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Sophie DELPEUX, Le Corps-caméra. Le performer et son image

Compte rendu par Janig Bégoc
Référence(s) :

Paris, Textuel, 2010, 188 p. , 23 €

Texte intégral

1La femme sourit malicieusement à l’objectif. Sa tenue sombre contraste avec le ciel brûlé du paysage dans lequel son corps semble avoir été ajouté. Si cette image plate et en noir et blanc expose les propriétés de la photographie, elle rend également visible un « corps devenu médium ». Valie Export porte en effet deux caméras 8 mm, l’une accrochée à sa poitrine, l’autre dans son dos, tandis qu’une caméra 16 mm filme ses mouvements. Cette photographie de l’action Adjungierte Dislokationen (1973), qui compose la couverture de la première édition du Corps-caméra, incarne judicieusement le projet de Sophie Delpeux, celui de montrer la façon dont certains artistes des années 1960 et 1970 ont envisagé leur corps « comme une surface sensible, à la fois image et productrice d’images » (p. 145).

2Ce concept de « corps-caméra », c’est à la philosophe Catherine Perret qu’elle l’emprunte : « Commentant l’extrait d’un entretien dans lequel [Paul McCarthy] explique avoir voulu créer un totem en se servant d’un faux corps pendant ses performances, parce que “c’est la vision d’une représentation, la présentation culturelle de cette vision”, Catherine Perret conclut que “ce corps-totem du performer incarne le corps photographié ou filmé”. Plus tard, elle le nomme “corps-caméra” et le définit comme “un plan de représentation” » (p. 20). Cette référence à l’auteure des Porteurs d’ombre (Paris, Belin, 2002), qui considère la photographie comme « un opérateur de re-mimétisation de la performance, n’est pas anodine. Avec Amelia Jones et Rosalind Krauss, autres figures tutélaires de l’auteure, elle traduit l’ambition théorique du projet, celle d’envisager l’étude des images de la performance à l’échelle d’un questionnement plus vaste sur la représentation, au-delà des clivages performance / photographie qui ponctuent l’historiographie des deux médiums depuis plus de vingt ans.

3Les années 1990 ont en effet connu un important déploiement d’expositions internationales dédiées aux arts d’action des années 1960 et 1970, accompagnées de publications monographiques et thématiques. Ces premiers catalogues, que l’on soumet aujourd’hui volontiers à la critique en raison de leur caractère lacunaire, ont suscité une réflexion sur la fonction de la photographie au sein des arts éphémères, qui s’est amplifiée dans les années 2000, mais toutefois hors de France. Issu d’une recherche de thèse réalisée dans ces mêmes années, ce livre, qui constitue à ce jour l’étude la plus complète sur les enjeux de la performance et du body art, vient ainsi combler un vide théorique dans le milieu éditorial francophone. Il propose un argumentaire inédit fondé sur le présupposé d’une identification entre le geste artistique et sa mise en image, comme moyen de « confronter un mode de représentation à un autre » (p. 20). Cette troisième voie s’affirme comme une alternative aux modèles dialectique et évolutif par lesquels on a pris l’habitude de penser le contrat qui lie les arts éphémères et la photographie.

4La synthèse de ces deux modes d’interprétation par laquelle Sophie Delpeux introduit son raisonnement est un apport d’autant plus considérable qu’elle réunit de manière inédite plusieurs généalogies d’acteurs et de théoriciens, et restitue des idéologies divergentes. Le premier paradigme s’articule autour du principe de « l’adhérence du référent », à savoir la nécessité ou au contraire l’impossibilité que l’image et l’événement se confondent. Face à Jean-Jacques Lebel et Allan Kaprow, qui font de « la nature irreproductible » des performances un impératif, l’artiste Gina Pane, les critiques Willoughby Sharp et Ira Licht, et leurs héritières actuelles Kristine Stiles et Kathy O’Dell revendiquent la capacité de la photographie à faire ressentir l’action grâce à un lien « ininterrompu » entre l’image et l’événement. À côté de ce système de croyances en « la transparence de la photographie », Sophie Delpeux étudie une seconde tradition historiographique : érigée par des spécialistes de la photographie comme Susan Butler (1986), Philippe Dubois (1990) ou Dominique Baqué (1998), elle s’ancre dans la thèse d’une instrumentalisation progressive de la photographie. D’abord conçue comme un document, la photographie serait devenue un outil dans l’acte artistique lui-même, avant de s’affirmer comme un modèle, puisque « faire usage du corps comme d’une surface sensible participe de l’essence même du médium : son indicialité, autrement dit sa qualité d’empreinte d’un objet réel » (p. 16). Une brève archéologie de ce principe d’indice, et notamment sa remarquable définition par Rosalind Krauss dans Le Photographique (Paris, Macula, 2000) en tant que prémice de l’étude du geste, conduit cependant Sophie Delpeux à réfuter cette thèse de la « mutation » du statut des images : « En ce sens, il convient peut-être d’envisager l’enregistrement photographique comme consubstantiel aux pratiques elles-mêmes et à leur émergence » (p. 16). C’est ainsi que l’auteure fonde et justifie les deux grands axes de sa réflexion : d’une part, « le corps de l’artiste à l’action fait/est déjà image » et d’autre part, en tant que « fruits de l’âge du geste autorisé par la photographie », le happening, le body art, la performance « compromettent comme la photographie la notion d’original » (p. 17).

5Quatre grands thèmes – la peinture, la présence, le détournement et la surface – structurent la dizaine d’études monographiques qui compose chronologiquement cet ouvrage élégant, et à l’iconographie soignée, comme autant de stratégies déployées par les artistes pour faire de leur corps « ce nouveau plan de représentation » favorable à une mise en question de leur identité et de la réalité. Concises et finement ciselées, ces études plongent le lecteur dans le protocole des artistes et décrivent les différentes stratégies de « dédoublement » mobilisées par ces derniers ainsi que leurs effets. Elles proposent, chacune à leur manière, un point de vue inédit, à l’écart des exégèses consacrées et des lieux communs qui ponctuent l’historiographie de la performance. Le chapitre dédié aux travaux de Carolee Schneemann et des actionnistes viennois montre par exemple que leur usage de la photographie témoigne d’« une transition pacifiée en même temps que revendiquée entre pratique picturale et événement » (p. 26). Loin du désir de rupture qui leur est souvent attribué, leurs « peintures en photographie » s’offrent comme une « contre-représentation » du métier de peintre et de l’histoire de la peinture. La réflexion sur la figure du héros érigée autour des expressionnistes abstraits, dont ces artistes relisent attentivement le travail, offre en filigrane une réflexion stimulante sur l’atelier.

6Sophie Delpeux étudie également le discours sur la photographie dont ces images sont porteuses, le projet et les croyances que traduit l’économie dans laquelle elles s’inscrivent et la façon dont les artistes instrumentalisent parfois l’historiographie du médium pour verrouiller leur discours. Son étude du Référendum Journiac à l’appui du texte « Photogénie électorale »(in Mythologies, Paris, Seuil, 1957)de Roland Barthes (p. 109) illustre la finesse du choix de références sur lesquelles elle s’appuie. Sa bibliographie, extrêmement riche s’agissant de l’histoire de la photographie et largement ouverte à la théorie anglo-saxonne, lui permet de restituer les débats de l’époque (Marshall McLuhan, Sarah Kofman, Luc Boltanski, Pierre Bourdieu, Barbara Rosemblum) et de créer un nouvel espace de dialogue entre les artistes et des penseurs plus récents qui contribue à une relecture exemplaire de leurs œuvres. Son recours au concept de figurabilité défini par Philippe-Alain Michaud dans Le Peuple des images (Paris, Desclée de Brouwer, 2002) ouvre par exemple une voie essentielle pour saisir l’« équivalence entre corps et surface » (p. 91), qui fonde le projet de Gina Pane et comprendre combien « l’oubli du photographe » qui hante son discours « apparaît comme un héritage de “cette première conception chrétienne de la représentation” » (p. 92).

7Le commentaire du Spectateur émancipé de Jacques Rancière (Paris, La Fabrique éditions, 2008) sur lequel s’achève cet ouvrage ne doit rien au hasard. Il exprime un vœu de résistance et d’indépendance, que Sophie Delpeux revendique pour l’historien, pour le spectateur et pour le lecteur, devant ces objets. La chose est suffisamment rare pour être saluée – et d’autant plus dans la théorie actuelle de la performance qui pâtit d’un dogmatisme crispé et parfois lourdement moralisateur : ce livre accorde une grande liberté au lecteur en présentant ses thèses comme autant d’hypothèses qu’il appartient à chacun de vérifier. Et c’est dans la même perspective qu’à l’heure du retour de l’idéologie de la transparence des images, il redonne à celles-ci une heureuse opacité.

Pour citer cet article

Référence électronique

Janig Bégoc, « Sophie DELPEUX, Le Corps-caméra. Le performer et son image  », Études photographiques, Notes de lecture, Décembre 2011, [En ligne], mis en ligne le 02 décembre 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3237. consulté le 30 mars 2017.

Auteur

Janig Bégoc

Droits d’auteur

© Etudes photographiques