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Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France

Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force : Activist Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France
Valérie Vignaux
Traduction(s) :
Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force

Résumés

Dans la France de l’entre-deux-guerres, des artistes ou des intellectuels se sont interrogés sur la vocation du cinéma et leurs réflexions ont aidé à la légitimation esthétique, culturelle, mais aussi sociale de l’art naissant. Léon Moussinac, depuis sa tribune du journal communiste L’Humanité, fut très certainement une des personnalités les plus agissantes. Or, la lecture attentive de ses articles et la restitution de ses engagements conduisent à interroger la compréhension que nous avons du cinéma en cette période. L’article à partir de l’analyse de ses déclarations mais aussi de ses activités au sein des organisations culturelles du parti souligne la constance d’une intellection du cinéma comme art de masse. Le cinéma est pensé comme un média susceptible d’être employé à des fins de culture et d’éducation du plus grand nombre, compréhension qui souligne la parenté entre des activités généralement distinguées, soit entre cinéma militant et militantisme culturel.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier Catherine Bensadek du service des archives du parti communiste, Sébastien Layerle et Julie Cazenave de Ciné-Archives, archives audiovisuelles du parti communiste.

  • 1 Cf. Georges Sadoul, “Préface”, dans Léon Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, Paris, éditeurs françai (...)
  • 2 Cf. Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Pari (...)
  • 3 Cf. Pascal Ory, “De Ciné-Liberté à La Marseillaise, espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-193 (...)
  • 4 Cf. Antoine de Baecque, La Cinéphilie invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Par (...)

1Dans la France de l’entre-deux-guerres, des artistes ou des intellectuels se sont interrogés sur la vocation du cinéma et leurs réflexions ont aidé à la légitimation esthétique, culturelle, mais aussi sociale de l’art naissant. Léon Moussinac 1, depuis sa tribune du journal communiste L’Humanité, fut très certainement une des personnalités les plus agissantes. Or, la lecture attentive de ses articles et la restitution de ses engagements conduisent à interroger la compréhension que nous avons du cinéma en cette période. La plupart des auteurs qui se sont intéressés à Moussinac ont le plus souvent dissocié les années 1920, moment d’émergence des ciné-clubs et d’une approche cultivée dite cinéphilique du 7e art 2, des années 1930, période où sous l’influence du critique se développe un cinéma militant au sein du parti communiste 3. Pourtant, l’analyse de ses déclarations de même que ses activités au sein des organisations culturelles du parti soulignent la constance d’une intellection du cinéma comme art de masse. Le cinéma est en effet susceptible d’être employé à des fins de culture et d’éducation du plus grand nombre, répondant comme d’autres pratiques (la photographie ou le théâtre par exemple) à des objectifs de démocratisation culturelle, où les usages qui sont faits des médias s’avèrent primordiaux parfois au détriment des œuvres elles-mêmes. Réflexions qui assurément nuancent les interprétations généralement portées sur les entreprises ciné­philiques – de l’entre-deux-guerres à l’après Seconde Guerre mondiale –, car le plus souvent elles sont décrites comme subordonnées à la transmission d’un goût ou d’une qualité cinématographique 4. Dès lors, pour restituer les pensées du critique, je présenterai brièvement Léon Moussinac en décrivant ses interventions en faveur du cinéma au sens où elles témoignent de son intelligence du média. Présentation qui, associée à l’analyse des œuvres filmiques réalisées alors, permettra d’envisager autrement les activités cinéphiliques, puisque s’y découvrent des parentés entre des gestes et des emplois généralement distingués, soit entre transmission du cinéma et réalisation de film, mais aussi entre photographie et cinéma. Or, la restitution de ses engagements parce qu’elle conduit à penser autrement la période et les enjeux qui s’y déploient conduit à interroger les méthodologies couramment employées en histoire du cinéma.

Le cinéma : 7e art ou média de masse ?

  • 5 G. Sadoul, “Préface”, dans L. Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 7.
  • 6 Cf. Clément Chéroux, “Le jeu des amateurs”, dans André Gunthert et Michel Poivert (dir.), L’Art de (...)

2Léon Moussinac est né le 19 janvier 1890 à Laroche-Migennes (fig. 3). Son père, inspecteur des chemins de fer et syndicaliste, décède alors qu’il n’est âgé que de dix-sept ans et le jeune homme, contraint de travailler « pour assurer sa vie et celle de sa mère5 », poursuit néanmoins des études jusqu’à la licence en droit avant de se consacrer aux lettres. S’il publie des articles dans La Revue française dès 1909, ses activités sont interrompues par huit années passées sous les drapeaux, comme appelé tout d’abord puis comme mobilisé lors de la Grande Guerre. Ses premiers textes consacrés au cinéma paraissent en 1919 dans Le Film, revue dirigée par Louis Delluc, son ami et ancien condisciple au lycée Charlemagne. Secrétaire général de Comœdia illustré (1919-1921), il crée parallèlement la rubrique cinématographique du Mercure de France (1920-1926) mais aussi celle de L’Humanité (1923-1933), où il publiera en une dizaine d’années plus de 350 articles. Moussinac milite tout d’abord pour la reconnaissance artistique du cinéma et il collabore à la plupart des clubs qui – à l’instar des clubs de photographes amateurs « experts6 » – réunissent des intellectuels et des artistes. Il est membre du tout premier, le Club des amis du septième art (CASA), fondé en avril 1921 par Ricciotto Canudo et il appartient aussi au Ciné-Club de France initié par Louis Delluc. Deux clubs qui fusionnent en 1924 suite aux décès de leurs dirigeants en un Ciné-Club de France dont il est le vice-président. Le Ciné-Club de France programme les films français ou étrangers majeurs (Louis Delluc, Abel Gance, Jean Renoir, Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, Serguei Mikhailovitch Eisenstein) dans plusieurs salles spécialisées de Paris (le Colisée, l’Artistic et aux Ursulines) et organise des conférences. Le critique qui souhaite désengager le cinéma des contraintes industrielles œuvre aussi à sa légitimation institutionnelle ou publique. Ainsi, il est à l’origine de la première exposition consacrée au cinéma qui se déroule au musée Galliera en mars 1924 et obtient que celui-ci soit présent à l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925. Période où il adhère au parti communiste et où comme la plupart de ses contemporains, il s’intéresse à l’emploi du cinéma à des fins instructives. Il écrivait :

  • 7 L. Moussinac, “Cinéma et enseignement”, L’Humanité, 24 décembre 1926.

« Si le cinématographe nous passionne en raison de ses prodigieuses possibilités d’expression au point de vue artistique, il ne nous retient pas moins pour le rôle qu’il est appelé à remplir dans l’enseignement7. »

  • 8 L. Moussinac, “Introduction”, Naissance du cinéma, dans L. Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, op. c (...)
  • 9 Cf. Marie-Cécile Bouju, “Léon Moussinac éditeur engagé (1935-1939)”, Annales de la société des amis (...)
  • 10 Cf. Gaëlle Morel, “Du peuple au populisme, les couvertures du magazine communiste Regards (1932-193 (...)
  • 11 Cf. François Albera et Martin Lefebvre (dir.), « La Filmologie de nouveau », Cinémas, vol. 19, no (...)

3Regrettant que les clubs ne se préoccupent que de la défense des intérêts économiques ou artistiques de la profession, il conçoit à la demande du parti, en février 1925, le programme d’une projection itinérante baptisée le Cinéma du peuple. Il espère qu’en éduquant le public aux subtilités du langage cinématographique, il influera sur le cinéma car les élites « ont laissé s’établir une puissance financière hostile à l’art et une force mercantile qu’il s’agit maintenant de renverser 8 ». En décembre 1925, le député communiste Paul Vaillant-Couturier présente à la Chambre un projet dont il est l’auteur pour que soient créés un musée, une bibliothèque d’ouvrages spécialisés et une cinémathèque ; projet que l’on peut apparenter à celui de Jean Macé, le fondateur de la Ligue de l’enseignement, lorsqu’il imaginait les premières bibliothèques publiques en France afin de promouvoir la lecture et la littérature. En 1928, il crée Les Amis de Spartacus, un ciné-club de masse où sont montrés les films représentatifs de l’art cinématographique, qu’ils soient français ou soviétiques. Malgré le succès rencontré, les projections sont arrêtées car ils ne disposent pas de copies en nombre suffisant pour alimenter les filiales créées en banlieue et le préfet de police de Paris, Jean Chiappe, a interdit les séances pour troubles à l’ordre public. Moussinac poursuit néanmoins son éducation du public, demandant aux spectateurs de manifester dans les salles, en sifflant ou en applaudissant les films. Il leur ouvre également les colonnes de L’Humanité afin qu’ils s’exercent à la critique. Il applique en cela les recommandations du congrès consacré à la littérature prolétarienne qui s’est tenu à Kharkov en 1930, où était préconisée la mise en place de correspondants ouvriers, les « rabcors », en lien avec les artistes ou intellectuels déjà membres du parti et ce afin d’accroître l’influence des pensées communistes. Aux côtés de Paul Vaillant-Couturier, il participe activement à la politique culturelle du parti en aidant à l’instauration d’une Fédération du théâtre ouvrier de France et d’une Fédération ciné-photo (fig. 4 et 5). Responsable des éditions du parti, il dirige le Bureau des éditions et les Éditions sociales internationales 9et crée en 1932 Regards 10, un magazine illustré par la photographie, dont la rubrique cinématographique est confiée à Georges Sadoul (voir fig. 6). Arrêté pour ses opinions politiques et emprisonné en avril 1940, il est libéré en 1941 et entre en Résistance. Léon Moussinac qui fut journaliste mais aussi auteur de théâtre, de récits romanesques ou biographiques, occupera aux lendemains de la guerre des emplois de directeur à l’Institut des hautes études cinématographiques (1947-1949), à l’École nationale des arts décoratifs (1946-1959) et collaborera à l’Institut de filmologie 11. Il décède le 10 mars 1964 alors qu’il travaillait à un projet d’ouvrage consacré à Louis Delluc.

Cinéma et démocratisation culturelle :
amateurs et professionnels

4Moussinac participe donc pleinement à des actions d’éducation populaire ou de démocratisation culturelle employant le cinéma. Cependant, l’idée d’une cinématographie réellement populaire, c’est-à-dire produite et réalisée par le peuple lui-même, en dehors des diktats imposés par l’industrie ou le commerce, n’est pas sans poser problème. La proposition elle-même s’avère paradoxale tant les termes qui la composent semblent antinomiques. En effet, les classes populaires parce qu’elles sont inexpérimentées ont besoin de l’encadrement de professionnels de la culture qui, le plus souvent, appartiennent aux classes moyennes ou à la bourgeoisie et les œuvres réalisées doivent obéir à des normes qui leur sont étrangères puisque établies par les élites artistiques. Ainsi, pour qu’émerge une cinématographie qui soit celle du peuple, ses promoteurs doivent conjointement l’éduquer aux subtilités du langage filmique, trouver les moyens d’une économie qui permette la réalisation de films, mais aussi repenser les modes d’évaluation. À cette fin, il convient de valoriser les gestes, les processus d’apprentissage plutôt que les œuvres – c’est-à-dire l’éducation plutôt que la culture –, car les films, en raison d’un manque de connaissance ou de moyens, ne répondent pas aux canons établis. Autant de questions qui expliquent sans doute le fait qu’en une période relativement courte, moins d’une dizaine d’années, se soient succédé nombre de groupements dont les noms varient, alors que les objectifs et les individualités qui les soutiennent demeurent.

  • 12 Virgile Barel, “Comment attirer des assistants à nos causeries pour sympathisants”, Les Cahiers du (...)
  • 13 Les APO sont des « reporters de la lutte de classes [chargés] de traduire en image les luttes poli (...)
  • 14 Moussinac est à l’origine de la rencontre entre Jacques Prévert et la troupe d’agit-prop Prémices q (...)

5En 1928, Moussinac, qui a été pris à parti dans Les Cahiers du bolchévisme par Virgile Barel12 – un instituteur qui propose que soient entrepris en format amateur (en 9,5 mm) des films militants –, est dans l’obligation de constater que les sympathisants ont des velléités de réalisation. Tout d’abord très hostile et se révélant très sévère à l’encontre des films réalisés, il s’efforce suite au congrès de Kharkov, d’organiser et donc d’encadrer les initiatives. Après avoir participé activement à la l’instauration d’une Fédération du théâtre ouvrier de France, il crée la même année, soit en 1931, une Fédération ciné-photo destinée à regrouper les militants pratiquant le cinéma ou la photographie. Groupement auquel sont immédiatement associés les Amateurs photographes ouvriers13 (APO), qui comme le souligne leur raison sociale, valorisent l’emploi amateur des techniques d’enregistrement du réel (fig. 7 et 8). Or, en 1932, avec la création de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), suivant les recommandations du congrès de Kharkov, le parti espère attirer vers ses organisations culturelles des sympathisants. La Fédération change de nom pour devenir « la Section cinéma » de l’AEAR et elle comprend des personnalités intéressées au cinéma mais aussi à la photographie ou au théâtre et qui, pour la plupart, ont participé à l’aventure surréaliste14 tels Jacques Prévert, Yves Allégret, Man Ray ou Georges Sadoul. La prévalence donnée au cinéma dans l’intitulé est sans doute liée au fait que le média permet de diffuser bien plus massivement les idéaux communistes mais aussi parce qu’il est la pratique communément partagée : Man Ray réalise des films tandis que Jacques et Pierre Prévert s’essayent eux aussi à la réalisation. Puis, suite aux événements du 6 février 1934, la « Section cinéma » de l’AEAR est remplacée par une Alliance du cinéma indépendant (ACI), car les menaces de guerre ont rapproché nombre d’individus vers les organisations culturelles du parti. Période dite de la « main tendue », préludant au rassemblement des forces de gauche dans un Front populaire, et qui correspond sans doute au moment où Jacques Becker mais aussi Henri Cartier-Bresson ont rejoint le mouvement. Dernier temps, la section devient en 1936 la coopérative « Ciné-Liberté », elle rassemble à sa tête des personnalités renommées du cinéma tels Jean Renoir, Germaine Dulac, Jean Painlevé, Henri Jeanson ou Gaston Modot, etc.

  • 15 « Les plus jeunes venus et actuellement victimes de l’exploitation la plus extrême de l’industrie (...)
  • 16 Jacques Becker et Pierre Prévert coréalisent deux courts métrages dont seul Le Commissaire est bon (...)

6La transformation successive des organisations cinématographiques du parti au cours des années 1930 témoigne d’une distribution des rôles entre amateurs et professionnels, entre ouvriers et bourgeois, mais également de la capacité qu’a eue Moussinac à fédérer autour de sa personne des individualités passionnées de cinéma et soucieuses d’égalité sociale. Avec Ciné-Liberté, la section cinématographique du parti a été l’objet d’une structuration qui place à sa tête des personnalités reconnues pour leurs activités au sein du long-métrage de fiction commercial et dont les engagements politiques symbolisent le rassemblement des forces de gauche. Germaine Dulac, militante SFIO (Section française de l’internationale ouvrière), était à ses côtés au Ciné-club de France, elle s’intéresse au cinéma éducateur et préside la Fédération française des ciné-clubs ; avec Marceau Pivert, elle dirige une organisation cinématographique baptisée Mai 36 dont les visées sont comparables. Les radicaux socialistes se sont eux aussi associés au mouvement en la personne de Jean Benoit-Lévy. Le cinéaste, prosélyte du cinéma éducateur connaît Moussinac depuis les années 1920, puisque sa société était domiciliée dans les bureaux de Paul Laffite qui publiait aux éditions de la Sirène les ouvrages de Louis Delluc ou de Jean Epstein. Jean Benoit-Lévy produira pour Ciné-Liberté Les Bâtisseurs, film entrepris pour la Fédération nationale des travailleurs du bâtiment, dont il confie la réalisation à Jean Epstein. Aux individualités qui ont partagé ses engagements cinéphiliques des années 1920, se sont ajoutés les « jeunes » qu’il appelait dès janvier 193215 et qui, s’ils ont adhéré au parti, sont issus des classes moyennes voire de la grande bourgeoisie. On songe en particulier à Jacques Becker, Georges Sadoul, Henri Cartier-Bresson mais aussi à Jean Painlevé qui présidera Ciné-Liberté. Pour la plupart, ils sont assistants, se sont parfois essayés au court-métrage comme Jacques Becker avec Pierre Prévert16 et paraissent avoir été chargés d’encadrer les amateurs. La subordination des uns aux autres a manifestement été tolérée, sans doute parce qu’elle était accompagnée d’une réelle volonté de partage, ce que tend à suggérer les nombreuses séances commentées où étaient dispensés les éléments indispensables d’une culture cinéphilique afin de réduire ou supprimer les inégalités culturelles.

Cinéphilie et militantisme culturel

  • 17 Cf. J. Buchsbaum, “Toward Victory : Left Film in France, 1930-35”, art. cit., et B. Hogenkamp, “Fi (...)

7L’éducation du peuple à l’art cinématographique apparaît comme un élément fondamental voire primordial d’une démocratisation culturelle du cinéma ; ambition présente dès 1928 avec Les Amis de Spartacus et qui perdure tout au long de la période. Ainsi ce n’est pas par manque de moyens17, les empêchant de se consacrer exclusivement à la réalisation de films, que les organisations cinéma­tographiques du parti privilégient les séances cinéphiliques. L’importance de l’activité est d’ailleurs soulignée par le chroniqueur anonyme de Commune :

  • 18 Anonyme, Commune, no 63, novembre 1938, p. 1948-1949.

« La grande initiative de Ciné-Liberté, c’est la création d’un ciné-club, qui présentera régulièrement des classiques du cinéma. […] C’est là une phase de sa lutte pour un cinéma libre, vrai, humain : montrer et commenter les œuvres qui malgré l’état actuel de la production et les censures diverses, permettent d’espérer, des véritables créateurs libres et courageux, un art sain, digne de ce nom magique qui illumina notre confiance et qui contient tant de promesses : le cinéma18  ! »

  • 19 Anonyme, “Spectacle prolétarien”, L’Humanité, 11 avril 1934.
  • 20 Anonyme, “Spectacle prolétarien”, L’Humanité, 19 juin 1934.
  • 21 Anonyme, Ciné-Liberté, no 5, 1er novembre 1936.

8Le très probable faible niveau d’instruction des classes populaires donne la mesure de l’ambition égalitariste des séances. Les programmations qui reposent sur la présence d’un conférencier, chargé d’endosser le rôle du pédagogue, envisagent le cinéma dans son histoire et dans son art. Fernand Léger, ancien membre du CASA, commente en novembre 1933 une soirée dédiée aux avant-gardes, où il montre son film Ballet mécanique mais aussi L’Étoile de mer de Man Ray, Fait-divers de Claude Autant-Lara et À propos de Nice de Jean Vigo. En décembre 1933, une séance est consacrée aux films suédois et à l’œuvre de Victor Sjöström, tandis qu’en avril 1934 « la septième séance » de projections organisée par l’AEAR présente les « genres au cinéma » ; les spectateurs découvrent La Zone de Georges Lacombe, Le Bernard-l’hermite de Jean Painlevé et Germaine Dulac les entretient de « la censure illégale des actualités19 ». En juin 1934, une séance est organisée autour du « cinéma avant la guerre » projetant des burlesques français comme Onésime horloger, Max et le quinquina de Max Linder, mais aussi Le Voyage dans la lune de Georges Méliès20. Le 26 novembre 1935, pour l’inauguration de la création de l’ACI à la Maison de la culture, Claude Aveline organise un festival Jean Vigo et présente Zéro de conduite interdit par la censure. Le 10 janvier 1936, les adhérents découvrent le documentaire expérimental de Walter Ruttmann Mélodie du Monde. À partir de novembre 1936, Ciné-Liberté organise un programme régulier en « convi[ant ses adhérents] à venir revoir les plus beaux films muets [en une] rétrospective d’histoire du cinéma » ; séances « présenté[e]s par les critiques de Ciné-Liberté21 ». Dans l’éditorial du journal éponyme, un chroniqueur rappelle que les projections ont une ambition éducative et que celle-ci est portée par la parole du conférencier :

  • 22 Anonyme, “Éditorial : l’activité reprend !”, Ciné-Liberté, no 5, 1er novembre 1936.

« Il ne s’agissait point en effet, dans ces manifestations de montrer des films, sans autre but que de vous faire passer quelques moments agréables ! Non ! Il s’agissait de tirer un enseignement de ces réunions ! Enseignement aussi bien technique que moral et social ! C’est pourquoi avec l’aide des critiques de notre journal qui présenteront les films projetés et les commenteront, nous avons pensé qu’il serait intéressant de faire un “raccourci” de l’histoire du cinéma mondial22. »

  • 23 Anonyme, “Province”, Ciné-Liberté, no 1, 1er mai 1936.
  • 24 Ibid.
  • 25 Jean Renoir, “La Marseillaise”, La Flèche de Paris, 30 mai 1936, cité dans “Il y a 35 ans La Marsei (...)

9Le fait que les séances se soient maintenues jusqu’en 1939 suggère qu’elles rencontraient un certain succès, on peut par contre s’interroger sur la part des spectateurs d’origine populaire parmi le public. Les séances souhaitaient « faire connaître les plus belles œuvres, […] les rapprocher du peuple23 » pour lui permettre de juger les films mais aussi pour faciliter la mise en œuvre d’une production indépendante. Pour les promoteurs d’une cinématographie populaire la transmission d’une culture cinéphilique et la production de films esthétiquement ou socialement ambitieux vont de pair. Compréhension déjà énoncée dans les statuts des Amis de Spartacus et que l’on retrouve inchangée en cette fin des années 1930. À de nombreuses reprises, le bulletin de Ciné-Liberté l’affirme : « Cet espoir de tous qui est notre but fondamental : une production indépendante24 » et ce afin de « restituer le cinéma français au peuple de France […] l’arracher aux mercantis de la mise en scène, aux commerçants truqueurs, aux vedettes falsifiées25 ». La section cinématographique du parti va donc s’efforcer de développer une production de films indépendants, volonté qui conduira à la réalisation d’une quinzaine de sujets dont plusieurs longs métrages.

Cinématographie populaire et cinéma militant

10En dépit de quelques essais, la production filmée de la section cinéma­tographique du parti est postérieure à 1934, période où des professionnels du cinéma se sont rapprochés du mouvement. Parmi ces films, on peut distinguer entre des documentaires courts et longs métrages, comprenant des scènes reconstituées et des images enregistrées au cours des rassemblements ou lors des manifestations ; des films de montage principalement consacrés à la guerre d’Espagne ; et des longs métrages de fiction. Ces films – si ce n’est les longs métrages de fiction comme Le Temps des cerises de Jean-Paul Dreyfus / Le Chanois et La Marseillaise de Jean Renoir – n’ont pas eu d’exploitation commerciale. Montrés dans les meetings par des sympathisants, ils étaient conçus pour accompagner des discussions avec la salle, soit pour délivrer un message afin de convaincre les militants du bien-fondé des organisations syndicales, ou encore pour récolter des fonds comme dans le cas des films de soutien au peuple espagnol. Le chroniqueur anonyme de Commune en témoigne :

  • 26 Anonyme, “Ciné-Liberté continue à travailler au bon cinéma”, Commune, no 65, janvier 1939, p. 121.

« Le 8 décembre, en collaboration avec le Comité d’aide à l’Espagne, Ciné-Liberté a présenté à la Salle de la Mutualité, comble, le bon et courageux film romancé sur l’Espagne républicaine : Blocus. En première partie, l’émouvant reportage documentaire de La Centrale sanitaire internationale, réalisé par Henri Cartier [-Bresson] et Jacques Lemare obtint un gros succès26. »

  • 27 Comœdia, 14 juillet 1936, cité par P. Ory, “De Ciné-Liberté à La Marseillaise, espoirs et limites d (...)

11Les mises en scène gardent trace de la présence de l’orateur puisque pour la plupart les sujets opèrent une mise en abyme où nous voyons les personnages discourir, le plus souvent installés à une tribune. Les films peuvent être envisagés à partir des trois catégories énoncées par le mouvement lui-même ; Ciné-Liberté se définit en effet comme « une vraie coopérative de techniciens, d’ouvriers, d’artistes qui, ensemble, en plein accord, réalisent des actualités populaires, des documents et des films romancés27 ».

  • 28 J. Buchsbaum rappelle que la volonté de réaliser des actualités est une réponse à la censure exercé (...)
  • 29 B. Hogenkamp, “Le mouvement ouvrier et le cinéma”, art. cit.
  • 30 « La section photographique de l’AEAR à qui nous devons cette belle exposition […] a demandé à cha (...)

12Les « actualités populaires » dont relèvent Le Grand Prix cycliste de L’Humanité (1935) ; Le Défilé des 500 000 manifestants (1935) ; Grèves d’occupations (1936) ; Garches 1936 (1936) ; Le 9ème prix cycliste de L’Humanité (1936) ; Magazine populaire no 1 (1938), forment une part conséquente du corpus. Les génériques des films ont gardé trace des différents groupements : Le Défilé des 500 000 manifestants mentionne l’AEAR et signale qu’il a été réalisé grâce à l’aide du service cinématographique de la SFIO (voir fig. 9 à 18), tandis que Le 9ème prix cycliste de L’Humanité est introduit par un intertitre “Ciné-Liberté (ACI)”. Au regard des images on peut supposer que les prises de vues ont été réalisées par des opérateurs amateurs tandis que le montage aurait été confié à des cinéastes plus aguerris, tel Jacques Lemare par exemple qui signe la réalisation de Grèves d’occupations et qui rédige la rubrique consacrée au 16 mm, un format amateur, dans le bulletin de Ciné-Liberté. Grèves d’occupations est un film rare montrant au plus près la vie quotidienne des employés ou ouvriers en grève au moyen à des images enregistrées in situ (voir fig. 19 à 31). Parmi ces films, la présence du journal L’Humanité est récurrente. Le quotidien est parfois à l’origine des événements comme les courses cyclistes par exemple, mais il est aussi systématiquement montré par les opérateurs qui filment les camionnettes ou les banderoles à son enseigne. Cette visibilité suggère que les « actualités populaires » ont très certainement été conçues pour constituer la branche audiovisuelle du quotidien, sensées véhiculer les valeurs du journal, son ambition « populaire28 ». Les références réitérées au quotidien, le fait que les images qui constituent ces actualités populaires ont été réalisées par les militants auxquels elles étaient également destinées, autant d’éléments qui indiquent la constance de leur collaboration. Et, contrairement à ce que suppose Bert Hogenkamp lorsqu’il écrit « C’est ainsi, par exemple, que les amateurs photographes ouvriers (les APO) ne se sont pas du tout intéressés à la nouvelle fédération, alors qu’ils auraient dû compter parmi ses partenaires les plus importants29 », les partisans cinéastes et photographes amateurs collaborent active­ment en tant que producteurs d’images aux sections Photographique et Cinématographique du parti. Ils filment pour les actualités populaires et leurs photographies paraissent dans les revues – on trouve de nombreuses photographies signées APO dans Regards –, et ils étaient très certainement associés aux professionnels lors de l’exposition intitulée « Documents pour la vie sociale30 », organisée en 1935 par l’AEAR à la galerie de la Pléiade, car on y comptait une cinquantaine d’exposants. Exposition importante de l’entre-deux-guerres où furent montrées les œuvres de Jacques-André Boiffard, Pierre Boucher, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Chim, André Kertész, Germaine Krull, Éli Lotar, Man Ray et Willy Ronis. Selon Jeander, si le mouvement perdure jusqu’en 1939, c’est grâce à l’engagement des militants amateurs d’images :

  • 31 Jeander, “Les ciné-clubs”, dans Marcel Defosse (dir.), Le Cinéma par ceux qui le font, Paris, Arthè (...)

« Ciné-Liberté disparut progressivement par l’impossibilité où était le centre parisien d’expédier à ses cinquante sections des programmes hebdomadaires. Les sections se fondirent dans les syndicats, d’où la plupart étaient d’ailleurs issues et s’administrèrent tant bien que mal. La section de Paris fonctionna jusqu’à la guerre31. »

13Les « documents » groupent sans doute les films commandés par les sections syndicales : Sur les routes d’acier (Boris Peskine, 1937) pour la Fédération des travailleurs des chemins de fer ; Les Bâtisseurs (Jean Epstein, 1938) pour la Fédération nationale des travailleurs du bâtiment, Les Métallos (Jacques Lemare, 1938) pour l’Union syndicale des ouvriers métallurgistes. Documentaires auxquels on peut aussi associer les films de montage montrant les difficultés du peuple espagnol Victoire de la vie, Espagne vivra (Henri Cartier-Bresson, 1936 et 1938, fig. 32 à 40), Espagne 1937 (Luis Buñuel / Jean-Paul Dreyfus / Le Chanois, 1937) et les sujets consacrés à l’actualité du parti comme La Grande Espérance (Jacques Becker, 1937) sur le congrès d’Arles. Ces films, signés par des personnalités dont le cinéma est le métier, ont des formes hybrides. Ils reposent principalement sur le montage et articulent images amateurs enregistrées au cours des manifestations ; mises en scènes fictives jouées par des acteurs non professionnels ; discours de représentants politiques et séquences organisées à partir d’images illustratives sur le modèle d’une esthétique du montage soviétique. On peut encore souligner le fait que pour la plupart ils s’achèvent sur une séquence montrant la foule – c’est-à-dire le peuple – réunie lors des défilés. Ainsi, malgré le fait qu’ils soient signés par des professionnels, les images valorisent les amateurs et s’attardent longuement sur les classes populaires. Le générique des Bâtisseurs par exemple précise que les « deux ouvriers » qui retracent l’histoire de la construction des bâtiments sont incarnés par des « chômeurs du bâtiment ». Dans Les Métallos, « les rôles des ouvriers sont tenus par des camarades du syndicat / Les chœurs ont été exécutés par les enfants de la colonie de Vouzeron et les petits réfugiés espagnols ». La présence des classes populaires, ouvriers devenus acteurs, ou syndicalistes jouant leurs propres rôles, garantit à la fois l’authenticité des discours comme des représentations. Les spectateurs peuvent s’identifier aux personnages qui leur ressemblent, mais aussi aux médias qui les représentent, puisque nous constatons que les ouvriers, dans Les Métallos par exemple, lisent attentivement la presse communiste, Regards, Ce Soir ou L’Humanité.

14L’expression « films romancés », qui correspond au dernier ensemble d’œuvres, se réfère très probablement aux longs métrages qui furent réalisés en dépit d’importantes restrictions financières. Leur production est ambitieuse car ils emploient des acteurs professionnels, reposent sur des scènes de fiction et leur réalisation fut certainement plus longue et plus complexe. Ils sont destinés aux écrans de l’exploitation classique et ont été entrepris afin de constituer un cinéma « social » dont les objectifs sont définis dès mars 1933 :

  • 32 Émile Cerquant, “Film social”, L’Humanité, 24 mars 1933.

« Ces films […] ne devront pas être des films à thèse, de simples films de propagande, mais de grands films artistiques comportant une histoire “répondant à l’idéologie de la classe ouvrière ou susceptible de renforcer les liens de la solidarité internationale”. Ces films ne seraient pas destinés aux sections locales des groupements réformistes mais exploités commercialement32. »

  • 33 Jacques Becker, Georges Sadoul, Henri Cartier-Bresson et Pierre Unik développent un projet de film (...)
  • 34 Brunius écrivait dans La Revue du cinéma mais aussi dans Regards. Proche de Buñuel, il suivit le mo (...)
  • 35 Apologie du folklore que l’on retrouve sous la plume de Georges Sadoul lorsqu’il décrit Grèves d’oc (...)

15Les « films romancés » comprennent des portraits biographiques consacrés aux dirigeants du parti comme La Vie d’un homme sur Paul Vaillant-Couturier (Jean-Paul Dreyfus / Le Chanois, 1938) ou Le Fils du peuple (anonyme, 1937) sur Maurice Thorez. Ils peuvent associer mises en scènes fictives et images d’archives ou actualités filmées, comme dans La Vie est à nous (1936) de Jean Renoir ou Le Temps des cerises (1937) de Jean-Paul Dreyfus / Le Chanois33. La Vie est à nous, premier des longs métrages entrepris par la section cinématographique du parti, paraît constituer un archétype formel (fig. 41 à 45). Le film dirigé par la génération des assistants, Jacques Becker, Henri Cartier-Bresson, Pierre Unik, ou Jean-Paul Dreyfus / Le Chanois, met en scène des acteurs professionnels, tels Jacques-Bernard Brunius ou Gaston Modot, mais aussi des amateurs, ceux de la Fédération des théâtres ouvriers de France ou des Chœurs populaires. Le film associe des scènes d’un grand réalisme, tournées en décors naturels avec une caméra en retrait, comme les scènes de marché avec le vendeur de L’Humanité agressé par les miliciens ; des moments où des personnalités du parti jouent leur propre rôle en reprenant pour la caméra des discours déjà énoncés lors des meetings ; et des séquences où la direction d’acteurs et le découpage accentuent l’aspect fictif de la représentation ; on songe à la scène de la vente aux enchères réalisée par Jacques Becker avec Gaston Modot, ou aux expressions d’une très grande mondanité portées par Brunius 34. La référence au journal L’Humanité est là encore centrale puisqu’elle légitime et organise la construction narrative du film. Après avoir découvert la façade d’un immeuble où nous reconnaissons l’enseigne du quotidien, nous découvrons Marcel Cachin, son directeur, qui décachette du courrier envoyé par les lecteurs, lettres dont la teneur est l’objet des mises en scènes filmiques. L’authenticité des saynètes est ainsi fondée puisqu’elles s’inspirent des témoignages des rabcors ou correspondants ouvriers ou autrement dit des amateurs. L’autre grand film romancé entrepris par le groupement est de nouveau confié à Jean Renoir. La section cinématographique porte son choix sur un film se référant à la Révolution française et pour figurer ce moment d’histoire choisit une chanson, à savoir La Marseillaise. Pour représenter l’opposition entre aristocrates et classes populaires, le récit met en évidence la différence des cultures, cuisine, musique et danse, et en s’attardant sur les nécessités vitales, telle l’alimentation, affirme des parentés malgré les différences de classes. Le film montre comment une chanson, un art populaire ou folklorique 35, a pu incarner l’espoir d’un peuple, participer à la construction d’une identité nationale, et ainsi faire l’Histoire. La personnification du peuple, à travers les plans de foule, construit une idéalité, symbolisant un universalisme humaniste, en dépit des particularismes que l’on suppose extrêmement prégnants en ces temps d’opposition des nations. Philosophie du populaire donc, qui fait du cinéma l’outil privilégié d’une pensée venue des Lumières et dont La Marseillaise venait constituer le sujet par excellence.

Cinéma militant et militantisme culturel : questions à l’historiographie du cinéma

16Les chercheurs français ou étrangers lorsqu’ils ont étudié le cinéma militant communiste de l’entre-deux-guerres ont borné leurs réflexions aux années 1930 car ils portaient leurs attentions sur les films et ceux-ci ont majoritairement été réalisés après 1932. En scindant la période ils méconnaissent le rôle primordial de Léon Moussinac quant à l’émergence d’une cinématographie communiste car conformément à la politique d’ouverture et de rassemblement du parti, il a laissé à d’autres le soin d’incarner un mouvement qu’il a pourtant défini et organisé. Or, sa « disparition » en tant qu’auteur, puisque les articles ou déclarations sont anonymes ou signés par d’autres, conduit la plupart des commentateurs à minimiser le rôle du parti communiste, faisant des groupements cinématographiques des organisations « de gauche », manquant leurs liens constitutionnels avec le journal L’Humanité. Le fait qu’après-guerre, les acteurs d’alors, contraints par la guerre froide, aient tu leur engagement communiste a encore contribué à minimiser le rôle du parti. On constate également que la plupart des chercheurs ont évalué les films à l’aune des longs métrages de fiction commerciale considérant les courts métrages issus des groupements artistiques, coopératifs ou non commerciaux comme des « succédanés » ou des expériences embryonnaires. Parce qu’ils empruntaient leurs critères d’évaluation esthétiques à l’art ou à la littérature, les paradigmes sollicités permettaient de penser les activités associant cinéastes, acteurs et auteurs, comme les expériences théâtrales du groupe Octobre, mais empêchaient de restituer d’autres activités et en particulier celles qui associent amateurs et professionnels ou encore cinéastes et photographes réunis parce qu’engagés dans l’enregistrement d’un réel historique. La participation de personnalités tels Jacques Becker ou Henri Cartier-Bresson, dont les travaux ne seront pourtant reconnus qu’aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, a conduit la plupart des exégètes à mésestimer la dimension collégiale du mouvement, faisant disparaître les amateurs alors que leur participation au mouvement était primordiale puisqu’elle confirmait le succès d’un projet dont les objectifs étaient d’être populaire.

17Dès lors, en envisageant le contexte dans son historicité, soit des années 1920 aux années 1930, se retrouvent les légitimations intellectuelles qui ont permis la réalisation d’œuvres filmiques. En suivant les déclarations et les engagements de Léon Moussinac, on retrouve les temps d’une réflexion portant sur le cinéma lui-même et sur ses visées sociales, inhérentes au fait qu’il s’agit d’un média de masse. On montre ainsi que les faits de militance ne se limitent pas à la seule réalisation, bien au contraire, ils sont partie prenante d’opérations de démocratisation culturelle comprenant d’autres pratiques artistiques, comme le théâtre ou la photographie et qui, dans le cas du cinéma, renferment encore des actions d’éducation du public à l’art cinématographique. Ainsi, le cinéma militant communiste, tel qu’il est exprimé dans l’entre-deux-guerres – partagé entre culture et éducation associant projections et réalisations –, s’apparente à du militantisme culturel, il relève tout autant du cinéma éducateur, amateur ou d’art, sans que l’une de ces pratiques ne s’exerce au dépend des autres. L’usage s’inscrit donc dans une histoire de longue durée qui légitime les emplois non commerciaux du cinéma en les affiliant aux idéaux humanistes, de savoir et d’instruction, qui ont préludé à la Révolution française. Il montre encore que la périodisation habituelle qui fait de la Seconde Guerre mondiale une coupure historique est inappropriée lorsque l’on s’intéresse aux pratiques sociales employant le cinéma puisque des années 1920 aux années 1960 – au moins – le média aura été sollicité à des fins d’éducation sociale.

Notes

1 Cf. Georges Sadoul, “Préface”, dans Léon Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, Paris, éditeurs français réunis, 1967, p. 5-23.

2 Cf. Christophe Gauthier, La Passion du cinéma, cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma / école nationale des Chartes, 1999.

3 Cf. Pascal Ory, “De Ciné-Liberté à La Marseillaise, espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-1938)”, dans Madeleine Rebérioux (dir.), “Culture et militantisme en France : de la Belle époque au Front populaire”, Le Mouvement social, no 91, avril-juin 1975, p. 153-175 et P. Ory, La Belle Illusion. Culture et politique sous le signe du Front populaire(1935-1938), Paris, Plon, 1994. Pour les chercheurs étrangers on pourra se référer à Elisabeth Grottle Strebel, “French Social Cinema and the Popular Front”, Journal of Contemporary History, vol. 12, juillet 1977, p. 499-519 ;E.Grottle Strebel, “Le droit à la libre critique et le procès Moussinac-Sapène (1928)”, Travelling, no 43, mars 1975, p. 17-19 ; Jonathan Buchsbaum, “Toward Victory : Left Film in France, 1930-35”, Cinema Journal, vol. 25, no 3, printemps 1986, p. 22-52 ; Bert Hogenkamp, “Le mouvement ouvrier et le cinéma”, Image et Son, no 346, novembre 1981, p. 125-135 ; B. Hogenkamp, “Léon Moussinac and the spectators’ Criticism in France (1931-34)”, Film International, no 2, 2003, p. 4-13 ; B. Hogenkamp, “Film, propagande et Front populaire : à la défense des intérêts des cinéastes et des spectateurs”, dans Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.), Une histoire mondiale des cinémas de propagande, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008, p. 215-232 ; Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, Cinéphiles et cinéphilies, Paris, Armand Colin, 2010.

4 Cf. Antoine de Baecque, La Cinéphilie invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris, Fayard, coll. “Histoire de la pensée”, 2003 ou Fabrice Montebello, Le Cinéma en France depuis 1930, Paris, Armand Colin, 2005.

5 G. Sadoul, “Préface”, dans L. Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 7.

6 Cf. Clément Chéroux, “Le jeu des amateurs”, dans André Gunthert et Michel Poivert (dir.), L’Art de la photographie, des origines à nos jours, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007.

7 L. Moussinac, “Cinéma et enseignement”, L’Humanité, 24 décembre 1926.

8 L. Moussinac, “Introduction”, Naissance du cinéma, dans L. Moussinac, L’Âge ingrat du cinéma, op. cit., p. 32.

9 Cf. Marie-Cécile Bouju, “Léon Moussinac éditeur engagé (1935-1939)”, Annales de la société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 9, 2007, p. 114-121.

10 Cf. Gaëlle Morel, “Du peuple au populisme, les couvertures du magazine communiste Regards (1932-1939)”, Études photographiques, no 9, mai 2001, p. 44-63.

11 Cf. François Albera et Martin Lefebvre (dir.), « La Filmologie de nouveau », Cinémas, vol. 19, nos 2-3, printemps 2009.

12 Virgile Barel, “Comment attirer des assistants à nos causeries pour sympathisants”, Les Cahiers du bolchévisme, juillet 1928.

13 Les APO sont des « reporters de la lutte de classes [chargés] de traduire en image les luttes politiques et économiques des ouvriers et paysans ». Ils ont un laboratoire, organisent des démonstrations, des sorties photographiques et des concours. Ils ont pour objectifs de « fournir des documents à la presse prolétarienne » et nombre de leurs photos illustreront la revue Regards. Cf. L’Humanité, 7 et 14 juin 1931.

14 Moussinac est à l’origine de la rencontre entre Jacques Prévert et la troupe d’agit-prop Prémices qui conduira à la création du groupe Octobre en 1932. Le groupe Octobre est un collectif théâtral d’agitprop auquel collaboraient Jacques Prévert, Raymond Bussières, Jean-Paul Dreyfus / Le Chanois et Paul Grimault (cf. Michel Fauré, Le Groupe Octobre, Paris, éditions Christian Bourgois, 1977). En 1932, Jacques et Pierre Prévert jouent dans le film réalisé par Yves Allégret pour Célestin Freinet, Prix et profits, dont la photographie est due à Éli Lotar.

15 « Les plus jeunes venus et actuellement victimes de l’exploitation la plus extrême de l’industrie cinématographique internationale », L. Moussinac, “Un appel”, L’Humanité, 22 janvier 1932.

16 Jacques Becker et Pierre Prévert coréalisent deux courts métrages dont seul Le Commissaire est bon enfant (1935) subsiste, les photos de tournage sont d’Éli Lotar.

17 Cf. J. Buchsbaum, “Toward Victory : Left Film in France, 1930-35”, art. cit., et B. Hogenkamp, “Film, propagande et Front populaire : à la défense des intérêts des cinéastes et des spectateurs”, art. cit.

18 Anonyme, Commune, no 63, novembre 1938, p. 1948-1949.

19 Anonyme, “Spectacle prolétarien”, L’Humanité, 11 avril 1934.

20 Anonyme, “Spectacle prolétarien”, L’Humanité, 19 juin 1934.

21 Anonyme, Ciné-Liberté, no 5, 1er novembre 1936.

22 Anonyme, “Éditorial : l’activité reprend !”, Ciné-Liberté, no 5, 1er novembre 1936.

23 Anonyme, “Province”, Ciné-Liberté, no 1, 1er mai 1936.

24 Ibid.

25 Jean Renoir, “La Marseillaise”, La Flèche de Paris, 30 mai 1936, cité dans “Il y a 35 ans La Marseillaise”, La Revue du cinéma, image et son, no 268, février 1973.

26 Anonyme, “Ciné-Liberté continue à travailler au bon cinéma”, Commune, no 65, janvier 1939, p. 121.

27 Comœdia, 14 juillet 1936, cité par P. Ory, “De Ciné-Liberté à La Marseillaise, espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-1938)”, art. cit.

28 J. Buchsbaum rappelle que la volonté de réaliser des actualités est une réponse à la censure exercée sur la presse filmée après le 6 février 1934, dénoncée en conférence, en avril 1934, par Germaine Dulac, directrice de France-Actualités, le magazine de la société Gaumont. Il souligne qu’elles constituaient la matière même des textes que Jacques Prévert écrivait pour le groupe Octobre, où elles étaient agencées par le biais d’une écriture inspirée du montage soviétique. Cf. J. Buchsbaum, “Toward Victory: Left Film in France, 1930-35”, art. cit.

29 B. Hogenkamp, “Le mouvement ouvrier et le cinéma”, art. cit.

30 « La section photographique de l’AEAR à qui nous devons cette belle exposition […] a demandé à chaque artiste d’apporter sous quelque forme que ce soit des “documents de la vie sociale”. Près de cinquante photographes qui sont sans discussion possible les meilleurs de tous les professionnels travaillant en France ont tenu à répondre à l’invitation de l’AEAR et le groupement de leurs envois constitue un ensemble d’un caractère saisissant. […] Des panneaux spéciaux composés avec des documents extraits des archives de L’Humanité, du Populaire, de Regards, d’Infa et d’agences bourgeoises, révèlent sans fard ce qu’est la lutte des travailleurs et aussi ce qu’est la répression dans les pays capitalistes : France, Espagne, États-Unis, etc. Les montages de John Heartfield le créateur du photomontage ont bien entendu une large place dans cette exposition », Anonyme, “Documents de la vie sociale”, L’Humanité, 31 mai 1935.

31 Jeander, “Les ciné-clubs”, dans Marcel Defosse (dir.), Le Cinéma par ceux qui le font, Paris, Arthème Fayard, 1949, p. 387.

32 Émile Cerquant, “Film social”, L’Humanité, 24 mars 1933.

33 Jacques Becker, Georges Sadoul, Henri Cartier-Bresson et Pierre Unik développent un projet de film « romancé » contre la milice intitulé L’Araignée noire.

34 Brunius écrivait dans La Revue du cinéma mais aussi dans Regards. Proche de Buñuel, il suivit le montage d’Un chien andalou.

35 Apologie du folklore que l’on retrouve sous la plume de Georges Sadoul lorsqu’il décrit Grèves d’occupations : « Les meilleurs folkloristes […] ont eu le tort, en développant une science qui ne date que d’un demi-siècle, de considérer le folklore, la coutume populaire comme une manifestation purement paysanne. [Grèves d’occupations] prouve tout le contraire. La verve ouvrière a créé dans les mille divertissements qui furent les à-côtés de la grande grève, des cérémonies qui se lient aux traditions populaires et qui font partie elles-mêmes de ces traditions. […] Ceci n’est qu’un des côtés de l’excellent film réalisé par Ciné-Liberté. Mais ce détail montre tout l’intérêt historique et culturel de ce grand documentaire », G. Sadoul, “Documentaires”, Regards, no 137, 27 août 1936.

Pour citer cet article

Référence électronique

Valérie Vignaux, « Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France », Études photographiques, 27 | mai 2011, [En ligne], mis en ligne le 13 décembre 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3180. consulté le 17 novembre 2017.

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