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Le Wiederaufbau de la perception. 
La photographie allemande 
dans l’après-guerre, 1945-1950

The Wierderaufbau of Perception: German Photography in the Postwar Moment, 1945–1950
Andrés Mario Zervigón
Traduction de Jean-François Allain
p. 82-123
Cet article est une traduction de :
The Wiederaufbau of Perception

Résumés

Dans cet article, Andrés Mario Zervigón s’interroge sur l’absence frappante de toute innovation esthétique dans la photographie allemande au cours des cinq années qui ont suivi la fin de la Seconde Guerre mondiale. En examinant plus précisément le genre connu sous le nom de Trümmerfotografie [photographie de ruines], l’auteur se demande pourquoi ce corpus d’images est si conventionnel dans son contenu comme dans son style malgré le caractère choquant du sujet. Il propose comme hypothèse qu’après les horreurs du fascisme et de la guerre, la production d’images en Allemagne a été marquée par un déni psychologique, un sentiment de culpabilité et une profonde mélancolie. En conséquence, l’industrie de plus en plus florissante des périodiques illustrés et des livres de photographies diffuse dans le pays des approches picturales tièdes qui cherchent dans les faits à soulager une perception des images encore très marquée par le traumatisme, et à la reconstruire.

Texte intégral

1« Au cœur de l’été 1943, durant une longue période de canicule, la Royal Air Force, soutenue par la 8e flotte aérienne américaine, effectua une série de raids sur Hambourg. » Ainsi commence le récit des bombardements de cette ville du nord de l’Allemagne dans un livre de l’auteur allemand Winfried Georg Sebald, paru en 1999 sous le titre Luftkrieg und Literatur [Guerre aérienne et littérature]. Après cette rapide mise en situation, Sebald abreuve son lecteur de détails précis, dans un vocabulaire très simple quoique parfois fragmenté.

«Au cours du raid qui eut lieu dans la nuit du 28 juillet et débuta à une heure du matin, dix mille tonnes de bombes explosives et incendiaires furent larguées sur la zone urbaine densément peuplée de la rive est de l’Elbe […] Selon une méthode éprouvée, ce sont d’abord toutes les portes et les fenêtres qui furent défoncées et arrachées de leurs cadres à l’aide de deux tonnes de bombes explosives, puis de petites charges incendiaires mirent le feu aux greniers tandis que dans le même temps des bombes pesant jusqu’à trente livres pénétraient jusqu’aux étages inférieurs. En quelques minutes, sur une surface de quelque vingt kilomètres carrés, des incendies s’étaient déclarés partout, qui se rejoignirent si vite qu’un quart d’heure après le largage des premières bombes tout l’espace aérien, aussi loin qu’on pouvait voir, n’était qu’une mer de flammes1.»

2Sebald poursuit son récit en décrivant comment les flammes convergèrent en un brasier dévastateur qui «aspirait l’oxygène avec une telle puissance» que l’air se déplaçait avec la force d’un ouragan, arrachant les toits et les pignons des façades, emportant les poutres, faisant fondre les vitres des wagons de tramway et bouillir les réserves de sucre dans les caves des boulangeries, balayant «les gens transformés en torches vivantes». Et ceux «qui avaient fui leurs refuges s’enfonçaient, avec des contorsions grotesques, dans l’asphalte fondu qui éclatait en grosses bulles», ou étaient instantanément déshydratés par des vents brûlants qui pompaient impitoyablement tout ce que les corps pouvaient contenir d’eau. La chaleur générée par ces incendies fut telle que «les pilotes de bombardier dirent qu’ils l’avaient perçue au travers des parois de leurs appareils2».

3Ces événements, sans précédent par leur ampleur et leur horreur, furent le lot de nombreuses villes allemandes. Parallèlement, des compatriotes des victimes de ces bombardements commettaient les indescriptibles atrocités de la Shoah et, à l’Est, les armées du national-socialisme perpétraient leurs crimes de guerre; dans les années 1930 et au début des années 1940, c’est d’ailleurs toute l’Allemagne qui est sous l’emprise plus ou moins flagrante d’une oppression totalitaire d’une extrême intensité. Compte tenu des conditions traumatisantes qui ont précédé la défaite du milieu de l’année 1945, l’Allemagne de l’après-guerre avait un immense défi à relever: digérer et ordonner le souvenir de douze années de terreur.

4D’une certaine manière pourtant, ce travail de mémoire va devoir attendre une vingtaine d’années avec l’émergence de cinéastes comme Alexander Kluge et Margarethe von Trotte, de romanciers comme Ruth Rehmann et Heinrich Böll et de peintres comme

5Gerhard Richter et Anselm Kiefer. D’autres personnes reprendront le flambeau de ce travail de confrontation avec le passé en imaginant de nouvelles façons d’assimiler la difficile histoire du pays. C’est le cas de l’artiste et historien de la photographie Rudolf Herz, qui affronte directement la mémoire culturelle de l’Allemagne nazie en reproduisant de multiples photographies d’Adolf Hitler dont il fait des fresques murales (fig. 2). Dans “Zugzwang” (1995), il met en parallèle deux portraits: celui jadis omniprésent d’Hitler, et un de Marcel Duchamp, qui se trouvent avoir été pris tous deux par Heinrich Hoffmann, le photographe personnel d’Hitler. Sa fresque met ainsi en évidence une coïncidence historique troublante en juxtaposant la normalité visuelle du «mal» (et la grimace déplaisante d’Hitler que recouvrait cette normalité) et le génie d’avant-garde3. En adaptant à ce travail de mémoire collective les pratiques contemporaines de l’art conceptuel et de l’installation, Herz introduit une façon nouvelle et forte d’aborder un passé traumatisant4.

6Avec les descriptions de Sebald au cours des mêmes années 1990, les exigences contradictoires – et les insuffisances – du travail mémoriel allemand sur le fascisme et sur la guerre prennent la forme d’une stratégie narrative inventive. Nous réfléchirons donc, dans le présent article, sur cette formule esthétique nouvelle, imaginée en réaction à «l’histoire extrême5» – pour reprendre un terme récemment forgé par Todd S. Presner –, ou plus précisément, nous nous interrogerons sur l’absence étonnante d’une telle innovation esthétique dans la photographie allemande des années d’après-guerre, et plus particulièrement des cinq années qui suivent la fin du conflit mondial. Pourquoi le corpus d’images que nous a légué cette période est-il si conventionnel dans son contenu comme dans son style?

7En examinant la situation d’un point de vue actuel, on constate que certains indices apparus à la fin de la guerre laissent poindre une modeste recherche esthétique qui aurait pu se développer sur les cendres de la défaite allemande et générer de nouveaux moyens d’affronter le passé. Dans Les Assassins sont parmi nous, par exemple, Wolfgang Staudte se concentre très clairement sur les crimes de guerre impunis commis par ses compatriotes. Dans ce film de 1945-1946, le traumatisme encore présent – incarné par des bourreaux qui vivent confortablement et impunément au grand jour – s’exprime de manière spectaculaire dans l’éclat d’imposants bâtiments en ruines qui, entre les scènes du film, s’effondrent dans des nuages de poussière punitifs.

8Les images de Richard Peter – photographe de presse à Dresde, qui pénètre dans les abris antiaériens fantomatiques de sa ville transformée en sépulture et prend, avec une proximité dérangeante, des photographies de cadavres étrangement desséchés  – constituent un autre indice de réconciliation esthétique (fig. 3 et 4). Sur ces images, une mère asphyxiée s’effondre sur le landau de ses jumeaux morts, une femme cadrée de près gît ensevelie dans les gravats jusqu’au buste, un soldat en uniforme semble crier en rendant l’âme au milieu des décombres. L’Allemagne, dans cette période qui suit la défaite totale, paraît prête à affronter le souvenir de son passé par le biais de représentations picturales relativement neuves de cette transposition du passé dans le présent. Ces tentatives auraient pu encourager le pays à se lancer dans une confrontation collective – essentielle – avec une histoire récente qui, par son horreur, échappait aux formes de représentation conventionnelles.

9Mais ce moment nouveau de réflexion esthétique pouvait difficilement durer. Avant 1949, le thème des crimes de guerre disparaît du cinéma dans les zones allemandes occupées, et celui des ruines (Trümmer), si présent dans le quotidien des habitants des villes, disparaît de la photographie. Les publics occidentaux, dont la consommation d’images se fait essentiellement par le biais des films, des périodiques illustrés et des livres de photographies, sont désormais alimentés non plus par des traces encore visibles d’atrocités et de destructions, mais par des images très conventionnelles. Les formes habituelles du cinéma narratif règnent en maître, tandis qu’un photojournalisme ordinaire axé sur la reconstruction du pays (Wiederaufbau) alimente le public en visions rassurantes de l’avenir. Après la création des deux Allemagne en 1949, les photographes de presse de la République fédérale insistent plus particulièrement sur le développement rapide d’une société de consommation, alors que les citoyens de la République démocratique ont droit aux images classiques de la reconstruction socialiste héroïque6. Dans les nouvelles Allemagne de l’Ouest et de l’Est, les photographes évitent les sujets difficiles et reportent à plus tard l’élaboration d’une nouvelle grammaire visuelle qui aurait pu aider leurs concitoyens à digérer la présence lancinante d’un passé profondément traumatisant.

10Curieusement, cette docilité picturale contraste fortement avec l’utilisation très originale qu’avait faite l’Allemagne de la photographie vingt-cinq ans plus tôt exactement. Après la Première Guerre mondiale en effet, les photographes, artistes et polémistes allemands affrontent sans hésitation l’expérience insondable de la guerre et le spectre troublant de la révolution qui bouleversent leur pays à partir de 1918-1919. Pour exprimer ces phénomènes en images, les artistes et les militants conçoivent des techniques extraordinairement novatrices. Ainsi, les membres du mouvement dada à Berlin composent des photomontages qui portent directement l’empreinte de l’angoisse véhiculée par le discours volatile et la violence physique et qui deviennent dès lors bien plus que de simples photographies dessinées par la lumière. Dans l’une de ces compositions, intitulée “Sonnigesland”[Pays ensoleillé, voir fig. 5], John Heartfield et George Grosz «assemblent» des débris essentiellement photographiques et ultra kitsch de l’Allemagne en temps de guerre, dont ils donnent une représentation en forme d’explosion confuse et déformée. Les images militaristes, qui proposaient jadis une vision rassurante d’une guerre propre et héroïque, se lancent désormais à l’assaut de la perception du public. L’observateur de ce montage doit littéralement se contorsionner pour étudier les débris collés, tournant l’image dans le sens des aiguilles d’une montre puis en sens contraire, ou bougeant la tête d’avant en arrière pour essayer de voir quelque chose.

11En 1924, à l’occasion du dixième anniversaire de la déclaration de la Grande Guerre, le pacifiste Ernst Friedrich publiait un ouvrage qui est une attaque photographique de même nature. Sous le titre Krieg dem Kriege! [Guerre à la guerre!], il présente des photo­graphies choquantes qui juxtaposent les horreurs ordinaires de la guerre et les rêves patriotiques qui ont été incapables d’anticiper ou qui se sont contentés d’occulter ces mêmes horreurs7. Dans ces exemples, les créateurs ou les manipulateurs d’images révèlent l’extrême fluidité du sens photo­graphique et, surtout, ils stigmatisent l’incapacité du médium à représenter les extrêmes de l’expérience moderne sans recourir à une réinvention picturale radicale. C’est en fin de compte cette innovation qui caractérise la photographie de l’époque de Weimar (voir fig. 6).

12Or, dans l’Allemagne d’après la Seconde Guerre mondiale, en particulier entre 1950 et 1955, la plupart des citoyens ne voient que des images de visages souriants et de bâtiments neufs, pratiquement sans la moindre trace des horreurs dont il ont pourtant été récemment les témoins. Naturellement, une anomalie d’une telle importance épistémique ne peut avoir une cause unique. Andreas Huyssen suggère par exemple que, dans le sillage des horreurs de la guerre, la création et la réception des images en Allemagne ont connu une sorte de blocage émotionnel. «Face aux photographies [de presse] et aux films de Dachau et de Buchenwald, explique-t-il, il y a eu déni de l’image psychologique. L’expérience d’une défaite écrasante et de villes détruites par les bombardements, associée à une conscience coupable, a provoqué une paralysie de l’imagination visuelle. Il en est résulté une incapacité à faire le deuil des victimes du nazisme dans le pays aussi bien qu’à l’étranger.» La pénurie de photographies allemandes posant la question du passé s’explique donc non pas par un Bilderverbot [une interdiction des images] fondé sur une conscience des limites de la représentation d’un traumatisme extrême, mais par le refus même de situer ce traumatisme dans le présent8. La conservatrice Stephanie Barron ajoute que les secteurs de l’Allemagne occidentale occupée connaissent tout spécialement une «amnésie induite par l’économie», car les blessures affectives sont pansées par le «miracle économique» qui apporte le plein-emploi et une profusion de biens de consommation9. Cet enrobage de la représentation est renforcé par la guerre froide qui occupe avec force le terrain de la culture et détourne l’attention iconique du passé pour l’orienter vers un présent marqué par deux visions concurrentes de l’avenir.

