Navigation – Plan du site

Jorge RIBALTA (dir.), Public Photographic Spaces : Exhibitions of Propaganda, from Pressa to Family of Man, 1928-1955

Compte rendu par Didier Aubert
Référence(s) :

Barcelone, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2008, 504 p. , 71,25 €.

Texte intégral

1Ce volume ambitieux se propose de rendre compte du rôle paradigmatique joué par la photographie dans douze expositions de propagande organisées par les gouvernements européens et américainsentre 1928 et 1955. Une sélection de 136 illustrations et de 35 textes – sources primaires et secondaires confondues – offre un panorama détaillé de l’essor de l’image photographique comme « langage universel » destiné aux masses, et produit par les institutions officielles occidentales au milieu du XXe siècle.

2Le choix des bornes chronologiques de l’ouvrage est largement dû à un article de Benjamin H. D. Buchloh, “From Faktura to Factography” (1984), qui ouvre cette anthologie. Selon l’historien de l’art américain, c’est en URSS, à la fin des années 1920, qu’il faut trouver les sources historiques de la théorisation du rôle de la photographie dans le nouveau média de masse constitué par les grandes expositions des décennies suivantes. La plus connue, “The Family of Man” (Museum of Modern Art de New York, 1954), aurait été le dernier exemple marquant de cette forme particulière de communication de masse. Rappelons que Buchloh attribue l’émergence de ces machines visuelles de propagande à un processus de dévoiement des idées de l’avant-garde moderniste soviétique, et notamment au changement de cap effectué par le graphiste et architecte El Lissitzky autour de 1927. Selon Buchloh, « ce glissement devint apparent dans un retour progressif vers la fonction iconique de la photographie, effaçant complètement son potentiel indiciel » (p. 48). La raison de cette évolution de la faktura du modernisme soviétique vers la « factographie » journalistique et documentaire – analysée ici comme une régression – aurait eu moins à voir avec les soubresauts politiques de l’URSS et le nouveau credo du Réalisme socialiste, qu’avec une volonté de Lissitzky de s’adresser de manière immédiatement compréhensible au plus grand nombre, de favoriser des mécanismes de « réception collective simultanée » et la recherche de la monumentalité (p. 44-45, 54). Rapidement, cet espoir d’une « sphère publique » visuelle serait détourné pour donner naissance à des entreprises de manipulation et de contrôle social au service d’idéologies d’asservissement politique et social.

3C’est cette approche généalogique que l’introduction de Jorge Ribalta prétend généraliser à l’ensemble des manifestations présentées ici de manière chronologique, en s’appuyant en cours de route sur le travail d’Ulrich Pohlmann (« El Lissitzky’s exhibition designs : the influence of his work in Germany, Italy, and the United States », p. 167-190). La cohérence de l’ensemble est indéniable, mais le risque de la simplification effleure à l’occasion. On s’inquiète de constater que la thèse centrale du livre s’appuie peut-être exagérément sur le parcours d’un seul homme, le graphiste Herbert Bayer. Ce familier du travail de Lissitzky, qui fut concepteur du pavillon de la Deutscher Werkbund à l’Exposition des arts appliqués de Paris en 1930, puis de l’exposition “Die Kamera” voulue par Joseph Goebbels en 1933, émigra finalement aux états-Unis en 1939 pour entamer une collaboration suivie avec Edward Steichen et le Museum of Modern Artde New York (Ribalta, p. 18-21 ; Pohlmann, p. 182-190 ; Phillips, p. 374-378).

4Cette trajectoire remarquable suffit-elle à rendre compte de l’ensemble de ces « superproductions » de la propagande photographique occidentale dans les années 1930 et 1940 ? Le livre ne va pas si loin, mais il tend indirectement, malgré la diversité des sources, à proposer une lecture peut-être un peu monolithique de la pratique concrète des images dans des contextes divers, et face à des publics que l’on ne peut seulement considérer comme uniformément passifs. Le choix discutable de l’exposition londonienne “Parallel of Life and Art” (1953) comme seul exemple anglais (plutôt qu’une discussion du mouvement Mass Observation par exemple) semble indicative d’une volonté peut-être excessive de ramener systématiquement le propos à la relation entre avant-garde et discours hégémonique. Cela n’empêche pas certains articles, comme celui de Jordana Mendelson, de rappeler qu’en Espagne, l’influence de l’art soviétique donnait lieu à de nombreuses interprétations, dues à la fois au contexte local et au circuit compliqué de la circulation des images (« Joseph Renau and the 1937 Spanish pavilion in Paris », p. 334-349).

