie, Temple University Press, 2006.

10 Voir, par exemple, Moe Meyer, The Politics and Poetics of Camp, Londres, Routledge, 1994. Christopher Reed a forgé le terme de «?style amusant?» [amusing style] pour décrire les artistes et designers britanniques de l’époque qui ne s’inscrivent pas clairement dans les principes du modernisme, et le terme semble particulièrement adapté pour décrire le travail de Beaton. Cf. Christopher Reed, “Design for (Queer) Living: Sexual Identity, Performance, and Décor in British Vogue, 1922-1926”, GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, no 12, 2006, p. 377-403.

11 Susan Sontag, “Notes on Camp”, in Fabio Cleto (dir.), Camp?: Queer Aesthetics and the Performing Subject, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1999, p. 63. Édition française : “Le style ‘Camp’”, in L’Œuvre parle, trad. Guy Durand, Paris, Christian Bourgois, 2010, p. 444.

12 Ford lui-même accusait Beaton d’être «  le plus grand Camp existant depuis [Ronald] Firbank », The Sir Cecil Beaton Papers, Cambridge, St. John’s College Library, lettre datée du 22 mars 1940.

13 Cecil Beaton et Peter Quennell, Time Exposure, Londres, B.T. Batsford, 1946, p. 4.

14 En utilisant des éléments de la culture populaire, Beaton était décalé par rapport à beaucoup de ses contemporains, qui adhéraient plus rigidement aux principes artistiques du modernisme. Sur les tensions entre la culture élitiste et la culture populaire, voir Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Post­modernism, Bloomington, Indiana University Press, 1986 ; Walter L. Adamson, Embattled Avant-Gardes: Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 2008.

15 On trouvera d’autres réactions européennes à la culture de masse américaine dans Richard F. Kuisel, Seducing the French: The Dilemma of Americanization, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 1993, introduction?; Victoria de Grazia, Irresistible Empire: The American Advance Through Twentieth Century Europe, Cambridge, Belknap Press, 2006?; Stephen Spender, Love-Hate Relations: English and American Sensibilities, New York, Random House, 1974.

16 Cf. Simon Bessie, Jazz Journalism: The Story of Tabloid Newspapers, New York, E.P. Dutton, 1938; Arthur Sarell Rudd, “The Development of Illustrated Tabloid Journalism in the United States”, thèse de doctorat, université Columbia, 1925 ; John Arthur Chapman, Tell It to Sweene?: The Informal History of the New York Daily News, Garden City, New York, Doubleday, 1961 ; Silas Bent, Ballyhoo?: The Voices of the Press, New York, Horace Liveright, 1927.

17 S. Bessie, Jazz Journalism…, op. cit., p. 117. Pour une étude approfondie des normes de qualité dans la photographie de presse à l’époque, cf. Vincent Lavoie, “Le mérite photojournalistique : Une incertitude critériologique”, Études photographiques, no 20, juin 2007, p. 120-133.

18 Pour plus de détails, cf. James E. Murphy, “Tabloids as an Urban Response”, in Catherine L. Covert et John D. Stevens (dir.), Mass Media between the Wars?: Perceptions of Cultural Tension, 1918-1941, Syracuse, Syracuse University Press, p. 62. Voir aussi Roland Marchand, Advertising the American Dream: Making Way for Modernity, 1920-1940, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 1986, p. 52-85.

19 Le texte essentiel pour comprendre les tabloïds et la violence urbaine américaine est (bien qu’il porte sur les années 1950) celui de Will Straw, Cyanide and Sin, Visualizing Crime in Fifties America, New York, Andrew Roth Gallery / PPP Publications, 2006.

20 C. Beaton, Cecil Beaton’s New York, Londres, B.T. Batsford, 1938. Voir aussi C. Beaton, The Wandering Years: Diaries, 1922-39, Boston, Little, Brown & Co., 1961.

21 C. Beaton, Cecil Beaton’s New York, op. cit., p. 60, 72.

22 Il écrit : «  Les New-Yorkais ont une conscience directe du crime qui échappe à l’expérience de la plupart des Londoniens. Un nombre étonnant de New-Yorkais ont, à un moment ou un autre de leur vie, été le témoin d’un crime, et les statistiques montrent qu’aux États-Unis, une personne sur trois est, directement ou indirectement, touchée par les activités des gangsters », ibid., p. 89.

23 Document manuscrit, The Sir Cecil Beaton Papers, Cambridge, St. John’s College Library.

24 Pour une analyse historique de cette question, voir Joel Wiener et Mark Hampton, Anglo-American Media Interactions, 1850-2000, Londres, Palgrave, 2007. Voir aussi S. Spender, Love-Hate Relations…, op. cit.

25 St. John Ervine, The Future of the Press, Londres, The World’s Press News, 1930, p. 5.

26 Cf. S.J. Ervine, “Privacy and the Lindberghs”, Fortnightly, no 139, février 1936, p. 180-186.

27 Jeff Hearn et Antonio Melechi, “The Transatlantic Gaze: Masculinities, Youth and the American Imaginary”, in Steve Craig (dir.), Men, Masculinity and the Media, Londres, Sage, 1992.