13En conséquence, l’industrie de plus en plus florissante des périodiques illustrés et des livres de photographies – secteur qui prend rapidement son essor dans l'économie prospère des années 1950 – adopte une approche tiède qui conduit à normaliser le contenu de la forme photographique. Ainsi, l’hebdomadaire Der Spiegel explique qu’il n’a pas de prétention artistique et qu’il recherche simplement «le travail bien fait», rejetant donc toute expérimentation esthétique qui aurait pu déboucher sur de nouvelles façons d’aborder un passé difficile dont les traces marquaient encore le présent. Récemment, l’historien de la photographie Klaus Honnef expliquait que le rédacteur en chef du magazine, Rudolf Augstein, voulait «la vérité, toute la vérité, rien que la vérité», aspiration partiellement alimentée par le dégoût de la propagande photographique fasciste des années précédentes10. Cet exercice de compensation, fondé sur une neutralité picturale – qu’apprécie par exemple un photographe comme Max Ehlert, collaborateur régulier du magazine –, rassure; ce type de photojournalisme ne cherche pas à évoquer le passé, mais le rejette complètement, ou tente pour le moins de l’oublier. Il se trouve que, quelques années plus tôt seulement, Ehlert était encore un grand expert de la mise en scène photographique des fastes et des cérémonies fascistes.

14Ces exemples de dégoût, d’oubli stratégique et de déni psychologique trahissent la mise en place de «mécanismes de refoulement» collectifs qui, selon Honnef, «favorisent une vision sélective du passé immédiat […] et une amnésie collective11». Les photographies qui en découlent contrastent étonnamment avec celles prises quelques années auparavant par des photojournalistes américaines comme Margaret Bourke-White ou Lee Miller qui, par leur approche documentaire, rendent compte des atrocités commises dans les camps de la mort à la Libération12.

15La photographie allemande d’après guerre assume donc une fonction d’étouffement esthétique. De tous les médiums iconographiques statiques, la photographie est celui que l’on associe le plus facilement – du fait de son mode de représentation apparemment naturel, immédiat et lisible – à la mimêsis. Autrement dit, dans un contexte partagé entre la vérité et l’amnésie, rendu hypersensible par la tension culturelle croissante entre les états allemands de l'Est et de l'Ouest, la photo­graphie a pour tâche essentielle de faire oublier le passé et de donner à voir l’avenir d’une Allemagne divisée.

16C’est finalement cette pression qui exclut la photographie des domaines d’avant-garde qu’elle avait occupés à l’époque de Weimar et dans lesquels elle avait joué un rôle moteur. Désormais, cinq ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, le lien qui s’établit entre la photographie et la mimêsis, à l’Ouest comme à l’Est, conduit à un phénomène fascinant, celui de l’image volontairement conventionnelle. La photographie est instrumentalisée dans son essence même pour restaurer une vision normative après le grand trouble traumatisant des années 1930 et du début des années 1940. Pendant que l’on édifie dans tout le pays de nouveaux bâtiments en brique, en béton et en acier, la photographie – mise au service des deux nouvelles monnaies qui accélèrent le Wiederaufbau des deux Allemagne – se voit confier pour tâche de reconstruire la perception.

17Les signes de ce phénomène apparaissent dans un important corpus de clichés pris après la guerre et juste avant le «miracle économique» (essentiellement dans les cinq années qui suivent la défaite): il s’agit de ce que l’on appelle souvent la «photographie des ruines» (Trümmerfotografie). Les photographes professionnels, qui ont totalement perdu leurs sources de revenu principales qu’étaient les ateliers de portrait et les agences de photographies, acceptent généralement – quand leurs équipements ont survécu aux pillages et aux réquisitions – les commandes que leur confient les quelques nouveaux hebdomadaires illustrés – comme Heute, créé par les forces d’occupation américaines en 1945 – et se tournent vers un nouveau groupe d’éditeurs de livres de photographies en quête de contenus contemporains. Avec la réforme monétaire à l’Ouest, en 1949, et la fin de l’occupation soviétique à l’Est, ce type de publication se développe soudainement et entraîne une demande spectaculaire de photographies documentaires qui constituent le genre dominant des années d’après guerre13.

18Pour le moins, ces photographies de ruines à valeur documentaire expriment une fascination pour les dommages indescriptibles subis par les villes allemandes. Ces images, prises pour la plupart avant 1950, frappent par leurs points de vue conventionnels – qui évitent toute grammaire picturale provocatrice – et par la place privilégiée qu’elles accordent à des formes signifiantes toutes faites qui se situent en dehors de l’expérience directe de la guerre14.

19Concernant le premier aspect, les photographes évitent les points de vue insolites, souvent adoptés par l’avant-garde entre les deux guerres. La majorité de leurs images retient l’immensité de la destruction à l’intérieur d’un cadre unique, structuré de façon traditionnelle. Photojournaliste né à Berlin et qui y revient après la guerre après avoir fui le fascisme, Henry Ries fixe son attention sur des ruines qui, visiblement, le surprennent. “Nollendorfplatz in Schöneberg” [La place Nollendorf à Schöneberg] (1946) montre au premier plan un amas nivelé de gravats et, au second plan, deux rues qui se rejoignent en une seule qui s’éloigne vers la gauche, selon un angle orthogonal15. Le long de cette plongée en profondeur, on distingue une suite presque infinie de maisons détruites, de façades fragmentées, qui forment une fragile toile de fond devant laquelle on remarque un homme seul, qui marche au loin; à ce moment précis, qui pourrait être une heure matinale d’été, Berlin ressemble à une ville fantôme postapocalyptique. Des rails et des wagons de gravats à peine visibles sont les seuls indices du travail de déblaiement des décombres. Pour donner un sens à ce contenu immense et potentiellement dérangeant, Ries inscrit très nettement son image dans la tradition de la photographie urbaine, celle de la carte postale notamment, où un objet ou un espace au premier plan, facilement identifiable, ancre la position du spectateur dans la scène, tandis que le second plan et l’arrière-plan l’entraînent en diagonale dans le lointain. Une ligne d’horizon bien définie aide à encadrer par le haut cet espace dévasté tout en donnant un sens des proportions (fig. 7 et 8).

20Ries réalise un condensé pictural du même ordre dans “Der Gänsediebbrunnen am zertörten Ferdinandplatz” [La fontaine du voleur d’oie sous les ruines de la place Ferdinand], où, en situant une fontaine au premier plan, il emprunte de nouveau au genre de la carte postale du monument urbain, ancrage qui lui permet de partir à la rencontre d’une Dresde composée de monceaux de gravats, de hérissements de débris métalliques, de vestiges de bâtiments aux fenêtres soufflées, transpercés de pointes et troués par des obus (fig. 9 et 10). Dans ce cas, aucune présence humaine dans cette scène d’apocalypse, même si une voie ferrée au centre laisse penser que l’on procède au déblaiement des ruines. Ce qui manque très clairement dans ces images, ce sont des indices qui, par leur forme ou leur contenu, renverraient aux causes d’une telle destruction et expliqueraient l’absence de toute vie humaine. La violence de la guerre se réduit donc à des gravats représentés de manière conventionnelle. Par leur désordre radical, ils témoignent de la force destructrice des bombes et des incendies qui ont créé cette scène. Pas de point de vue spectaculaire ou de cadrage serré, ni même de corps ou de traces d’embrasement n’accentue cette brutalité ou n’en indique les causes.

21En dehors de ce type de photographie de presse, les éditeurs allemands publient des photographies réalisées avec soin, qui se concentrent, elles aussi, sur l’immensité des destructions urbaines. Cependant, à ces images se greffent des récits extérieurs – empruntés à la religion chrétienne, à l’Antiquité gréco-romaine ou à la culture de la guerre froide –, qui détournent à nouveau l’attention des causes réelles de la destruction et du traumatisme subi. Tel est le cas d’un des livres de photographies de ruines les plus célèbres de l’époque, signé du photographe Hermann Claasen, basé à Cologne. Intitulé Gesang im Feuerofen. Köln – Überreste einer alten deutschen Stadt [Hymne dans la fournaise. Cologne – Vestiges d’une vieille ville allemande], paru en 1947, il propose des vues de ruines qui deviendront iconiques. Particulièrement mémorables sont les images multiples du pont Hohenzollern mutilé et les façades squelettiques des bâtiments de Cologne qui se détachent sur fond de formations nuageuses menaçantes. Inscrite dans le titre même de l’ouvrage, la métaphore religieuse qui fait référence au Daniel de l’Ancien Testament, dont les trois compagnons, refusant d’adorer le dieu de Nabuchodonosor, sont jetés dans une fournaise, donne un sens à ce paysage de catastrophe. Leur «hymne à Dieu» conduit les trois hommes au salut divin, même au milieu des flammes. Naturellement, une telle référence fait penser, non sans un certain malaise, aux fours dans lesquels six millions de juifs ont été incinérés. Mais, pour souligner l’interprétation qu’il entend nous proposer, Claasen met en évidence les institutions, pratiques et symboles religieux chrétiens qui ont survécu aux feux de l’enfer. Ainsi, deux images juxtaposées de l’église Saint-Georges détruite montrent un crucifix miraculeusement suspendu aux arches dénudées de l’édifice, tandis qu’une seconde image se concentre sur le visage triste du Christ dont la tête a visiblement été fendue à la suite d’un bombardement16(fig 11).

22Un autre cliché représente des sculptures sur le portail sud de la cathédrale de Cologne. Enfermés dans leur protection contre les bombes, les anges soufflent dans leur trompette, annonçant un Jugement dernier que la ville détruite semble avoir déjà vécu (fig. 12). Dans la vue panoramique d’une procession de la Fête-Dieu (fig. 13), on voit une rangée de nonnes vêtues de noir qui défilent devant un paysage de ruines rappelant les photo­graphies berlinoises de Ries17. Comme le fait remarquer l’historien de la photographie Ludger Derenthal, «il n’y a [ici] ni avant ni après, ni vie au milieu des décombres ou des travaux de déblaiement18». Au lieu d’exprimer un moment historique du xxe siècle, ces ruines catastrophiques nous adressent le message d’une «renaissance de la croyance» après les destructions subies par l’Allemagne. Les images de Claasen et les ruines qu’elles nous montrent trouvent leur sens ultime dans la religion, et non dans les causes politiques et historiques de la guerre ou dans les souffrances endurées par les hommes ensevelis sous les décombres. Conformément au fil conducteur du livre et pour reprendre les mots employés par Claasen dans l’introduction, les ruines de Cologne annoncent «un retour au grand ordre des créations de Dieu19».

23En ce sens, l’émulsion photographique garde la trace du processus d’amnésie rapide qu’a connu l’Allemagne, avant même 1950. Pour oublier une destruction aussi omniprésente et aussi prégnante, il fallait radicalement réorienter les modes de lecture iconographique. Dans le cas de Claasen, cette réorientation se fait par le biais de métaphores religieuses et d’une succession d’images qui se concentrent sur les symboles ecclésiastiques encore présents dans les ruines. Les autres photographes de l’époque insèrent dans leurs images des relais sémantiques comparables qui aboutissent au même résultat. Ce que toutes ces images suggèrent est, qu’à l’Ouest, la religion, l’histoire de l’art et (vers la fin de la décennie) la régénération physique et économique du pays forment le cadre de présentation d’un contenu potentiellement traumatisant, mais aussi permettent de regarder et d’accepter la réalité de la destruction récente de l’Allemagne. Autrement dit, ils donnent à voir ce passé omniprésent par le biais de métaphores familières, rassurantes et surtout intemporelles.

24Une fois dépouillées de leur histoire récente par un relais religieux bien visible, les ruines de Cologne par Claasen peu­vent donc devenir des objets beaux et spirituellement émouvants. Heinrich Brüning, ancien chancelier de l’époque de Weimar, connu pour sa gestion catastrophique du pays par décrets, note sur le rabat de la couverture: «J’ai rarement vu quelque chose d’aussi beau et d’aussi émouvant dans l’art de la photographie. Ce livre fait plus forte impression que n’importe quel discours.» Ces propos font curieusement écho à ceux de Kurt Tucholsky, satiriste de l’époque de Weimar, sur la force des photographies documentaires sociales, capables d’en dire plus qu’un millier de mots20. La signification de ces visions s’étant déplacée sur le terrain de la religion, la destruction de l’Allemagne révèle désormais une beauté dont Brüning peut faire l’apologie. Cette façon de lire des images aussi tragiques peut paraître étrange; pourtant, elle représente un courant important de la photographie allemande de l’après-guerre, celle de l’esthétisation de la catastrophe par le biais de métaphores anachroniques ou anhistoriques.

25Ainsi, en Allemagne de l’Ouest, la photographie parvient-elle à reconstituer une capacité de perception traumatisée et prépare-t-elle à voir des paysages urbains difficiles à supporter. Herbert List, célèbre photographe de l’entre-deux-guerres, propose un autre scénario possible. L’année qui précède la fin du conflit, il photographie des ruines antiques en Grèce (fig. 14). Rentré à Munich, il va s’intéresser aux rues de la ville et photographier des statues tombées à terre et des façades isolées comme si elles étaient vieilles de deux mille cinq cents ans. Dans certains cas, il produit des juxtapositions quasi surréalistes, comme ce lion rugissant devant la brasserie détruite de Löwenbräu, à côté d’un panneau invitant à «rouler au pas». Dans une autre image tout aussi surréaliste, celle du Rosseführer [homme conduisant un cheval, voir fig. 15]durant la reconstruction de l’école polytechnique de Munich, il utilise le pouvoir sculptural et tactile d’une forte lumière – comme il l’a souvent fait dans ses photographies grecques – pour évoquer une Athènes teutonique endormie avant sa renaissance. Dans la même veine, la façade fragmentée des écuries royales de la ville se métamorphose en aqueduc romain.

26Dans ces images, List a recours à une stratégie de détournement pictural très esthétisante, qu’il a élaborée en Méditerranée. Comme il l’explique en 1943: «Par l’éclairage, le sujet peut être amené à un niveau supérieur de visibilité, ou être totalement transcendé dans sa matérialité. Les cadrages et les changements dans les proportions relatives contribuent souvent à modifier la signification des choses, qui perdent leurs liens avec leur environnement. Même dans les objets les plus infimes, on peut faire ressortir des aspects magnifiques […] La nouvelle signification peut remplacer la signification habituelle en privant l’objet de son sens originel; ou elle peut la compléter en y apportant une signification qui n’a rien à voir avec la première21.»

27Par ce travail formel, List «prive l’objet de son sens originel» et lui donne le lustre de l’Antiquité. Il peut donc affirmer que «parmi les ruines réside la beauté du calme après la tempête, la beauté de la forme pure sans contenu. Les colonnes des Propylées ont été sanctifiées par leur destruction. Les vestiges de la Hofreitschule s’élancent dans le vide comme un aqueduc22».

28Cette volonté de donner une forme transhistorique aux ruines de l’Allemagne et de leur conférer une beauté classique apaisante trouve son expression la plus étonnante dans la maquette d’un ouvrage non publié du photographe Karl-Heinz Hargesheimer (connu sous le nom de Chargesheimer) et de l’étudiant en philosophie Günther Weiß-Margis. Sous le titre de Form und Urform [Forme et archétype], le livre devait se concentrer sur les ruines de Cologne, un peu comme celui d’Hermann Claasen. Là encore, l’idée était de normaliser la destruction physique de l’Allemagne mais, cette fois, en utilisant les ruines comme leçon de composition architecturale et picturale. Comme l’explique Weiß-Margis dans son projet de texte, un bâtiment détruit est réduit à sa structure nue qui, à son tour, révèle la «forme fondamentale» sur laquelle elle repose. Là aussi, la réflexion des deux hommes est guidée par une certaine vision des ruines antiques. Comme le dit encore Weiß-Margis, «Les ruines antiques sont belles! Ne le savons-nous pas depuis longtemps? Pourquoi donc nos propres ruines nous effraieraient-elles tant23?» La réponse la plus évidente à cette question pourrait être que les Trümmer de l’Allemagne témoignent de la brutalité du passé récent sous forme de pierres, pour faire référence au titre du célèbre film d’Alexander Kluge de 1961, Brutalité dans la pierre24. Mais ce projet de livre entendait spécifiquement libérer les ruines de l’Allemagne de cette histoire et, ainsi, restaurer la possibilité d’une perception contemporaine purifiée.

29Il me semble en fin de compte que ce geste est symptomatique du rôle qu’a joué la photographie en Allemagne de l’Ouest dès 1945. En tant que médium associé de près à une mimêsis lisible, elle peut difficilement ignorer la réalité la plus évidente et la plus incontournable du pays. Et pourtant, tout en cédant à ce réalisme inévitable, elle refuse de participer à l’élaboration d’une grammaire picturale qui pourrait exprimer, ou signaler d’une façon ou d’une autre, les événements traumatisants qui ont provoqué ces amoncellements de ruines. À l’Ouest, la Trümmerfotografie préfère donc emprunter des approches photographiques traditionnelles et des métaphores transhistoriques pour donner aux visions de ruines une forme et une signification lisses, et désamorcer ainsi leur capacité à stimuler la mémoire. Cette photographie apprend au spectateur à voir la religion, l’art et l’espoir par-delà les restes matériels d’une catastrophe qui serait perturbante autrement. Nous assistons ici à l’universalisation d’un moment historique précis de destruction et de souffrance.

30À l’Est, dans le secteur occupé par les Soviétiques, la photographie de ruines se révèle parfois plus agressive mais, là encore, le recours à des métaphores – voire à des allégories – joue un rôle critique. C’est vrai d’un autre livre remarquable de photographies de ruines intitulé Eine Kamera Klagt an [L’appareil photographique accuse], paru en 1950. Ce travail de Richard Peter, photojournaliste basé à Dresde, contient peut-être l’image de ruines allemandes la plus célèbre25, prise depuis la tour de l’hôtel de ville de Dresde. Au premier plan, une allégorie sculpturale de la bonté, la main gauche étendue, répand la grâce devant un paysage de destruction urbaine, sans ligne d’horizon et, par conséquent, sans fin visible. Dans ce cas précis, l’accusation réside dans la force ironique de la juxtaposition (voir fig. 1).

31Nombre de ses photographies suivent plus ou moins le schéma que nous avons observé chez Claasen, mais Peter s’en distingue très nettement dans le regard qu’il porte sur les morts de Dresde. Il débute ce sujet, qui constitue une section distincte de son livre, sur une spectaculaire mise en scène dans les ruines de l’académie des beaux-arts, plaçant un squelette – habituellement utilisé pour des études anatomiques – devant une fenêtre qui ouvre sur la Frauenkirche presque rasée (voir fig. 20). Cherchant à faire référence à la mort d’une cinquantaine de milliers de personnes, Peter a recours à des allégories généralement associées à la peinture symboliste d’Arnold Böcklin ou de Max Klinger. La photographie publiée en regard de cette image est plus obsédante encore. Intitulée “Die Tragödie der geöffneten Keller”[La tragédie de la cave mise au jour], elle se referme implacablement sur le mur délabré d’un bâtiment baroque sur lequel sont inscrits des appels pour retrouver des proches disparus. Ces quelques mots évoquent les recherches frénétiques de personnes disparues comme autant de drames personnels dont le bâtiment demeure le témoin (fig. 16).

32Les morts auxquels font référence les mots inscrits sur le bâtiment apparaissent dans les pages suivantes. Les photographies de Peter montrent alors au lecteur les corps asphyxiés mentionnés au début de cet article dans cadre serré et crûment éclairé. L’un des aspects les plus morbides de ces images est la façon dont les personnes paraissent figées quelque part entre la vie et la mort. Leurs vêtements sont généralement intacts et les femmes notamment ont conservé leurs cheveux. Les figures sont affaissées vers l’avant ou vers l’arrière, comme si elles avaient été surprises dans leur sommeil. Ce livre n’est publié qu’en 1950, après la création de la République démocratique allemande, à une époque où le discours de la guerre froide montait d’un ton; c’est dans ce contexte que Peter diffuse ces images obsédantes qui, prises quatre ans plus tôt, n’apparaissent plus comme une confrontation avec la culpabilité de la guerre (comme cela aurait été le cas avec le cadavre portant l’uniforme militaire nazi), ni avec un traumatisme subi par tous. Elles ne soulèvent pas non plus la grave question des bombardements allemands sur des villes britanniques, polonaises et soviétiques, bombardements qui, du point de vue des alliés, justifiaient cet acte de représailles. Au contraire: Peter condamne dans son texte les deux pays responsables des bom­bardements de Dresde, à savoir le Royaume-Uni et les États-Unis. Le prologue, signé du poète et politicien Max Zimmering, est un hymne à la Dresde d’antan :

«L’éclat qui jadis était dans tes yeux, éclairé par la musique et la peinture,
A cédé devant une honte particulière, et cette honte porte le nom de Wall Street.»

33Dans son introduction, Zimmering rappelle aussi que les survivants de Dresde se sont jetés sans hésitation au cou des soldats de l’Armée rouge après la chute du national-socialisme. À la fin du livre, la renaissance de la ville est symbolisée par le dégagement des monticules de gravats, puis – dans la dernière paire d’images – par l’hôtel de ville nouvellement reconstruit, et par un maçon au sommet d’un bâtiment non identifié.

34La présentation d’images de la destruction de Dresde dans le sens d’une rhétorique de la guerre froide, et non d’une incitation à méditer sur le passé traumatisant de l’Allemagne, devient une pratique habituelle dans un État est-allemand qui n’accepte aucune responsabilité dans la guerre et dans les crimes qui ont été commis. Les photographies de Peter ne cherchent donc pas à raconter le passé allemand tel qu’il a laissé sa marque sur le présent; elles se contentent d’illustrer la différence entre la guerre et la paix à construire, la RDA se situant constamment du côté de la seconde. Dans ce cas, la photographie reconstitue la possibilité de percevoir un monde devenu méconnaissable en employant le langage rigoureux du discours politique de l’époque, tout en ayant recours à des allégories immédiatement reconnaissables.

35À partir de cette époque – vers 1950 environ –, la photographie des deux Allemagne relève généralement de schémas prévisibles. À l’Ouest, un photojournaliste comme Hannes Kilian rend hommage au fameux «miracle économique» avec des images comme “Lebensmittelgeschäft nach der Währungsreform” [Épicerie après la réforme monétaire] de 1948, ou “Fresswelle” [La «grande bouffe», fig. 17] de 195626, deux photographies qui attirent l’attention sur l’abondance matérielle et les citoyens qui en jouissent. Mais, parallèlement à la vision du monde que renvoient les nombreux magazines illustrés, il y a l’univers que construit un artiste comme Otto Steinert. Chef de file de la «Subjektive Fotografie», il encourage la pratique d’une photographie esthétique et profondément personnelle qui reprend certains procédés de l’avant-garde de l’entre-deux-guerres: le flou, les points de vue insolites, les gros plans, la solarisation et les tirages en négatif (fig. 18). C’est l’un des rares moments où la photographie d’après guerre abandonne son caractère mimétique pour se rapprocher du modernisme d’avant-garde.

36Mais contrairement à Dada, à Ernst Friedrich et à d’autres artistes de l’époque de Weimar qui utilisaient les techniques d’avant-garde pour digérer le passé récent ou le présent chaotique, la «photographie subjective» est un mode d’expression esthétique autonome qui ne parle ni d’histoire ni de présent27. Ces images refusent donc d’affronter le passé ou sollicitent une expérience visuelle qui minore le traumatisme encore présent. Comme l’affirmait récemment Astrid Ihle à propos de ce mouvement artistique de l’après-guerre: «Les photographes de la République fédérale se sont peut-être rattachés à la tradition moderniste, interrompue et condamnée comme “art dégénéré” par le régime national-socialiste, mais ils ne parviennent pas à perpétuer la dimension socio-esthétique de l’avant-garde des années 1920. Après des années de détournement idéologique du médium, beaucoup de photographes entendent insister sur l’autonomie esthétique de leur travail. Dans cette optique, Otto Steinert utilise son concept de “photographie subjective” pour faire revivre les styles formels et les techniques du Bauhaus, mais il exploite ces outils pour privilégier l’interprétation créative du photographe par rapport à la simple illustration de la réalité28.»

37À l’Est, la photographie est confrontée à une exigence de réalisme de plus en plus forte qui lui impose de représenter héroïquement le nouvel État socialiste et d’éviter les pratiques esthétiques «formalistes» associées à la photographie subjective ou à certains courants antérieurs. Au début des années 1950 en particulier, le photographe qui accorde trop d’attention à la manière de présenter son sujet s’attire l’accusation infâmante de «formalisme» et d’autres reproches pour comportement antisocial. Comme le déclare en 1953 Ernst Nitsche, l’un des plus ardents défenseurs de ces restrictions esthétiques: «Pour développer un art réaliste de la photographie, il faut naturellement prendre en compte les nouvelles relations sociales de la République démocratique allemande […] Les compositions picturales abstraites et formelles qui permettent de ne rien reconnaître et qui ne font que générer un sentimentalisme factice, ou les photographies kitsch d’un style désuet sont autant d’images qui trahissent un isolement par rapport au peuple et constituent une alliance objective avec l’impérialisme29.»

38Face à cette menace, qui peut conduire à des interdictions de publier ou d’exposer – ou pire encore –, les photographes commencent à mettre leurs photographies en scène afin d’avoir la pleine maîtrise du contenu. Plus qu’à l’Ouest peut-être, la photographie à l’Est a la lourde tâche de reconstruire la perception après la guerre (fig. 19).

39Compte tenu des conditions historiques, matérielles et psychologiques qui caractérisent l’Allemagne de l’après-guerre, il n’était peut-être pas possible d’affronter le passé par le biais d’une expérimentation esthétique. Dans cette période marquée par le deuil et la perte, l’ensemble du pays connaît sans doute une forme de mélancolie qui n’autorise une réappropriation que par des images admises. Ce phénomène, associé au désir de prendre ses distances par rapport aux crimes choquants du régime précédent et d’oublier ceux qui les ont commis, a peut-être dû rendre insupportable toute forme de choc pictural.

40Il est donc utile de revenir au récit des bombardements de Hambourg par W.G. Sebald. Pour exprimer cette horreur, l’auteur tente de forger une nouvelle grammaire narrative qui s’inspire simultanément de multiples sources, comprenant des récits de témoins oculaires et de pilotes de bombardiers, des bulletins météorologiques, des données sur les points de fusion du sucre et de l’asphalte, et d’extrapolations reposant sur les seuils de résistance physique des bâtiments en bois dans des conditions particulières de déflagration, de chaleur et de vent. Sebald crée ainsi ce que Presner appelle une «vue synoptique et artificielle» unique – par opposition à une vue synthétique – capable de rendre compte de l’événement. Dans cette «forme moderniste de réalisme», ajoute-t-il, le récit de Sebald «oscille entre une perspective mondiale et locale, des points de vue d’en haut et d’en bas, une position à l’intérieur et à l’extérieur du bombardement et, finalement, entre des connaissances acquises avant, pendant et après la catastrophe. Aucune des personnes présentes n’a pu voir ce qu’il décrit et, pourtant – ou précisément pour cette raison – cette description est étonnamment réelle30».

41Ce type d’inventivité linguistique n’a pas trouvé à se réaliser dans la grammaire figurative de la photographie allemande de la fin des années 1940 et des années 1950. L’ouvrage de Sebald, Luftkrieg und Literatur, montre donc l’orientation que peut prendre la production d’images quand la contrainte très forte de «l’histoire extrême» s’impose directement à la mimêsis31. Mais dans l’Allemagne de l’après-guerre, ce caractère extrême de l’histoire a été volontairement occulté et la photographie s’est volontiers prêtée à rendre le simple service mimétique et normatif qu’on attendait d’elle, à savoir restaurer la perception.

Notes

1 Winfried Georg Sebald, Luftkrieg und Literatur, Munich, Hanser Verlag, 1999. Édition française: De la destruction comme élément de l’histoire naturelle, traduction Patrick Charbonneau, Arles, Acte Sud, 2004, p. 36-37.

2 Ibid., p. 37-38.

3 En juxtaposant le portrait d’Hitler et celui de Duchamp, Herz semble aussi faire référence à l’expérience malheureuse du dictateur dans le domaine des beaux-arts.

4 Pour plus de détails sur cette installation, voir Georg Bussmann et Peter Friese (dir.), Rudolf Herz : Zugzwang, Essen, Kunstverein Ruhr, 1995.

5 Todd S. Presner, “« What a Synoptic and Artificial View Reveals » : Extreme History and the Modernism of W.G. Sebald’s Realism”, Criticism, vol. 46, no 3, été 2004, p.  41-360.

6 La culture visuelle dans l’Allemagne de l’après-guerre, et plus particulièrement la photographie allemande dans les années 1950, est analysée dans Josef Heinrich Darchinger et Klaus Honnef (dir.), Wirtschaftswunder : Deutschland nach dem Krieg 1952-1967, Cologne, Taschen, 2008. Voir aussi K. Honnef, Rolf Sachsse et Karin Thomas (dir.), German Photography 1870-1970: Power of a Medium, Cologne, DuMont, 1997. Une étude, plus ancienne, sur la photographie dans l’après-guerre du point de vue de la RDA est celle de Peter Pachnicke, “Anmerkungen zu einer Geschichte der DDR-Fotografie 1945 bis 1960”, in Frühe Bilder [Frühe Jahre] : Eine Ausstellung zur Geschichte der Fotografie in der DDR, Kulturbund der DDR, Leipzig, 1985. Concernant le cinéma en général, voir Tim Bergfelder, Erica Carter et Deniz Göktürk (dir.), The German Cinema Book, Londres, British Film Institute, 2003. Parmi les études plus spécifiques, citons Ursula Bessen, Trümmer und Träume : Nachkriegszeit und fünfziger Jahre auf Zelluloid ; deutsche Spielfilme als Zeugnisse ihrer Zeit ; eine Dokumentation, Bochum, Studienverlag Dr. N. Brockmeyer, 1989 ; Robert Shandley, Rubble Films?: German Cinema in the Shadow of the Third Reich, Philadelphie, Temple University Press, 2001?; Anton Kaes, Deutschlandsbilder der Geschicte als Film, Munich, Edition Texte und Kritik, 1987.

7 Ernst Friedrich, Krieg dem Kriege?!, Berlin, Verlag Freie Jugend, 1924.

8 Andreas Huyssen, “Figures of Memory in the Course of Time”, in Stephanie Barron et Sabine Eckmann (dir.), Art of Two Germanys/Cold War Cultures, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 2009, p. 227.

9 S. Barron, “Blurred Boundaries: The Art of Two Germanys between Myth and History”, in ibid., p. 17. Ce catalogue contient également un essai d’Astrid Ihle consacré à la photographie entre 1945 et 1989 qui porte essentiellement sur les années qui suivent 1950, Astrid Ihle, “Photography as Contemporary Document : Comments on the Conception of Documentary in Germany after 1945”, in ibid., p. 186-205.

10 Rudolf Augstein, “Lieber Spiegelleser”, Der Spiegel, no 29, juillet 1953. Cette citation et l’analyse qui l’accompagne se trouvent dans K. Honnef, “From Reality to Art: Photography between Profession and Abstraction, in K. Honnef et al. (dir.), German Photography…, op. cit., p. 139.

11 K. Honnef, “From Reality to Art...”, op. cit., p. 140.

12 On trouvera une étude fine de cette évolution de la photographie de Lee Miller dans Katharina Menzel-Ahr, Lee Miller : Kriegskorrespondentin für Vogue : Fotografien aus Deutschland 1945, Marbourg, Jonas Verlag, 2005.

13 Ce bilan est repris des ouvrages mentionnés en note 6, et plus spécialement des chapitres “Reorganisation der Strukturen” et “Fotografie im Wiederaufbau”, in Ludger Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Marbourg, Jonas Verlag, 1999, p. 99-265. On trouvera une rapide présentation d’ensemble de ce contexte dans Gerhard Stadelmaier, “Ungeheuer nur ist das Normale. Die deutschen Szenen des Fotografen Hannes Kilian”, in K. Honnef (dir.), Hannes Kilian 1909-1999, Berlin, Martin-Gropius-Bau / Hatje Cantz, 2009, p. 140-142. Mon analyse s’appuie beaucoup sur l’étude de Derenthal.

14 Une exception notable ici est le peintre et photographe Edmund Kersting qui, dans ses photographies sur la destruction de Dresde, utilise les doubles expositions, la solarisation et d’autres techniques de laboratoire pour construire des allégories de la mort. Cependant, seules ses photographies conventionnelles furent publiées à l’époque.

15 Pour plus de détails sur la photographie de Ries à l’époque, voir Ezard Reuter et Janos Frescot (dir.), Henry Ries : Photographien 1946-1949, Berlin, Nicolai, 1998.

16 La grande majorité des images du livre représentent des églises détruites et leurs sculptures.

17 Cette image panoramique se compose de deux photographies prises à un léger intervalle. On le remarque dans le groupe de ruines, au milieu, qui est répété. Le fait que Claasen ait voulu rallonger cette procession révèle peut-être son besoin d’associer l’immensité des ruines de Cologne à la profondeur intemporelle de ses vestiges religieux.

18 L. Derenthal, Bilder der Trümmer…, op. cit., p. 48.

19 Hermann Claasen, Gesang im Feuerofen. Köln – Überreste einer alten deutschen Stadt, Düsseldorf, Verlag L. Schwann, 1947, p. xii.

20 Kurt Tucholsky (écrivant sous le pseudonyme de Peter Panther), “Ein Bild sagt mehr als tausend Worte”, Uhu, no 2, novembre 1926, p. 75.

21 Herbert List, “Zur Photographie als Kunst”, manuscrit de quatre pages daté du 7 janvier 1943, aujourd’hui dans le Herbert List-Nachlaß, Hambourg. Publié dans Max Scheler et Matthias Harder, Herbert List. Die Monographie, Munich, Fotomuseum im Münchner Stadmuseum et Schirmer / Mosel, 2000, p. 321-322.

22 Citation extraite de la critique de l’exposition par Sabine Schelwort, “Erste Ruhe nach dem Sturm. München in Trümmern : Herbert List Fotografien von 1945”, Frankfurter Allegemeine Zeitung, 6 juin 1995. Cette citation est reprise dans H. Glaser, “Images of Two German Post-War States. The Federal Republic of Germany – Examples from the History of Everyday Life”, in K. Honnef et al. (dir.), German Photography…, op. cit., p. 120.

23 Cité dans L. Derenthal, Bilder der Trümmer…, op. cit., p. 85. Derenthal a longuement réfléchi sur la forme à donner à son livre. Cette citation provient d’un des deux manuscrits dactylographiés de Weiß-Margis, dont certaines parties ont paru en 1950 dans la revue fotografia.

24 Je renvoie ici au court métrage Brutalität in Stein (1960-1961) par Alexander Kluge et Peter Schamoni.

25 Richard Peter, Dresden – Eine Kamera klagt an, Dresde, Dresdener Verlag-Gesellschaft, 1950.

26 Voir K. Honnef (dir.), Hannes Kilian…, op. cit.

27 À l’époque de Weimar, d’autres exemples de photographies d’avant-garde, très centrés sur le présent autant que façonnés par le passé, seraient les étonnants photomontages de Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (dont quelques-uns seulement ont été composés par John Heartfield), les images du mouvement de la photographie ouvrière et les photographies d’Helmar Lerski. Il me semble que László Moholy-Nagy, Umbo (Otto Umbehr) et Andreas Feininger, entre autres, ont développé un projet parallèle, utilisant des outils esthétiquement inventifs pour former chez leurs concitoyens la perception d’un présent moderne. Ce moment se caractérise par un chevauchement des cadres temporels et par d’autres formes de stimulation sensorielle forte, associées jusqu’ici à la guerre et à la révolution.

28 A. Ihle, “Photography as Contemporary Document...”, op. cit., p. 187-188.

29 Ernst Nitsche, “Realismus und Formalismus in der Fotografie”, Die Fotografie, 7, no 4, 1953, p. 113. La revue a été le lieu de débats très surveillés sur le rôle de la photographie à l’Est après 1949.

30 T. S. Presner, “What a Synoptic and Artificial View Reveals”, art. cit., p. 354.

31 Charlest Haxthausen m’a brillamment suggéré d’intituler cet article “Luftkrieg und Fotografie”, par allusion au titre du livre de Seebald.

Pour citer cet article

Référence électronique

Andrés Mario Zervigón, « Le Wiederaufbau de la perception. 
La photographie allemande 
dans l’après-guerre, 1945-1950 », Études photographiques, 29 | 2012, [En ligne], mis en ligne le 05 février 2013. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3286. consulté le 17 août 2017.

Auteur

Andrés Mario Zervigón

Andrés Mario Zervigón est maître de conférences en histoire de la photographie à Rutgers, State University of New Jersey (États-Unis). Parmi ses publications récentes, citons John Heartfield and the Agitated Image: Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage (University of Chicago Press, 2012), “John Heartfield: Wallpapering the Everyday Life of Leftist Germany” dans le catalogue Avant-Garde Art in Everyday Life (Art Institute of Chicago, 2011), et “Persuading with the Unseen? Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, Photography, and German Communism’s Iconophobia”, Visual Resources (juin 2010). Andrés Mario Zervigón is assistant professor of the history of photography at Rutgers, the State University of New Jersey (US). His recent publications include John Heartfield and the Agitated Image: Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage (University of Chicago Press, 2012),  ‘John Heartfield: Wallpapering the Everyday Life of Leftist Germany’ in the catalog Avant-Garde Art in Everyday Life (Art Institute of Chicago, 2011), and ‘Persuading with the Unseen? Die Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, Photography, and German Communism’s Iconophobia’ in Visual Resources (June 2010).

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