  • 1 On ne peut malheureusement conseiller d’aller voir la version existante de “The Family of Man” au m (...)

5Au-delà de ces thèmes ouvrant d’infinies perspectives de discussion et de commentaire, il convient de souligner la bonne qualité générale de l’iconographie. Il s’agissait là d’un pari difficile, à plus d’un titre. La transposition même des espaces d’exposition, réduits ici aux deux dimensions de la page imprimée, entraîne une difficulté inévitable – et pourtant dommageable – à juger sur pièces des analyses offertes par les textes. Comment rendre compte dans ce format d’un « nouveau modèle expositionnel fondé sur une conception de la vision à la fois immersive et dynamique », comme le propose Ribalta (p. 17) ? Commentant les expérimentations visuelles de la presse soviétique des années 1920, Rosalinde Sartorti argumente qu’« il est peut-être difficile […] de retrouver ce qui rendit ces photographies si choquantes et révolutionnaires pour les visiteurs soviétiques [de l’époque] » (p. 145). Le format et la qualité esthétique très moyenne des vues générales d’exposition n’y sont pas pour rien, mais le lecteur français pourra peut-être faire appel à ses souvenirs de la rétrospective Steichen (Jeu de Paume, 2007) à la lecture du chapitre consacré à “Road to Victory1”.

6L’autre difficulté rencontrée par la sélection iconographique est la grande disparité qualitative et quantitative entre les sources (Ribalta, p. 9). On doit se contenter de deux petites photographies de l’Exposition de la révolution fasciste de Rome, en 1932, contre huit doubles-pages (et de nombreuses illustrations complémentaires) pour “The Family of Man”. Le résultat est pourtant toujours intéressant, sinon équilibré, grâce au recours fréquent et généralement pertinent à des documents visuels annexes : affiches, magazines, mais aussi croquis, tels ceux publiés par Herbert Bayer dans un article de 1939 intitulé “Fundamentals of exhibition design” (p. 211-219). En fin de compte, la sélection d’images proposée ici offre un échantillonnage suffisamment représentatif de la plupart des expositions pour permettre la bonne compréhension des différents textes.

  • 2 Pour les hispanophones, on se tournera donc plutôt vers Espacios fotográficos públicos. Exposicione (...)

7L’absence d’un index est regrettable, même si la cohérence d’ensemble de l’ouvrage permet d’y naviguer avec une certaine facilité. Enfin, on signalera que la constitution de cette anthologie se justifiait plus encore en espagnol qu’en anglais2, langue dans laquelle une majorité des textes était déjà disponible. En revanche, on s’aventurera à suggérer qu’une édition en français de Public Photographic Spaces proposerait un ouvrage de référence précieux pour les enseignants, les chercheurs et les étudiants intéressés par l’histoire de la photographie.

Notes

1 On ne peut malheureusement conseiller d’aller voir la version existante de “The Family of Man” au musée de Clairvaux (Luxembourg), puisqu’elle ferme ses portes pour rénovation à l’heure même où j’écris ces lignes.

2 Pour les hispanophones, on se tournera donc plutôt vers Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man. 1928-1955, chez le même éditeur.

Pour citer cet article

Référence électronique

Didier Aubert, « Jorge RIBALTA (dir.), Public Photographic Spaces : Exhibitions of Propaganda, from Pressa to Family of Man, 1928-1955 », Études photographiques, Notes de lecture, Novembre 2010, [En ligne], mis en ligne le 17 décembre 2010. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3127. consulté le 25 novembre 2017.

Auteur

Didier Aubert

Articles du même auteur

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle