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De l’efficacité de l’artifice.

PM, radiophoto et discours journalistique sur l’objectivité photographique
On the Efficacy of Artifice: PM, Radiophoto, and the Journalistic Discourse of Photographic Objectivity
Jason E. Hill
Traduction de Marine Sangis
p. -
Traduction(s) :
On the Efficacy of Artifice

Résumés

En juin 1940, le tabloïd progressiste new-yorkais PM publie une image du front germano-soviétique récemment transmise par radio de Moscou à New York. Les conditions de communications à travers le territoire européen en temps de guerre et la technologie de la radiophotographie encore tâtonnante au moment de la transmission confèrent à cette image un caractère hybride, résultat d’une prise de vue photographique et de la main du retoucheur. En exploitant l’indétermination même du médium, PM fait de cette image l’un des arguments de son vaste projet de remise en cause du discours journalistique sur l’objectivité photographique qui, souvent suspect, prévaut alors dans la presse. Le tabloïd ne montre pas cette radiophotographie à titre de reportage objectif, mais plutôt comme un stratagème de plus dans la course à la crédibilité qui anime le photojournalisme durant cette période de conflit.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier Christian Delage, Thierry Gervais, Anne Higonnet, Richard Meyer et Vanessa Schwartz. Il souhaite également exprimer sa gratitude à l’égard de Chris George, Alexander Nemerov, Sally Stein et Nancy Troy.

  • 1 John Dewey, The Quest for Certainty, New York, Capricorn Books, 1960, p. 23. Voir aussi Raymond D.  (...)
  • 2 Sur la dématérialisation de la photographie de presse et les discours qui lui sont liés, voir Barbi (...)

1 La presse quotidienne new-yorkaise publiée à l’issue de l’entre-deux-guerres peut être décrite sommairement mais assurément comme étant largement sous l’emprise de ce que John Dewey qualifiait de théorie de la connaissance du spectateur1. Le monde « extérieur » y est souvent présenté de manière insidieuse tel un objet susceptible d’être appréhendé avec clarté et évidence, comme saisi à travers une optique parfaite et dotée d’une intelligence propre. L’usage de la photographie par les quotidiens d’alors peut s’entendre comme l’application précise de cette conception. Publiées en similigravure, les photographies apparaissent “inaltérées” au sein de la page d’images d’actualités, sans crédit de l’opérateur, ni mention de ses motivations ou de l’orientation rédactionnelle de l’article, telles des images objectives, de pures restitutions visuelles de l’état du monde2. À partir d’un exemple photojournalistique – par ailleurs assez banal –, cet article analyse comment le quotidien new-yorkais PM, tabloïd expérimental à l’existence éphémère (1940-1948), s’efforce de bousculer ce paradigme dominant.

L’image du front de l’Est

  • 3 PM, 10 juillet 1941, p. 2-3.

2Le jeudi 10 juillet 1941, trois semaines après la rupture du pacte Molotov-Ribbentrop et l’invasion de l’Union soviétique par l’Allemagne nazie, les lecteurs du tabloïd PM – partisan du front populaire –, inquiets de l’évolution des événements historiques se déroulant sur le front de l’Est et dont les conséquences touchent le monde entier, découvrent un compte rendu des plus confus. En pages deux et trois de ce numéro, trois supports de communication distincts sont présentés, se contredisant l’un l’autre et témoignant de l’impossibilité d’accéder à une information fiable3 (fig. 2).

3Malgré leur ambivalence, les données textuelles et cartographiques sont simples. Le texte cite avec scepticisme les déclarations de porte-parole allemands et soviétiques concernant les mouvements du front : affirmations, réfutations, démentis se répondent dans un dialogue contradictoire. Si le texte laisse deviner une plus grande foi dans la version soviétique, aucune des deux ne fait visiblement autorité. Deux cartes géographiques offrent un contrepoids figuratif aux discordances du texte : « Moscou affirme que les nazis battent en retraite », « Les Allemands annoncent avoir fait des prisonniers » et ainsi de suite, l’ensemble étant accompagné de la représentation graphique des lieux et des mouvements évoqués. En revanche, la représentation mimétique – très énigmatique quant à sa facture et à son médium – publiée dans l’angle supérieur droit de la page a dû compliquer bien davantage l’approche des lecteurs (fig. 3).

  • 4 Sur les innovations techniques de PM voir : John Tebbel, The Marshall Fields: A Study in Wealth, Ne (...)

4 Il est peu probable qu’un lecteur non averti ait pu reconnaître une photographie dans cette image d’un soldat russe tenant quatre captifs allemands. En 1941, la reproduction photomécanique n’a plus rien d’exceptionnel dans les quotidiens. Par ailleurs, nouveau venu dans le monde de la presse new-yorkaise, PM cherche à se démarquer de la monotonie visuelle de ses concurrents et a investi dans un équipement très performant. Son papier plus lumineux et plus blanc, l’intensité comme la profondeur de ses noirs et la restitution fidèle des dégradés de gris de l’image source permettent de distinguer aisément une photo­graphie d’un dessin4. Si le décor théâtral – un quelconque village balte –, est figuré à l’encre et au lavis, il n’est jamais clairement stipulé que l’illustration résulte d’un processus manuel, information que PM a coutume de préciser(voir fig. 4). La légende n’apporte aucune précision supplémentaire et sa tournure ambivalente incite les lecteurs à douter de la fiabilité de l’image qui « prétend » rapporter « la version » de Moscou sur l’évolution du « conflit russo-allemand ». La question du médium utilisé n’est pas abordée tandis que le mode de transmission fait l’objet d’une brève explication, indiquant que Moscou « utilise son nouveau matériel radio ». Le crédit nous révèle finalement qu’il s’agit d’une « radiophoto », compliquant encore davantage le problème en ajoutant à la confusion de l’image un néologisme à l’étymologie déroutante.

  • 5 “Russia Radios its First War Pictures Over Top of World”, PM, 9 juillet 1941, p. 4.

5 Toutefois, le lectorat régulier de PM connaît déjà toutes les caractéristiques formelles des radiophotographies russes. La veille, un article avait annoncé que des « photographies »étaient transmises par radio selon un procédé encore expérimental. Malgré les difficultés de synchronisation et d’altération du signal par les orages magnétiques, elles transitent de Moscou jusqu’à New York en passant par le pôle Nord, en l’espace de douze à vingt minutes5. La légende de l’image d’un groupe de soldats soviétiques illustrant l’article précise que « leurs visages ont été déformés par une légère erreur de transmission radio », relevant par là le caractère aléatoire du rendu mimétique de cette nouvelle technologie (fig. 5).

  • 6 PM, 11 juillet 1941, p. 32.
  • 7  Deux semaines plus tard, PM signale la prédilection du journal Izvestia pour « les photographies t (...)

6Deux jours plus tard, PM traite à nouveau du sujet en publiant le portrait d’un technicien réceptionnant deux des trois radiophoto­graphies déjà publiées (voir fig. 1). La légende de l’image s’appuie sur les récentes parutions pour expliquer plus clairement le procédé : « Voici la machine qui importe par radio des vues du conflit en Russie transmises depuis Moscou. […] De minuscules points lumineux sollicités par une onde radio “peignent” l’image en formant un réseau de lignes sur un négatif fixé à un cylindre rotatif6. » Ces précisions permettent ainsi aux lecteurs de mieux comprendre l’aspect singulier de la représentation du front de l’Est. Si PM ne qualifie jamais cette illustration de dessin, c’est avant tout pour rappeler l’origine photo­graphique de l’image russe traduite sous la forme d’un signal radio, puis restituée après sa traversée “orageuse” de la zone arctique en « un réseau de lignes » à New York : un processus qui implique un travail de retouche après et parfois même avant la transmission7.

  • 8 Roscoe Ellard, John Mills Jr. etLaura Vitray, Pictorial Journalism, New York, McGraw-Hill, 1939, p. (...)

7Au début des années 1940, retoucher les photographies destinées à paraître dans la presse quotidienne est une manipulation courante, mais discrète, voire invisible. Les auteurs d’un manuel de journalisme illustré publié en 1939 le recommandent bien, la retouche « ne doit pas se distinguer parmi les niveaux de gris comme un élément peint ou ajouté à l’image. Le pire que l’on puisse dire d’une retouche est qu’elle soit visible dans les nuances8 ». Retouchée sur toute sa surface, l’image du front de l’Est défie manifestement la règle. De par sa forme et son contexte, elle affirme son statut à la fois photographique et pictural, objectif et subjectif, dans la figuration de son sujet. Ce traitement s’ajoute au caractère suspect des affirmations de Moscou pour suggérer que l’image ne contient pas la moindre donnée journalistique vérifiable. Pourquoi donc cette image a-t-elle été publiée ?

Le discours journalistique de l’objectivité photographique

  • 9 Dan Schiller, “An Historical Approach to Objectivity and Professionalism in American News Reporting (...)

8 L’idée largement répandue que la procédure photographique garantit une reproduction mécanique, neutre et exacte de la nature est intégrée très tôt dans la formation de l’idéal d’objectivité du journalisme américain. Suite au déclin du parrainage des journaux par les partis politiques dans les années 1830, l’entreprise commerciale de la presse à un sou émerge soudainement et doit s’efforcer de trouver une position stable, crédible et attractive par rapport au monde qu’elle décrit. Si “l’objectivité’’ journalistique en tant que programme pleinement achevé n’apparaît pas avant les années 1920, une soumission inflexible aux “faits” s’impose comme la solution la plus viable et la moins susceptible d’éloigner les partisans (comprenant les lecteurs et les partenaires publicitaires qui les sollicitent) d’un aspect ou de l’autre d’une question. Cette attitude résulte de deux phénomènes contemporains et liés entre eux dans la conception courante du rapport de l’homme au monde : l’adhésion de la science américaine à l’empirisme baconien et l’invention de la photographie9.

  • 10 Géraldine Muhlmann, Une histoire politique du journalisme, xixe-xxesiècle, Paris, PUF, coll. “Parta (...)
  • 11 Sur “l’empirisme naïf”, voir Michael Schudson, Discovering the News: A Social History of American N (...)
  • 12 D. Schiller, “An Historical Approach to Objectivity and Professionalism in American News Reporting” (...)

9Géraldine Muhlmann a récemment démontré la récurrence de l’idée de visibilité comme gage de vérité au sein du journalisme américain au xixe siècle, qui en vient à associer discours avec opinion et image avec fait. Selon Muhlmann, bien avant l’émergence de la presse illustrée, le « journalisme “rassembleur” semble avoir misé, comme instrument d’objectivation, sur l’œil, dans son opposition à la voix : […] il fallait que le journal donnât à voir et cessât (enfin) de se contenter, comme les journaux partisans, de dire10 ». Comme l’affirme l’historien du journalisme Michael Schudson, l’investissement de la presse américaine se fait avec l’idée que le monde présente des faits (empiriquement perceptibles) coupés des valeurs (bien trop humaines) ; cet « empirisme naïf » trouve dans la photographie une métaphore privilégiée11. En 1851, un demi-siècle avant la reproduction de photographies, le Boston Herald se félicite par exemple de son ambition de « rassembler et d’illustrer les moments marquants des temps passés puis de les daguerréotyper pour le grand public », tandis que le New York Tribune est loué pour être le « daguerréotype fidèle des progrès du genre humain12 ».

  • 13 Schudson fait remonter l’institutionnalisation de l’objectivité en tant que norme à sa toute premiè (...)
  • 14 Schudsonremarque : « [...] tandis que dans les années 1930 l’objectivité est une valeur professionn (...)
  • 15 Michael Simon Bessie, Jazz Journalism: The Story of the Tabloid Newspapers, New York, Russell & Rus (...)

10Dans les premières décennies du xxe siècle, au moment où la technologie et la métaphore convergent et où les photographies commencent à apparaître régulièrement dans les journaux américains, le discours sur l’objectivité s’est à tel point insinué dans la pratique journalistique qu’il a été codifié comme la norme éthique de la profession13. Néanmoins, les codes professionnels ont tendance à être utilisés par les régimes autoritaires, et suscitent une attitude défiante du public comme des journalistes à l’égard de l’objectivité journalistique, perçue alors avec scepticisme par les lecteurs et source d’un profond malaise pour les professionnels14. La photographie, dont les images jouissent alors d’une crédibilité quant à leur objectivité et leur valeur probatoire, arrive donc à point pour consolider l’édifice rhétorique fragilisé de l’institution15. Autrement dit, l’objectivité journalistique du reportage écrit est en crise lorsque la presse périodique valorise le reportage photographique alors à l’apogée de sa crédibilité. Ce bouleversement n’est nulle part aussi visible – ni peut-être aussi astucieusement exploité – que dans la pratique photojournalistique du magazine Life d’Henry Luce au tournant des années 1930.

  • 16 M. Schudson, Discovering the News, op.cit., p. 149.

11 Luce introduit le rejet tactique et moderne de l’objectivité comme stratégie viable d’écriture journalistique en fondant sa première publication Time, en 1923, sur le principe qu’« un homme qui se croit objectif [est un] homme qui se trompe lui-même16 ». Selon lui, la codification professionnelle d’un idéal abstrait et inaccessible ne peut garantir la crédibilité d’aucun reportage quel qu’en soit le sujet. L’autorité de l’interprétation est la clé du problème : Luce considère qu’un journalisme efficace doit prendre position et que ces positions doivent refléter des idéaux (des valeurs) plus élevés que ceux véhiculés par la simple neutralité empirique. Time est le prototype qui permet à Luce d’établir son modèle de référence en matière de reportage interprétatif et engagé, mais c’est dans Life, où la primauté est donnée au photojournalisme, que cette philosophie trouve sa structure rhétorique la plus solide.

  • 17 Chris Vials, “The Popular Front in the American Century : Life Magazine, Margaret Bourke-White, and (...)
  • 18 L’activité photographique de Life a été traitée de manière exhaustive par tant de chercheurs qu’il (...)
  • 19 “This is the Life Story”, The Quill, mai 1938, citation tirée de B. Zelizer “Journalism’s ‘Last’ St (...)
  • 20 Cet argument est emprunté à une synthèse des nombreux travaux critiques consacrés à l’exploitation (...)

12Au reportage interprétatif de Luce, la photographie apporte son ancrage visuel dans une réalité enregistrée mécaniquement et dès lors ostensiblement véridique, dépouillée de toutes subjectivités. La croyance populaire dans la crédibilité de la preuve photographique forme le socle de ce que l’historien de la culture Chris Vials a appelé « l’objectivité partisane » de Life17. C’est précisément en entretenant l’idée d’une transparence mécanique de la photographie et en associant ces images à des légendes interprétatives empruntes de jugements que Life diffuse efficacement et activement ses opinions anticommunistes, anti-New Deal, corporatistes et socialement conservatrices auprès de ses quelques millions de lecteurs18. Bien qu’il soit perçu comme un magazine fidèle au « principe journalistique du reportage objectif témoignant en images des peuples et des cultures du monde », Life exploite consciemment les images, sachant qu’elles « se prêtent à la manipulation aussi bien que les mots19 », comme l’explique Wilson Hicks, un temps directeur artistique du magazine. Les rédacteurs en chef de Life prennent le plus grand soin à minimiser les traces de leur travail sur les photographies, en supprimant notamment toute trace auctoriale (et donc toute dimension interprétative) de ces images, ne créditant pas les photographes dans leursreportages ordinaires et regroupant les images « trop parlantes » dans des portfolios isolés, spécialement réservés à un point de vue photographique particulier20.

Luce, PM et l’affaire de la roue

13Dans un tel contexte, PM fait figure de dissident. Le directeur et fondateur du nouveau tabloïd, Ralph Ingersoll, fut le protégé de Luce et le directeur de Time, Inc. jusqu’à ce qu’il rompe avec son mentor, un an exactement avant la première parution de PM au printemps 1940. PM est un quotidien indépendant de gauche qui se passe de publicité et touche chaque jour environ deux cent mille lecteurs. Les dessous de l’essor de PM importent moins à notre propos que les raisons de la brouille survenue entre son responsable et la société Time, Inc. de Luce (au sein de laquelle Ingersoll a recruté ses équipes) : une incompatibilité politique et une conception divergente du rôle de l’objectivité dans le journalisme illustré.

  • 21 Ralph Ingersoll, High Times, manuscrit non publié, p. 353-354. Ralph McAllister IngersollPapers, bo (...)

14Une première explication de la publication de la radiophoto­graphie du front de l’Est dans PM évoquée précédemment peut être tirée d’un bref examen des motifs de la rupture entre Ingersoll et Luce, provoquée par la parution en couverture de l’édition du Time du 2 janvier 1939, d’un dessin par un obscur aristocrate autrichien de « l’homme de l’année » 1938 élu par le magazine : Adolf Hitler. Selon Ingersoll, alors encore directeur de publication du journal, cette désignation ne constitue pas en soi une remise en cause de l’intégrité journalistique puisque cette distinction n’avait jamais jusque-là fait office d’assentiment, mais exprimait la « reconnaissance du potentiel médiatique d’un individu sur le plan international ». Le désaccord provient de la sélection par les rédacteurs de Life – avec l’accord tacite de Luce – d’une photographie en couleurs du dictateur, ouvertement complaisante et proche, selon Ingersoll, du portrait officiel réservé aux hommes politiques éminents ou aux chefs d’entreprise : « une version séduisante de la grande figure médiatique : Hitler sagace et impérieux, jusqu’aux cheveux parfaitement coiffés [...] C’est le symbole même du dirigeant21 ». Ingersoll refuse de retenir cette image qui ne témoigne d’aucune approche journalistique responsable et concertée d’Hitler. En quête d’une alternative, il se décide sur les conseils de son psychanalyste à faire appel à un certain baron Charles Rudolph Von Ripper.

  • 22 R. Ingersoll, High Times, op.cit. p. 354-355. Voir aussi, Frederick S. Voss, Man of the Year: A TIM (...)

15« Un, c’était un bon artiste ; deux, un anti-nazi ; trois, il n’était pas allemand mais autrichien (on aurait pu l’accuser d’être intéressé) ; quatre et cinq, il était noble – portait un titre – et catholique (lui ne serait pas une proie pour les bouffeurs de rouge). Je l’ai rencontré [et] en une nuit, il m’a fait un dessin à l’encre et à la plume me permettant d’obtenir rapidement une photogravure, exactement ce que je cherchais : un portrait de l’homme le plus médiatique de l’année 1938, mais dans un cadre ne laissant pas le moindre doute sur la façon dont il avait alimenté l’actualité qui avait orienté notre choix. L’arrière-plan – qui occupait toute la couverture – avait pour motif une grande roue de bois à laquelle des corps nus suppliciés et brisés étaient pendus. Assis dans un coin, notre homme de l’année accompagnait la torture à l’orgue – une toute petite figure, mais très précisément dessinée22 » (fig. 6).

  • 23 R. Ingersoll, High Times, op.cit., p. 356.

16Ayant trouvé une représentation plus appropriée du dictateur, et, avec von Ripper un auteur sûr, Ingersoll se débarrasse tranquillement de la couverture originale et publie en place le dessin de la roue. La décision scandalise Luce. Une discussion houleuse s’ensuit où, comme le relate Ingersoll, Luce considère le remplacement du portrait photographique de l’homme de l’année – reflet de la neutralité de la rédaction – par une caricature violemment critique et féroce comme une violation absolue de ses principes journalistiques les plus essentiels. « Avez-vous la moindre idée de ce que vous avez fait ? […] Une tradition anéantie […] tout ce que j’ai construit […] balayé d’un geste23. »

  • 24 R. Ingersoll, The Story of PM/How come PM (première version corrigée, 1955), manuscrit non publié, (...)

17L’intégrité structurelle du système de Luce repose sur le rapport dynamique établi entre image et texte décrit plus haut : l’image doit remplir sa fonction objective pour que la rhétorique partisane du texte qui l’accompagne puisse conserver son autorité. Le fait qu’Ingersoll ne reconnaisse aucune neutralité à une représentation « neutre », qu’elle soit photographique ou résultant d’un autre médium, et son geste – sur un support aussi diffusé que la couverture de Time consacrée à l’homme de l’année – menace trop ce système. Ingersoll quitte l’entreprise dans l’année. Par la suite, il réfléchira à l’influence de cet épisode sur la création du concept de PM : « J’avais le sentiment que l’état nazi venait défier tout ce en quoi nous croyions, à tel point que l’objectivité elle-même devenait partisane […] Ce sont les problèmes qu’Hitler posait au monde qui m’ont tout d’abord poussé à m’intéresser aux limites de l’objectivité journalistique24. »

L’art subtil de la radiophotographie

18Si Ingersoll finit par rejeter les postulats qui caractérisent le journalisme illustré de Time, Inc., il ne tire pas moins parti de sa connaissance intime des rouages rhétoriques qui confèrent son pouvoir de persuasion à la forme du magazine. Il riposte avec PM, conçu comme une plate-forme quotidienne pour la promotion d’un photojournalisme engagé dans la lutte en faveur du progrès social : un outil parfaitement huilé, au fait des mécanismes de dissimulation auxquels se prêtent la plupart des pratiques photojournalistiques. Se contenter de reprendre « l’objectivité partisane » de Luce reposant sur le médium photographique, avec des ambitions politiques différentes, ne pouvait suffire. Certes, le photo­journalisme allait être la ressource principale de l’arsenal progressiste de PM, mais pour être efficace, il lui faudrait être transparent, non pas dans ses images (une supposition déjà trop rebattue) mais dans leur rhétorique et dans leur contexte de présentation. Comme nous le verrons, il a été essentiel pour PM de commencer par débarrasser la preuve photographique de tout semblant d’autorité immanente, pour refonder un possible discours sur la crédibilité du photo­journalisme.

19Autant de pistes de réflexion qui font écho à notre question initiale : pourquoi PM publie-t-il cette image étrange et apparemment peu appropriée du front de l’Est ? Je propose trois réponses toutes liées entre elles. Militant antifasciste, PM cherche d’abord à transmettre des informations utiles au sujet des événements du front, mais il ne tient pas à se fourvoyer et refuse de se laisser leurrer ou de leurrer ses lecteurs par des comptes rendus douteux ou des images discutables. L’importance de l’invasion de l’Union soviétique par l’Allemagne nazie, en juin 1941, sur l’alignement politique et intellectuel des États-Unis et notamment sur la question encore très controversée de l’intervention, ne peut être exagérée. L’histoire exige donc toute la vigilance journalistique de PM. Mais comment illustrer photographiquement l’incertitude d’un front éloigné et sujet à polémique ? L’image du front de l’Est, tout en offrant une contrepartie visuelle et photographique aux deux autres médias (textuel et cartographique) qui lui sont associés et qui la contredisent, ne propose aucune garantie formelle et vérifiable sur la véracité de son propos, qu’en réalité elle met en doute.

  • 25 A. W. Cole et J. A. Small, “The Transmission of Pictures by Radio”, inProceedings of the Institutio (...)
  • 26 Jörg Huber aborde la question des dangers d’une lisibilité photojournalistique dans “Reading-Seeing (...)

20 Ensuite, cette image et son supplément didactique sont publiés précisément parce que la radiophotographie est une technologie permettant de transmettre aux lecteurs des clichés illustrant l’actualité internationale. Les premières expérimentations réussies en matière de transmission radio de photographies datent de 1913 ; suivant les progrès de la Radio Corporation of America, l’usage de cette technologie se réduit dans les années 1920 à la transmission de documents légaux et financiers, de clichés d’actualité, voire de dessins d’architecture comme ceux du pavillon américain lors de l’Exposition universelle de Paris en 193725. Depuis 1926, un service de transmission transatlantique régulier est établi entre Londres et New York, puis entre Berlin et New York à partir de la fin des années 1930. L’inauguration d’une liaison radiophotographique entre Moscou et New York en juillet 1941 ne représente une véritable innovation que dans la mesure où elle rend accessible, pour la première fois, des images d’actualités du front russe n’ayant pas été soumises à la censure nazie. L’importance de ce service réside dans le symbole technologique incarnant le nouvel esprit de coopération qui règne entre les États-Uniset l’Union soviétique, dont les relations s’étaient tendues après la signature du pacte de non-agression entre l’URSS et l’Allemagne en août 1939. Plutôt que de présenter simplement cette nouvelle ressource technologique comme une fenêtre ouverte, à travers le temps et l’espace, sur la réalité brute d’un front lointain, les rédacteurs de PM minimisent le potentiel descriptif de ces images et insistent sur leur aspect partisan et leurs caractéristiques techniques. L’image du front de l’Est, telle que le journal la présente, ne révèle rien de plus que son propre rôle, implicitement stratégique et politique. PM ouvre ainsi un espace de réflexion au sein d’un champ photojournalistique qui prétend que les complexités historiques peuvent être condensées et rendues visibles – et donc intelligibles – par la publication d’une seule et unique image lisible26.

  • 27 Voir, par exemple, Martha Sandweiss,Print the Legend: Photography and the American West, New Haven, (...)

21Enfin, la troisième raison étaye les précédentes démonstrations et traite de l’engagement de PM dans la promotion d’une culture d’alphabétisation visuelle tenant compte de la nature complexe de la preuve photographique. Le tabloïd renverse ainsi une pratique courante au xixe siècle, à savoir la reproduction de dessins d’artistes dans des albums ou dans la presse illustrée présentés comme des reproductions photographiques27. PM offre une image photographique que rien ne distingue formellement d’un dessin et qui, comme n’importe quel croquis d’artiste a été l’objet d’un traitement subjectif et d’un travail de mise en forme. Il me semble ainsi que PM souhaite mettre à jour le caractère aléatoire de la véracité photographique. Cette image est montrée comme la preuve des conditions de sa propre production, de sa propre transmission, de sa propre diffusion. Nous avons ici la preuve crédible, non des événements du front, mais d’un désir : le désir de transmettre un cliché par radio de Moscou à New York, le désir d’illustrer une histoire dont les vérités contradictoires semblent échapper à la capacité de figuration de la photographie. Nous sommes incités à ne pas accepter la vérité de sa représentation, mais à en interroger la finalité et à en considérer les motifs.

Le facteur X et le troisième effet

22Wilson Hicks, principal architecte de la ligne photojournalistique de Life, est aussi l’un des plus importants théoriciens en la matière. Dans son livre Words and pictures (Mots et images) publié en 1952 et consacré aux théorie et pratique du photojournalisme, Hicks identifie les deux opérations rhétoriques essentielles et étroitement liées qui confèrent à la forme une force de persuasion considérable. La première, qu’il nomme le facteur X, décrit le rôle du spectateur : l’absorption du lecteur et son interprétation consécutive de l’interaction de la photographie et de sa légende.

  • 28 W. Hicks, Words and Pictures…, op.cit., p. 7. L’auteur souligne.

23« Le fondement même de la forme réside dans sa capacité extraordinaire à produire un phénomène où le total complexe – soit les mots et les images ensemble – devient supérieure à la somme de ses parties. Ce phénomène est dû à l’addition d’un facteur X à l’impression dans l’esprit du lecteur de l’action concomitante des médiums [...] De nouvelles images et de nouveaux mots lui rappellent des représentations mentales d’objets et d’actions, ou de concepts abstraits qui font partie de son éducation émotionnelle ou intellectuelle. Dès lors, de ce processus interprétatif du lecteur résulte une surévaluation qui lui rend les faits, les idées et les impressions qui lui sont communiqués plus accessibles et plus intelligibles, tout en amplifiant leur effet de réalité28. »

  • 29 Ibid., p. 34. Hicks restreint ici le troisième effet aux juxtapositions spatiales. Dans une formula (...)

24Hicks dépeint là déjà un puissant régime de fabrication de mythes. En invitant le lecteur devenu actif dans la construction de sens, lui-même résultant de l’association tendancieuse de l’image et du texte, le directeur artistique peut lui rendre « les faits, les idées, et les impressions qui lui sont communiqués plus intelligibles » – aussi suspects soient-ils –, tout en amplifiant « leur effet de réalité ». Et Hicks n’en a pas fini, il n’a pour l’instant rendu compte que de l’impression suscitée par l’association d’une seule image avec sa légende. Le photojournalisme tel qu’il l’entend va au-delà de cette paire photographie/légende et consiste à créer des relations signifiantes entre plusieurs de ces paires. La seconde opération de Hicks qu’il nomme « troisième effet » décrit de fait le pouvoir de signification généré par la juxtaposition spatiale comme temporellede ces paires distinctes image/texte dont « les effets propres sont conjugués et accrus par la réaction interprétative et appréciative du lecteur29 ». Au sein des pages de Life, ce système complexe de « surévaluation » donne au lecteur un effet de « réalité » accru à « l’objectivité partisane » de Luce et aux « faits qui lui sont communiqués », entre autres la diabolisation du communisme, les mérites de la libre entreprise, la menace du syndicalisme ou encore la traditionnelle répartition des rôles selon les sexes. Les responsables éditoriaux de PM, Ralph Ingersoll et William McCleery – directeur artistique de l’édition du dimanche –, ont tous deux travaillé avec Hicks, respectivement à Time, Inc. et à Associated Press. Ils connaissent donc en détail tant les mécanismes que le pouvoir du système photojournalistique, mais ils l’exploitent à des fins radicalement différentes et le retournent sur lui-même pour dévoiler son potentiel de dissimulation.

25Dans un premier temps, il nous a été nécessaire de parcourir trois numéros successifs de PM et d’aborder l’histoire plus globale de son apport journalistique pour donner un certain sens à l’image du front de l’Est. Il est donc nécessaire pour étayer l’explication de sa publication de ne pas se focaliser sur une seule image ou sur la seule association image/texte. Le programme de pédagogie visuelle élaboré par PM et le rôle qu’y joue le photojournalisme doivent s’entendre comme un tout, au sein duquel le sens de chaque image et le sens de chaque couple image/texte se nourrissent mutuellement. Si l’image du front de l’Est propose une critique visuelle du mythe de l’objectivité photographique, notre démonstration doit non seulement prendre en compte l’histoire de l’essor, de la pratique et de la réfutation théorique de ce mythe, voire du contexte du reportage dans lequel il s’inscrit, mais également l’ensemble de l’activité visuelle de PM – son facteur X et son troisième effet.

Contre “l’objectivité photographique”

26Le dimanche 15 septembre 1940, dix mois avant la publication de notre image, les lecteurs de PM sont confrontés à un exemple bien plus explicite de la contestation de l’autorité de la preuve photo­graphique. Publiée en pleine page, une photographie spectaculaire illustrant un bombardement apparemment réussi par les nazis, est surmontée du gros titre : « Une image de guerre dramatique, ou bien une imposture ? » Bien loin d’être une pure question de rhétorique, le sujet est abordé avec attention dans la légende attenante :

  • 30 PM, 15 septembre 1940, p. 12.

27« On a offert à PM d’acheter le négatif de ce cliché censé être un enregistrement instantané d’une attaque aérienne allemande sur un navire marchand anglais. Des photographes du journal ont examiné l’épreuve et l’ont déclaré fausse : l’avion aurait été collé sur le cliché du bateau, puis rephotographié. Le vendeur de l’image, l’Américain DeWitt Shank, affirme l’avoir reçue de connaissances en Allemagne et viendrait d’ouvrir une nouvelle agence d’images. Il assure ne pas être photographe et avoir reçu l’image d’une agence allemande. Il est convaincu de la véracité de l’image. Les photographes de PM estiment eux que c’est un faux. Qu’en pensez-vous30 ? » (fig. 7)

  • 31 William J. Mitchell conseille au public d’aujourd’hui d’observer attentivement les photographies nu (...)

28PMtient moins ici à utiliser cette photo­graphie pour rendre compte de l’avancée de l’offensive militaire allemande qu’à dévoiler les procédés mis en œuvre pour présenter l’information visuelle de ce raid : pratiques de laboratoire et intervention du directeur artistique, ventes par téléphone, transactions entre agences photographiques et réunions de rédaction. PM interroge la cohérence visuelle de l’image qui s’avère suspecte, en détermine la provenance et finit par attirer l’attention du lecteur sur la faillibilité du processus d’acquisition des photographies d’actualité31. La preuve dont témoigne ce cliché n’est pas l’efficacité d’une quelconque campagne de bombardement nazie, mais la crédibilité de la preuve photographique elle-même. Implicitement, il est suggéré d’adopter une approche critique similaire devant toute preuve photographique. Explicitement, le journal rappelle qu’une manipulation photojournalistique est une information à part entière. Dans tous les cas, les lecteurs sont avertis que toute preuve photo­graphique doit être évaluée et débattue.

  • 32 Ralph Steiner, “What Mexico is Depends on Who Sees It”, PM, 11 janvier 1942, p. 44. Pour un aperçu (...)

29C’est dans la rubrique “News of Photography” de l’édition du dimanche, tenue par Ralph Steiner, que les lecteurs de PM trouvent le plus clairement expliqué la raison et la méthode de cette distance critique. Pour Steiner, l’analyse précise des documents photographiques est tout aussi essentielle pour le lectorat que celles des programmes radiophoniques, des horaires des salles de cinémas ou des recommandations d’achat. À travers des articles tels que “What is truth in photography ?” (Qu’est-ce que la vérité en photographie ?) ou “How to read a photograph ?” (Comment lire une photographie ?), Steiner invite les lecteurs à prendre conscience de l’artificialité photographique, qu’elle soit artistique, commerciale, journalistique ou autre. Qu’il écrive sur une artiste qu’il apprécie comme Helen Levitt, ou sur les stratégies de résistance à la propagande nazie, Steiner adopte une position identique sur le fond : « les processus d’interprétation et de sélection opèrent dans l’esprit d’un photographe tout autant que chez n’importe quel autre artiste32 ».

  • 33 Bien que la légende rédigée par Sally Pepper indique que le mannequin a été « sauvé » du bâtiment v (...)

30La logique analytique de Steiner à l’égard de la photographie s’avère cruciale ici puisqu’elle s’insinue directement au cœur de la pratique journalistique de PM et concerne tous les sujets abordés, du combat naval à l’incident local. En avril 1944, l’essai photographique intitulé “Where There’s Smoke, There Must Be a Picture” (Où il y a de la fumée, il doit y avoir une photographie) démontre parfaitement l’artifice, voire le talent artistique, d’un reportage photographique (voir fig. 8). Chargé par le rédacteur Russell Countryman de couvrir l’incendie des magasins Lerner à Manhattan, Weegee qui contribue régulièrement à PM n’en rapporte que le portrait d’une jeune femme, Ruth Flax, berçant un mannequin vraisemblablement prêté par le photo­graphe. Comme l’indique la légende, le reporter sait donner une dimension humaine à ses images33.

31Eut-elle été la seule illustration de l’article, cette image n’aurait pas détonné au sein de la production déjà singulière et identifiable de Weegee. Ce qui fait l’originalité de PM, outre la mention de tous les photographes envoyés sur les lieux, c’est le souci quasi obsessionnel des photographes et des rédacteurs de mettre en exergue la subjectivité et l’excentricité à l’œuvre dans le cliché de Weegee. La deuxième photographie de la série, prise par Dan Keleher, démontre au lecteur que le portrait de Ruth Flax reflète surtout la présence physique et l’approche sensible de Weegee. Elle révèle également un déplacement du sujet de l’article passant de “la dimension humaine’’ de Flax ou encore de l’incendie, à Weegee même et à sa décision de photo­graphier la jeune femme plutôt que le pompier présent aux côtés du photographe et qui aurait donné une image plus conventionnelle pour la presse. La direction artistique du journal a considérablement retouché l’image afin d’appuyer la démonstration : rehaussant à l’encre les détails du trench-coat du photographe et accentuant le blanc des contours de son pantalon afin qu’il se détache du trottoir humide et luisant, la retouche souligne ainsi les contorsions physiques de Weegee absorbé par la recherche d’un cadrage idéal.

  • 34 PM, 2 avril 1944, p. 11.

32L’article insiste donc sur la spécificité de l’image de Weegee dont la réalisation est davantage motivée par les choix intellectuels et la posture physique du photographe que par les faits. PM surenchérit en publiant une troisième image d’Arthur Leipzig, “dépêché” à la dernière minute, vraisemblablement pour s’assurer que même l’intervention photographique de Keleher ne devienne invisible, comme à son habitude. Le caractère de preuve s’amoindrit d’autant avec le cliché de Leipzig témoignant du geste de Keleher attestant lui-même de celui de Weegee photographiant Flax. En disposant dans l’angle inférieur droit de la page une dernière image de l’incendie de l’établissement Lerner prise par Steve Derry, Sally Pepper, directrice artistique de PM, récapitule les faits. Dans un jeu d’échos visuels efficace, Keleher est montré le dos délibérément tourné au bâtiment en flammes, choisissant de se concentrer sur la subjectivité du photojournaliste à l’œuvre plutôt que sur l’actualité qu’il est censé illustrer, au même titre que les autres opérateurs. Selon l’avant-dernière légende, le « feu » n’était qu’un « flop34 ».

  • 35 Finalement on peut dire que PM a identifié dans l’image du front de l’Est – à travers ses propres d (...)

33Le discours photojournalistique développé par PM se fonde ainsi sur l’imbrication tactique de l’image et du texte, du troisième effet et du facteur X, suscitant chez le lecteur ses propres « représentations mentales d’objets […] et de concepts abstraits » qu’il confronte aux associations image/texte produites dans le contexte photojournalistique. L’indiscutable intervention manuelle dans la photographie du front de l’Est et l’inscription clairement énoncée en légende de cette même image dans le récit partisan russe et dans un contexte technologique de mécanisation, pouvaient-elles apparaître autrement que comme une mise en garde, comme une incitation à réserver son jugement et à demeurer sceptique devant l’autorité dont elle se réclame35 ? Rien n’était plus urgent pour PM que la défaite du fascisme en Europe et de ses variantes américaines. Une tâche difficile pour le tabloïd, une de celles que la persistance des illusions photographiques reposant sur des postulats incontestés à l’égard du médium ne pouvait, en aucune manière, aider à résoudre.

Notes

1 John Dewey, The Quest for Certainty, New York, Capricorn Books, 1960, p. 23. Voir aussi Raymond D. Boisvert, John Dewey: Rethinking Our Time, Albany, State University of New York, 1998, p. 35, et Yaron Ezrahi, “Dewey’s Critique of Democratic Visual Culture and Its Political Implications”, in David Michael Levin (dir.), Sites of Vision: The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, Cambridge, The MIT Press, 1997, p. 315-336.

2 Sur la dématérialisation de la photographie de presse et les discours qui lui sont liés, voir Barbie Zelizer “Journalism’s ‘Last’ Stand : Wirephoto and the Discourse of Resistance”, Journal of Communication, vol. 45, no 2, printemps 1995, p. 78-92.

3 PM, 10 juillet 1941, p. 2-3.

4 Sur les innovations techniques de PM voir : John Tebbel, The Marshall Fields: A Study in Wealth, New York, E.P. Dutton, 1947, p. 191, et Roy Hoopes, Ralph Ingersoll: A Biography, New York, Atheneum, 1985, p. 216. Le meilleur aperçu du projet rédactionnel et pédagogique de PM se trouve dans Paul Milkman, PM: A New Deal in Journalism, 1940-1948, New Brunswick, Rutgers, 1997. L’auteur pose les fondements d’un possible approfondissement de l’analyse de l’activité photographique de PM.

5 “Russia Radios its First War Pictures Over Top of World”, PM, 9 juillet 1941, p. 4.

6 PM, 11 juillet 1941, p. 32.

7  Deux semaines plus tard, PM signale la prédilection du journal Izvestia pour « les photographies très retouchées », un penchant dont les origines sont sans doute à chercher dans la logique visuelle du réalisme socialiste. Voir : “Russian Radio Pictures Show Tank Battlefield and Moscow Bomb Damage”, PM, 25 juillet 1941. Pour plus d’informations sur la dynamique de la photographie soviétique et de la peinture réaliste socialiste, voir Leah Dickerman, “CameraObscura : Socialist Realism in the Shadow of Photography”, October, no 93, été 2000, p. 138-153. Merci à Andres Mario Zervignon pour m’avoir signalé cette association.

8 Roscoe Ellard, John Mills Jr. etLaura Vitray, Pictorial Journalism, New York, McGraw-Hill, 1939, p. 150-151.

9 Dan Schiller, “An Historical Approach to Objectivity and Professionalism in American News Reporting”, Journal of Communication, décembre 1979, p. 49

10 Géraldine Muhlmann, Une histoire politique du journalisme, xixe-xxesiècle, Paris, PUF, coll. “Partage du Savoir”, 2004, p. 42. L’auteur souligne.

11 Sur “l’empirisme naïf”, voir Michael Schudson, Discovering the News: A Social History of American Newspapers, New York, Basic, 1978, p. 5-6.

12 D. Schiller, “An Historical Approach to Objectivity and Professionalism in American News Reporting”, art. cit, p. 49.

13 Schudson fait remonter l’institutionnalisation de l’objectivité en tant que norme à sa toute première articulation dans le code d’éthique rédigé par la société des rédacteurs de presse entre 1922 et 1923 : “Canons of Journalism”, voir M. Schudson, “The Objectivity Norm in American Journalism,” Journalism, vol. 2, no 2, 2001, p. 161-162.

14 Schudsonremarque : « [...] tandis que dans les années 1930 l’objectivité est une valeur professionnelle établie, elle semble avoir disparu aussitôt formulée. Finalement, elle ne devient un idéal pour le journalisme qu’à partir du moment où l’impossibilité de se libérer de la subjectivité dans la présentation de l’information est généralement admise ». M. Schudson, Discovering the News, op.cit., p. 157.

15 Michael Simon Bessie, Jazz Journalism: The Story of the Tabloid Newspapers, New York, Russell & Russell, 1938, p. 69 et Dona Schwartz, “Objective Representation : Photographs as Facts”, in Bonnie Brennen etHanno Hardt (dir.), Picturing the Past: Media, History, and Photography, Urbana, University of Illinois Press, 1999, p. 168.

16 M. Schudson, Discovering the News, op.cit., p. 149.

17 Chris Vials, “The Popular Front in the American Century : Life Magazine, Margaret Bourke-White, and Consumer Realism, 1936-1941”, American Periodicals, vol. 16, no 1, 2006, p. 81-87.

18 L’activité photographique de Life a été traitée de manière exhaustive par tant de chercheurs qu’il est impossible de tous les citer ici, le recueil d’Erika Doss (dir.), Looking at Life Magazine, Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 2001, offre un accès sommaire à ces travaux.

19 “This is the Life Story”, The Quill, mai 1938, citation tirée de B. Zelizer “Journalism’s ‘Last’ Stand…”, art. cit., p. 87 ; Wilson Hicks, Words and Pictures : An Introduction to Photojournalism, New York, Harper & Brothers, 1952, p. 42, citation tirée de Squiers, in E. Doss (dir.), Looking at Life Magazine, op.cit., p. 144.

20 Cet argument est emprunté à une synthèse des nombreux travaux critiques consacrés à l’exploitation de la photo­graphie dans Life, particulièrement ceux de Vials et Squiers cités plus haut, et de Wendy Kozol, “Gazing at Race in the Pages of Life : Picturing Segregation through Theory and History”, in E. Doss (dir.), Looking at Life Magazine, op.cit., p. 159-175. L’expression est tirée de Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Éditions de l’étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 65 : « ses images parlaient trop », à propos des photographies de Kertész refusées par les rédacteurs de Life en 1937.

21 Ralph Ingersoll, High Times, manuscrit non publié, p. 353-354. Ralph McAllister IngersollPapers, boîte 15, dossier 3, Boston University, Arthur Gotlieb Archival Research Center.

22 R. Ingersoll, High Times, op.cit. p. 354-355. Voir aussi, Frederick S. Voss, Man of the Year: A TIME Honored Tradition, Washington D.C., Smithsonian Institution Press, 1987, p. 10-11.

23 R. Ingersoll, High Times, op.cit., p. 356.

24 R. Ingersoll, The Story of PM/How come PM (première version corrigée, 1955), manuscrit non publié, p. 27, Ralph McAllister Ingersoll Papers, boîte 14, dossier 13, Boston University, Arthur Gotlieb Archival Research Center. L’auteur souligne.

25 A. W. Cole et J. A. Small, “The Transmission of Pictures by Radio”, inProceedings of the Institution of Electrical Engineers, vol. 99, no 62, novembre 1952, p. 22-23 ; RCA : Radiophoto, New York, RCA, p. 193 ; Jennifer S. Light, “Facsimile : A Forgotten ‘New Medium’ for the 20th Century”, New Media & Society, vol.o 8, no 3, 2006, p. 360. Pour un aperçu historique des technologies du fax, voir Jonathan C. Coopersmith, “The Changing Picture of Fax”, in Bernard Finn (dir.), Presenting Pictures, Londres, Science Museum, 2004, p. 116-128.

26 Jörg Huber aborde la question des dangers d’une lisibilité photojournalistique dans “Reading-Seeing-Understanding : In Praise of Illegibility”, in Roy Arden et Hartwig Fischer (dir.), Covering the real: Kunst und Pressbild, von Warhol bis Tillmans, cat. exp. Bâle, Öffentliche Kunstsammlung Basel, Cologne, Dumont Literatur Und Kunst, 2005.

27 Voir, par exemple, Martha Sandweiss,Print the Legend: Photography and the American West, New Haven, Yale University Press, 2002, p. 148 et 287-288.

28 W. Hicks, Words and Pictures…, op.cit., p. 7. L’auteur souligne.

29 Ibid., p. 34. Hicks restreint ici le troisième effet aux juxtapositions spatiales. Dans une formulation plus tardive du concept, il souligne la pertinence du procédé appliqué à des juxtapositions observées à différentes reprises, voir “the third effect”, in R. Smith Schuneman (dir.), Photo­graphic Communication: Principles, Problems and Challenges of Photojournalism, New York, Hastings House, 1972, p. 77-78.

30 PM, 15 septembre 1940, p. 12.

31 William J. Mitchell conseille au public d’aujourd’hui d’observer attentivement les photographies numériques désormais technologiquement « coupées » de leur référent, d’examiner leur « cohérence » et leur « provenance » avant d’accorder du crédit à leurs assertions. Voir William J. Mitchell, The Reconfigured Eye : Visual Truth in the Post-photographic Era, Cambridge, The MIT Press, 2001, p. 31-49.

32 Ralph Steiner, “What Mexico is Depends on Who Sees It”, PM, 11 janvier 1942, p. 44. Pour un aperçu des critiques de Ralph Steiner dans PM, voir Carol J. Payne, Interactions of Photography and the Mass Media, 1920-1941: The Early Career of Ralph Steiner, thèse de doctorat, Boston University, 1999, p. 217-269.

33 Bien que la légende rédigée par Sally Pepper indique que le mannequin a été « sauvé » du bâtiment voisin, le confrère de Weegee et photographe de PM, Arthur Leipzig, confirme que l’objet faisait bien partie des accessoires que Weegee stockait dans sa camionnette afin de donner un peu de vie à des sujets trop ternes. Entretien avec l’auteur, 29 avril 2009. Pour un travail plus approfondi sur la “perspective humaine” dans les contributions de Weegee à PM voir Anthony W. Lee, “Human Interest Stories”, inA. W. Lee et Richard Meyer (dir.), Weegee and Naked City, Berkeley, University of California Press, 2008, p. 63-108.

34 PM, 2 avril 1944, p. 11.

35 Finalement on peut dire que PM a identifié dans l’image du front de l’Est – à travers ses propres données historiques – un signe de parenté avec le pouvoir heuristique décelé dans l’artificialité des photographies de la Commune de Paris prises par Eugène Appert. Des images qui font dire à Jeannene Przyblyski qu’« elles nous sont surtout précieuses non en ce qu’elles dévoilent le mensonge du photomontage, mais en ce qu’elles nous rappellent que toutes les photographies nécessitent d’être ainsi dévoilées, et que c’est seulement par ce détour que nous pourrons commencer à aborder non pas tant le “sens” de la photographie, mais plutôt les registres de sens qui sont en jeu lorsque la photographie croise le champs du social ». Voir Jeannene Przyblyski, “Moving Pictures : Photography, Narrative, and the Paris Commune of 1871”, in Vanessa R. Schwartz et Leo Charney (dir.), Cinema and the Invention of Modern Life, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 274.

Pour citer cet article

Référence électronique

Jason E. Hill, « De l’efficacité de l’artifice. », Études photographiques, 26 | novembre 2010, [En ligne], mis en ligne le 29 juin 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3111. consulté le 31 mars 2017.

Auteur

Jason E. Hill

JASON E. HILL est doctorant en histoire de l’art à l’Univerity of Southern California, où il prépare une thèse sur les pratiques artistiques et photographiques au sein du journal PM. Pour ses travaux, il a reçu des bourses de recherches du Smithsonian American Art Museum, de la fondation Henry Luce/ACLS, de la fondation Terra et de la fondation Swann.JASON E. HILL is a doctoral candidate in art history at the University of Southern California, where his dissertation considers the art and photography of PM. His research has been supported by fellowships from the Smithsonian American Art Museum, the Henry Luce Foundation/ACLS, the Terra Foundation, and the Swann Foundation.

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