28 Le travail de Richard Meyer sur Paul Cadmus à la fin des années 1930 et 1940 montre que les artistes américains reconnaissent l’homoérotisme de la vie urbaine new-yorkaise. Cf. Richard Meyer, Outlaw Representation: Censorship and Homosexuality in Twentieth-Century American Art, Oxford, Oxford University Press, 2002.

29 Sur ce sujet, voir Liz Willis-Tropea, “Hollywood Glamour: Sex, Power, and Photography, 1925-1939”, thèse de doctorat, University of Southern California, 2008.

30 E.E. Cummings, “The Tabloid Newspaper: An Investigation Involving Big Business, the Pilgrim Fathers and Psychoanalysis”, Vanity Fair, décembre 1926, p. 83.

31 C. Beaton, Cecil Beaton’s New York, op. cit., p. ix. Sur la relation entre Beaton et Ford, cf. C. Beaton, The Sir Cecil Beaton Papers, Cambridge, St. John’s Library.

32 Ces images se trouvent dans la collection Cecil Beaton de Sotheby’s, mais les archivistes n’ont pas d’information sur l’histoire de cette exposition.

33 Beaton a très certainement réalisé le portrait de Ford lors du séjour qui lui a inspiré Cecil Beaton’s New York, bien que la photographie n’apparaisse pas dans le livre. En effet, certains des journaux visibles sur les images de Ford figurent ailleurs dans l’ouvrage, ce qui laisse penser qu’il y a coïncidence des dates, même si la date exacte et la provenance de la photographie restent obscures, rendant les recherches difficiles. Il se pourrait que Beaton n’ait pas inclus ce portrait dans Cecil Beaton’s New York precisément parce qu’il le jugeait provocant, supposition qui demeure évidemment hypothétique. Dans une lettre à Beaton où il fait part de ses réflexions sur Cecil Beaton’s New York, Ford fait remarquer que les passages qui évoquent les moments passés ensemble sont d’une « impertinence charmante », ce qui est une façon de dire que la présence de Ford dans le texte représentait un risque pour l’éditeur. Sir Cecil Beaton Papers, Cambridge, St. John’s College.

34 Dans sa production littéraire et visuelle des années 1930, Ford s’approprie aussi certains éléments de la culture de masse – les bars clandestins, les pin-up, les tabloïds –, utilisant au service de l’art les déchets de cette culture populaire. Les documents conservés au Getty Research Institute comprennent un grand nombre de collages et de photographies découpés dans des tabloïds. Cf. The Charles Henri Ford Papers, Los Angeles, The Getty Research Institute, Box 77, Box 49.

35 Concernant Weegee et ses photographies de crimes, voir Anthony Lee et R. Meyer, Weegee and Naked City, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 2008.

36 Cf. Samuel T. Moore, “Those Terrible Tabloids”, Independent, no 116, mars 1926, p. 264-266.

37 Ibid., p. 60.

38 Pour plus d’informations sur ses photographies de nus, voir G. Malanga, Charles Henri Ford: Photographs, 1930-1960, op. cit. Waugh qualifie cette image d’autoportrait, T. Waugh, Hard to Imagine…, op. cit., p. 123.

39 Cf. T. Waugh, Hard to Imagine..., op. cit ; Allen Ellenzweig, The Homoerotic Photograph: Male Images from Durieu/Delacroix to Mapple­thorpe, New York, Columbia University Press, 1992.

40 S. Bessie, Jazz Journalism…, op. cit., p. 184. Concernant le Graphic, cf. Lester Cohen, The New York Graphic: The World’s Zaniest Newspaper, Philadelphie, Chilton Books, 1964.

41 Voir en particulier Ed Cohen, Talk on the Wilde Side: Toward a Genealogy of the Discourse of Male Homosexuality, Londres, Routledge, 1988?; Jonathan Dollimore, Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault, Oxford, Clarendon Press, 1991 ; Alan Sinfield, The Wilde Century: Oscar Wilde, Effeminacy and the Queer Moment, New York, Columbia University Press, 1994.

42 T. Waugh, Hard to Imagine..., op. cit., p. 55.

Pour citer cet article

Référence électronique

Ryan Linkof, « Charles Henri Ford dans 
l’œil du viseur. Cecil Beaton 
et l’érotisme de la culture populaire dans les tabloïds new-yorkais », Études photographiques, 29 | 2012, [En ligne], mis en ligne le 05 février 2013. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3292. consulté le 29 avril 2017.

Auteur

Ryan Linkof

Ryan Linkof enseigne au département d’histoire de la University of Southern California, et il est le Ralph M. Parsons Curatorial Fellow du Wallis Annenberg Photography Department au Los Angeles County Museum of Art. Il a publié dans plusieurs revues et dans des médias en ligne, et notamment dans Photography and Culture et dans le New York Times. Ryan Linkof is currently a lecturer in the History Department at the University of Southern California, and the Ralph M. Parsons Curatorial Fellow in the Wallis Annenberg Photography Department at the Los Angeles County Museum of Art. His written work has appeared in a number of print and online media, including Photography and Culture and the New York Times.

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle