Navigation – Plan du site

Transmettre les images à distance. Chronologie culturelle de la téléphotographie dans la presse française

The Remote Transmission of Images: A Cultural Chronology of Telephotography in the French Press
Myriam Chermette
Traduction de James Gussen
p. 136-169
Cet article est une traduction de :
The Remote Transmission of Images

Résumés

En histoire de la photographie et des médias, la téléphotographie, ou transmission des images à distance, a essentiellement été abordée sous l’angle technique et pour les premières années de son existence. Centré sur le cas français, cet article ambitionne de revisiter cette histoire et d’aborder cette innovation à la lumière des usages de la photographie dans la presse. Il met en évidence une chronologie différente de celle jusque-là proposée, avec un développement longtemps restreint de cette technique, tout au long des années 1920, suivi d’une phase de progression visible dans les dernières années de l’entre-deux-guerres. Cette analyse permet de sortir de la seule perspective technique et révèle que cette lente appropriation s’explique, au-delà des perfectionnements du procédé, par l’évolution des pratiques professionnelles du monde de la presse, le rôle attribué à la photographie dans la construction de l’information et l’engouement suscité par l’instantané d’actualité.

Texte intégral

1La transmission des images à distance, appelée phototélégraphie ou téléphotographie1, a fait l’objet de recherches scientifiques depuis la première moitié du xixe siècle. Pourtant, malgré l’enjeu certain que ces techniques représentent pour le monde de la presse, elles sont peu abordées dans le champ historique français. Les premiers éléments mentionnés dans des études déjà anciennes2 ont été régulièrement repris dans nombre d’ouvrages sur la presse ou la photographie de presse3, faute d’étude spécifique sur le sujet4. Dans ces travaux, le point de vue retenu est celui de l’innovation technique, avec un présupposé: celui de la nécessaire association entre photographie et presse, qui serait un phénomène inéluctable du journalisme contemporain5. Dans cette perspective, la transmission des images à distance est avant tout considérée comme un ensemble de difficultés techniques que les professionnels de la presse attendraient avec impatience de voir lever: l’accent est donc mis sur les progrès apportés par les expérimentations d’Arthur Korn et d’Édouard Belin dans les dix premières années du xxe siècle, phase expérimentale à laquelle succèderait, dès les années 1920, un déploiement sur le terrain censé suivre mécaniquement ces avancées.

2Outre les questions de chronologie, qui méritent d’être précisées, ce prisme d’analyse comprend le risque de la téléologie et fait l’économie de l’analyse des usages de la téléphotographie dans la presse qui seront, au contraire, au cœur de notre étude. Cet objectif nécessite, d’une part, de s’extraire de l’analyse des formes et du produit fini que représente la publication pour se concentrer sur le processus de production et, d’autre part, d’analyser les attentes et les pratiques du milieu professionnel envisagé. C’est à cette double ambition que nous nous essaierons de répondre ici, en concentrant le propos, d’un côté, sur la presse quotidienne, dont l’attitude vis-à-vis de cette innovation est fortement déterminée par ses contraintes spécifiques, et de l’autre, sur le cadre français, sans s’interdire toutefois d’exploiter, à des fins de comparaison, des exemples internationaux. Le contexte national est en effet, là encore, lié au développement d’un procédé particulier, la bélinographie, qui y atteint une position dominante mais peine à s’imposer dans les autres pays, où des systèmes se développent dans un contexte culturel et journalistique différent.

3À travers cet examen des usages d’une technique nouvelle, il s’agit de mettre en évidence, non plus l’innovation en elle-même, mais une chronologie culturelle de cette innovation, incarnée dans les besoins auxquels elle répond – ou non – au sein des rédactions de presse et dans son influence sur la culture visuelle de l’époque.

Un demi-siècle de recherches

4Avant même qu’il soit question de photographie, la transmission des images à distance fut un objet de réflexion scientifique dans différents pays. Revenir sur l’histoire de cette innovation renvoie au premier xixe siècle, lorsque les recherches se concentrent sur la transmission du dessin au trait ou de l’écriture manuscrite, en s’appuyant sur les nouveautés de l’époque: le télégraphe et le réseau électrique. Sans prétendre reprendre de façon exhaustive la chronologie de ce développement, on en rappellera ici les étapes les plus marquantes.

5En 1842, l’Écossais Alexander Bain met en évidence la possibilité de reproduire un dessin par le biais du courant électrique6; quelques années après, l’Anglais Frederick Bakewell propose d’enrouler le dessin sur une forme cylindrique afin qu’il soit lu par un appareil émetteur électro-optique, transmis par le réseau électrique sous forme de courant discontinu et reçu, de manière synchrone, sur l’appareil récepteur7. Ce principe énoncé en 1848 sera ensuite repris par la plupart de ses successeurs, dont l’Italien Giovanni Caselli qui crée le «Pantélégraphe8». Adopté en France sous le Second Empire, celui-ci est ensuite abandonné pour des raisons de coût et de qualité du rendu.

6Durant cette période, les recherches se sont focalisées sur le dessin au trait – donc noir ou blanc –, alors que la photographie exige la prise en compte des demi-teintes. Shelford Bidwell explore ce domaine en ayant recours au sélénium, matériau chimique qui présente la caractéristique d’être d’autant plus conducteur qu’il est plus éclairé9. Son appareil est reçu avec intérêt par la Société physique de Londres en 1881, mais n’est pas suffisamment au point pour permettre une exploitation commerciale. L’Allemand Arthur Korn approfondit cette piste au début du xxe siècle et fait une démonstration en 1904, avec la transmission d’une photographie entre Munich et Nuremberg10. La presse est enthousiasmée, le journal L’Illustration établit même un contrat avec le professeur Korn pour le contrôle de ce procédé en France, mais sans grand succès: les photographies transmises sont floues, les détails difficiles à discerner et la transmission est longue et coûteuse11(fig. 2 et 3).

7En France, Édouard Belin, ingénieur passionné par la photo­graphie12, se penche sur cette question en s’appuyant sur les avancées de ses prédécesseurs: exploration de l’image sur un cylindre, transmission via le courant électrique et nécessaire synchronisation entre l’appareil émetteur et l’appareil récepteur. Cependant, il s’en distingue en axant ses recherches sur un procédé mécanique évitant l’utilisation d’un agent chimique – le sélénium – rarement fiable et constant. Pour cela, il recourt aux propriétés de la gélatine bichromatée: lorsque les photographies sont développées avec ce procédé – plus communément appelé «photographie au charbon» –, elles présentent un léger relief. En exagérant la couche de gélatine, celui-ci devient plus visible: les zones élevées correspondent alors aux parties claires et les zones creuses aux parties foncées. L’image fixée sur le cylindre du poste émetteur – que l’ingénieur appelle le «téléstéréographe» – est parcourue par un saphir, qui imprime à un levier des mouvements, dont l’amplitude correspond exactement à la hauteur des reliefs. Un rhéo­stat fixé au bras de ce levier transmet une intensité variable de courant, toujours proportionnelle à la hauteur du relief, sur la ligne téléphonique. À l’autre extrémité, le poste récepteur est équipé d’un oscillographe qui traduit les variations d’intensité afin de reproduire l’image sur une surface sensible, elle aussi enroulée sur un cylindre.

8Dans un premier temps, l’État et l’administration des Postes, échaudés par la courte postérité des expériences précédentes, n’accordent pas de soutien au jeune ingénieur, mais une première tentative13 peut avoir lieu grâce à l’intervention de Pierre Lafitte, propriétaire de journaux illustrés comme La Vie au grand air ou Je sais tout14. Le 9 novembre 1907, sur un circuit Paris-Lyon-Bordeaux-Paris, l’image d’une petite chapelle alsacienne parcourt 1 717 kilomètres en 22 minutes: les contours sont fidèles, les demi-teintes reproduites, mais il n’y a pas de réel dégradé, plutôt une succession de teintes. Durant les années suivantes, Édouard Belin, récompensé par une médaille d’or de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale, perfectionne son appareil. Il fait également en sorte de le miniaturiser, en proposant en 1913 une version portative, qu’il baptise pour la première fois «bélinographe»: les différents éléments sont intégrés dans deux valises de 25 kilogrammes chacune15(voir fig 1). Il effectue également de nouveaux essais de transmission16, jusqu’à celui de l’inauguration de l’Exposition internationale de Lyon, publié en Une du grand quotidien d’informations générales Le Journal, le 12 mai 1914 (fig. 4). La photographie présente Édouard Herriot, maire de Lyon, le docteur Courmont, organisateur de l’exposition, Marc Réville, ministre du Commerce, et Victor Rault, préfet du Rhône. La légende précise: «La photographie que nous publions, prise hier à Lyon, fut transmise en quatre minutes par la ligne téléphonique17.» Néanmoins, la qualité laisse encore à désirer: si les silhouettes sont aisément visibles, les visages restent difficiles à distinguer.

Réticences de la presse

9Cette expérience a souvent été considérée comme le premier exemple de transmission par le biais de la téléphotographie, initiant l’usage de cette technique dans la presse française18.L’analyse des publications et du fonctionnement des organes de presse des années vingt et trente révèle une réalité plus complexe: si le procédé existe, de nombreux facteurs en limitent l’utilisation jusque dans la seconde moitié des années trente.

10Sur un plan technique, le procédé, encore perfectible, ne paraît pas entièrement compatible avec le fonctionnement et les contraintes de la presse. En effet, la transmission d’une photographie exige la réalisation d’une épreuve originale à la gomme bichromatée, opération nettement plus longue et complexe qu’un tirage au gélatino-bromure d’argent. En second lieu, les réglages de l’appareil émetteur nécessitent des compétences professionnelles que ne possèdent pas les journalistes, ce qui oblige à recourir à un spécialiste. Enfin, la qualité de l’image réceptionnée n’est pas toujours suffisante pour une reproduction conforme aux standards de la presse. La similigravure, procédé alors utilisé pour la reproduction des images, amoindrit la qualité des images et nécessite un cliché original de bonne facture19.

11Ces limites sont pour une large part levées en 1927, lorsque édouard Belin remplace le saphir par une cellule photoélectrique20: un faisceau lumineux explore l’image et vient agir sur la cathode d’une ampoule photoélectrique, avec une intensité correspondant aux valeurs du document original. Cette étape essentielle permet de faire l’économie du tirage à la gélatine bichromatée et d’envoyer un document photographique ordinaire (fig. 5). Elle offre en outre une précision suffisante pour que l’image soit lisible et les différentes teintes rendues correctement, grâce à un écran «gamme de teinte21».

12Malgré ces perfectionnements, la presse française conserve une attitude ambivalente vis-à-vis de cette innovation, en salue l’intérêt tout en se montrant réticente à s’y engager plus avant. À maintes reprises, des articles publiés en première page vantent les expériences d’Édouard Belin et des discours élogieux mettent en valeur les avantages de son invention. Celle-ci permet de faire face à un obstacle auquel les quotidiens nationaux se heurtent: dès lors que les événements traités ne se déroulent pas dans la capitale, il est matériellement impossible pour les journalistes d’adresser les photographies dans les mêmes délais que les textes correspondants, convoyés par le téléphone ou le télégraphe. Ces derniers parviennent à Paris dans la journée et peuvent être exploités pour la publication du lendemain, tandis que les images, transportées par la poste ou par le chemin de fer, arrivent à destination – au mieux – seulement un jour plus tard, sans compter les imprévus du parcours. Cette distorsion entre texte et image impose un décalage dans la publication.

13Pourtant, aucun des grands quotidiens nationaux ne s’engage concrètement dans la mise en œuvre à une large échelle de la bélinographie. Les quelques expériences effectuées le sont toujours à l’initiative des établissements Belin et sans grande pérennité. Ainsi, à l’occasion des Jeux olympiques d’été de 1920, Le Matin publie quelques clichés transmis par bélinographe depuis Anvers. En 1930, toujours sur proposition des établissements Belin, deux quotidiens, Le Matin et L’Intransigeant, tentent de réaliser une couverture photographique du Tour de France: un car est équipé pour suivre les différentes étapes du Tour22, deux ingénieurs ont la charge d’effectuer les réglages nécessaires et ces quotidiens peuvent publier le soir même les photographies du jour23. Cette expérience est considérée comme «un essai à portée scientifique24» et n’est pas étendue au traitement d’autres événements25. De façon significative, lorsque Wide World,l’agence photographique du New York Times, propose en 1929 au Journal un abonnement à sa production intégrant une offre de téléphotographie, celui-ci la décline26, non pas pour des raisons techniques, Wide World assurant le service de téléphotographie, mais éditoriales. De son côté, Édouard Belin, ne rencontrant qu’un enthousiasme mitigé dans la presse française, développe son procédé en Grande-Bretagne où un réseau est installé en 192827.

14L’un des arguments qui pourrait être avancés pour expliquer cette réticence des quotidiens français est le surcoût important induit par la téléphotographie, par rapport aux méthodes habituelles: 250 francs, par exemple, pour une image de format classique 9 x 12 cm, contre 30 francs pour une photographie française ou 50 francs pour une photographie étrangère28. Ce surcoût s’explique d’une part par l’utilisation de l’appareil fourni par Belin, mais aussi – et surtout – par la taxe prélevée par l’administration des Postes29. Cependant, des études récentes ont montré que la photographie ne représente qu’une part mineure du prix de revient du journal, loin derrière les charges de l’achat du papier ou de l’encre30. Il convient donc de relativiser fortement cette explication.

15Pour approfondir l’analyse au-delà des facteurs techniques et financiers, il est nécessaire de se pencher sur les pratiques et plus généralement sur la culture professionnelle de la presse de cette période. Les journaux des années vingt et du début des années trente sont conçus comme des produits essentiellement textuels. Après la période d’effervescence de la Belle Époque, les choix d’illustration reposent essentiellement sur des photographies intemporelles, portraits et vues géographiques déconnectés de l’actualité, mais qui en présentent le théâtre ou les acteurs. Ces deux catégories d’images représentent alors 80 % de l’ensemble des clichés publiés; les images d’actualité, publiées avec parcimonie, sont quant à elles réservées à la vie politique parisienne, au sport et aux événements exceptionnels31. Dans cette perspective, la téléphotographie ne répond à aucun besoin impératif de la presse. L’écho n’est pas beaucoup plus favorable du côté des hebdomadaires et des magazines illustrés, en plein développement, qui parient sur une iconographie de qualité et des maquettes innovantes. Leur périodicité plus espacée réduit l’intérêt d’une transmission rapide, principal avantage de la technique d’Édouard Belin. Les agences de photographie françaises, enfin, sont réticentes à l’essor de la téléphotographie, car elles craignent que celle-ci ne remette en cause leur position: si les journalistes transmettent directement leurs images aux journaux, pensent-elles, ceux-ci n’auront plus aucun intérêt à recourir à leurs services32. Malgré l’engouement manifesté autour de l’invention d’édouard Belin, les freins qui en limitent l’usage l’emportent donc sur l’intérêt du nouveau procédé.

Nouveau contexte, nouveaux usages

16Au cours des années trente, ces réticences culturelles s’atténuent. L’image, et notamment la photographie, prend alors une toute nouvelle place dans la culture professionnelle de la presse française. Contrainte depuis la fin de la Première Guerre mondiale à un rôle marginal, présentée dans des mises en forme figées et peu innovantes, elle est portée sur le devant de la scène, sur fond de transformations plus globales du rapport social à l’image, parmi lesquelles le foisonnement iconographique de la presse magazine33, l’accroissement de la fréquentation des salles de cinéma avec l’avènement du parlant34 ou le développement de la photographie amateur35. Dans la presse quotidienne, le succès commercial rapide, voire foudroyant, de Paris-Soir, fait office de révélateur de ces évolutions et impose leur prise en compte à l’ensemble de ses concurrents36. En effet, cette réussite surprenante dans une période globalement morose – les effets de la crise économique commencent à atteindre le secteur de la presse – est, de l’avis général, attribué à un usage ambitieux et innovant de l’image37. Dans le sillage de Paris-Soir, les quotidiens se mettent par conséquent à accroître la part consacrée à la photographie dans leurs colonnes. Bien plus, ils développent de nouveaux discours d’autopromotion autour de celle-ci, preuve de l’enjeu symbolique qu’elle représente désormais. Paris-Soir se présente ainsi comme un «grand journal d’informations illustrées38», Le Petit Journal39annonce qu’il est «abondamment illustré40», Le Matin qu’il publie des «pages entières de photographies41» et Le Journal, qu’il est «composé pour être vu, rédigé pour être lu42». Ce nouveau contexte autorise Alex Garaï, directeur de l’agence Keystoneà Paris, à écrire: «Notre victoire, c’est celle du reportage photographique qui a pris une place prépondérante dans le journalisme.» Selon lui, la photographie, longtemps «Cendrillon dans le journalisme d’information» est maintenant devenue «une citoyenne dont bien peu s’avisent de contester les droits43».

17Cendrillon, devenue princesse, change de robe: alors que les images statiques (portrait, paysage) l’emportaient jusque-là, provenant la plupart du temps de considérables collections d’images compilées au fil du temps, l’instantané d’actualité devient la norme44. Dans la seconde moitié des années trente, quatre images publiées sur cinq sont des scènes d’actualité; les rédactions expriment le souhait de ne plus publier des «portraits sans caractère, […] scènes sans actions, qu’[elles donnaient] trop souvent autrefois45». Les photographies ne doivent plus seulement illustrer les articles, mais donner à voir l’actualité, en proposer une représentation figurée complémentaire de la représentation écrite.

18Ce nouveau credo est en partie inspiré par le modèle de la presse anglo-saxonne, qui irrigue alors le monde de la presse française et met en valeur la news value, la valeur d’actualité, d’une photographie46(fig. 6). Celle-ci, bien plus importante que la qualité esthétique, exige la plus grande proximité, notamment chronologique, avec le fait photo­graphié; son intérêt est donc éphémère et son exploitation doit être immédiate sous peine de lui voir perdre toute sa valeur47. En poussant le raisonnement à son terme, il est préférable de ne pas proposer d’image plutôt que de se résoudre à publier un document trop ancien, dépourvu d’intérêt pour le lecteur. Le chef du service des illustrations de Ce Soir, Maurice Broc-Dubar,écrit ainsi: «Les journaux américains préfèrent s’abstenir de publier un portrait datant d’un certain temps, même s’ils ne disposent pas d’autres photos du même personnage48.» Cette exigence de vitesse s’étend progressivement à la presse française: en 1937, Jacques de Marsillac, rédacteur en chef du Journal, dissuade son correspondant à Beyrouth d’envoyer des images, car celles-ci «arrivent en général avec un retard tel que l’intérêt du grand public s’est déjà porté sur d’autres événements49». L’actualité de l’image et la rapidité de sa transmission aux rédactions devenant de nouvelles valeurs, la technique d’édouard Belin correspond désormais parfaitement aux besoins des rédactions50.

19Nouvelle économie de l’image de presse

20La téléphotographie se développe en France dans ce contexte, par le biais de la bélinographie, mais aussi de techniques concurrentes. En effet, en parallèle des travaux d’édouard Belin, d’autres procédés ont vu le jour dans le monde. Aux états-Unis, les entreprises phares du secteur des télécommunications, l’American Telephone & Telegraph Company et Bell System, ont équipé les villes d’une grande partie du territoire de postes de transmission51. En Allemagne, le physicien August Karolus, dans la lignée des travaux d’Arthur Korn, a mis au point un appareil fabriqué par Siemens et commercialisé par Telefunken à partir de 192752. Les agences internationales de photographie de presse, moins réticentes que les agences françaises, se sont intéressées plus tôt à ces procédés. Au milieu des années trente, elles sont en mesure de proposer une offre adaptée. Associated Press et United Press se sont procuré en 1935 le «Bell System», capable d’envoyer une image simultanément dans vingt-cinq villes. Wide World Paris reçoit ses téléphotographies sur un appareil Siemens-Halske53. Keystone Paris, enfin, a recours au bélinographe.

21Les abonnements qu’elles proposent aux journaux incluent alors systématiquement les images transmises par la téléphotographie et une forte concurrence se développe entre elles pour séduire les rédactions. Le couronnement du roi George VI d’Angleterre, le 12 mai 1937, en offre un exemple significatif: la Cour ayant annoncé qu’elle n’admettrait que 150 photographes pour couvrir les cérémonies54, les places sont particulièrement chères. Keystone envoie dix-neuf reporters et Wide World neuf pour capturer chaque instant de la cérémonie. Mais les correspondants de Wide World emportent la mise en venant à Londres avec leurs propres bélinographes, acquittant au passage 50 000 livres de droits de douane, afin de s’assurer des meilleures conditions pour la transmission des images55. L’ampleur des moyens déployés par ces agences leur permet, selon un terme récurrent à l’époque, de «griller» leurs concurrentes56. Ainsi, lorsque le Premier ministre français, Pierre Laval, se rend en janvier 1935 en Italie pour signer un accord avec Benito Mussolini, la ligne bélinographique Rome-Paris est utilisée par les reporters de Keystone et de Wide World, dont les images parviennent à Paris le jour même, tandis que l’agence française Trampus adresse ses clichés par la poste. Les deux jours de différence à l’arrivée représentent une avance appréciable pour les agences américaines, dont seules les images sont finalement publiées57.

22Cette course à l’actualité incite également de nombreux journaux – LeJournal, LeMatin, Le Petit Parisien, L’Intransigeant, Paris-Soir, Ce Soir, Excelsior – à s’équiper d’appareils récepteurs de téléphotographie58 et leurs journalistes jouent des coudes lors des grands événements nationaux pour être les premiers à transmettre leurs images. En effet, lorsqu’une ligne téléphonique est occupée par la transmission d’une image, aucun autre cliché ne peut être envoyé en même temps sur cette ligne. Afin de démontrer à leur lectorat les efforts mis en œuvre pour obtenir les images au plus vite, ils mettent tout spécialement en valeur la publication de téléphotographies dans leurs colonnes. Le 13 octobre 1934, suite à l’assassinat du roi Alexandre de Yougoslavie et de Louis Barthou à Marseille, la photographie de deux suspects est publiée dans Paris-Soir avec cette légende: «Novak et Bénès photographiés dans les locaux du commissariat spécial d’Annemasse (photos de notre envoyé spécial rapportées d’Annemasse à Lyon et transmises de cette dernière ville au poste de Belin de Paris-Soir59).» Ce type de légende apparaît systématiquement dès que l’obtention de la photographie a nécessité un effort exceptionnel et la presse professionnelle – Le Photographe, L’Instantané ou Presse-Publicité – relaie les exploits des uns et des autres. En mars 1938, par exemple, lors de l’Anschluss, Presse-Publicité relève que les journalistes français ont été à la hauteur du défi: «C’est par centaines que les journaux firent transmettre des bélinogrammes de Vienne et, malgré la censure sévère, cette fois les journaux français ne furent pas “grillés” par les Anglais comme cela leur est arrivé parfois60.»

23Cette dynamique de diffusion s’accompagne d’un développement des infrastructures nécessaires sur le territoire français, à la fois cause et résultat de cette nouvelle demande, selon deux axes: l’équipement des grandes villes en appareils émetteurs, qui constituent peu à peu un réseau national en étoile autour de Paris, et le développement des appareils de transmission à distance, valises, voitures ou cars bélinographiques. Paris, Lyon, Strasbourg, Marseille, Nice et Bordeaux sont équipés, puis, à partir de 1937, Toulouse, Lille, Clermont-Ferrand, Nantes et Saint-Étienne, tandis que l’administration des Postes possède trois valises transportables sur le théâtre d’événements majeurs, tels le Tour de France (fig. 7), les inaugurations officielles ou les voyages présidentiels. Des liaisons internationales fiables apparaissent: Londres, Berlin, Vienne, Stockholm, Rome et Amsterdam entre 1934 et 1937, puis Kiel, Francfort, Oslo, Copenhague, Bruxelles, et Prague61. Enfin, la liaison Paris-Alger est assurée à partir de janvier 1939. À la fin des années trente, des tentatives de transmission radiophotographique sont effectuées entre Paris et New York, mais on est encore loin d’une exploitation commerciale régulière62.

24Cependant, cette nouvelle tendance ne signifie pas que les journaux soient majoritairement illustrés de clichés issus de la téléphotographie. En l’absence de sources précises pour l’ensemble des journaux étudiés, l’exemple du Journal permet de donner un ordre de grandeur. Dans la seconde moitié des années trente, les téléphotographies représentent entre 5 et 10 % des images publiées et se concentrent sur l’actualité politique – surtout internationale –, le sport et tout sujet susceptible de faire les gros titres du quotidien. Leur publication n’est donc pas régulière et dépend, semaine après semaine, des événements qui font l’actualité. Loin d’atteindre une hégémonie, ou même une situation majoritaire dans les photographies publiées, la téléphotographie a ainsi obtenu, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, une reconnaissance, à la fois théorique en ce qui concerne les possibilités techniques du procédé et pratique par l’usage qui en est fait dans la presse.

L’urgence de l’actualité

25Cette reconnaissance entre en résonance avec un sentiment d’accélération du temps souvent évoqué à la fin des années trente. «L’homme moderne» est alors décrit comme un homme pressé, loin du flâneur de la Belle Époque, comme l’écrit Paul Morand dans son essai De la vitesse63. Selon Christophe Studeny,«le triple lien familier, le pas, le jour, le lieu s’éloigne; chaque jour se retirent du quotidien la marche, le cheval et le chemin64». Ces marqueurs d’un temps qui s’écoule lentement sont remplacés par l’automobile, le chemin de fer et les nouveaux moyens de communication65. La téléphotographie suscite un désir, sinon une exigence, de rapidité, voire d’immédiateté. Un photographe de l’agence France-Presse constate qu’il «semble normal qu’une photographie soit prise le matin à plusieurs centaines, voire plusieurs milliers de kilomètres de Paris et publiée le même soir par les quotidiens66». Un éditorial du Journal en 1935 le confirme: «La Terre a depuis 1892 nettement rapetissé. On se rit de la distance. Nous voulons tout connaître et le connaître très vite67.»

26Ces affirmations sont avant tout l’écho du traitement de l’actualité lors des événements exceptionnels, qui justifient, de la part des rédactions, le déploiement de moyens eux aussi exceptionnels. La crise des Sudètes, qui secoue l’Europe en septembre 1938, met au jour de façon emblématique cette dynamique de production de l’actualité. Dans les quotidiens nationaux, les lecteurs suivent au jour le jour le rythme de l’actualité à travers les images et les gros titres des premières pages: d’une part, les allers et retours entre leurs capitales et l’Allemagne, des représentants des puissances pacifistes, Édouard Daladier et Arthur Neville Chamberlain (fig. 8); d’autre part, les scènes de négociation entre les différents pays. Dans Le Journal, par exemple, les lecteurs assistent le 16 septembre, au «Départ de Londres» du Premier Ministre britannique. Le lendemain, au retour sur le territoire britannique, ils peuvent observer «Chamberlain à sa descente d’avion à Heston». Le 19 septembre, pour la signature de l’accord franco-britannique, «le film du voyage» de la délégation française a les honneurs de la Une. Le jour suivant, la même délégation salue la foule à l’occasion de son retour en France. Le 22 septembre, Winston Churchill arrive à Paris et, le lendemain, Chamberlain est accueilli par Joachim von Ribbentrop à son arrivée à Cologne. Le 26, enfin, sous le titre «Londres et Paris délibèrent», les photographies montrent «M. Daladier s’embarquant pour Londres» et «MM. Daladier et Bonnet dans la carlingue de l’avion au moment du départ». Certaines rencontres sont également photographiées. Le 17 septembre est publiée une téléphotographie de l’entrevue de Berchtesgaden entre Chamberlain, Hitler, Ribbentrop et Neville Henderson, ambassadeur britannique à Berlin; le 24, une photographie montrant «Hitler et Chamberlain conversant»; le 25, une poignée de main entre Chamberlain et Hitler. Enfin, le 30 septembre, l’image symbolisant les accords de Munich, avec «Chamberlain, Hitler, Mussolini, Ciano, Daladier, Von Ribbentrop, et Schmidt» (fig. 9).

27Ces images, le plus souvent, ne révèlent aucune information sur le contenu des négociations et l’évolution de la situation géopolitique, malgré les lourdes conséquences de ces événements. Leur principale destination semble être de traduire visuellement le rythme rapide, haché, incertain, de l’actualité, dans un mode de représentation inédit jusque-là. En effet, si ce type de représentation visuelle, qui suit pas à pas l’événement, existe dans les actualités filmées ou les hebdomadaires illustrés, leur rythme de diffusion, au mieux hebdomadaire, induit un décalage chronologique incompressible. Au contraire, la presse quotidienne a la capacité de créer un suivi à la fois visuel et quotidien des événements. La crise des Sudètes témoigne de cette capacité et de la contribution de la presse d’informations générales au renouvellement de la culture visuelle de la fin des années trente.

28La mise en évidence de la dichotomie, bien connue de l’histoire des techniques, entre disponibilité d’une innovation et capacité d’implantation réelle dans le tissu économique et social, apparaît donc comme le premier enseignement de l’étude de la téléphotographie68. Si la technique d’Édouard Belin est théoriquement utilisable dès 1914, les freins l’emportent alors sur l’intérêt qu’elle représente. La chronologie de son introduction dans la presse est bien plus celle d’une lente appropriation que celle d’une révolution. Dans cette perspective, on sort d’une chronologie stricte, marquée par des étapes nettement identifiables, pour entrer dans un jeu nuancé d’allers et de retours entre les expérimentations scientifiques et les usages commerciaux. À partir du milieu des années trente, sous l’effet conjugué de la demande des rédactions, de l’émulation liée à la concurrence entre agences et des progrès techniques, son usage se développe, entraînant le renforcement des infrastructures et appuyant la course à l’événement dans le traitement de l’actualité.

29Élargissant encore la perspective, on peut dès lors envisager l’innovation technique comme un révélateur, certes partiel, mais significatif, des tendances des époques qu’elle traverse. L’accueil réservé à la téléphotographie est en effet soumis aux pratiques de travail, au processus de production et à la culture de la presse, qui sont eux-mêmes liés à l’évolution des courants de pensée et à la construction, au cours de l’entre-deux-guerres, d’une culture visuelle, dont ils se nourrissent et qu’ils contribuent à alimenter.

Notes

1 La téléphotographie est également dénommée phototélégraphie. Le terme recoupe donc aujourd’hui deux significations: transmission d’images à distance et photographie au téléobjectif. Il sera utiliséici exclusivement dans la première acception. Eugène Aisberg, La Transmission des images. Principes fondamentaux de la phototélégraphie et de la télévision, Paris, E. Chiron, 1930, p. 13.

2 Voir notamment: Claude Bellanger, Jacques Godechot, Pierre Guiral et Fernand Terrou (dir.), Histoire générale de la presse française, Paris, PUF, 1972, t. III, p. 122-123.

3 Voir Marc Martin, Médias et journalistes de la République, Paris, Odile Jacob, 1997; Christian Delporte, Les Journalistes en France, 1880-1950, Paris, Seuil, 1999?; Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal, Paris, Nouveau Monde éditions, 2012, p. 138.

4 À noter cependant les apports inédits de Françoise Denoyelle dans La Lumière de Paris, Paris, L’Harmattan, t. II, p. 53-56.

5 Thierry Gervais, L’Illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information, 1843-1914, thèse de doctorat, EHESS, 2007, p. 10.

6 Jean Jacob, Les Installations télégraphiques. Cours professé à l’école supérieure des P.T.T., Paris, Dunod, 1936, p. 134.

7 Ibid., p. 186.

8 Le «Pantélégraphe» était censé pouvoir transmettre lettres, dessins ou encore photographies. Julien Feydy, “Le Pantélégraphe de Caselli”, La Revue du Musée des arts et métiers, no 11, juin 1995, p. 16-18.

9 La photographie est placée sur un cylindre au cœur duquel se trouve une source lumineuse. Elle est explorée par un levier contenant du sélénium: l’intensité du courant électrique est d’autant plus importante que les zones de l’image sont claires. Shelford Bidwell, “Télé-photographie”, Nature, vol. 23, février 1881, p. 354.

10 Arthur Korn, “La télégraphie des images”, Je sais tout, 18 avril 1907, p. 397-402; A. Korn et Bruno Glatzel, Handbuch der Phototelegraphie und Teleautographie, Leipzig, O. Nemnich, 1911.

11 F. Denoyelle, La Lumière de Paris, op. cit., p. 54.

12 Bernard Auffray, Édouard Belin, le père de la télévision, Paris, Les Clés du monde Éditeurs, 1981.

13 M.L. Fayolle, “La transmission photographique des images ou phototélégraphie”, Le Photographe, no 273, 5 septembre 1930, p. 255-260.

14 Juliette Dugal, “Pierre Lafitte, ‘le César du papier couché’”, Le Rocambole, no 10, printemps 2000, p. 12-38.

15 La première contient le dispositif mécanique et le dispositif d’exploration et l’amplificateur d’émission, la seconde le diapason et son amplificateur de transmission, ainsi que les sources d’énergie. J. Jacob, Les Installations télégraphiques..., op. cit., p. 220.

16 Le Journal rapporte que l’on a «téléphoné des portraits, des vues et des dessins, en quatre minutes, de Bordeaux à Paris», Le Journal, 14 janvier 1913, p. 1.

17 Le Journal, 12 mai 1914, p. 1.

18 Voir C. Bellanger et al., Histoire générale de la presse française, op. cit., p. 122-123.

19 Voir T. Gervais, “La Similigravure: le récit d’une invention (1878-1893)”, Nouvelles de l’Estampe, n229,Mars/Avril 2010,p. 2-29.

20 La cellule photoélectrique transforme la lumière en courant. J. Jacob, Les Installations télégraphiques…, op. cit., p. 57.

21 Cet écran, placé dans l’appareil récepteur, supprime la succession des teintes plates visibles avec les premiers appareils. Ibid., p. 58.

22 La cabine des bagages devient un laboratoire de développement et l’appareil bélinographique est fixé à l’arrière du car. Celui-ci s’arrête tout près d’un bureau de poste, où il se connecte au fil téléphonique pour transmettre les images. L’Instantané, no 3, août 1930, p. 49.

23 Plusieurs minutes sont parfois nécessaires pour réaliser les transmissions, Le Matin, 1er juillet 1930, p. 1?; Arch. nat., fonds du Matin, 1 AR 23, procès-verbal du conseil d’administration, mai 1931.

24 Le Matin, 21 juillet 1930, p. 6.

25 Le projet est repris l’année suivante par ces quotidiens, puis en 1933 par Paris-Soir. Paul Renaudon, “Un progrès considérable dans la transmission des documents photographiques: la valise bélinographique”, L’Instantané, no 40, septembre 1933, p. 84.

26 Arch. nat., fonds du Journal, 8 AR 25, procès-verbal du conseil d’administration, 28 février 1930.

27 Le réseau comporte dans sa version primitive huit lignes entre les principales villes britanniques, essentiellement pour la presse quotidienne. E. Aisberg, La Transmission des images…, op. cit., p. 157.

28 Arch. nat., fonds du Journal, 8 AR 238-251, “Journal d’entrée et de sortie des photographies et clichés”, 1931-1944.

29 Fixée à 1 franc 90 centimes pour un centimètre carré, avec un minimum de 190 francs.

30 Myriam Chermette, Donner à voir. La photographie dans Le Journal: discours, pratiques, usages (1892-1944), thèse de doctorat, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2009, p. 277.

31 M. Chermette, “Photographie d’actualité et presse quotidienne dans les années 1930: l’essor du photojournalisme dans Le Journal”, in Christian Delporte, Laurent Gervereau et Denis Maréchal (dir.), Quelle est la place des images en histoire?, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008, p. 332-350.

32 “Interview de monsieur Belin”, Le Photographe, no 264, 20 avril 1930, p. 171.

33 Christian Bouqueret, Des années folles aux années noires. La nouvelle vision photographique en France 1920-40, Paris, Marval, 1997.

34 André Gaudreault, Cinéma et attraction, pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.

35 Marin Dacos, “Le regard oblique. Diffusion et appropriation de la photographie amateur dans les campagnes, 1900-1950”, Études photographiques, no 11, mai 2002, p. 44-67.

36 Paris-Soir connaît un grand succès au début des années 1930, après son rachat par Jean Prouvost. Raymond Barillon, Le Cas Paris-Soir, Paris, Armand Colin, 1959.

37 M. Chermette, “Le succès par l’image. Heurs et malheurs des politiques éditoriales de la presse quotidienne, 1920-1940”, Études photographiques, no 20, juin 2007, p. 84-99.

38 Annuaire de la presse française et étrangère et du monde politique, Paris, Paul Montel, 1934, p. 704.

39 M. Martin, “La réussite du Petit Journal ou les débuts du quotidien populaire”, Bulletin du centre d’histoire de la France contemporaine, no 3, 1982, p. 11-36.

40 Annuaire de la presse française…, op. cit., p. 711.

41 Arch. nat., fonds du Journal, 8 AR 433, dossier Le Matin, 1935.

42 Arch. nat, fonds du Journal, 8 AR 279, analyse du Journal par Jacques de Marsillac, 1935.

43 Alex Garaï, “Notre victoire”, Presse-Publicité, no 18, 15 août 1937, p. 12.

44 M. Chermette, Donner à voir…, op. cit., p. 410.

45 Arch. nat., fonds du Journal, 8 AR 279, note de Jacques de Marsillac, 20 juin 1935.

46 M. Chermette, “Du New York Times au Journal?: le transfert des pratiques photographiques américaines dans la presse quotidienne française”, Le Temps des médias, no 11, automne 2008, p. 98-109.

47 Vincent Lavoie, “Le mérite photojournalistique: une incertitude critériologique”, Études photographiques, no 20, janvier 2007, p. 121-133.

48 “Portrait classique ou portrait d’action”, Presse-Publicité, no 22, 17 août 1937, p. 15.

49 Arch. nat., 8 AR 632, dossier Georges Naccache, 1937-1940.

50 Selon Édouard Belin, un cliché peut être publié moins de deux heures après sa création. Édouard Belin, “Conférence de Monsieur Édouard Belin”, L’Instantané, no 59, avril 1935, p. 291.

51 Une première transmission d’images est réalisée entre Cleveland (Ohio) et Chicago (Illinois), en 1924. Le système Bell diffère techni­quement de celui de Belin. J. Jacob, Les Installations télégraphiques..., op. cit., p. 195.

52 En 1927, une première ligne est ouverte entre Berlin et Vienne avec ce système, dans lequel la photographie n’est pas explorée par un faisceau lumineux mais par une réflexion diffuse. J. Jacob, Les Installations télégraphiques…, op. cit., p. 196.

53 Arch. nat., fonds du Matin, 1 AR 23, procès-verbaux du conseil d’administration, 1930.

54 “Déclic”, Presse-Publicité, no 6, 18 avril 1937, p. 13.

55 “Déclic”, Presse-Publicité, no 10, 16 mai 1937, p. 10.

56 En 1937, Wide World possède quarante postes bélinographiques. “Déclic”, Presse-Publicité, no 13, 6 juin 1937, p. 12.

57 Sur les 39 photographies conservées dans le fonds du Journal, 23 sont des bélinogrammes. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Qe 1123, L 142, dossier Laval.

58 F. Denoyelle, La Lumière de Paris, op. cit., p. 56; Arch. nat., 8 AR 238-251, “Journal d’entrée et de sortie des photographies et clichés”, 1931-1944.

59 Paris-Soir, 13 octobre 1934, p. 1.

60 “Déclic”, Presse-Publicité, no 34, 21 mars 1938, p. 31.

61 “L’actualité photographique”, Le Photographe, no 357, 5mars 1934, p. 225; André Mallarmé, “Conférence sur les services de phototélégraphie”, L’Instantané,no 49, mai 1934, p. 297?; M.L. Fayolle, “La transmission photographique des images ou phototélégraphie”, art. cit., p. 255-260.

62 “Déclic”, Presse-Publicité, no 59, 7 mai 1939, p. 14.

63 Paul Morand, De la vitesse, Paris, Kra, 1929.

64 Christophe Studeny, L’Invention de la vitesse. France, xviiie-xxe siècles, Paris, Gallimard, 1995, p. 338.

65 Pascal Griset, Les Révolutions de la communication, xixe-xxe siècles, Paris, Hachette, 1991, p. 103.

66 G. Gillet, “Une simple journée de la vie d’un reporter photographe”, Presse-Publicité, no 35, 7 avril 1938, p. 13.

67 Le Journal, 28 septembre 1935, p. 1.

68 Catherine Bertho-Lavenir, “Histoire culturelle, histoire des techniques: trois points de vue”, in Laurent Martin et Sylvain Venayre (dir.), L’Histoire culturelle du contemporain, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005, p. 359-383.

Pour citer cet article

Référence électronique

Myriam Chermette, « Transmettre les images à distance. Chronologie culturelle de la téléphotographie dans la presse française », Études photographiques, 29 | 2012, [En ligne], mis en ligne le 05 février 2013. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3291. consulté le 19 novembre 2017.

Auteur

Myriam Chermette

Myriam Chermette est conservateur à la Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne. Diplômée de l’école des Chartes et docteur en histoire, elle consacre ses recherches à l’histoire de la photographie de presse. Elle a soutenu une thèse intitulée Donner à voir: la photographie dans Le Journal: discours, pratiques, usages (1892-1944). Myriam Chermette is a curator at the Bibliothèque Interuniversitaire de la Sorbonne. A graduate of the école des Chartes and a PhD in history, she focuses her research on the history of press photography. She is the author of a doctoral dissertation entitled ‘Donner à Voir: La Photographie dans Le Journal: Discours, Pratiques, Usages (1892–1944).

Articles du même auteur

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle