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Un avatar tchécoslovaque de 
la “Fifo”. L’“Exposition internationale de photographie” à Prague en 1936

A Czechoslovak Variation on Fifo: The International Photography 
Exhibition (Prague, 1936)
Fedora Parkmann
Traduction de James Gussen
p. 42-81
Cet article est une traduction de :
A Czechoslovak Variation on Fifo

Résumés

Inaugurée à Prague le 6 mars 1936, l’“Exposition internationale de photo­graphie”, organisée par l’Association d’artistes Mánes, brosse un tableau contrasté de la modernité photographique en Tchécoslovaquie. À la suite de la manifestation “Film und Foto”, dite “Fifo”, qui eut lieu à Stuttgart en 1929, les commissaires d’exposition ont réuni des épreuves issues de toutes les disciplines. Mais ils s’écartent du modèle allemand en mettant l’accent sur l’utilité sociale des œuvres, la seule invention formelle leur paraissant insuffisante. Le propos fédérateur inspiré par la “Fifo” intervient dans un contexte avant-gardiste pragois singulier, traversé d’une part par les résidus d’un répertoire social et militant qui triomphait autour de 1933, au plus fort de la crise économique, et d’autre part par l’arrivée à maturité d’une photographie expérimentale imprégnée de surréalisme. À travers un choix d’œuvres qui reflète cette situation contradictoire, écartelé comme il l’est entre expérimentation moderniste et photographies sociale et militante, les organisateurs semblent appeler de leurs vœux une possible conciliation des deux pratiques. Un retour sur la façon dont s’articulent les usages utilitaires, artistiques et engagés au sein de l’exposition permet d’éclairer un cheminement didactique qui tend vers l’idéal d’une synthèse entre forme et contenu.

Texte intégral

1Inaugurée à Prague le 6 mars 1936, l’“Exposition internationale de photographie”, organisée par l’Association d’artistes Mánes, brosse un tableau contrasté de la modernité photographique en Tchécoslovaquie. À la suite des grandes manifestations antipictorialistes présentées partout en Europe durant la décennie 1930 et dont le modèle demeure l’exposition “Film und Foto” de Stuttgart en 1929, dite “Fifo”, cet événement réunit des épreuves documentaires et créatives sur les mêmes cimaises en supprimant toute hiérarchie spatiale entre les œuvres des amateurs, des professionnels et des avant-gardistes. Articulée en trois sections qui correspondent au pays d’origine des auteurs, la manifestation comprend 308 photographies de 56 auteurs tchécoslovaques, 160 photographies de 40 auteurs étrangers1 – les pays représentés sont l’Allemagne, la Belgique, les États-Unis, la France, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas et la Suisse – et 108 photographies de 38 créateurs soviétiques; à l’intérieur de chacune des sections, les œuvres sont classées alphabétiquement par nom d’auteur. En tout, 608 photographies appartenant à tous les domaines sont déployées: la photographie utilitaire, le reportage de propagande et le photomontage politique côtoient des images issues du surréalisme, de la Nouvelle Vision et de la Nouvelle Objectivité. Comme l’écrit le théoricien marxiste Lubomír Linhart dans l’introduction au catalogue, l’exposition livre un aperçu de «la fonction sociale de la photographie dans sa plus large acception ainsi que de l’impact [du médium] dans la société2». Mais au travers de ce choix d’œuvres pour le moins disparate, écartelé comme il l’est entre expérimentation moderniste et photographies sociale et militante, les organisateurs semblent appeler de leurs vœux une possible conciliation des deux pratiques. Un retour sur la façon dont s’articulent les usages utilitaires, artistiques et engagés au sein de l’exposition permettra d’éclairer un cheminement didactique qui tend manifestement vers l’idéal d’une synthèse entre forme et contenu.

2C’est que l’événement intervient dans un contexte avant-gardiste pragois singulier, traversé d’une part par les résidus d’un répertoire social et militant qui triomphait autour de 1933, au plus fort de la crise économique, et d’autre part par l’arrivée à maturité d’une photo­graphie expérimentale fortement imprégnée de surréalisme. De plus, les organisateurs s’appuient sur un double héritage: celui de la “Fifo”, perceptible dans l’ambition pluridisciplinaire et la volonté d’exalter l’originalité de la forme, et celui des expositions de photographie sociale, organisées à Prague en 1933 et 1934, dont subsistent le goût du document social et l’engagement à gauche. Ces expositions orchestrées par Lubomír Linhart, sous l’égide du groupe Film-foto du Front de Gauche – une formation réunissant des sympathisants socialistes et communistes –, déroulaient des photographies documentaires dépeignant la misère des classes ouvrières ou idéalisant les travailleurs. Paradoxalement, on trouvait à côté de ces images perçues comme des instruments de la lutte pour l’égalité sociale des épreuves de nature expérimentale rassemblées dans une section intitulée « Études ». Pour Matthew Witkovsky, celle-ci était intégrée au parcours d’exposition au titre d’une progression téléologique qui devait aboutir à la photographie sociale par le biais des pratiques modernistes3. Si une même tension entre forme et contenu subsiste dans l’exposition de 1936, elle y est moins conceptualisée et surtout plus insidieuse car les deux tendances se croisent librement. De plus, le document activiste n’y est plus mis à l’honneur, la question de la lutte des classes, moins prégnante depuis la dissolution du groupe Film-foto du Front de Gauche, ayant été évacuée au profit d’une célébration de l’utilité du médium au sens large, en partie calquée sur la “Fifo”. À l’inverse, prenant acte des progrès enregistrés par les groupes de photographie avant-gardistes tchèques, l’exposition de 1936 accorde une place plus marquée à l’expérimentation, comptant bien faire valoir le potentiel esthétique du médium. Elle vise donc à imposer l’idée d’une photographie moderne par la forme et ayant son rôle à jouer dans la société, que ce soit par sa dimension utilitaire ou par son engagement qui, tout en restant ancré à gauche, va désormais davantage dans le sens de revendications antifasciste et nationaliste, en réponse aux visées hégémoniques accrues de l’Allemagne.

D’une copie de la “Fifo” à la mise au point d’un programme social

3À l’origine, les photographes et cinéastes Jiří Lehovec et Alexandr Hackenschmied conçurent l’exposition avant tout comme un avatar de la “Fifo”. Hackenschmied, surtout, l’avait visitée en 1929 et fut à l’origine de ses principales incarnations tchécoslovaques4. Avec l’aide du photographe Ladislav Emil Berka, il organisa d’abord, à la Mansarde aventine à Prague, les expositions “Nouvelle photographie” en 1930, puis “Photographie moderne” en 1931 qui mêlaient imagerie scientifique et photographies avant-gardistes tchécoslovaques. En 1934, il conçoit enfin, avec Jiří Lehovec, le projet d’une troisième exposition calquée sur la “Fifo”, cette fois-ci à vaste échelle et à destination du grand public. Le duo l’imagine comme une démonstration de force en faveur d’«une photographie vivante, nourrie du quotidien de notre monde actuel», trahissant une parenté directe avec le modèle stuttgartois5. Il s’en inspire pour répartir les objets exposés selon quatre thèmes : photographie artistique, photographie appliquée, une section technique et commerciale renseignant les modes de production (appareillage, imprimerie et presse illustrée) et enfin une section historique composée d’images et d’appareils anciens6.

4Au bout du compte, la lente maturation du projet, étalée sur près de deux ans, voit se succéder pas moins de huit personnalités de premier plan de la scène photographique tchécoslovaque, parmi lesquelles beaucoup ont eu ou gardent des accointances avec les courants marxistes. Après que Hackenschmied et Lehovec – lequel était à l’époque membre de la section Film-foto du Front de Gauche – ont proposé un programme préliminaire de la manifestation, le duo est relayé par deux autres anciens membres du Front de Gauche, Lubomír Linhart et František Povolný, par le peintre Emil Filla, le surréaliste František Vobecký, le photographe progressiste Jaromír Funke, l’amateur militant Jiří Jeníček et le photographe professionnel Josef Sudek. La conduite théorique de l’exposition est finalement confiée à Jiří Jeníček, connu pour son action réformatrice auprès des amateurs, et au penseur marxiste Lubomír Linhart, à qui l’on doit l’introduction au catalogue. Malgré la neutralité de certains, l’adhésion socialiste de la plupart des commissaires de l’exposition incite à opérer une lecture tendancielle de l’événement, que l’historien de la photographie Antonín Dufek qualifie avec justesse «d’apogée de l’avant-garde de gauche7». C’est après tout un engagement plus actif des photographes dans la société, que ce soit par le biais de pratiques utilitaires ou de celles qui relèvent du photojournalisme, que l’exposition réclame quand elle se propose de glorifier la «fonction sociale de la photo­graphie8». Reste à savoir quelle place occupent les pratiques expérimentales au sein de ce programme.

5Si l’on en croit Jiří Jeníček, c’est au titre d’une réflexion «dialectique» que les organisateurs ont sélectionné, dans le but de les confronter, des œuvres indifféremment artistiques ou documentaires9. Cette construction du discours inspirée par la doctrine marxiste est habituelle à Linhart, qui s’en réclamait déjà en 1934, dans son livre sur la photographie sociale, lorsqu’il déclarait : «Il est nécessaire […] de rejeter la photographie bourgeoise [c’est-à-dire artistique] non pas totalement, mais plutôt de façon critique, dialectique10.» Il prétend donc démêler le juste du faux en faisant se rencontrer des données contraires. Une telle position éclaire le chevauchement, sur les cimaises, de photographies documentaires et d’images expérimentales issues des avant-gardes, alors même que les deux auteurs du catalogue, Jeníček et Linhart, semblent plutôt opposés aux emplois purement esthétiques qu’ils souhaitent subordonner à un usage social de la photo­graphie. En résulte un tableau récapitulatif de la production photographique auquel ses détracteurs reprochent son incohérence, renforcée encore par le fait que l’expérience formelle côtoie librement le document au gré des aléas du classement alphabétique.

Servir la société

6«La photographie sèchement objective et le photoreportage […] sont amplement représentés [dans l’exposition]» : cette prévalence du document photographique remarquée par un commentateur atteste bien du statut privilégié consenti à la photographie appliquée, qu’elle soit scientifique ou journalistique11. La glorifier revient à reconnaître une utilité au médium et un rôle social au photographe professionnel. L’inclusion au catalogue d’une photographie de Max Thorek, le chantre de la photographie artistique de salon, trouve là sa légiti­mation, puisque ignorant volontairement son œuvre pictorialiste, les organisateurs l’intègrent en tant que médecin, ne présentant de son œuvre qu’une photographie d’opération chirurgicale12 (“Une opération”, no 488 au catalogue).

7Sur le terrain de l’imagerie scientifique, l’exaltation sous-jacente d’une beauté moderne complique l’argumentaire social. Selon Jiří Jeníček, cela revient à faire rivaliser la photographie purement utilitaire avec les expérimentations des avant-gardes : «les images aux rayons X prennent la même importance que les épreuves purement esthétiques» et «le document devient l’égal de l’abstraction photographique13». Il faut dire que les acquis de la Nouvelle Vision ont été assimilés par de nombreux critiques, qui considèrent désormais que la photographie, en «enregistrant la diversité des formes de la nature, [fait] apparaître la fantastique beauté de détails dissimulés à l’œil humain» : restées invisibles jusque-là car cantonnées à des expositions destinées aux professionnels, ces images composent un imaginaire inédit et accèdent, de par leur agrément, à un statut nouveau qui dépasse celui de simple outil technologique14. En France, LaRevue Moderne illustrée des Arts et de la Vie consacre quelques articles aux différents exposants, parmi lesquels le professeur Jan Schlemmer, dont l’exposition montre des images obtenues au cours de recherches en photochimie. Le rédacteur C. de Cordis voit dans ces «épreuves dont le caractère purement scientifique n’est pas de [son] ressort, […] une certaine valeur – non cherchée évidemment – au point de vue décoratif. Il y a là, certainement, quelque chose que les artistes ignorent et qu’ils auraient intérêt à connaître : la beauté de l’invisible, et dont un tempérament moderne devrait tirer un profitable enseignement15». Ainsi, la photographie scientifique est en mesure de provoquer, à l’égale de celle qui demeure proprement artistique, de «fortes émotions esthétiques», faisant surgir, d’une contemplation objective de la nature, une beauté moderne16.

8La photographie criminalistique échappe quant à elle à cette célébration de la valeur esthétique de la macro- et microphotographie, mais constitue un argument supplémentaire en faveur de l’usage utilitaire du médium : «ces trois ensembles [celui de la Centrale criminelle générale de la direction de police, de l’Institut de toxicologie, chimie et microscopie judiciaires et du Service central d’enquête policière] soulignent avec force la fonction de la photographie dans le domaine de la sécurité17». En parallèle, les organisateurs s’efforcent de provoquer l’intérêt du spectateur en accentuant son aspect sensationnaliste. L’exposition alimente cette fascination du badaud pour le fait divers criminel en accumulant «des preuves photographiques d’actes, de documents et de billets de banque falsifiés, et celles servant à l’identification d’armes et instruments du crime, du criminel et du temps du crime, etc.18». Ce faisant, elle rejoint les articles à sensation d’une certaine presse qui ne cesse de rendre compte des services rendus par le médium photographique. Si la connotation politique de cette documentation policière nous frappe aujourd’hui, la plupart des critiques ne cherchent pas à la dissocier du reste de l’imagerie scientifique pour faire valoir cet aspect : pour le référent artistique du journal Pražské Noviny, les photographies criminalistique et aux rayons X offrent toutes deux un moyen «d’enrichir la connaissance en découvrant ce qu’il est impossible de voir à l’œil nu19». Seul un rédacteur du journal pronazi Die Zeit se formalise de la connotation politique induite par l’inclusion d’un ensemble de clichés issu des organes étatiques, une question qui sera évoquée plus loin20.

9En parallèle, l’exposition fait la part belle au photoreportage, exaltant son intérêt documentaire et témoignant du développement qu’il connaît au cours de la décennie. Durant ces années, l’image est devenue le principal vecteur d’information, grâce notamment à de nouvelles formes de présentation, telle la série. La photographie de presse couvre alors tous les domaines qui intéressent l’époque moderne – politique, sport, théâtre et cinéma, reportages industriel et social –, mais n’est représentée à l’exposition que par quelques-uns de ses plus illustres praticiens, en l’absence notable de Karel Hájek et Pavel Altschul. En fait, la manifestation ne brosse pas un tableau très neutre de la photographie de presse tchécoslovaque, la préférence allant au domaine du reportage social, illustré par quantité de photoreportages de régions minières ou rurales : le “Paysage près de Kutná Hora” de Jaromír Funke (no 22, fig. 3), le reportage réalisé par Vladimír Hipman pour la Compagnie minière et métallurgique (Báňská a hutní společnost) (nos 36-40), les “Documents du bassin houiller de Bohême du Nord de Jiří Jeníček (nos 65-68), les “Paysages de Bohême du Sud de František Pekař (nos 111-114), de même que “Poissage de tonneaux et “Dans la mine de Jáchymov de Jan Posselt (nos 132-133). S’agissant de la photographie événementielle, la priorité est donnée aux événements à connotation sociale : la mort d’un mineur par Jaroslav Kohlík (no 80), ainsi qu’une grève et une olympiade ouvrières par Alexandr Paul (nos 106 et 108, voir fig. 2). À l’opposé, la photographie de sport n’est illustrée que par un instantané de course hippique (no 107). Les portraits d’hommes politiques, peu nombreux, restent neutres : portraits des présidents de la République (nos 18 et 105) et du Premier ministre (no 333). On relève trois portraits d’acteurs (no 158 et nos 334-335), alors même que la photographie du nouveau théâtre avant-gardiste, que documente activement Alexandr Paul en particulier, jouit d’une grande fortune dans la presse illustrée. Même si l’ampleur thématique de la photographie documentaire et journalistique, qui prouve son implication dans la société en général, est dans l’ensemble respectée, la balance penche nettement, on l’aura noté, du côté des motifs sociaux. Cependant, il ne s’agit plus de représentations de la misère humaine comme celles que l’on pouvait voir aux expositions de photographie sociale de 1933 et 1934, mais plutôt de constats d’ordres topographique ou sociologique.

10Si la photographie scientifique et le photoreportage sont très bien accueillis par la critique, c’est qu’un consensus favorable s’établit autour du document photographique. Comme en réfère le critique Robert A. Šimon dans le bimensuel pour amateurs Foto-Noviny, la majorité des commentaires de l’exposition, qu’ils émanent des tribunes photographiques dans les grands quotidiens ou des revues spécialisées, s’accordent sur l’importance qu’il y a à doter la photographie d’un contenu, de préférence en lien avec l’actualité; lui-même conseille d’exploiter «les capacités de la photographie encore trop souvent ignorées – notamment la possibilité qu’elle offre de saisir de manière objective un instant donné21». En revanche, toujours selon Robert A. Šimon, les observateurs condamnent en bloc l’étalage sur les cimaises d’une «bimbeloterie» d’images qui se réduisent pour eux à des jeux formels22. Et pour cause : l’exaltation de la valeur informative du document photographique et d’un mode instantané de prise de vue paraît difficilement compatible avec les recherches expérimentales des avant-gardes.

Invention formelle et valeur utilitaire : l’impossible équation?

11Ce scepticisme ambiant de la critique vis-à-vis de la photographie créative est partagé même par les auteurs du catalogue qui s’en expliquent dans des écrits antérieurs ou contemporains de l’exposition, même s’ils gardent la certitude que la virtuosité de la forme est indispensable à toute image photographique. Quelques années plus tôt, Linhart réclamait l’invention formelle comme composante nécessaire pour se prémunir «d’un naturalisme esclave, de la simple factualité et du désaveu de la moindre intervention créative en photographie23», reprenant à son compte les théories sur l’image de propagande formulées par les avant-gardes russes dix ans auparavant, selon lesquelles la force de suggestion formelle augmente la portée du discours24. Pas question toutefois de s’en contenter, au risque de se heurter à l’écueil formaliste : dans un article consacré à l’exposition, Jiří Jeníček déplore quant à lui l’inutilité des «photogrammes, des fotografiky25, de la photographie abstraite, si l’on ne donne à ces usages un caractère d’utilité, une application pratique, que ce soit dans la publicité ou dans tout autre type de photographie appliquée26». Les propos de Jeníček ou de Linhart témoignent d’une position qui est loin de frapper d’interdit l’originalité formelle pour son manque de lisibilité, comme cela a été le cas en U.R.S.S., au tournant des années 1920 et 1930. Simplement, ils la réduisent au rôle d’outil pédagogique, qu’il est nécessaire d’intégrer à une action utilitaire voire sociale. Beaucoup des avant-gardistes tchèques présents à l’exposition portent d’ailleurs la double étiquette de créateur et de militant, que ce soit au titre de leur adhésion à la section Film-foto du Front de Gauche, de leur participation aux expositions de photographie sociale ou de l’œuvre documentaire qu’ils cultivent en parallèle de leurs expériences formelles. Leur position, certes politisée, parvient-elle toutefois à satisfaire les aspirations d’un Linhart, d’un Jeníček ou d’observateurs opposés à l’esthétisme de la photographie expérimentale?

12Si les membres du Photo-groupe des Cinq (Fotoskupina pěti ou f5), formation avant-gardiste de Brno, présents au nombre de trois à l’exposition – František Povolný, Bohumil Němec et Jaroslav Nohel –, de même qu’Otakar Lenhart, ancien membre du groupe, pratiquent la photographie expérimentale, ils l’inscrivent dans un double combat mené en faveur d’une nouvelle perception du monde et de l’éclatement des carcans sociaux. C’est ce que met en évidence le poète surréaliste VítězslavNezval dans sa préface à l’exposition du Photo-groupe des Cinq de 1934 : «l’émancipation de l’esprit à laquelle aspire leur art ne peut se réaliser pleinement qu’en concordance avec l’affranchissement de l’homme, son affranchissement social27». Mais pour le critique conservateur Václav Neumann, comme pour beaucoup d’autres qui ne prennent pas en compte cette double identité, leurs œuvres expérimentales se réduisent à un jeuqui consiste à «rayer le négatif, l’altérer chimiquement, photographier deux sujets sur un même négatif ainsi qu’en toute autre forme d’infiltration28». Il est vrai qu’aucun des titres des images envoyées à l’exposition ne renvoie à une thématique sociale, mais suggère plutôt leur complication technique, inspirée du photogramme, de la solarisation et du collage. Dans son “Autoportrait”(no 100, voir fig. 1), Jaroslav Nohel propose son interprétation personnelle de la solarisation, qu’il emploie pour créer des jeux de textures et établir entre elles des correspondances sémantiques : la peau du visage y prend, une fois solarisée, l’aspect de la pierre, les pores de la peau se transformant en granulosités. Les titres des autres images exposées laissent également deviner leur nature expérimentale : un “Photogramme” (no 136) de František Povolný (voir fig 4), un “Fotoreliéf” (no 93) – intervention graphique sur le négatif produisant un effet de relief – et des photomontages (nos 89-91) d’Otakar Lenhart (voir fig. 5). Même si l’on sait peu de choses sur l’activité militante de ces photographes, force est de constater qu’elle reste distincte du pan expérimental de leur pratique photographique29. Bien qu’une telle position soit indéfendable aux yeux des tenants d’une photographie qui mettrait la forme au service du contenu, Jeníček et Linhart la tolèrent dans l’exposition, de même qu’ils consentent à accorder à Man Ray un rôle prépondérant (fig. 6).

13L’œuvre des modernistes tchèques trouve ses antécédents dans le surréalisme et notamment chez Man Ray30. Les efforts déployés pour assurer la participation du célèbre photographe et la place d’honneur qu’on lui réserve dans l’exposition attestent assez de cette reconnaissance. Le 12 septembre 1935, on annonce à l’association Mánes que Man Ray a promis de participer par un envoi de 100 photographies31, grâce à l’intercession du poète Vítězslav Nezval auprès d’André Breton et de Paul éluard32. Sur ces entrefaites, un communiqué du 4 octobre 1935 rapporte que le projet d’une rétrospective du photographe, qui viendrait se greffer à l’exposition, est à l’étude33. Une lettre rédigée dans un français approximatif, envoyée par Mánes à l’artiste pour le convaincre de participer alors qu’il voulait se dédire, confirme qu’on le considère encore comme un chef de file : «Dans la Tchécoslovaquie se forme une fronte [sic] des photographes modernes contre ceux conservatifs et vous allez certainement bien comprendre comme nous y tenons d’avoir vos œuvres à la tête des photographies de tous [sic] le monde34.» Man Ray n’honore finalement qu’en partie sa promesse, s’excusant auprès de Mánes «[d’être] tellement occupé ces jours [qu’il n’a] vraiment pas le temps de préparer un envoie [sic] important» : sa contribution s’en trouve limitée à vingt-sept photographies rassemblées à la hâte, aucune n’étant, semble-t-il, inédite35. Il s’agit de huit portraits, six photogrammes et treize autres photographies dont quelques solarisations : un envoi qui n’a, selon le critique Václav Neumann, «ni enchanté ni apporté rien de singulier36».

14C’est que pour beaucoup d’observateurs, la réputation dont bénéficie Man Ray ne justifie plus les honneurs dont on le couvre dans l’exposition. La réception du photographe est partagée entre le respect pour son action innovante et le sentiment qu’il appartient désormais au passé. Ainsi est-il symptomatique que JiříJeníček perçoive Man Ray comme «un révolutionnaire rentré dans les rangs», tout en reconnaissant «l’intérêt de ses avancées pour les tâches futures de la photographie. Il suffit d’observer la façon concrète dont il appréhende le portrait ou la discrétion de l’esthétique de ses photogrammes, que la photographie appliquée peut reprendre à son compte37». En revanche, les créations de Man Ray ne trouvent pas grâce aux yeux des critiques qui écrivent à destination des photographes amateurs, et qui, froissés de ce que les organisateurs aient fustigé les clichés amateurs cherchant à reproduire des effets impressionnistes38, dénoncent les œuvres avant-gardistes comme autant d’imitations «des courants picturaux actuels, qui parasitent les sources plastiques du surréalisme», n’admettant pas l’indépendance d’inspiration du surréalisme photographique39. Par ricochet, ils condamnent en bloc non seulement «la vacuité des jouets de Man Ray40», mais aussi toute la photographie conçue comme un «jeu», au profit de celle qui rend «service41» (fig. 7 et 8).

15Objectivité, utilité, contenu sont autant de qualités prisées désormais par une majorité de commentateurs. C’est cette même exigence qui parvient à réunir en un élan commun la mouvance sociale, en perte de radicalité mais encore incarnée par une partie de l’avant-garde, et le courant nationaliste qui commence à se faire jour dans les milieux amateurs en particulier. À l’exemple du rédacteur Karel Hermann qui, face au spectacle offert par la photographie soviétique, demande, dans la revue pour amateurs Fotografie : «où est la propagande de notre pays?», les critiques réclament une photographie mise au service de la cause nationale, ce à quoi les clichés soviétiques pourraient bien servir de modèle, quitte à en adapter le message si celui-ci ne convient pas aux appartenances politiques des uns ou des autres, comme l’explique Hermann dans la suite de son article : «On a voulu s’arrêter sur la dimension politique de la photographie russe […]. Mais il faut en premier lieu s’intéresser à la façon dont on met en œuvre, de manière correcte et réfléchie, la photographie d’actua­lités. […] Les bonsexemples appartiennent aux hommes de bonne volonté… C’est pourquoi la présence des Russes me paraît être une bonne chose42.» C’est donc dans un mode d’expression photographique politisé que semblent se condenser les attentes de la critique, auxquelles seule est en mesure de répondre l’imagerie politique présentée à l’exposition.

Enjeux politiques

16Ce sont les clichés des Soviétiques et de John Heartfield, mis en valeur au sein d’espaces réservés, qui constituent les exemples les plus ostensibles d’œuvres engagées dans l’exposition. Rendue plus éclatante encore en raison de la visibilité qui leur est accordée, leur capacité de synthèse entre forme et contenu s’impose à tous. Il faut dire que ces images sont d’autant mieux reçues qu’elles appuient l’orientation politique officielle de la Tchécoslovaquie qui, par le traité d’alliance conclu en 1935 avec l’U.R.S.S., fait front commun avec Moscou, contre Berlin, et représente de ce fait une étape idéale de la diffusion de l’idéologie communiste à l’Ouest, ainsi qu’une terre de refuge aux opposants du régime hitlérien. Le premier projet livré par Hackenschmied et Lehovec ne faisait pourtant aucune mention de la participation de photographes soviétiques, pas plus qu’il ne prévoyait un cloisonnement par pays des espaces de l’exposition43. Aussi peut-on penser que c’est bien à l’exacerbation du conflit avec l’Allemagne et à la montée des nationalismes qui en découle, que l’on doit la disposition finale de la manifestation.

17Alors que dans les expositions de photographie sociale de 1933 et 1934, l’envoi soviétique visaitprincipalement à soutenir la cause révolutionnaire, il donne lieu en 1936 à un échange de politesses à double sens : aux sentiments pro-soviétiques des organisateurs répondent des attentions pro-tchécoslovaques de la part de leurs interlocuteurs russes. C’est grâce aux liens privilégiés qu’entretient Linhart avec VOKS (Société pour les échanges culturels entre l’U.R.S.S. et l’étranger), en sa qualité de secrétaire de la Société pour les échanges culturels avec l’U.R.S.S., que s’impose la participation des Russes et qu’il en obtient un envoi particulièrement soigné44. Dans la conférence radiophonique diffusée en accompagnement de l’exposition, il remercie pour les faveurs qui lui ont été octroyées : l’importance de la contribution soviétique, la plus vaste jamais parvenue à l’étranger – sur un total de 250 photographies, 108 sont accrochées – et la traduction des titres en tchèque à Moscou45. Quelques clichés illustrent, en outre, le voyage en Russie qu’effectua, à l’été 1935, Edvard Beneš, le président tchécoslovaque de l’époque, afin de signer un traité d’alliance entre les deux pays. Le président y apparaît «aux côtés des hommes d’État soviétiques, de simples citoyens avec des enfants, dans des villes ou à la campagne46». Enfin, d’après l’historien communiste Čestmír Amort, l’épouse du président tchécoslovaque Hana Benešová visite l’exposition de 1936 en compagnie du chancelier de la République et demande une épreuve de chacune des photographies du président que la VOKS lui fournit47.

18De l’autre côté de l’échiquier politique, le rédacteur du quotidien pro-allemand Die Zeit remarque avec aigreur que l’inclusion de photographies provenant des organes publics, celles de la direction de police de Prague et du département d’enquête de la gendarmerie, exacerbe le caractère officiel de la manifestation48. La présence de la photographie policière dans l’exposition dépasse donc le cadre du discours utilitariste dont relève le reste de la photographie scientifique, dans la mesure où elle se charge d’une signification nationaliste tout en renforçant le rapprochement diplomatique de Moscou. L’éditorialiste de Die Zeit est aussi l’un des seuls à exprimer des réticences vis-à-vis de la photographie soviétique, dont il dénonce le caractère propagandiste, s’indignant des «deux murs [couverts] d’images du “paradis soviétique”», qui dépeignent la vie en Russie «sous un jour plaisant et harmonieux, […] [voulant] donner l’impression que Moscou est un paradis où même nos hommes d’État partent en pèlerinage49». En revanche, même si elle garde des réserves sur leur orientation politique, le reste de la critique se laisse convaincre par le pouvoir illustratif de ces clichés dont la force réside justement dans leur variété thématique mise au service d’une même cause. La fresque d’images russes présentée dans l’exposition documente la diversité géographique du pays, le quotidien de ses habitants, la puissance de son armée et de son industrie, ou encore les grands moments de sa vie politique. Quoique cette photographie se situe désormais loin des audaces expérimentales du Groupe Octobre, banni de la scène photographique russe, elle fait tout de même preuve, au sein du parcours balisé défini par le régime, d’une grande vitalité formelle. Tout en respectant l’impératif de lisibilité, elle use en abondance des vertus narratives de l’instantané, ainsi que d’angles de vue dramatiques, de lignes de composition obliques ou de gros plans qui amplifient l’action (voir fig. 9). Ces images apparaissent d’autant plus virtuoses que leur conception formelle et leur accrochage à même le mur (voir fig. 10), à la façon d’affiches, sur deux niveaux superposés, contrastent avec la présentation du reste des images, sagement collées sur des cartons blancs, encadrées sous verre pour certaines50, et que leurs dimensions – de 30 x 40 à 50 x 60 cm – sont sensiblement plus grandes que le traditionnel format 20 x 30 cm adopté par les autres exposants51. La taille des images, la densité de l’accrochage accentuent l’impression de mouvement et d’exaltation, autant de qualités narratives et illustratives qui sont extrêmement bien reçues par les critiques, dont l’un reconnait «l’effort de saisir l’essentiel de l’actualité et ce de la façon la plus expressive possible. D’où l’étonnante audace de ces clichés, cette recherche de nouveauté dans les points de vue […] c’est le meilleur exemple d’une photographie de reportage vivante, à laquelle les qualités esthétiques ne manquent pas52». Dans l’esprit de la majorité, qu’il s’agisse des journaux communistes – tel Le Droit rouge (Rudé Právo) – ou d’observateurs moins engagés, la photographie russe passe pour l’expression parfaite de l’union entre fonction sociale et invention formelle.

19Aux côtés de la photographie soviétique, les photomontages de Heartfield (fig. 11) incarnent pour  Lubomír Linhart l’autre «ensemble prédestiné à la presse, au combat politique et à la vie publique. Il s’agit d’un modèle exemplaire de photographie engagée53». Ces caricatures des principaux dignitaires du Reich et de leur politique arbitraire soulèvent des remous encore plus violents que l’envoi russe chez les partisans nazis. Ayant fui l’Allemagne en 1933 pour s’installer à Prague, John Heartfield y rejoint la rédaction exilée de l’Arbeiter-Illustrierter-Zeitung et poursuit son œuvre polémique (fig. 12). La diplomatie allemande avait obtenu une première fois la suppression de ses photo­montages antinazis lors de l’“Exposition internationale de caricatures” présentée du 6 avril au 3 juillet 1934 par Mánes54. En 1936, l’éditorial publié dans le quotidien Die Zeit stigmatise les images de Heartfield, pour la «distorsion répugnante [avec laquelle il caricature] les principaux hommes d’État du Reich avec une hache de bourreau et des flammes55». Quelques jours plus tard, Heartfield soulève effectivement la protestation de l’ambassade allemande à Prague qui enjoint verbalement le ministère tchécoslovaque des Affaires étrangères, le 19 mars 1936, de retirer de l’exposition les œuvres figurant au catalogue sous les nos 378 et 391, respectivement “Le Poignard d’honneur” (voir fig. 13) et “Ils jugent le peuple, tant que le peuple ne se lèvera pas pour les juger56!” La requête est transmise à la présidence de Mánes, obligée d’obtempérer et de décrocher les images incriminées des cimaises, ce dont on informe John Heartfield le 25 mars57. L'ampleur de la réaction confirme la force des images de Heartfield, due au réalisme des photographies remployées, à la simplicité des combinaisons et à l'intelligence satirique du photographe, autant de qualités grâce auxquelles il incarne depuis les années 1920 l'union entre beauté plastique et activisme en photographie. À l'époque de l'exposition de Mánes, cette faculté persuade d'autant mieux qu'elle entre en concurrence avec les tactiques formalistes. Dans le journal Národní Politika, Jan Blažek juge les photomontages de Heartfield «beaucoup plus convaincants que les expériences unilatérales [de la photographie esthétique] […] grâce à cette pugnacité et ce contenu caricatural qui procèdent du profond sentiment créateur de l’artiste58». Le photomontage se charge donc de multiples promesses : la promesse de constituer une œuvre d'art à part entière, celle de pouvoir véhiculer un message militant et celle enfin d'éluder la vacuité d'expérimentations essentiellement esthétiques.

20De par la vitalité des scènes dépeintes, le naturalisme de la description, l'attrait formel des cadrages et leur intérêt pour l'actualité, les montages de Heartfield et le photoreportage soviétique incarnent d'ores et déjà les deux principales voies d'issue pour un public qui se réclame, en un moment de tensions politiques accrues, d'un mode d'expression photographique engagé, qu'il soit communiste, antifasciste ou nationaliste. Mais sur la scène photographique tchécoslovaque, le syncrétisme rêvé par la “Fifo”, dont s’empare à son tour l’exposition de Mánes, est loin de faire l’unanimité. Les organisateurs pensaient offrir, par le biais d’une addition non hiérarchisée de pratiques utilitaire ou activiste et d’images expérimentales, un plan de travail réunissant tous les outils nécessaires à l’élaboration d’une photographie de demain combinant utilité sociale et style moderne. Cette tentative déroute cependant les critiques qui réclament des solutions concrètes, fondées sur une synthèse entre forme et contenu, telles que les proposent Heartfield ou les photographes soviétiques. La fondation au sein de l’Association d’artistes Mánes, en mars 1936, d’une section dédiée à la photographie, laquelle regroupe justement plusieurs des commissaires, promet de poursuivre les recherches entamées dans l’exposition en vue de l’élaboration d’un modèle tchèque de photographie socialement utile59. Dans un article qui annonce le futur rôle de la section, JiříJeníček fait sentir le besoin d’une pratique synthétique de la photographie qui soumette une fois pour toutes les recherches formelles, garantes de l’expressivité de l’image, à un engagement actif dans la société : «le groupe de Mánes [considère] la photographie comme une cause d’utilité publique (c’est pourquoi il lui donne aussi une fonction propagatrice). Le groupe de Mánes est un groupe innovateur, fondé sur l’expérimentation, mais essentiellement objectif et utilitaire60».

L’auteur tient à remercier Olivier Lugon.

Notes

1 Des photographes étrangers renommés tels que Hans Bellmer, Raoul Hausmann, Man Ray, László Moholy-Nagy, Alexandr Rodchenko, Paul Schuitema ou Raoul Ubac côtoient les créateurs tchécoslovaques : Jaromír Funke, Josef Sudek ou Jindrich Štyrský.

2 Lubomír Linhart, “Úvodem” [En introduction], Mezinárodní výstava fotografie [Exposition internationale de photographie], 6 mars – 13 avril 1936, Prague, Association d’artistes Mánes, Prague, 1936, p. 5.

3 Matthew S. Witkovsky, Foto : Modernity in Central Europe, 1918-1945, 10 juin – 3 septembre 2007, Washington, National Gallery of Art, Londres, Thames & Hudson, 2007, p. 157.

4 Alexandr Hackenschmied, “Fotografie ve Stuttgart?” [La photographie à Stutt­gart], Fotografický obzor, vol. 35, 1929, p. 115.

5 A. Hackenschmied, lettre du 29 mai 1935 à Mánes (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

6 A. Hackenschmied et Jirí Lehovec, projet préliminaire dactylographié, reçu par Mánes le 8 février 1934 (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

7 Antonín Dufek, eská fotografie 1918-1938 [Photographie tchèque 1918-1938], 26 juin – 23 août 1981, Brno, galerie Morave de Brno, Brno, galerie Morave de Brno, 1981, p. 26.

8 L. Linhart, “Úvodem” [En introduction], op. cit., p. 5.

9 Jirí Jenícek, Fotografie jako zrení sveta a života [La photographie comme vision du monde et de la vie], Prague, eskoslovenské filmové nakladatelství, 1947, p. 141.

10 L. Linhart,Sociální fotografie[La photographie sociale], Prague, Knihovna Levé Fronty, 1934, p. 67.

11 Anon., “Mezinárodní výstava fotografií” [L’exposition internationale de photographie], Rudé Právo, no 88, 12 avril 1936, p. 9.

12 C’est sans conteste ainsi qu’il faut interpréter une remarque de Jirí Jenícek : « Nous avons délibérément invité ceux qui n’ont pas l’habitude d’envoyer leurs œuvres dans les salons (une exception a été faite à dessein pour Thorek).  » In Anon. (cek) [Jirí Jenícek], “Jak se treba dívat na výstavu v Mánesu ?” [Comment envisager l’exposition de Mánes ?], ceské Slovo, no 78, 1er avril 1936, p. 12.

13 J. Jeníek, “Výstava mezinárodní fotografie v Mánesu”[Exposition de photographie internationale à Mánes], Letem-Svtem, no 24, 24 mars 1936, p. 17.

14 Anon. (ma), “O moderní fotografii” [à propos de la photographie moderne], Lidové noviny (polední vydání), no 157, 26 mars 1936, p .4.

15 C. de Cordis, “Jean Schlemmer”, La Revue Moderne illustrée des Arts et de la Vie, no 12, 30 juin 1936, p. 24.

16 Anon. (ma), “O moderní fotografii” [à propos de la photographie moderne], art. cit., p. 4.

17 L. Linhart, “Moderní fotografie a její výstava v Mánesu” [La photographie moderne et son exposition à Mánes], Tvorba, no 14, 3 avril 1936, p. 223.

18 Ibid.

19 Anon. (F.K.), “Fotografie”, Pražské Noviny, no 79, 2 avril 1936, p. 5.

20 Anon. (R.W.), “Prager Foto-Skandal”, Die Zeit, Sudetendeutsches Tagblatt, no 65, 17 mars 1936, p. 1.

21 Anon. (R.A.Š.) [Robert A. Šimon], “Mezinárodní výstava fotografie v Praze” [L’exposition internationale de photographie à Prague], Foto-Noviny, XVII, no 4, 15 avril 1936, p. 60.

22 Ibid.

23 L. Linhart, “Sociální fotografie” [La photographie sociale], Magazín DP, vol. 2, 1933/1934, p. 10.

24 Autour de 1925, le photomontage politique se développe suivant des « méthodes sociologico-formalistes » qui visent à imprimer durablement le message politique dans l’esprit des spectateurs, au moyen d’un traitement formel « artistique et original ». In Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924-1937, Londres, Yale University Press, 1996, p. 34.

25 Représentations abstraites obtenues au moyen de manipulations chimiques du négatif du photographe František Povolný.

26 J. Jeníek, Výstava mezinárodní fotografie v Mánesu” [Exposition de photographie internationale à Mánes], art. cit., p. 17.

27 Vítezslav Nezval, Msíc, vol. 3, no 8, 1934, p. 10-11. Cité par Bronislava Gabrielová, “Príspevek k dejinám meziválecné fotografie” [Contribution à l’histoire de la photographie de l’entre-deux-guerres], eskoslovenská fotografie, 1984, no 6, p. 269, no 7, p. 317.

28 VáclavNeumann, “Velké zklamání” [Une grande déception], Národní Listy, no 78, 19 mars 1936, p. 8.

29 Un seul des membres de F5, Karel Kašpaík, absent de l’exposition de 1936, a cherché à associer techniques avant-gardistes et document activiste, comme l’a montré une exposition récente. Cf. Karel Kašpaík 1899-1968 : fotografie ze sbírky Moravské galerie v Brne [Karel Kašpaík 1899-1968 : photographies de la collection de la galerie Morave de Brno], 14 septembre – 26 novembre 2000, Olomouc, musée d’Art, Brno, galerie Morave, 1999.

30 Antonín Dufek, “Man Ray et la photographie tchèque”, in Jacqueline Menanteau (dir.), Prague, 1900-1938 : capitale secrète des avant-gardes, 15 juin – 13 octobre 1997, Dijon, musée des Beaux-Arts, Dijon, musée des Beaux-Arts éditions, 1997, p. 183.

31 Procès-verbal d’une réunion du 12 septembre 1935 (Cahier des procès-verbaux des réunions du comité Mánes du 1er janvier 1935 au 22 octobre 1936, Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

32 Josef Gocár et Kamil Novotný, respectivement président et secrétaire général de l’Association d’artistes Mánes, fac-similé d’une lettre du 12 février 1936 à Man Ray (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

33 Josef Toman, secrétaire de l’Association Mánes, fac-similé d’une lettre du 4 octobre 1935 à une rédaction de journal non identifiée (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

34 J. Gocár et K. Novotný, fac-similé d’une lettre du 12 février 1936 à Man Ray, op. cit.

35 Man Ray, lettre du 17 février 1936 à Mánes (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

36 V. [Václav] Neumann, “Ješte o výstave v Mánesu” [Post-scriptum à l’exposition de Mánes], Národní Listy, no 85, 26 mars 1936, p. 8.

37 J. Jenícek, “Výstava mezinárodní fotografie v Mánesu” [Exposition de photographie internationale à Mánes], art. cit., p. 17.

38 Anon. (R.A.Š.) [Robert A. Šimon], “Mezinárodní výstava fotografie v Praze” [L’exposition internationale de photographie à Prague], art. cit., p. 60.

39 Jan Blažek, “Mezinárodní výstava fotografie” [L’exposition internationale de photographie], Národní politika, no 73, 13 mars 1936, p. 9.

40 Ibid.

41 Anon. (ma), “Ceskoslovenští fotografové mezi cizími” [Les photographes tchécoslovaques parmi les étrangers], Lidové noviny (polední vydání), no 170, 2 avril 1936, p. 4.

42 K. [Karel] Hermann, “K Mánesu” [à propos de Mánes], Fotografie, no 4, 30mars 1936, p. 62.

43 A. Hackenshmied et J. Lehovec, projet préliminaire dactylographié, reçu par Mánes le 8 février 1934, op. cit.

44 L. Linhart, fac-similé d’une lettre du 23 décembre 1935 à la camarade Freund de VOKS (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

45 L. Linhart, “Moderní fotografie a její výstava v Mánesu” [La photographie moderne et son exposition à Mánes], art. cit., p. 222.

46 Ibid.

47 Cestmír Amort, Velká víra a nadeje : Dokumenty o vztazích ceskoslovenského lidu k národum SSSR v letech 1917-1945 [Grandes foi et espérance : documents concernant les relations du peuple tchécoslovaque avec les nations d’URSS dans les années 1917-1945], Prague, SPN, 1970, p. 256.

48 Anon. (R.W.), “Prager Foto-Skandal”, art. cit., p. 1.

49 Ibid.

50 La comparaison des quelques vues intérieures de l’exposition publiées dans la presse renseigne sur cette disparité des scénographies.

51 Les dimensions des photographies sont évoquées dans la correspondance échangée avec les organes de propagande russes. N. Geramimov, responsable de Sojuzfoto à Moscou, lettre du 10 février 1936 à K.I. Shutko, représentant de VOKS à Prague (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

52 Anon. (ma), “O moderní fotografii” [à propos de la photographie moderne], art. cit., p. 4.

53 L. Linhart, “Moderní fotografie a její výstava v Mánesu” [La photographie moderne et son exposition à Mánes], art. cit., p. 222.

54 Michael Krejsa, “Comment les nazis réagirent au travail de Heartfield. 1933-1939”, John Heartfield, Photomontages politiques, 1930-1938, 7 avril – 23 juillet 2006, Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg, Musées de Strasbourg, 2006, p. 53.

55 Anon. (R.W.), “Prager Foto-Skandal”, art. cit., p. 1.

56 Politisches Archiv des Auswärtigen Amts Bonn, A III 1b8, note verbale reproduite dans John Heartfield, Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, textes réunis par Roland März, Dresde, Verlag der Kunst, 1981, p. 364-366. Repris dans M. Krejsa, “Comment les nazis réagirent au travail de Heartfield. 1933-1939”, op. cit., p. 53.

57 J. Gocár et K. Novotný, fac-similé d’une lettre du 25 mars 1936 à John Heartfield (Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

58 J. Blažek, “Mezinárodní výstava fotografie”[L’exposition internationale de photographie], art. cit., p. 9.

59 Le comité de Mánes approuve la fondation d’une section photographique le 23 mars 1936. Parmi les membres envisagés, on compte Lubomír Linhart, Jirí Jenícek, Jindrich Štyrský, František Vobecký, František Peka?, Jaromír Funke, Alexandr Hackenschmied, Jirí Lehovec, František Povolný et Josef Sudek. Procès-verbal d’une réunion du 23 mars 1936 (Cahier des procès-verbaux des réunions du comité Mánes du 1er janvier 1935 au 22 octobre 1936, Prague, Archives municipales, Fonds de l’Association d’artistes Mánes, carton 76).

60 Anon. (cek) [J. Jenícek], “Doslov k pomerum v naší fotografii” [épilogue sur notre situation photographique], ceské Slovo, no 84, 8 avril 1936, p. 12.

Pour citer cet article

Référence électronique

Fedora Parkmann, « Un avatar tchécoslovaque de 
la “Fifo”. L’“Exposition internationale de photographie” à Prague en 1936 », Études photographiques, 29 | 2012, [En ligne], mis en ligne le 05 février 2013. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3284. consulté le 29 juin 2017.

Auteur

Fedora Parkmann

Fedora Parkmann est titulaire d’un master d’histoire de l’art soutenu à l’université Paris Sorbonne - Paris IV sous la direction de Guillaume Le Gall. Elle est l’auteur de mémoires de master: L’Exposition internationale de photographie, Prague, 1936 et D.J. Ruzicka, photographe: l’avocat d’un pictorialisme moderne en Tchécoslovaquie. Elle poursuit actuellement ses recherches sur la photographie tchécoslovaque de l’entre-deux-guerres dans le cadre d’une thèse sous la direction d’Arnauld Pierre consacrée aux échanges entre la France et la Tchécoslovaquie. Fedora Parkmann holds a Master’s Degree in art history from the University of Paris Sorbonne – Paris IV, where she studied with Guillaume Le Gall. Her Master’s theses are entitled ‘L’Exposition internationale de photographie, Prague, 1936’ (The International Photography Exhibition, Prague, 1936) and ‘D.J. Ruzicka, photographe: L’avocat d’un pictorialisme moderne en Tchécoslovaquie’ (D.J. Ruzicka, photographer: The champion of a modern pictorialism in Czechoslovakia). She is currently doing research on Czechoslovakian photography between the wars for a PhD dissertation advised by Arnauld Pierre on relations between France and Czechoslovakia.

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