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« Le plus grand des photographes de guerre »

Jimmy Hare, photoreporter au tournant du XIXe et du XXe siècle
’The Greatest of War Photographers’: Jimmy Hare, A Photojournalist at the Turn of the Twentieth Century
Thierry Gervais
p. -
Traduction(s) :
The ‘Greatest Of War Photograhers’

Résumés

À la fin du XIXe siècle, les paramètres techniques, économiques et culturels sont réunis pour que les éditeurs de presse adoptent la photographie comme vecteur principal de l’information visuelle. Dans ce cadre, les « reporters photographes » apparaissent et se multiplient, proposant aux journaux des séries de photographies couvrant des actualités diverses. L’analyse des photographies de guerre de Jimmy Hare nous éclaire sur ce nouvel acteur du journalisme qu’est le photo­reporter, mais également sur l’exploitation de ses images par les éditeurs de presse américains et français. Car si le tandem photographie/similigravure donne aux images reproduites dans la presse une plus-value authentique, il n’en pose pas moins des problèmes de représentation qui demandent aux éditeurs et directeurs artistiques de justifier leur usage, en valorisant le caractère héroïque de la pratique du photographe, en exploitant les ressources de la mise en page et en proposant un nouveau régime d’illustration. Cette histoire des premiers photoreporters invite par ailleurs à revoir la chronologie généralement proposée à ce sujet dans les histoires générales de la photographie.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier pour leur aide précieuse Valérie Boileau-Matteau, Myriam Chermette, Robert Lebeck, Emily McKibbon, Gaëlle Morel, Alison Skyrme et Gabriel.

1À la fin du xixe siècle, les appareils photographiques portatifs exploitant les ressources du gélatino-bromure d’argent et des supports celluloïd ont permis le développement d’une nouvelle pratique amateur qui, dans un cadre de loisir, relaie en image l’actualité culturelle et politique. Les trames commercialisées par la société Levy de Philadelphie autorisent quant à elles une diffusion massive et bon marché des photo­graphies en similigravure. Les paramètres techniques, économiques et culturels sont donc réunis pour que les éditeurs de presse adoptent la photographie comme vecteur principal de l’information visuelle.

  • 1 Lorsqu’il décrit cette nouvelle pratique photographique au début du xxe siècle, Clément Vautel util (...)

2C’est dans ce cadre que les « reporters photographes1 » apparaissent et se multiplient, proposant aux journaux des séries de photographies couvrant des actualités diverses. Le photographe américain James H. Hare (1856-1946) fait partie de cette génération qui profite de ce nouveau créneau pour se reconvertir. D’abord commerçant de matériel photographique, il devient photographe, notamment sportif, pour The Illustrated American en 1895, puis se concentre sur les conflits armés internationaux. Il travaille alors pour l’hebdomadaire Collier’s Weekly qui l’envoie en 1898 couvrir la guerre hispano-américaine (fig. 1), puis celle qui oppose, en Corée, les Russes aux Japonais, entre 1904-1905.

3L’analyse des photographies de guerre de Jimmy Hare nous éclaire sur ce nouvel acteur du journalisme qu’est le photoreporter, mais également sur l’exploitation de ses images par les éditeurs de presse américains et français. Car si le tandem photographie/similigravure donne aux images reproduites dans la presse une plus-value authentique, il n’en pose pas moins des problèmes de représentation. En effet, les photographies de guerre ne correspondent pas aux canons illustratifs en vigueur et demandent aux éditeurs et directeurs artistiques de justifier leur usage. Ceux-ci valorisent alors le caractère héroïque de la pratique du photographe, exploitent les ressources de la mise en page lorsque les seules photographies se révèlent insuffisantes et proposent un nouveau régime d’illustration qui offre aux lecteurs de devenir spectateur de l’actualité.

  • 2 Voir notamment, Mary Panzer (dir.), Things as They Are. Photojournalism in Context Since 1955, New  (...)
  • 3 Françoise Denoyelle, “De l’errance à l’épopée lyrique. Naissance d’un mythe”, in Laure Beaumont-Mai (...)
  • 4 M. Panzer (dir.), Things as They Are…, op. cit., p. 13.

4Dès lors, cette histoire des premiers photoreporters invite à revoir la chronologie généralement proposée à ce sujet dans les histoires générales de la photographie comme dans les études plus précises consacrées aux rapports entre la photographie et la presse2. Le développement du photoreportage pendant l’entre-deux-guerres, présenté comme « une nouvelle forme d’approche de l’information3 » ou comme « un nouveau mode de communication4 », ne serait-il pas plutôt une autre étape dans un processus journalistique engagé bien avant ?

Photographe de presse

  • 5 Deux biographies sont disponibles au sujet de James H.Hare : Cecil Carnes, Jimmy Hare, News Photogr (...)
  • 6 Reese V. Jenkins, Images and enterprise: Technology and the American Photographic Industry, 1839 to (...)
  • 7 L. L. Gould et R. Greffe, Photojournalist..., op. cit., p. 8-9.

5 James H. Hare (communément appelé Jimmy Hare) fait partie des immigrés britanniques qui, à la fin du xixe siècle, rejoignent les États-Unis. Il arrive à New York en 1889 pour travailler comme conseiller technique pour la société E. & H. T. Anthony & Company qui produit des appareils photographiques5. Dans ce marché photographique en pleine expansion, E. & H. T. Anthony & Company s’associe avec la société Blair Camera – qui concurrence alors directement Georges Eastman – et se restructure, occasionnant des coupes budgétaires qui touchent directement la société Greenpoint Optical où Hare est employé6. S’il tente indépendamment de commercialiser des appareils photo­graphiques, c’est dans la vente de clichés à la presse illustrée new-yorkaise que Hare trouve les moyens de subvenir à ses besoins financiers. Selon ses biographes, Hare rencontre au début des années 1890 le photographe Joseph Byron (1847-1923) qui travaille, entre autres, pour l’hebdomadaire The Illustrated American7. Lorsque celui-ci quitte le journal, Hare le remplace et entame sa carrière de photographe de presse.

  • 8 Frank L. Mott, “The General Illustrated Miscellanies”, A History of American Magazines, 1741-1930, (...)
  • 9 Arkelet Harrison, “Prizes for Amateur Photographers”, Leslie’s Weekly, 24 mai 1890, p. 330. Voir ég (...)
  • 10 Voir par exemple, M. A. Lunn, “The Beet-Sugar Industry”, Leslie’s Weekly, 27 décembre 1890, p. 452 (...)
  • 11 Les trente-six images publiées dans le numéro du 5 janvier 1893 du Leslie’s Weekly sont toutes repr (...)
  • 12 Voir par exemple le numéro de Noël de l’année 1894.
  • 13 David Clayton Phillips, Halftone Technology, Mass Photography and the Social Transformation of Amer (...)
  • 14 Ces chiffres proviennent de la thèse de Robert S. Kahan, The Antecedents of American Photojournalis (...)
  • 15  Voir par exemple “The Inauguration of McKinley”, Leslie’s Weekly, 18 mars 1897, p. 1 ; “The Columb (...)

6Parmi les hebdomadaires d’actualité publiés à New York dans les années 1890, The Illustrated American se distingue par son usage des images. Créés dans les années 1850, le Harper’s Weekly et le Leslie’s Weekly publient dans les années 1890 des exemplaires de 16 pages vendus 10 cents. Once A Week apparaît en 1892, prend le nom de Collier’s Weekly en 1895 et se vend alors 10 cents également8. Tous trois adoptent progressivement au fil des années 1890 la similigravure pour reproduire leurs images. Dès 1890, le Leslie’s Weekly publie des planches de photographies en similigravure, notamment pour diffuser les résultats de son concours de photographie amateur9. Puis les photographies sont utilisées pour illustrer des reportages divers et sont parfois associées à des dessins dans la composition d’une page10. À partir de 1893, l’usage de la photographie et de la similigravure devient majoritaire dans cet hebdomadaire11, bien que les dessins conservent une place de choix, en couverture, en double page centrale ou encore dans le numéro de Noël12. Dans son analyse de l’usage de la similigravure et de la diffusion massive de la photographie dans la presse américaine de la fin du xixe siècle, David C. Philipps rappelle le contexte de crise économique qui touche les éditeurs de presse en 189313. Le choix de la similigravure aux dépens de la gravure comme mode de reproduction permet une économie considérable puisqu’une gravure de 10 cm2 coûte entre 5,5 et 8,5 dollars, alors que la même image reproduite en similigravure se monnaie entre 30 et 60 cents14. Le nom des photographes auxquels le journal fait appel pour obtenir ses images n’apparaît pas systématiquement dans les légendes, mais celui de John C. Hemment revient cependant régulièrement. Ses photographies sont publiées dès 1893 et relaient l’actualité politique, culturelle et surtout sportive dans une maquette inchangée15.

  • 16 “The Illustrated American”, The Illustrated American, 22 février 1890, p. 3.
  • 17 Christopher R. Harris, “The Illustrated American. A Revelation of the Heretofore Untried Possibilit (...)
  • 18 Voir les numéros du 9, 16, 23 et 30septembre 1893.
  • 19 Dominique de Font-Réaulx et Thierry Gervais (dir.), Léon Gimpel. Les audaces d’un photographe (1873 (...)
  • 20 Emília Avares (dir.), Joshua Benoliel 1873-1932. Repórter fotográfico, Photojournalist, cat. exp., (...)
  • 21 Voir par exemple ArthurHoeber, “At Piney Ridge”, The Illustrated American, 13 mars 1897, p. 373-375
  • 22 Voir par exemple Chas. E. Patterson, “Afield and Afloat”, The Illustrated American, 20 mars 1897, p (...)
  • 23 Quincy Forbes, “At the Nation’s Capital. The Inauguration”, The Illustrated American, 13 mars 1897, (...)
  • 24 Leslie’s Weekly, 18 mars 1897.

7 « Nos artistes, carnet de croquis ou appareil photographique à la main sont maintenant à l’œuvre dans des pays lointains », déclare la rédaction du Illustrated American dans son premier numéro du 22 février 189016. Le photographe britannique Joseph Byron, qui émigre à New York un an avant Jimmy Hare, produit de nombreux clichés de la scène théâtrale et, parallèlement, fournit en images d’actualité diverses The Illustrated American. Non seulement l’hebdomadaire reproduit des photographies en similigravure, mais il propose également des mises en pages sophistiquées dans lesquelles les images sont imbriquées avec des formats variés, qui se superposent parfois17. C’est ainsi notamment qu’une série de reportages sur les émigrés new-yorkais est présentée aux lecteurs, au fil des numéros du mois de septembre 189318 (voir fig. 2). C’est dans ce contexte que Jimmy Hare propose ses services de photographe. Comme Léon Gimpel à Paris19, Joshua Benoliel à Lisbonne20, il couvre l’actualité de proximité21. Pour l’essentiel, son activité se concentre sur les événements sportifs qui animent la ville de New York22. Il couvre également quelques événements politiques comme l’investiture du président William McKinley en 189723 (fig. 3). Le photographe John C. Hemment est également présent mais pour le compte du Leslie’s Magazine qui dédie – exceptionnellement – la première page du numéro du 18 mars à la publication de deux photographies et consacre sa double page à une série de quinzeclichés relatant le déroulement de l’investiture24. Hare et Hemment sont alors confrères– et certainement concurrents dans leur quête d’images – et se retrouvent l’année suivante, en 1898, lorsqu’ils sont envoyés à Cuba pour couvrir le début de la guerre hispano-américaine. Entre-temps, The Illustrated American a subi un incendie dévastateur le 14 janvier 1898 dont il se relèvera difficilement et Jimmy Hare est devenu l’envoyé spécial d’un autre hebdomadaire, le Collier’s Weekly.

Du statut d’artiste à celui de photographe

  • 25 C. Carnes, Jimmy Hare..., op. cit., p. 12.

8Lorsque le cuirassé USS Maine explose dans le port de La Havane le 15 février 1898, l’entrée en guerre des États-Unis contre l’Espagne à Cuba ne fait plus guère de doutes. Le 11 avril, le président McKinley propose au congrès américain d’intervenir par la force et celui-ci déclare la guerre le 21. Un mois après l’incendie du Illustrated American, Jimmy Hare se présente alors à la rédaction du Collier’s Weekly et obtient de son rédacteur en chef, Robert J. Collier (1876-1918), de partir immédiatement photographier le naufrage du navire américain pour le compte de l’hebdomadaire25.

  • 26 “The Havana Tragedy”, Collier’s Weekly, 12 mars 1898, p. 4-5.
  • 27 Ibid., p. 4.
  • 28 Collier’s Weekly, 19 mars 1898, n. p.
  • 29 James H. Hare, “Our expedition to Gomez’s Camp”, Collier’s Weekly, 28 mai 1898, p. 4-8 ; J. H. Hare(...)
  • 30 “From the front. An Illustrated Bulletin of the Week’s War News”, Collier’s Weekly, 30 avril 1898, (...)

9Les premières photographies de l’épave sont publiées dans le numéro du 12 mars sans que le nom de Hare apparaisse26. Huit photographies disposées en double page représentent l’événement, de l’arrivée du cuirassé aux funérailles des soldats morts dans l’explosion. L’auteur de l’article décrit la séquence d’images et donne un ton belliciste à son récit. Il rappelle également dans les premières lignes de son texte que ces « images du Maine sont encore plus recherchées que celles de beautés reconnues ou de célébrités27 ». Le numéro suivant atteste de cet intérêt pour les images de l’actualité cubaine : trente-six photographies sont publiées sur six pages, présentant indépendamment des séries de deux à neuf clichés reçus de l’« artiste » spécialement dépêché par l’hebdomadaire. Tel est alors le statut attribué au photographe : « artiste spécial28 ». Puis, de retour en Floride, Jimmy Hare accepte avec le journaliste du New York World, Sylvester Scovel, de s’introduire sur l’île pour aller avertir du soutien de l’armée américaine le général Máximo Gomez, chef de la résistance cubaine (fig. Î4 et 5). De cette opération d’espionnage, deux séries de photographies sont publiées dans le Collier’s Weekly les 28 mai et 4 juin, accompagnées exceptionnellement par le récit de Hare lui-même29. Vingt-deux photographies dans le premier numéro, puis vingt-trois dans le second, disposées en séquence, témoignent en image des différentes étapes de l’expédition. Cette fois, Hare est clairement présenté dans le sous-titre de l’article comme photographe de l’équipe de rédaction (staff photographer). Entre les deux « reportages », la guerre a été déclarée et le Collier’s Weekly a créé une rubrique spéciale, “From the Front”, pour laquelle il s’est engagé auprès des lecteurs à fournir « les plus rÉcentes images d’actualité en provenance du front » grâce à une « équipe brillante d’artistes, de correspondants et de photographes30 ». Cependant, les véritables affrontements n’auront pas lieu avant la fin du mois de juin ; l’expédition au camp de Gomez, aussi discutable soit-elle du point de vue de la déontologie journalistique, fournit en attendant des images de Cuba et confirme également la présence des envoyés du Collier’s Weekly au plus près de l’action.

  • 31 C. Carnes, Jimmy Hare..., op. cit., p. 64.
  • 32 Hélène Puiseux, Les Figures de la guerre : Représentations et sensibilités 1839-1996, Paris, Gallim (...)

10Fin juin, l’armée américaine est envoyée à Cuba et la bataille de San Juan, décisive pour l’issue de la guerre, se déroule dans les premiers jours de juillet. Jimmy Hare a suivi les troupes et dispose d’une grande liberté de déplacement qui lui permet de s’approcher des lignes de front. Mais, contrairement aux actualités qu’il a jusqu’alors photo­graphiées pour la presse, les combats qui opposent Américains et Espagnols sont faits d’imprévus, se déroulent sur plusieurs jours, sans point d’acmé programmé et dans des conditions pénibles, où le point de vue idéal est difficile à trouver, voire dangereux à exploiter. Autrement dit, photographier la guerre est un exercice compliqué dont les résultats s’accordent peu avec les représentations traditionnelles de la bataille. Dans le récit de cet épisode, son biographe Cecil Crane explique : « Son [Hare] idée de la guerre était fondée sur les peintures traditionnelles de nobles scènes de bataille. [...] Aussi incroyable que cela puisse paraître, il pensait sérieusement trouver, lorsqu’il atteindrait la ligne de front, l’infanterie américaine et espagnole dressées face à face, en rang serré et s’entretuant à moins de 50 mètres31. » Il en fut évidemment autrement. De ses expéditions sur le champ de bataille, suivant les avancées et les revers des soldats américains, Hare rapporte de nombreux clichés, mais aucun d’entre eux ne rejoint les standards de sa culture visuelle. Ces photographies montrent cependant des soldats en marche, allongés dans un champ de hautes herbes pour se camoufler ou à l’abri des tirs ennemis derrière un talus (fig7). Elles témoignent également du déroulement des opérations avec l’observation des mouvements de l’ennemi à la jumelle ou encore de la nacelle d’un ballon captif, avec les tirs des batteries de canons et les nuages de fumée (fig. 6) qui les entourent ou encore avec le rapatriement des blessés et les soins qui leur sont apportés. Une documentation photographique précise et précieuse, mais qui ne correspond pas aux représentations traditionnelles de la guerre fidèles aux règles de la peinture d’histoire32 et demande à la rédaction du Collier’s Weekly de trouver des solutions visuelles acceptables pour le lecteur.

  • 33 Frederick Coffay Yohn, “‘Charge !’ Drill of the Third U. S. Cavalry, Regular”, Collier’s Weekly, 2  (...)
  • 34 F. C. Yohn, “Final Charge of Chaffee’s Brigade at El Caney”, Collier’s Weekly, 19 juillet 1898, n.  (...)

11Pour les premiers numéros de juillet 1898, la rédaction du Collier’s Weekly ne dispose pas encore des photographies de Hare. La rubrique “From the Front” présente des images d’archives ou des galeries de portraits et consacre sa double page principale à des grandes compositions d’illustrateur. Le 2 juillet, un dessin de Frederick Coffay Yohn (1875-1933) décrit ainsi l’assaut de la troisième cavalerie américaine, chevaux au galop et cavaliers sabre à la main, d’un point de vue que seul l’imagination de l’artiste pouvait autoriser33 (fig8). Une semaine plus tard, Yohn dépeint la charge d’infanterie américaine finale à El Caney où des soldats courent – et meurent – en ligne, dans un désordre de mouvements et de fumée, pour prendre possession du fort qui se détache en arrière-plan34. Deux dessins à la composition claire et centrée qui illustrent la bravoure de l’armée américaine et son inévitable succès.

  • 35 Collier’s Weekly, 30 juillet 1898, p. 4, 5, 8, 15, 20 et 21.

12Les photographies du front parviennent à New York dans les jours qui suivent et sont utilisées pour illustrer le numéro du 30 juillet. 37 photographies de Hare, groupées autour d’un sujet signalé par un titre, sont publiées sur six pages indépendantes et dispersées dans le numéro : “Au front, près de Santiago, 1er et 2 juillet”, “À la ligne de front de San Juan, Santiago, 1er et 2 juillet”, “Le ballon militaire à Santiago”, “Scènes au front de Santiago, 1er et 2 juillet”, “L’exode de Santiago, après que l’avis de bombardement a été donné” et finalement “Après la bataille, prendre soin des soldats blessés35” (fig9 et 10). L’arrangement thématique apparaît comme la solution graphique la plus adaptée pour exploiter la quantité de photographies reçues, mais aussi pour donner sens à des images qui, seules, n’auraient pas eu la même efficacité. Contrairement aux dessins de Yohn, dont le pouvoir symbolique et narratif s’appuie sur les codes picturaux de la peinture d’histoire, les photographies de Hare ont capté des moments plus anodins et ont enregistré une multitude de détails confus. Ordonnées dans la page, accompagnées de légendes et regroupées sous un titre générique, ellespeuvent ainsi illustrer un épisode de la guerre, au même titre qu’une grande composition picturale. Ce type d’ordonnancement des images dans la page n’est pas nouveau, mais dans le cas de ce numéro du 31 juillet 1898, non seulement les pages illustrent une thématique mais elles sont également agencées dans le numéro pour produire un effet de récit : des images prises “au front” à celles du “transport des blessés”. L’usage de la photographie gagne même pour l’occasion la double page centrale de la rubrique “From the Front” : composée de quatre clichés de J. C. Hemment, illustrant non pas le combat maritime entre les navires américains et espagnols, mais l’état de la flotte ibérique défaite, après la bataille. De l’épave du cuirassé USs Maine à celle du croiseur Cristobal Colon, la boucle est bouclée, du moins pour le Collier’s Weekly. Deux semaines plus tard, le 12 août, l’Espagne acceptait un premier traité mettant un terme aux affrontements à Cuba.

Photographe de guerre

  • 36 L. L. Gould et R. Greffe, Photojournalist..., op. cit., p. 31-34.

13À la fin de l’été 1898, la rédaction du Collier’s Weekly reprend le cours habituel des actualités, mais accorde désormais une place importante, non seulement à la similigravure, mais également aux images de type photographique. De retour à New York, Jimmy Hare couvre à nouveau les événements sportifs et la politique intérieure. Il suit notamment le président McKinley lors de sa tournée des états du Sud et de l’Ouest puis le photographie peu avant qu’il ne soit assassiné lors de sa visite de l’exposition panaméricaine de 1901, à Buffalo. Hare s’éloigne ensuite du monde de la presse pour se lancer dans le commerce de vues stéréoscopiques puis, début 1904, lorsque les relations entre le Japon et la Russie se crispent, il rejoint les envoyés spéciaux du Collier’s Weekly à San Francisco, prêts à partir pour l’Asie36.

  • 37 “War Has Begun !”, Collier’s Weekly, 13 février 1904, n. p.

14Cette fois, le Collier’s Weekly n’attend pas que Hare propose ses services pour organiser la couverture médiatique de cette nouvelle guerre. Dans le numéro du 13 février 1904 qui suit l’attaque de Port Arthur par l’armée nippone (8 février), l’hebdomadaire dévoile son organisation en publiant une carte de la région sur laquelle les onze correspondants, journalistes et photographes confondus, sont à la fois dispersés en Asie et tous reliés à un poing serré, symbole de la force éditoriale de la rédaction37 (fig. 11). De nombreuses photographies sont publiées dans le Collier’s Weekly, mais aussi en Europe, dans les journaux illustrés tels le Berliner Illustrirte Zeitung en Allemagne, The Illustrated London News en Angleterre ou L’Illustration en France. Cette large diffusion des images témoigne de leur succès. Elles n’en soulèvent pas moins toujours des problèmes de représentation auxquels les rédactions répondent par un usage séquentiel des images et par une mise en avant de ce nouvel acteur de la presse que l’on appelle encore « reporter photographe ».

  • 38 “Japan and the Correspondents”, Collier’s Weekly, 19 mars 1904, p. 19.
  • 39 “Collier’s to the Front”, Collier’s Weekly, 26 mars 1904, p. 25.
  • 40  A. D. Harvey, “The Russo-Japanese War 1904-5 : Curtain Raiser for the Twentieth Century World Wars (...)

15 En 1904, la guerre est clairement devenue un enjeu médiatique important pour le Collier’s Weekly. Pendant les deux premières semaines du conflit, l’hebdomadaire et ses correspondants s’impatientent du contrôle strict des Japonais qui leur interdit de se rendre en Corée pour suivre l’armée nippone et s’en explique : « Le monde du journalisme avait programmé de faire de cette guerre (la plus importante depuis trente ans, si ce n’est, dans ses implications internationales, depuis l’époque de Napoléon) la mieux informée et la mieux décrite de l’histoire38. » Puis, fin mars, le gouvernement japonais octroie des laissez-passer à quinze journalistes : huit Anglais, cinq Américains, un Allemand et un Français39. Parmi les cinq Américains, deux travaillent pour le Collier’s Weekly : Frederick Palmer et Jimmy Hare. Jusqu’au mois de décembre, Hare suit l’armée japonaise et couvre notamment les batailles du Yalou et de Shaho40.

  • 41 “The Landing of an Army Corps”, Collier’s Weekly, 4 juin 1904, p. 11 ; “The Fortune of War”, Collie (...)
  • 42  “The Occupation of Ping-Yang by the Japanese Army”, Collier’s Weekly, 21 mai 1904, n. p.

16 Le premier affrontement dont le Collier’s Weekly se fait le relais avec les photographies de Hare concerne la traversée de la rivière Yalou dans le nord de la Corée. Les événements se déroulent les 30 avril et 1er mai et permettent à l’armée japonaise de gagner du terrain sur les positions russes. Le 21 mai, le Collier’s Weekly publie les premières images et file le récit jusqu’à la fin du mois de juin. Les photographies de Hare se mêlent alors à d’autres pour décrire le déplacement des troupes nippones de part et d’autre de la rivière. Les mises en pages sont simples : deux à quatre images sont superposées, accompagnées de leur légende et d’un titre générique qui souligne le thème de la page : “Le débarquement d’un corps d’armée”, “Les butins de guerre”, “La traversée de la rivière Yalou par les Japonaissous le commandement du général Kuroki41”. Des doubles pages suivent le même type d’arrangements thématiques, mais illustrent des sujets considérés plus importants comme “L’occupation de Ping-Yang par l’armée japonaise”, qui distribue quatre clichés au plan large des troupes japonaises autour d’une photographie de l’état-major qui les commande42. La répétition des images de troupes en marche accentue l’idée d’occupation du territoire par l’armée nippone qui obéit aux ordres de son général dont l’image articule la mise en page (voir fig12).

  • 43 “Landing the Men Who Fought on the Yalu”, Collier’s Weekly, 4 juin 1904, n. p.
  • 44 “War Has Begun !”, art. cit.

17Enfin, parmi les photographies reçues, certaines proposent des compositions sobres et efficaces qui autorisent la rédaction à les utiliser seules, en double page et même en couverture. C’est le cas du numéro du 4 juin 1904 dont l’espace central reproduit une photo­graphie de Hare montrant les soldats japonais dans leurs embarcations. Dans un plan serré qui exclue les détails inopportuns, l’image montre des embarcations aux coques étroites dans lesquelles se tiennent en rang serré de nombreux soldats en uniforme43 (voir fig13). Une image qui permet à la rédaction de rappeler en légende la détermination des militaires japonais qui leur a valu la victoire contre une armée supérieure en nombre ; une image qui permet également d’exprimer un soutien à l’armée nippone qui combat « le despotisme et la duplicité » au profit « de la démocratie et du progrès44 ».

  • 45 Frederick Palmer, “An Historical Day on the Yalu”, Collier’s Weekly, 25 juin 1904, p. 14.

18Les clichés de Hare sont ainsi diffusés selon des protocoles de mise en page distincts qui s’accordent avec le contenu et l’efficacité des photographies prises au front. Dans le dernier épisode du récit de la bataille du Yalou publié le 25 juin 1904, la rédaction présente côte à côte le correspondant de guerre, Frederick Palmer, et le photographe de guerre, Jimmy Hare, à l’œuvre sur le même terrain de l’information45. D’abord « artiste spécial » pendant la guerre hispano-américaine, Hare est devenu « photographe de guerre » sans pour autant que sa pratique ait changé. Mais, ce nouveau statut accroît le crédit des images publiées, rappelant notamment la présence du photographe sur les lieux de la prise de vue, à la différence de nombreux illustrateurs travaillant à partir de descriptions, de croquis et parfois de tirages, dans la salle de rédaction. La proximité avec l’événement est exploitée par l’hebdomadaire comme un élément supplémentaire dans le processus de légitimation des photographies de guerre. Dans cette image, Hare est devant une tente frappée de son nom et procède au développement de ses négatifs afin d’envoyer des tirages aux journaux illustrés. En effet, la publication de ce portrait dans l’hebdomadaire illustré français L’Illustration le même jour laisse penser que Hare produisait plusieurs tirages qu’il adressait simultanément au Collier’s Weekly et aux rédactions de journaux illustrés européens.

Séquences photographiques

  • 46 “La guerre russo-japonaise”, L’Illustration, no3181, 20février 1904, p.114.
  • 47 Viktoria Zanozina, “the Destiny of the Bulla Dynasty’s Photographic Collection”, Comma, nos 3-4, 20 (...)
  • 48 Les premières photographies de Victor Bulla apparaissent dans L’Illustration le 24septembre 1904 so (...)
  • 49 Ibid.

19René Baschet prend la direction de L’Illustration en mars 1904, quelques semaines après le début du conflit russo-japonais. Parmi les décisions importantes prises par le nouveau directeur, le choix de la photographie aux dépens du dessin est celui dont l’impact est le plus visible sur la forme de l’hebdomadaire. De même que le Collier’s Weekly, la rédaction de L’Illustration informe rapidement ses lecteurs que tous les moyens ont été mis en œuvre pour les tenir informer de la situation en Asie46. Sur le plan photographique, l’hebdomadaire obtient des images de chaque côté du front. Les mouvements de l’armée russe sont ainsi relayés par des clichés de Victor Bulla. Fils d’une famille de photographes dont les ateliers sont installés à Saint-Pétersbourg47, Bulla est mandaté pour les journaux Spark et Russian World pour couvrir le front en Mandchourie. Ce sont les images réalisées lors de ce reportage que L’Illustration publie à partir du mois de septembre 190448. Intitulée “Vision de bataille en Mandchourie”, une double page du numéro du 24 septembre 1904 reproduit les « détails d’un combat photographiés par notre correspondant de guerre49 » (voir fig14). Huit photographies sont publiées sur une double page ; cinq ont « été prises successivement dans la même phase de l’action » d’une bataille, deux illustrent les arrières de l’armée russe et une présente le photographe au lecteur. L’image montre le jeune Bulla (vingt et un ans), à cheval, bardé d’appareils photographiques, à « Si-Mou-Tchen »en Mandchourie. Publiée en haut à gauche de la page, la photographie intervient comme une introduction et une légitimation des images à suivre : les photographies de Victor Bulla proviennent directement du front et peuvent de ce fait prendre place dans L’Illustration.

  • 50 L’Illustration, no3200, 25juin 1904, p.422.
  • 51  Pour les trois citations, “La photo­graphieà la guerre”, L’Illustration, no3200, 25juin 1904, p.42 (...)

20 Du côté japonais, L’Illustration dispose de plusieurs relais parmi lesquels Jimmy Hare, dont quelques dizaines de clichés parviennent à l’hebdomadaire pendant l’année du conflit. L’image du photographe devant sa tente est publiée dans le numéro du 25 juin pour illustrer non pas un article sur le conflit, mais sur le photographe et ses images de guerre50. Intitulé “La photographie de guerre”, l’article témoigne de l’importance et du rôle accordés au photographe dans la médiation de l’actualité et apporte des informations sur les raisons de cette légitimation : « […] sans parler des risques graves auxquels est exposé un correspondant de guerre, photographe ou journaliste, quand on sait dans quelles conditions sont obtenus ces résultats, avec quelles installations rudimentaires il faut opérer, sur le terrain, les manipulations si délicates de l’art photographique, on demeure un peu surpris et on ne songe pas à marchander son estime ou même son admiration à ces collaborateurs audacieux et fertiles en ressources ». À travers la description de la pratique du reporter photographe, la figure du héros soumis à de rudes épreuves se dessine peu à peu. Le travail du photographe, qui suppose de se rendre sur les lieux pour enregistrer les faits, s’en trouve valorisé et peut, dès lors, justifier la forme des images publiées par L’Illustration : « Pensez à tout ce que cela représente de vaillance […] et ne soyez pas trop sévères si parfois on vous montre un cliché à demi parfait seulement51. » Les retouches apportées à la photographie originale utilisée par L’Illustration le démontre : les tirages envoyés du front ne s’accordent pas avec les critères esthétiques de l’hebdomadaire et doivent, pour le moins, être repris à la gouache pour adoucir les contours ou retoucher quelques ombres (fig. 15 et 22). De crainte que ce ne soit pas suffisant, l’article insiste sur les conditions de réalisation des photographies de Jimmy Hare, qui sont ainsi déchargées des contraintes esthétiques prévalant à toute publication dans L’Illustration. Avant même d’être publiées, les images de l’armée japonaise sont justifiées par la pratique journalistique dont elles témoignent. Le rôle du reporter photographe est défini et son engagement comme la mise en danger de sa propre vie cautionnent ses images.

  • 52 “Concentration d’une division japonaise dans la plaine de Feng-Hoang-Tcheng”, L’Illustration, no320 (...)
  • 53 David T. Zabecki, “Lioa-Yang. Dawn of Modern Warfare”, Military History, vol. 16, no 5, décembre 19 (...)

21àl’instar du Collier’s Weekly, L’Illustration publie quelques rares photographies en pleine page et en double page. C’est le cas d’une vue en légère plongée de la plaine de Feng-Huong-Tchen, où les troupes japonaises sont déployées52. La photographie offre une composition ordonnée, à la fois précise, synthétique et rendant compte du nombre important de soldats qui a caractérisé cette guerre53. Cependant, cette présentation est atypique et, de même que les photographies de Victor Bulla, les clichés de Jimmy Hare sont publiés le plus souvent en série.

  • 54  “Scènes de guerre”, L’Illustration, no3209, 27août 1904, p.136-137.

22Le 27 août, sept clichés sont savamment agencés sur une double page consacrée aux “Scènes de guerre” (voir fig. 16). Les premières phrases de l’article se rapportent aux images : « Entre toutes les photographies qui nous sont parvenues ces jours derniers du théâtre de la guerre, nous en avons choisi une série, prise du côté japonais et fixant quelques épisodes de la vie en campagne, montrant le soldat nippon occupé aux différentes tâches qui lui incombent54. » Parmi les photographies, la rédaction a sélectionné une « série » qu’elle a agencée en séquence avec un début et une fin. Le lecteur passe d’un cliché du porte-étendard japonais à des vues de tranchées, puis à des images du butin et des prisonniers, pour finir sur une image des « blessés et des morts avant l’arrivée des civières ». Les images et leur ordonnancement dans la page confèrent ainsi au lecteur le statut d’un spectateur du déroulement de l’action guerrière.

23 Dans le numéro du 10 décembre 1904, cet aspect temporel suggéré par les choix éditoriaux et la mise en pages de la rédaction atteint son point culminant. L’Illustration consacre son espace central à une série de seize photographies de Jimmy Hare titrée “Une journée de combat entre Yen-Tai et le Cha-Ho photographiée heure par heure” (fig. 17). Disposées en quatre lignes, les photographies se suivent et s’enchaînent. On découvre d’abord l’état-major japonais pour accompagner ensuite « le photographe, M. Hare, s’avançant vers la ligne de feu » à travers une série de clichés du champ de bataille pris « successivement ». Pour s’assurer que le lecteur accompagne le cheminement du photographe dans la bataille, L’Illustration a numéroté chacune des images, indiquant ainsi l’ordre de visualisation des clichés suivant le déroulement de l’action dans le temps. Cette mise en page d’une journée de combat photo­graphiée heure par heure s’accorde avec les propos tenus dans l’article au sujet du photographe. En effet, la dernière image de la séquence photographique représente Hare lui-même (voir fig. 18). Légendé “Monsieur Hare s’arrête de photographier pour donner ses soins aux blessés”, le cliché présente le photographe comme un acteur direct du conflit et non plus comme un médiateur de l’actualité. Tout comme l’article apportait des garanties aux lecteurs sur la crédibilité des photographies en décrivant la tâche et l’investissement du photographe, la présentation de l’auteur des photographies sur les lieux mêmes de l’événement gage de l’authenticité de la séquence dans cette mise en page. Tout est mis en œuvre pour donner le sentiment aux lecteurs/spectateurs d’avoir un accès direct au conflit. Dans cette double page, il ne s’agit plus de représenter une scène de bataille, mais de présenter la bataille même, “heure par heure”. Les images (photographiques) de Jimmy Hare comme leur mise en page (analytique) proposent donc un protocole d’illustration qui tend à la fois à célébrer le photographe et en même temps à camoufler l’acte de représenter, à masquer le travail de médiatisation de l’actualité pour en garantir la crédibilité auprès des lecteurs.

  • 55 T. Gervais, “L’invention du magazine”, Études photographiques, no20, juin 2007, p.50-67.
  • 56 À ce sujet voir, Tom Gretton, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres (...)
  • 57 L’Illustration, no2975, 3mars 1900.

24 Des magazines français disposent des photographies de cette manière depuis la fin du xixe siècle et d’autres illustrés, comme les suppléments des grands quotidiens, tel Le Petit Journal, le faisaient auparavant avec des dessins55. Cependant, avant 1904, ce type de présentation des images en séquence est inhabituel sur la double page centrale de L’Illustration, considérée comme l’espace privilégié du numéro56. Quelques années plus tôt, pour illustrer le même type d’événement, la guerre des Boers en Afrique du Sud, l’hebdomadaire faisait encore appel aux dessinateurs et aux graveurs pour illustrer les affrontements par de grandes compositions. La représentation par Georges Scott des difficultés rencontrées par l’artillerie anglaise lors de la bataille de Colenso est ainsi reproduite en double page du numéro du 3 mars 190057.

  • 58 G.B.[Gustave Babin], “La guerre vue par les photographes. Jimmy Hare”, L’Illustration, no3238, 18ma (...)

25Au printemps 1905, à la fin du conflit, un article de Gustave Babin consacré aux images de Hare et à la photographie de guerre en général revient sur ce nouveau type de présentation : « Il n’aura échappé à personne combien cette image de la guerre, fidèlement enregistrée par l’objectif, incapable d’un mensonge ou d’une complaisance, est inattendue, lointaine des tableaux épiques qui nous la montraient autrefois58. » L’auteur déclare que : « La guerre aujourd’hui c’est cela : quelques flocons qui fument au loin dans le ciel, des hommes qui se glissent à plat ventre, prudents et profitant, pour s’abriter, de chaque repli du terrain. C’est d’une série de menus incidents tout pareils qu’est faite désormais [la guerre], c’est ainsi qu’on voit une bataille où disparaissent cent mille soldats. »

  • 59 Laurent Gervereauetal. (dir.), Voir/Ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographi (...)
  • 60 A. D. Harvey, “The Russo-Japanese War 1904-5...”, art. cit.

26 Bien que les petites photographies ne remplacent pas systématiquement les grandes compositions de bataille, il faut en effet constater avec Babin que les clichés envoyés du front russo-japonais ont bousculé les représentations traditionnelles de la guerre59. La publication de ces planches analytiques, qui s’opposent aux compositions synthétiques des illustrateurs, s’accorde tant avec la modernité du conflit russo-japonais60 qu’avec le renouvellement des pratiques journalistiques. Le caractère démonstratif des séries de photographies rejoint les velléités investigatrices du reporter. La publication de séquences propose une analyse du conflit et témoigne d’un déplacement du récit de l’actualité, de l’image à la page du journal. L’information visuelle n’est plus concentrée dans le dessin, mais déployée dans la page par une distribution sérielle des photographies. Autrement dit, la publication des images de Jimmy Hare témoigne de la mise en place des formes et des pratiques du photoreportage, dès les premières années du xxe siècle.

  • 61 F. Palmer, “About ‘Jimmy’ Hare”, Collier’s Weekly, 25 février 1905, p. 18.
  • 62 Ibid.
  • 63 Collier’s Weekly, 18juin 1904, p.1 ; L’Illustration, no3200, 25juin 1904, p.428 ; Berliner Illustri (...)
  • 64 Voir par exemple les photographies de Hare publiées dans Die Woche, 11juin 1904, p.1045 ; The Illus (...)
  • 65 “War Has Begun !”, art. cit.

27Après la bataille de Cha-Ho, Jimmy Hare regagne New York. En février 1905, sous la plume de Frederick Palmer, le Collier’s Weekly lui consacre un article qui rappelle au lecteur ses qualités de photographe, sa ténacité et son engagement à fournir des images toujours plus proches de l’action – « personne ne comprenait la contrainte photographique mieux que lui. Seul le détail peut être montré et le photographe doit être prêt du détail61 ». Palmer signale aussi qu’« en Angleterre, en France et en Allemagne, autant qu’en Amérique, plusieurs millions de personnes ont vu la guerre du côté japonais à travers l’objectif de l’appareil de James H. Hare62 ». En effet, non seulement les photographies de la guerre russo-japonaise bousculent les modes de représentation, mais elles profitent également d’une diffusion importante et inédite. Nombreux sont les clichés de Hare – et de Bulla – à avoir été reproduits à peu de jours d’intervalle de part et d’autre de l’Atlantique. C’est le cas de cette photographie d’un soldat portant un de ses compagnons, blessé après la bataille du Yalou : elle apparaît le 18 juin 1904 à la Une du Collier’s Weekly, le 25 en pleine page dans L’Illustration – qui a pris soin de reprendre au pinceau l’arrière-plan – et de nouveau à la Une du 26 juin dans le Berliner Illustrirte Zeitung63 (fig. 19 à 21). Bien d’autres images du photographe ont suivi des parcours similaires ou ont été reproduites dans d’autres hebdomadaires comme Die Woche, The Illustrated London News et même dans la presse quotidienne française64. Incontestablement, les photographies prises au front par Jimmy Hare ont été partagées dans de nombreux pays occidentaux, qui ont accordé au Japon une place dans les discussions d’ordre géopolitique en Asie. Elles ont également contribué à atteindre les objectifs fixés par le Collier’s Weekly le 13 février 1904 : « Établir un nouveau standard pour le journalisme hebdomadaire65. »

  • 66 “The Greatest War-Photographer in the World”, Picture Post, 3 décembre 1938.
  • 67 “James H. Hare, Greatest of War Photographer”, Leslie’s Weekly, 27 août 1914, p. 195.
  • 68 Ibid.

28 Au tournant du xixe et du xxe siècle, les reporters photographes deviennent des acteurs importants de la presse illustrée qui vient à peine d’adopter, pour de multiples raisons, la similigravure et la photo­graphie. Pour diffuser ce nouveau type de corpus iconographique, les rédactions exploitent les ressources graphiques de la mise en page et doivent justifier l’intérêt de ces images auprès des lecteurs. Dans le cas des photo­graphies de guerre de Jimmy Hare, la publication d’ensembles thématiques et de séquences photographiques permet de donner du sens à des images difficiles à publier pour elles-mêmes. Le processus de légitimation passe lui par une reconnaissance et une valorisation de la figure du reporter photographe. D’abord artiste, Hare devient dans les premières années du xxe siècle un « photographe de guerre » dont la prise de risques et l’engagement journalistique sont des arguments de taille pour justifier la diffusion de nouvelles images à l’esthétique incertaine. Vingt-quatre ans avant que Robert Capa ne soit consacré « plus grand photographe de guerre du monde66 » par le Picture Post (1938), le Leslie’s Weekly présente Jimmy Hare comme « le plus grand des photographes de guerre67 » (1914). Alors que le Collier’s Weekly refuse de l’envoyer en Europe pour couvrir le conflit, Jimmy Hare se tourne vers son concurrent qui saisit l’occasion et profite de sa réputation : « Tout le monde le connaît comme le plus grand ayant jamais couvert la guerre avec un appareil photographique […]. Il s’est imposé avec son travail prodigieux pendant la guerre hispano-américaine et a été dans la ligne de tir de toutes les guerres depuis, produisant toujours ce qu’il y a de mieux68. »

  • 69 Gilles Feyel, La Presse en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ell (...)
  • 70  Dorothy E.speirs, “Un genre résolument moderne : l’interview”, Romance Quaterly, vol.37, nos3-4, a (...)

29Le photoreportage est non seulement une pratique qui apparaît au début du xxe siècle – et qui se développe massivement dans les années 1930 –, mais il doit également être compris comme une étape supplémentaire dans la quête de crédibilité de la presse d’information en général69. Tout au long du xixe et du xxe siècle, la presse d’information adopte des nouvelles formes de médiation qu’elle justifie comme plus respectueusesde l’actualité diffusée. Le reportage et l’interview renouvellent ainsi les formes du récit au cours des années 1870-188070. L’usage des images en général et de la photographie en particulier est justifié de la même manière. Les gravures publiées dans les premiers journaux d’actualité illustrés des années 1840 sont présentées comme des vecteurs pédagogiques plus efficaces que le texte – car supposés plus immédiats –, et l’authenticité présumée de la photographie légitime un usage massif au début du xxe siècle. Si l’usage du photo­reportage dans la presse au début du xxe siècle relève de paramètres économiques, culturels et esthétiques, son processus de légitimation s’inscrit dans cette dynamique qui anime la presse d’information depuis les premières heures et qui tend à minimiser sa part de médiation tout en célébrant ses acteurs pour accroître sa crédibilité.

Notes

1 Lorsqu’il décrit cette nouvelle pratique photographique au début du xxe siècle, Clément Vautel utilise l’expression de « reporters photographes » qu’il décrit œuvrant aux côtés des journalistes, voir “Échos et Nouvelles”, Bulletin du Photo-Club de Paris, 1901, p. 66-68.

2 Voir notamment, Mary Panzer (dir.), Things as They Are. Photojournalism in Context Since 1955, New York, Aperture Foundation / World Press Photo, 2005 ; Fred Ritchin, “La proximité du témoignage. Les engagements du photojournaliste”, in Michel Frizot (dir.), Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas / Adam Biro, 1994, p. 590- 609 ; quelques auteurs ont cependant inscrit la pratique du reportage dans une histoire qui débute plus tôt, voir Clément Chéroux, “Mythologie du photographe de guerre”, in Laurent Gervereauet al. (dir.), Voir/Ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, BDIC / Somogy, 2001, p. 306-311 ; Bodo von Dewitz et Robert Lebeck, Kiosk, Eine Geschichte der Fotoreportage, cat. exp., Cologne, Museum Ludwig / Agfa Foto-Historama, 2001 ; Richard Whelan, This is War ! Robert Capa at Work, New York, International Center of Photography / Steidl, 2007 ; Kevin G. Barnhurst et John Neron, “Civic Picturing vs. Realist Photojournalim : the Regime of Illustrated News, 1856-1901”, Design Issues, vol. 16, no 1, printemps 2000, p. 59-79.

3 Françoise Denoyelle, “De l’errance à l’épopée lyrique. Naissance d’un mythe”, in Laure Beaumont-Maillet (dir.), Capa connu et inconnu, cat. exp., Paris, BnF, 2004, p. 49.

4 M. Panzer (dir.), Things as They Are…, op. cit., p. 13.

5 Deux biographies sont disponibles au sujet de James H.Hare : Cecil Carnes, Jimmy Hare, News Photographer; Half a Century with a Camera, NewYork, The Macmillan Company, 1940 ; Lewis L.Gould et Richard Greffe, Photojournalist. The Career of Jimmy Hare, Austin / Londres, University of Texas Press, 1977.

6 Reese V. Jenkins, Images and enterprise: Technology and the American Photographic Industry, 1839 to 1925, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1975, p. 138-139.

7 L. L. Gould et R. Greffe, Photojournalist..., op. cit., p. 8-9.

8 Frank L. Mott, “The General Illustrated Miscellanies”, A History of American Magazines, 1741-1930, Cambridge (Mass), Belknap Press of Harvard University Press, vol. 3, 1957, p. 57-59.

9 Arkelet Harrison, “Prizes for Amateur Photographers”, Leslie’s Weekly, 24 mai 1890, p. 330. Voir également, “Our Amateur Photographic Contest”, Leslie’s Weekly, 31 mai 1890, p. 352, ou encore, “Our Second Amateur Photographic Contest”, Leslie’s Weekly, 27décembre 1890, p.389.

10 Voir par exemple, M. A. Lunn, “The Beet-Sugar Industry”, Leslie’s Weekly, 27 décembre 1890, p. 452 et la planche de trois images dont deux photographies qui accompagne l’article page 454.

11 Les trente-six images publiées dans le numéro du 5 janvier 1893 du Leslie’s Weekly sont toutes reproduites en similigravure. Dix-sept d’entre elles sont des photo­graphies.

12 Voir par exemple le numéro de Noël de l’année 1894.

13 David Clayton Phillips, Halftone Technology, Mass Photography and the Social Transformation of American Print Culture, 1880-1920, thèse de philosophie, Université de Yale, 1996, p. 58-60.

14 Ces chiffres proviennent de la thèse de Robert S. Kahan, The Antecedents of American Photojournalism, thèse en journalisme, université du Wisconsin, 1969, p. 205.

15  Voir par exemple “The Inauguration of McKinley”, Leslie’s Weekly, 18 mars 1897, p. 1 ; “The Columbian Exposition at Chicago”, Leslie’s Weekly, 18 mai 1893, p. 1 ; “Degradation of the Turf in New Jersey”, Leslie’s Weekly, 23 février 1893, p. 120-121.

16 “The Illustrated American”, The Illustrated American, 22 février 1890, p. 3.

17 Christopher R. Harris, “The Illustrated American. A Revelation of the Heretofore Untried Possibilities of Pictorial Literature”, Visual Communication Quaterly, vol. 6, no 4, automne 1999, p. 4-7.

18 Voir les numéros du 9, 16, 23 et 30septembre 1893.

19 Dominique de Font-Réaulx et Thierry Gervais (dir.), Léon Gimpel. Les audaces d’un photographe (1873-1948), cat. exp., Paris/ Milan, musée d’Orsay/ 5Continents Editions, 2008.

20 Emília Avares (dir.), Joshua Benoliel 1873-1932. Repórter fotográfico, Photojournalist, cat. exp., Lisbonne, Cordoaria Nacional, 18mai – 21août 2005, Lisbonne, Camara Municipal de Lisboa, 2005.

21 Voir par exemple ArthurHoeber, “At Piney Ridge”, The Illustrated American, 13 mars 1897, p. 373-375.

22 Voir par exemple Chas. E. Patterson, “Afield and Afloat”, The Illustrated American, 20 mars 1897, p. 414-415.

23 Quincy Forbes, “At the Nation’s Capital. The Inauguration”, The Illustrated American, 13 mars 1897, p. 359-362.

24 Leslie’s Weekly, 18 mars 1897.

25 C. Carnes, Jimmy Hare..., op. cit., p. 12.

26 “The Havana Tragedy”, Collier’s Weekly, 12 mars 1898, p. 4-5.

27 Ibid., p. 4.

28 Collier’s Weekly, 19 mars 1898, n. p.

29 James H. Hare, “Our expedition to Gomez’s Camp”, Collier’s Weekly, 28 mai 1898, p. 4-8 ; J. H. Hare, “Our expedition to Gomez’s Camp”, Collier’s Weekly, 4 juin 1898, p. 4-8.

30 “From the front. An Illustrated Bulletin of the Week’s War News”, Collier’s Weekly, 30 avril 1898, p. 17.

31 C. Carnes, Jimmy Hare..., op. cit., p. 64.

32 Hélène Puiseux, Les Figures de la guerre : Représentations et sensibilités 1839-1996, Paris, Gallimard, 1997.

33 Frederick Coffay Yohn, “‘Charge !’ Drill of the Third U. S. Cavalry, Regular”, Collier’s Weekly, 2 juillet 1898, n. p.

34 F. C. Yohn, “Final Charge of Chaffee’s Brigade at El Caney”, Collier’s Weekly, 19 juillet 1898, n. p.

35 Collier’s Weekly, 30 juillet 1898, p. 4, 5, 8, 15, 20 et 21.

36 L. L. Gould et R. Greffe, Photojournalist..., op. cit., p. 31-34.

37 “War Has Begun !”, Collier’s Weekly, 13 février 1904, n. p.

38 “Japan and the Correspondents”, Collier’s Weekly, 19 mars 1904, p. 19.

39 “Collier’s to the Front”, Collier’s Weekly, 26 mars 1904, p. 25.

40  A. D. Harvey, “The Russo-Japanese War 1904-5 : Curtain Raiser for the Twentieth Century World Wars”, The RUSI Journal, vol. 148, no 6, décembre 2003, p. 58-61.

41 “The Landing of an Army Corps”, Collier’s Weekly, 4 juin 1904, p. 11 ; “The Fortune of War”, Collier’s Weekly, 18 juin 1904, p. 7 ; “The Crossing of the Yalu River by the Japanese under General Kuroki”, Collier’s Weekly, 25 juin 1904, p. 15.

42  “The Occupation of Ping-Yang by the Japanese Army”, Collier’s Weekly, 21 mai 1904, n. p.

43 “Landing the Men Who Fought on the Yalu”, Collier’s Weekly, 4 juin 1904, n. p.

44 “War Has Begun !”, art. cit.

45 Frederick Palmer, “An Historical Day on the Yalu”, Collier’s Weekly, 25 juin 1904, p. 14.

46 “La guerre russo-japonaise”, L’Illustration, no3181, 20février 1904, p.114.

47 Viktoria Zanozina, “the Destiny of the Bulla Dynasty’s Photographic Collection”, Comma, nos 3-4, 2002, p. 93-106.

48 Les premières photographies de Victor Bulla apparaissent dans L’Illustration le 24septembre 1904 sous le titre : “Vision de bataille en Mandchourie”, L’Illustration, no3213, 24septembre 1904, p.208-209.

49 Ibid.

50 L’Illustration, no3200, 25juin 1904, p.422.

51  Pour les trois citations, “La photo­graphieà la guerre”, L’Illustration, no3200, 25juin 1904, p.422-423.

52 “Concentration d’une division japonaise dans la plaine de Feng-Hoang-Tcheng”, L’Illustration, no3208, 20août 1904, p.120-121.

53 David T. Zabecki, “Lioa-Yang. Dawn of Modern Warfare”, Military History, vol. 16, no 5, décembre 1999, p. 54-61.

54  “Scènes de guerre”, L’Illustration, no3209, 27août 1904, p.136-137.

55 T. Gervais, “L’invention du magazine”, Études photographiques, no20, juin 2007, p.50-67.

56 À ce sujet voir, Tom Gretton, “Différence et compétition. L’imitation et la reproduction des œuvres d’art dans un journal illustrée du xixesiècle”, in Georges Roque (dir.), Majeur ou mineur ? Les hiérarchies en art, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 2000, p. 105-143. Voir du même auteur, “Le statut subalterne de la photographie. Étude de la présentation des images dans les hebdomadaires illustrés (Londres, Paris, 1885-1910)”, Études photographiques, no20, juin 2007, p.34-49.

57 L’Illustration, no2975, 3mars 1900.

58 G.B.[Gustave Babin], “La guerre vue par les photographes. Jimmy Hare”, L’Illustration, no3238, 18mars 1905, p.167.

59 Laurent Gervereauetal. (dir.), Voir/Ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, cat. exp., Paris, BDIC/ Somogy, 2001.

60 A. D. Harvey, “The Russo-Japanese War 1904-5...”, art. cit.

61 F. Palmer, “About ‘Jimmy’ Hare”, Collier’s Weekly, 25 février 1905, p. 18.

62 Ibid.

63 Collier’s Weekly, 18juin 1904, p.1 ; L’Illustration, no3200, 25juin 1904, p.428 ; Berliner Illustrirte Zeitung, 26juin 1904, p.1.

64 Voir par exemple les photographies de Hare publiées dans Die Woche, 11juin 1904, p.1045 ; The Illustrated London News, 13août 1904, p.229 ; Le Matin, 31août 1904, p.1.  Sur le traitement de la guerre russo-japonaise dans la presse quotidienne française, voir Myriam Chermette, “La guerre russo-japonaise (1904-1905). Début du reportage moderne ou fin d’une époque ?”, in Donner à voir. La photographie dans Le Journal : discours, pratiques, usages (1892-1944), thèse en histoire, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, 2009, p.205.

65 “War Has Begun !”, art. cit.

66 “The Greatest War-Photographer in the World”, Picture Post, 3 décembre 1938.

67 “James H. Hare, Greatest of War Photographer”, Leslie’s Weekly, 27 août 1914, p. 195.

68 Ibid.

69 Gilles Feyel, La Presse en France des origines à 1944. Histoire politique et matérielle, Paris, Ellipses, 1999 ; Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836. L’anI de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde, 2001.

70  Dorothy E.speirs, “Un genre résolument moderne : l’interview”, Romance Quaterly, vol.37, nos3-4, août 1990, p.301-307; voir également le numéro spécial de la revue Lieux littéraires/La revue, juin 2006, nos9-10, dirigé par Martine Lavaud et M.-È.  Thérenty qui est consacré à “L’interview d’écrivain. Figures bibliques d’autorité”.

Pour citer cet article

Référence électronique

Thierry Gervais, « « Le plus grand des photographes de guerre » », Études photographiques, 26 | novembre 2010, [En ligne], mis en ligne le 30 juin 2011. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3110. consulté le 27 mai 2016.

Auteur

Thierry Gervais

THIERRY GERVAIS est postdoctorant à l’université de Ryerson (Toronto), où il enseigne l’histoire de la photographie. Il est l’auteur d’une thèse intitulée « L’illustration photographique. Naissance du spectacle de l’information, 1843-1914 » (EHESS, 2007) et il continue ses recherches sur l’usage de la photographie dans la presse, sur les premiers photoreporters et le travail des directeurs artistiques dans les magazines. Il est le rédacteur en chef d’Etudes photographiques et il a récemment publié avec Gaëlle Morel « La Photographie. Histoire, technique, art, presse » (Larousse, 2008). Il a été le commissaire de l’exposition « Léon Gimpel. Les audaces d’un photographe (1873-1948) » au musée d’Orsay en 2008.THIERRY GERVAIS is a postodoctoral fellow at Ryerson University (Toronto, Canada) where he teaches the history of photography. He is the author of a Ph.D dissertation, ‘The Photographic Illustration: The Birth of the Spectacular Information, 1843-1914’ (EHESS, Paris), and he is pursuing research about the use of photography in newspapers, the first photojournalists, and the work of magazine artistic directors. He is the editor of Etudes photographiques, and he recently published ‘La Photographie. Histoire, technique, presse, art’ (with Gaëlle Morel, Larousse, 2008). He was the curator of the exhibition at the Musée d’Orsay ‘Léon Gimpel. Les audaces d’un photographe, 1873-1948’ (Spring 2008).

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