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La mémoire photographique

Les commémorations de la photographie en France (1880-1940)
Photography and Memory: The Commemoration of Photography in France, 1880-1940
Eléonore Challine
p. 42-69
Traduction(s) :
Photography and Memory

Résumés

Entre les années 1880 et la fin de l’entre-deux-guerres, le monde de la photographie française tente de conjurer l’attentisme de l’état et de le mener à une politique institutionnelle en faveur du médium. Quels sont les moyens et les résultats de ce dialogue avec le pouvoir ? La mobilisation par la commémoration, autrement dit construire l’avenir par une relecture du passé, est l’une des voies adoptées pour obtenir cette reconnaissance, notamment du fait de la Société française de photo­graphie, société la plus puissante du secteur en termes de capital humain et financier. Les statues dédiées aux pères de la photographie en France marquent le début de ce phénomène, qui se poursuit pendant toute la période, sous la forme d’anniversaires – on pense au cinquantenaire (1889) et aux centenaires de 1925 et 1939 –, qui réunissent à la fois banquets, discours officiels et expositions rétrospectives. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, le bilan de ce dialogue est mitigé, car, si le monde photographique français a réussi à capter l’attention de l’état, les retombées directes et matérielles restent dérisoires.

Texte intégral

  • 1 Georges Potonniée, “Nécrologie de Gabriel Cromer”, Bulletin de la Société française de photographie(...)

1« La photographie n’a pas, comme on dit, l’oreille des pouvoirs publics. Elle est vue d’un mauvais œil par le monde de l’art et les promoteurs d’un musée de la photographie ne sont pas favorablement écoutés1.  » Tel est le bilan des rapports entre l’État français et le monde photographique que dresse en 1934 l’historien de la photographie Georges Potonniée. Bilan prononcé à l’occasion de la disparition de Gabriel Cromer (1873-1934), dont la collection ne parvient pas à retenir l’attention des pouvoirs publics. Pourtant, les efforts furent nombreux pour intéresser les ministères de tutelle pendant plus d’un demi-siècle. En 1879, Alphonse Davanne (1824-1912), alors président du Conseil d’administration de la Société française de photographie (SFP), chimiste de formation, fait salle comble lors d’une conférence sur la photographie à la Sorbonne. Trois ans plus tard, des vitrines consacrées à la photographie sont ouvertes au Conservatoire national des arts et métiers sous l’égide de son directeur le général Aimé Laussédat. Ainsi, dans les premières années de la Troisième République, de l’université au musée, la Société française de photographie entreprend de conjurer l’attentisme de l’État. Quels ont été les moyens employés pour tenter de convaincre ? En pleine idéologie du progrès, c’est paradoxalement le rituel républicain de la commémoration qui est privilégié. Une sorte de musée sans existence physique propre s’invente, instituant des lieux et des moments qui résonnent comme un appel répété au pouvoir.

2Trois statues deviennent ainsi les premiers lieux de mémoire photographiques. En une décennie, on érige la statue en pied de Nicéphore Niépce à Chalon-sur-Saône (1885) et les bustes d’Alphonse Poitevin à Saint-Calais dans la Sarthe (1885) et de Louis Daguerre à Bry-sur-Marne (1897, fig. 2).

Bulletin de la SFP
  • 2 Eugène Guillaume est un sculpteur à la carrière brillante : membre de l’Institut en 1863, membre du (...)

3Statuaire républicaine réalisée par des sculpteurs officiels ou proches de cette sphère, elle suit le goût commun. Le cas d’Eugène Guillaume (1822-1905)2, pressenti par la SFP pour exécuter la statue de Niépce, est le plus emblématique (fig. 3).

Bulletin de la SFP
  • 3 Paul-Louis Roubert, “Les fonds de la distinction, Le financement des sociétés photographiques du xi (...)

4Prix de Rome en 1845, il est choisi en raison de ses accointances avec d’autres membres de l’Institut, qui sont également membres de la SFP. Ce mode de désignation, qui repose sur un réseau de notabilité3, peut expliquer le fait que l’artiste réalise cette statue à titre gratuit. Pour être dans l’air du temps, la construction de ces monuments est loin d’être une évidence. Vingt ans auparavant, le sculpteur puis photographe Adam-Salomon (1818-1881) avait voulu lancer une souscription pour l’érection des bustes de Niépce et de Daguerre. Cette initiative privée était restée lettre morte. Si ces statues des pères de la photographie voient le jour vers 1880, c’est donc que les conditions, à la fois propres et extérieures au milieu photographique, ont évolué.

  • 4 Sur la question de sa formation et des cadres institutionnels de la photographie en France, voir le (...)

5La clé de voûte de cette évolution repose sur le changement de régime politique, favorable, voire nécessaire à la réussite de ces projets. La SFP4 n’accepte de soutenir les souscriptions en faveur de Niépce, Daguerre et Poitevin que parce que la demande émane de municipalités, et donc que le principe même en a été accepté par l’état. Signe des temps, la proposition de la mairie de Chalon-sur-Saône, formulée dès 1852, ne reçoit l’approbation du ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts qu’en 1878, avec l’arrivée de la Troisième République. Les désirs de promotion locale rencontrent alors les besoins de glorification d’un régime encore fragile, comme en témoignent les discours d’inauguration de ces statues. Les représentants de l’état y insistent sur les modèles de vertu que fournissent les inventeurs, censés exciter l’émulation républicaine des générations futures. Sous tous ces beaux discours se cache un flou persistant. Quel est le ministère de tutelle de la photographie ? Celle-ci est toujours ballottée entre le ministère du Commerce, de l’Industrie, des Postes et Télégraphes, et celui de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. Ces errements ont une histoire que la stratégie mémorielle de la SFP concentre et explique en partie, cherchant à jouer sur les deux grands tableaux de la République : l’école et le musée. Le résultat de cette stratégie est quelque peu inattendu, puisqu’en ces occasions, c’est de sa propre histoire que la photographie se souvient.

Le cinquantenaire, « jubilé des premiers fidèles »

  • 5 Source : “Liste des membres de la Société française de photographie au 1er janvier 1885”, BSFP, 188 (...)
  • 6 Cérémonie du cinquantenaire de la photographie, discours de Janssen, BSFP, 2e série, t. V, n°10, oc (...)

6À l’occasion des cinquante ans de la divulgation de la photographie, le 19 août 1889 – jour anniversaire du discours de François Arago à l’Académie des sciences –, toute l’élite du monde photographique français s’est réunie dans les salons du prestigieux Hôtel Continental à Paris pour la cérémonie de clôture de l’Exposition et du Congrès international de photographie. La structure de ce monde reste à peu près la même que dans les années 1850, seule la répartition diffère : elle est constituée au moins autant par des représentants de l’industrie et du commerce photographiques, des scientifiques célèbres que par des hauts fonctionnaires ou des grands bourgeois. Les artistes se font plus rares, tandis que les ingénieurs et les militaires font leur entrée5. Cette célébration, qui laisse transparaître la joie sincère des premiers passionnés, est aussi l’occasion de voir affleurer la conscience qu’ont les participants de prendre part à un événement historique, et même de construire l’histoire, d’en être les principaux acteurs. De là vient cette ferveur, portée par un souffle quasi épique, que l’on remarque dans les discours : « Cette fête sera donc, si vous le voulez, le jubilé des premiers fidèles, des apôtres, de ceux qui ont reçu la première initiation et combattu pour répandre la doctrine6 », dit Jules Janssen (1824-1907), astronome de renom, membre de l’Institut et directeur de l’Observatoire de Meudon.

  • 7 La SFP occupe 17 des 25 sièges du comité d’organisation du cinquantenaire, le reste étant réparti e (...)
  • 8 Chiffre donné par Florence Pinot de Villechenon, Les Expositions universelles, Paris, PUF, coll. «  (...)
  • 9 Anne Rasmussen et Brigitte Schroeder-Gudehus, Les Fastes du progrès, le guide des Expositions unive (...)

7Mais cette cérémonie n’est pas un simple « jubilé des premiers fidèles », où se renforce la sociabilité au sein des Sociétés photo­graphiques. Sous l’égide de la SFP qui tient le rôle principal dans l’organisation7, le monde de la photographie s’est agrégé à un événement majeur, l’Exposition universelle de 1889 (voir fig. 6). Il s’intègre ainsi à une dynamique très favorable : unité de lieu, concentration dans le temps et grande affluence (près de 30 millions de visiteurs8). La SFP a accueilli avec fierté les nombreux télégrammes de félicitation qui ont afflué d’un peu partout au cours de l’année, de Moscou, de New York, de Florence, etc. De nombreux invités étrangers, comme le New-yorkais Frank La Manna, le Norvégien Gylden, ou encore, Thomas Edison, l’inventeur du phonographe, siègent à la table d’honneur du banquet. La dimension cosmopolite de cette commémoration ne l’empêche pas d’être au cœur d’une tentative de promotion chauvine de la photographie française. Bien au contraire, elle l’exacerbe dans le contexte de l’Exposition universelle, dont l’enjeu est de « mettre en scène la performance industrielle de la nation, mais de rappeler aussi les raisons de fierté qu’elle peut tirer de son histoire, de sa culture9 […] ». Peut-être la preuve la plus frappante de ce nationalisme photo­graphique est-elle la médaille frappée à cette occasion. Œuvre du sculpteur Émile Soldi, elle montre le profil de Niépce chevauchant celui de Daguerre avec une légende pour le moins explicite : « Invention de la photographie * Nicéphore Niépce * L. J. Daguerre » (fig. 4 et 5). Le nom d’Henry Fox Talbot est totalement absent, ce qui rend la thèse claire : la photographie est une invention française.

  • 10 Alain Corbin, Noëlle Gérôme et Danielle Tartakowsky (dir.), Les Usages politiques des fêtes aux xix(...)
  • 11 Pierre Vaisse, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 44.
  • 12 émile Combes (1835-1921) est un des chefs du parti radical français. Docteur en théologie ayant per (...)

8Comme toute fête officielle10, le cinquantenaire de la photographie revêt un caractère politique fort. La présence de Gustave Larroumet, directeur des Beaux-Arts de 1889 à 1891, galvanise les discours. Professeur de français de formation, ce dernier n’est pas spécialiste d’art, encore moins de photographie. Il amorce une évolution qui tend à faire du directeur un sous-ministre habile à représenter, mais dépourvu de connaissances spéciales11. Pourtant, les yeux sont rivés sur lui, car toute décision institutionnelle d’importance concernant les relations du monde photographique avec le pouvoir est entre ses mains. Usant de la « chaleur communicative des banquets », décrite par émile Combes12, Léon Vidal (1833-1906), rédacteur en chef du Moniteur de la photographie et membre de la chambre syndicale de photographie, s’adresse à lui sans détour, dans un discours qui tient de la requête :

« Aujourd’hui, tout comme en 1878, nous pouvons, et avec plus de raison encore, demander qu’il soit tenu compte de nos besoins et de nos intérêts. […]

C’est là, Messieurs, que nous voulions en venir : nous avons prononcé le mot enseignement ; eh bien ! oui, nous voudrions qu’il y eût un enseignement photo­graphique non pas antagoniste de l’enseignement des principes de l’art en général et du dessin en particulier, mais disons-le tout de suite, complémentaire de l’enseignement du dessin. […]

  • 13 Cérémonie du cinquantenaire de la photo­graphie, discours de Léon Vidal, BSFP, 2e série, t. V, no 1 (...)

Nous ne savons pas ce que pense à cet égard l’éminent Directeur des Beaux-Arts qui nous a fait le grand honneur de s’associer par sa présence, à cette importante manifestation ; mais, sans oser rien lui demander, il nous permettra bien de lui dire que cette question est peut-être de celles qui semblent s’imposer à sa sollicitude éclairée13. »

  • 14 « Il y a quelquefois un malentendu entre les artistes et vous ; je ne suis pas de ceux qui s’y lais (...)

9Convaincu de la légitimité d’un enseignement de la photographie et grand artisan de la reconnaissance du médium, Vidal insiste sur le poids économique nouveau et exponentiel de l’industrie photographique, estimé à 60 millions de francs. Outre cet argument économique, il met en avant deux éléments. Ce médium, au même titre que le dessin ou la gravure, est un procédé de reproduction ; or ceux-ci sont enseignés, donc pourquoi la photographie ne le serait-elle pas ? D’autre part, la vulgarisation de la photographie est à la source de sa mauvaise réputation, voire de son discrédit, ce qui justifie également à ses yeux la création d’un enseignement, qui devrait s’inspirer du modèle austro-allemand. Mais son plaidoyer est prononcé en vain ; le compte rendu du cinquantenaire ne fait état d’aucune réponse du directeur des Beaux-Arts. Le discours de Larroumet est généralisant, quant à ses propos, ils sont vagues et galvaudés. Il parle de dissiper le malentendu qui règne entre la photographie et l’art14, mais n’avance aucune proposition concrète, ni même aucune promesse de soutien.

  • 15 Exposition universelle de 1889. Catalogue général officiel. Exposition rétrospective du travail et (...)

10Finalement, ce cinquantième anniversaire est surtout l’occasion de faire le point sur l’histoire de la photographie. Les Expositions universelles, qui veulent dresser le bilan des progrès accomplis par le savoir humain, sont le terreau de ce regard rétrospectif. En 1873 déjà, la SFP avait proposé une section d’histoire de la photographie à l’Exposition universelle de Vienne. L’exposition rétrospective de 1889 est la première d’importance à se dérouler sur le sol français. Plus discrète que celle de 1900 et peu connue de l’historiographie, elle s’intègre à l’Exposition rétrospective du travail et des sciences anthropologiques, dans la IIIe section consacrée aux Arts et Métiers. Le Conservatoire des arts et métiers, qui en est l’organisateur, veut offrir aux visiteurs « un état de civilisation », où la photographie ainsi que la télégraphie, de plus en plus habituelles, doivent trouver leur place15.

  • 16 Sur ces questions d’historiographie de la photographie, voir les articles de Marta Braun, “A histor (...)

11À travers un parcours de 120 numéros au catalogue, les différentes étapes de progression technique et scientifique de la photographie sont dévoilées. Dans un souci pédagogique, l’histoire se fait par l’objet. La partie consacrée aux premiers temps de la photographie, c’est-à-dire Niépce, Talbot et Daguerre, est la plus fournie. L’exposition fonctionne sur un mode binaire : la vitrine du bas montre procédés et appareils, tandis que la vitrine du haut illustre les résultats, bons ou médiocres, obtenus grâce à ces techniques. Les épreuves photographiques ne viennent qu’à titre démonstratif. L’exposition, tout comme les discours du cinquantenaire, insiste sur les progrès de la photographie. Suivant un fil chronologique insécable, elle reprend le récit historique élaboré aux cours des années 1860 de manière techniciste, hagiographique et progressiste, et resté majoritaire jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, malgré quelques frémissements sensibles dans les années 193016.

  • 17 Michel Poivert, “La photographie française en 1900 : l’échec du pictorialisme”, Vingtième siècle, r (...)

12Ce consensus historique apparent est aussi créateur d’identité. En effet, cette « histoire où la technique est centrale et dont la lecture est en général sobrement menée sous l’autorité du Progrès17 » suscite réactions et contestations. C’est le cas des pictorialistes qui prennent le contre-pied de cette histoire majoritaire en élisant pour leur « Première exposition de photographie et des arts qui s’y rattachent » en 1892, Hippolyte Bayard, jusqu’alors relégué aux oubliettes, pour la photographie sur papier, et Poitevin, pour ses procédés d’impression aux encres grasses. Ils rompent ainsi avec la monotonie d’une histoire placée sous l’égide de quelques figures tutélaires et d’un récit répétitif construit selon un modèle positiviste du type : « invention - amélioration - imperfections / limites - nouvelle invention ».

  • 18 Henry Lapauze, Max de Nansouty et al., Le Guide de l’Exposition de 1900, Paris, Flammarion, 1900, p (...)

13Quel bilan dresser de cette autocélébration ? Si passion et engagement sont au cœur du cinquantenaire, ses effets sur les pouvoirs publics sont dérisoires. Ainsi encore en 1900, le Guide de l’Exposition universelle souligne la faible ampleur de l’exposition rétrospective de photographie : « Celle-ci est peu importante, la photographie étant un art moderne18. » (fig. 7)

Musée rétrospectif de la photographie à l'exposition universelle de 1900

14Le discours de Vidal n’est suivi d’aucun effet. L’état reste prudent et la forte mobilisation du milieu photo­graphique ne suffit pas à obtenir des résultats probants. La photographie pâtit de sa réputation ambiguë et de son manque d’épaisseur historique. Traversée par des volontés contradictoires, elle cherche à la fois à s’imposer symboliquement et esthétiquement, en faisant de sa marginalité un argument – reprenant par là même le discours des avant-gardes artistiques –, mais aussi à s’imposer institutionnellement, désireuse qu’elle est d’obtenir le soutien moral et financier de l’état. Fissures et tensions en résultent au sein du monde photographique français. Portée par toute une génération, cette mobilisation décline avec elle au début du xxe siècle. Oubliées pendant une vingtaine d’années, les stratégies commémoratives de la photographie, qui érigeaient la SFP en un groupe de pression, resurgissent à la faveur de l’émergence de nouvelles personnalités, dont le poids s’affirme après la Première Guerre mondiale.

Deux centenaires pour la photographie (1925-1939)

15Une flambée commémorative se produit dans l’entre-deux-guerres. Pas moins de huit événements sont organisés entre 1925 et 1939, dont, pour ne citer que les plus importants, le centenaire de la photographie de 1925, la commémoration du 25e anniversaire de la plaque autochrome (1932), le centenaire de la mort de Niépce (1933), le 150e anniversaire de la naissance de Daguerre (1937) et le centenaire de la photographie de 1939. La période, moment charnière pour la photographie, est scandée par ces grandes commémorations publiques qui manifestent l’histoire du médium aux yeux de tous. La génération des premiers témoins et disciples de la photographie morte et enterrée, s’agit-il de renouer le fil du passé en multipliant les occasions de souvenir ? Si l’on interprète la fréquence de ces commémorations comme une simple lutte contre l’oubli, reste entière la question des deux centenaires de la photographie, à moins de faire l’hypothèse qu’il ne s’agit pas seulement de stratégies mémorielles, mais de stratégies politiques au sens large.

  • 19 Compte rendu de la séance du 20 novembre 1913, BSFP, 3e série, t. IV, n° 12, décembre 1913, p. 356.
  • 20 G. Potonniée, “Note sur la date de l’invention de la photographie”, BSFP, 3e série, t. VIII, n° 11, (...)

16Certes, on peut expliquer la célébration du premier centenaire de 1925 par la volonté de réhabilitation historique de la figure de Niépce, dont Georges Potonniée (1862-1949) est le principal artisan. On sait encore peu de choses des cinquante premières années de la vie de cet historien de la photographie. Potonniée entre à la SFP en 1912 et prend alors en charge les archives et la bibliothèque de la Société. En 1915, il siège au conseil d’administration. Conscient de la richesse des collections, qui forment « une véritable montagne19 », il met en place un classement des documents possédés par la SFP et devient bientôt l’historien érudit du médium. En 1921, il publie un article intitulé “Note sur la date de l’invention de la photographie20”, où il avance que 1822 est l’année de l’invention de la photographie et propose d’en organiser le centenaire, afin de rendre enfin justice à la mémoire de Niépce.

  • 21 Helmut Gernsheim, “The 150th Anniversary of Photography”, History of photography, janvier 1977 ; pa (...)
  • 22 Phrase inscrite par Francis Bauer au dos de l’épreuve retrouvée par Gernsheim.

17Cette date cruciale pour l’histoire de la photographie a été l’objet d’une longue polémique. Encore reconnue par la France en 1972 lorsque celle-ci fête son cent cinquantenaire, Helmut Gernsheim dans un article paru pour la première fois en anglais en 1977, annonce celle de 1826. Puis il accepte en 1982 la date de 1827 proposée par Pierre-Georges Harmant et Paul Marillier21 comme « première expérience réussie de fixation permanente d’une image de la nature22 », largement reconnue aujourd’hui. Potonniée s’était donc trompé de plusieurs années, mais d’après Gernsheim, ce dernier aurait eu raison de vouloir mettre à nouveau en avant la figure de Niépce comme inventeur de la photographie.

18Si la date reconnue par la SFP dans l’entre-deux-guerres est celle de 1822, la Société fait le choix de 1924 pour fêter l’invention de la photo­graphie afin de se greffer aux Olympiades et à l’Exposition des arts appliqués – en réalité, il ne sera célébré qu’en 1925 en raison du report de cette exposition. Faire le choix de cette date est avant tout un symbole. C’est vouloir frapper les esprits en revenant sur un récit historique qui a longtemps lésé Niépce au profit de Daguerre. Selon Potonniée, le choix de 1889, effectué par la SFP pour le cinquantenaire, était judicieux pour des raisons de calendrier, mais préjudiciable à l’histoire de la photographie. D’ailleurs ses promoteurs avaient eu le soin de préciser qu’il s’agissait du cinquantenaire de la divulgation et non de la découverte du médium. C’était aussi faire un choix patriotique, voire nationaliste, et insister sur le caractère français de l’invention.

  • 23 “La célébration du centenaire de la photographie”, BSFP, 3e série, t. IX, n° 1, janvier 1922, p. 1- (...)

19En 1925, la SFP cherche à voir les choses en grand : « La manifestation prévue aura une grande ampleur : une exposition historique, artistique et industrielle, où la cinématographie occupera tout naturellement une place considérable, et un congrès, avec conférences publiques et excursions, en seront les éléments essentiels23.» On reprend aux expositions de 1889 et 1900 l’idée à la mode de rétrospective, voulant faire l’inventaire des progrès accomplis par la photographie en cent ans. Ce qui est plus nouveau, c’est l’organisation d’excursions et de promenades, et surtout la place accordée à la cinématographie, dont la popularité ne cesse de croître. En 1933, à l’occasion du centenaire de la mort de Niépce, tout un cortège s’était rendu en pèlerinage à Chalon-sur-Saône afin de revoir la statue inaugurée en 1885 et d’apposer diverses plaques commémoratives dans les lieux de vie de l’inventeur.

  • 24 G. Potonniée, “Célébration internationale du Centenaire de l’année 1839, qui marque le début public (...)

20Faut-il voir un paradoxe dans le fait que Potonniée, l’un des principaux acteurs du centenaire de 1925, soit aussi l’un des promoteurs du centenaire célébré en 1939, qu’il annonce dès 1935 au IXe Congrès international de photographie scientifique et appliquée ? 1839 correspond d’après lui aux débuts publics de la photographie, dont il souligne le caractère international, contrairement à ce qui s’était passé en 1925 : « C’est par le concours des élites intelligentes de tous les peuples qu’on a vu, en un siècle d’efforts continus, la photographie devenir la merveille qui rend tant de services à notre monde moderne24.  »

  • 25 Quentin Bajac, “Nouvelle vision, ancienne photographie”, 48-14, La revue du musée d’Orsay, printemp (...)

21Ces dates discordantes sont révélatrices d’une histoire en train de s’écrire25, mais ce double centenaire est aussi l’indice de la forte volonté de reconnaissance déjà manifestée par la photographie à la fin du xixe siècle. Il en est le prolongement et l’amplification. La photographie veut se faire voir, être présente dans l’espace public et obtenir sa part de considération par les pouvoirs de la République. Le chemin parcouru en cinquante ans n’est pas négligeable si l’on en juge par le personnel politique présent. Si en 1889, la photographie n’avait eu droit qu’au délégué du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, la SFP parvient à réunir en 1939, lors d’une conférence en Sorbonne, le président de la République, Albert Lebrun, et le ministre de l’éducation nationale, Jean Zay, qui y délivre un discours visionnaire (voir fig. 11).

  • 26 Françoise Denoyelle, “Une étape du déclin, la Société française de photo­graphie pendant la Seconde (...)

22D’autre part, dans un contexte de compétition et de concurrence internationale, chacun a voulu organiser sa propre manifestation pour le centenaire de la photographie en 1939 : des expositions ont lieu au Victoria and Albert Museum et au Science Museum de Londres, ou encore au Metropolitan Museum of Art de New York. La France ne peut rester en dehors de ce mouvement, d’autant que la SFP paraît au faîte de son influence, même si en réalité, sa santé se dégrade26. 1939 est la dernière grande manifestation officielle et internationale organisée par la SFP. Son déclin s’amorce dès la fin des années 1920, car si le nombre de ses membres continue d’augmenter, leur qualité n’est plus la même, la Société française de photographie et de cinématographie a cessé de regrouper en son sein tout ce que le monde de la photo­graphie compte d’important ; et ses choix en matière d’art photo­graphique sont critiqués. La réussite manifeste de 1939 ressemble plus à une façade qu’à une reconnaissance en profondeur de la photo­graphie par les pouvoirs publics. Il y a long de la parade officielle des hommes politiques aux réalisations, en témoigne la question du musée de la photographie qui échauffe les esprits dans les années 1930.

Autour de la question du musée

  • 27 François Cheval, “L’épreuve du musée”, études photographiques, n°11, mai 2002, p. 5-43.

23Malgré tous ses efforts, « la photographie n’a pas l’oreille des pouvoirs publics », disait Georges Potonniée à l’occasion de la mort de Cromer en 1934. La question du musée, qui soulève des enjeux de mémoire et de reconnaissance, en est la preuve. Obtenir un musée pour la photographie équivaudrait à remporter une victoire institutionnelle. La question du musée de la photographie au xixe est celle de la reconnaissance et de la dignité artistique du médium, à laquelle le xxe siècle n’apporte pas de modification fondamentale27. Si les stratégies commémoratives de la photographie française avaient bien fonctionné, on aurait dû lui concéder la création d’un musée. Pourtant, cette question, qui revient à plusieurs reprises dans l’entre-deux-guerres, ne trouve que peu d’écho auprès des pouvoirs publics.

  • 28 Gabriel Cromer, “Il faut créer un musée de la Photographie”, BSFP, 3e série, t. XII, n°1, janvier 1 (...)

24Gabriel Cromer (1873-1934) est un des premiers à revendiquer la création d’un musée spécifiquement consacré à la photographie au milieu des années 1920. Né dans les Ardennes, bachelier en 1892, il abandonne bientôt ses études de droit au profit de sa passion, la photo­graphie. Installé comme photographe professionnel à Clamart, il commence une collection d’appareils et de pièces historiques, probablement vers 1900. Dans un article-manifeste, “Il faut créer un musée de la photographie28”, publié en janvier 1925, soit quelques mois avant le début des cérémonies officielles du centenaire de la photographie, il fournit une vision précise du futur musée de la photographie. Il le conçoit comme un lieu non seulement d’exposition et d’histoire du médium, mais aussi comme un lieu de recherche et d’enseignement. Cromer compte bien profiter des manifestations du centenaire pour revenir à la charge sur cette question qui le touche tout particulièrement en tant que collectionneur (fig. 9).

  • 29 F. Cheval, “L’épreuve du musée”, art. cit.

25L’article livre un programme en quatre points principaux : où devra être le musée, ce qu’il devra être, quelles seront ces richesses et pourquoi charger la SFP de ce projet. L’état devrait accorder à ce musée un bâtiment spécifique, où le musée s’organiserait selon un parcours historique – une première salle consacrée aux précurseurs, une seconde aux travaux de Niépce et de Daguerre, etc. Le musée serait doté d’une bibliothèque et d’un catalogue. Cromer ne propose rien de moins qu’un parcours chronologique, fondé sur les « progrès » de la photographie, selon une démarche classique que l’on qualifie volontiers de « traditionnellement empiriste, classificatoire et évolutionniste29 ». D’après ce dernier, le musée lui-même ferait office de monument commémoratif, qu’il propose d’élever « à tous ces vaillants enfants qui se sont dévoués pour faire cette découverte plus grande et plus belle », s’inscrivant ainsi dans la lignée des discours républicains. Mais si Cromer y met toute cette ardeur, ce n’est pas seulement au nom du bien commun. Il s’avoue prêt à léguer toute sa collection d’appareils et d’épreuves photo­graphiques en échange de la place de conservateur de ce futur musée.

26De son vivant, ce collectionneur avisé aura seulement le temps de voir l’ouverture des nouvelles salles du Conservatoire des arts et métiers consacrées à la photographie, qu’il avait accepté de classer chrono­logiquement et dont il rédige les notices. L’inauguration a lieu le 11 mars 1927 en présence du président de la République, Gaston Doumergue, et du ministre de l’Instruction publique, édouard Herriot. C’est un premier pas qui semble marquer un réveil des pouvoirs publics en faveur de la photographie, mais ce n’est qu’une maigre victoire.

  • 30 G. Potonniée, “Nécrologie de Gabriel Cromer”, art. cit., p. 249.

27Pendant quelques années, la question du musée reste en suspens. Elle resurgit à la mort de Cromer en 1934, quand de nombreuses personnalités du monde de la photographie se demandent ce qu’il va advenir de cette énorme collection. Celle-ci comprend quelque 3 000 épreuves, dont 500 daguerréotypes, et de nombreux appareils et lentilles photographiques – sa collection est dite plus complète que celle de la SFP sous le rapport des appareils30(fig. 10). Quel est donc le devenir de cette collection unique en France et dans le monde ?

  • 31 Pierre Liercourt, “Le futur musée de la photographie”, Photo-Illustration, n°5, 1934, p. 9-10.
  • 32 Louis Chéronnet, “Pour un musée de la photographie”, Arts et métiers graphiques, n°37, 15 septembre (...)

28De fait, plusieurs articles sont publiés en 1934 sur la question, comme ceux de Pierre Liercourt dans Photo-Illustration31 et de Louis Chéronnet dans Arts et métiers graphiques32. Les deux hommes proposent leur vision du musée rêvé de la photographie. Liercourt inscrit ce musée dans l’esprit nouveau du temps, tout à la fois lieu de mémoire et d’avenir, lieu pédagogique, plus souple sur la chronologie. Quant à Louis Chéronnet, il propose une conception modulable, où il envisage un classement par genre – le portrait, le paysage, le reportage, les documents scientifiques, etc. –, qui laisserait place aux ruptures.

  • 33 Raymond Lécuyer, Histoire de la photographie, Paris, éd. Baschet et Cie, 1945.

29Ni la mort de Cromer, ni les articles de la période ne vainquent l’inertie des pouvoirs publics. Bien sûr l’état couronne de sa présence les événements commémoratifs organisés par la SFP en 1925, 1933 ou 1939, mais reste circonspect sur la question du musée de la photographie, tant et si bien qu’il laisse filer la collection Cromer outre-Atlantique en 1939, après avoir fait une offre trop basse, refusée par la veuve Cromer. La destinée de cette collection est symptomatique de l’attitude de l’état face à la photographie. Quelques années plus tard, sous la plume de Raymond Lécuyer33, le rachat de cette collection par la George Eastman House est toujours regretté. En guise de conclusion de son ouvrage sur l’histoire de la photographie, celui-ci déplore « l’indifférence à l’égard des archives et des vestiges d’une invention née et développée en France », et réclame en vain l’ouverture d’un musée et la mise en place d’un enseignement de la photographie.

30On le voit, les ambitions du monde photographique n’ont fait que monter en puissance. D’une simple vitrine accordée au Conservatoire des arts et métiers en 1882, on est passé au désir non pas d’une intégration mais d’une autonomie de la photographie dans son propre musée. Mais le temps est plus à l’imagination qu’à la réalisation concrète – même si certains osent l’espérer toute proche. La photographie a beau s’efforcer de convaincre l’état, hélas, ses efforts ne paient pas. La photographie française d’avant-guerre souffre d’un déficit de reconnaissance politique et institutionnelle. Certes, les stratégies de la commémoration ont contribué dans un premier temps à forger et renforcer l’identité même de la discipline, à la faire mieux connaître du public, mais elles n’ont pas suffi à capter l’attention de la sphère politique. Quant à la reconnaissance institutionnelle, elle a été obtenue bien tardivement en France, après un siècle d’initiatives éparses. Si les enjeux de la commémoration ne sont plus les mêmes aujourd’hui puisque la photographie a trouvé sa place dans le paysage culturel, la période 1880-1940 peut être considérée comme un laboratoire des liens entre activité culturelle et réponse politique.

Notes

1 Georges Potonniée, “Nécrologie de Gabriel Cromer”, Bulletin de la Société française de photographie (BSFP), 3e série, t. XXI, n°11, novembre 1934, p. 247-249.

2 Eugène Guillaume est un sculpteur à la carrière brillante : membre de l’Institut en 1863, membre du jury du Salon de 1863 à 1890, directeur de l’école des beaux-arts en 1865, puis directeur des Beaux-Arts de 1878 à 1879, et directeur de la Villa Médicis (1891-1904).

3 Paul-Louis Roubert, “Les fonds de la distinction, Le financement des sociétés photographiques du xixe siècle”, études photographiques, no 24, novembre 2009, p. 18-41.

4 Sur la question de sa formation et des cadres institutionnels de la photographie en France, voir les écrits d’André Gunthert, “Naissance de la Société française de photographie”, L’Utopie photographique. Regards sur les collections de la Société française de photographie, cat. exp., Paris, Le Point du Jour, 2004 ; “L’institution du photographique. Le roman de la Société héliographique”, études photographiques, no 12, novembre 2002, p. 37-63 ; et “L’institution d’une culture photo­graphique. Une aristocratie de la photographie (1847-1861)”, inL’Art de la photographie, Paris, Citadelles Mazenod, 2008, p. 65-102.

5 Source : “Liste des membres de la Société française de photographie au 1er janvier 1885”, BSFP, 1885, p. 5-14. Au total, on compte 298 membres à cette date dont 85 mentionnent leur profession. Selon les catégories que l’on a pu établir, on répertorie : 38 % de représentants du commerce et de l’industrie photographiques (fabricants d’appareils et de produits chimiques, opticiens, photographes professionnels), 23 % de scientifiques (ingénieurs, professeurs), 11 % d’industriels et négociants, 8 % de militaires (surtout des officiers du génie), 8 % de hauts fonctionnaires, 6 % de juristes (principalement des avocats).

6 Cérémonie du cinquantenaire de la photographie, discours de Janssen, BSFP, 2e série, t. V, n°10, octobre 1889, p. 266.

7 La SFP occupe 17 des 25 sièges du comité d’organisation du cinquantenaire, le reste étant réparti entre quatre organisations (dont certains délégués sont aussi membres de la SFP)  : Chambre syndicale de la photographie, Société d’excursion des amateurs de photographie, Photo-club de Paris et Société d’études photographiques.

8 Chiffre donné par Florence Pinot de Villechenon, Les Expositions universelles, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ?  », 1992.

9 Anne Rasmussen et Brigitte Schroeder-Gudehus, Les Fastes du progrès, le guide des Expositions universelles, 1851-1992, Paris, Flammarion, 1992, p. 7.

10 Alain Corbin, Noëlle Gérôme et Danielle Tartakowsky (dir.), Les Usages politiques des fêtes aux xixe-xxe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994.

11 Pierre Vaisse, La Troisième République et les peintres, Paris, Flammarion, 1995, p. 44.

12 émile Combes (1835-1921) est un des chefs du parti radical français. Docteur en théologie ayant perdu la foi, il fait par la suite des études de médecine. Entré en politique, c’est un tribun agile et un anti­clérical intransigeant sous le gouvernement duquel est votée la loi de séparation de l’église et de l’état en 1905. (Source : Mourre. Dictionnaire encyclopédique d’histoire, Paris, Bordas, 1996.)

13 Cérémonie du cinquantenaire de la photo­graphie, discours de Léon Vidal, BSFP, 2e série, t. V, no 10, oct. 1889, p. 277-282.

14 « Il y a quelquefois un malentendu entre les artistes et vous ; je ne suis pas de ceux qui s’y laissent aller et il suffirait, à mon avis, d’un peu de justice et de reconnaissance mutuelles pour les dissiper », BSFP, 1889, 2e série, t. V, no 10, 1889, p. 267.

15 Exposition universelle de 1889. Catalogue général officiel. Exposition rétrospective du travail et des sciences anthropologiques. Section III Arts et Métiers, Lille, Imprimerie L. Danel, 1889, p. 12.

16 Sur ces questions d’historiographie de la photographie, voir les articles de Marta Braun, “A history of the History of Photography”, Photo communiqué, vol. 2, no 4, hiver 1980-1981, p. 21-23 ; Martin Gasser, “Histories of Photography 1839-1939”, History of Photography, vol. 16, no 1, printemps 1992, p. 50-60 et Anne McCauley, “Writing Photography’s History before Newhall”, History of Photography, vol. 21, no 2, 1997, p. 87-101.

17 Michel Poivert, “La photographie française en 1900 : l’échec du pictorialisme”, Vingtième siècle, revue d’histoire, no 72, octobre-décembre 2001, p. 23.

18 Henry Lapauze, Max de Nansouty et al., Le Guide de l’Exposition de 1900, Paris, Flammarion, 1900, p. 105-107.

19 Compte rendu de la séance du 20 novembre 1913, BSFP, 3e série, t. IV, n° 12, décembre 1913, p. 356.

20 G. Potonniée, “Note sur la date de l’invention de la photographie”, BSFP, 3e série, t. VIII, n° 11, novembre 1921, p. 312-318.

21 Helmut Gernsheim, “The 150th Anniversary of Photography”, History of photography, janvier 1977 ; paru en français sous le titre “La première photographie au monde”, études photographiques, no 3, novembre 1997, p. 6-25. Pierre-Georges Harmant et Paul Marillier, “Some Thoughts on the World’s First Photograph”, The photographic journal, vol. 107, no 4, avril 1967, p. 130-140 ; paru en français, “à propos de la plus ancienne photographie du monde”, Photo-Ciné-Revue, mai 1972, p. 231-237.

22 Phrase inscrite par Francis Bauer au dos de l’épreuve retrouvée par Gernsheim.

23 “La célébration du centenaire de la photographie”, BSFP, 3e série, t. IX, n° 1, janvier 1922, p. 1-3.

24 G. Potonniée, “Célébration internationale du Centenaire de l’année 1839, qui marque le début public de la photographie”, Bulletin de la Société française de photographieet de cinématographie, 3e série, t. XXIV, n°11, novembre 1937, p. 195-197.

25 Quentin Bajac, “Nouvelle vision, ancienne photographie”, 48-14, La revue du musée d’Orsay, printemps n°16, 2003, p. 74-83.

26 Françoise Denoyelle, “Une étape du déclin, la Société française de photo­graphie pendant la Seconde Guerre mondiale”, Études photographiques, n°4, mai 1998, p. 87-100.

27 François Cheval, “L’épreuve du musée”, études photographiques, n°11, mai 2002, p. 5-43.

28 Gabriel Cromer, “Il faut créer un musée de la Photographie”, BSFP, 3e série, t. XII, n°1, janvier 1925, p. 14-19.

29 F. Cheval, “L’épreuve du musée”, art. cit.

30 G. Potonniée, “Nécrologie de Gabriel Cromer”, art. cit., p. 249.

31 Pierre Liercourt, “Le futur musée de la photographie”, Photo-Illustration, n°5, 1934, p. 9-10.

32 Louis Chéronnet, “Pour un musée de la photographie”, Arts et métiers graphiques, n°37, 15 septembre 1933, extrait de l'album Photo 1933-34 publié en hors-texte.

33 Raymond Lécuyer, Histoire de la photographie, Paris, éd. Baschet et Cie, 1945.

Pour citer cet article

Référence électronique

Eléonore Challine, « La mémoire photographique », Études photographiques, 25 | mai 2010, [En ligne], mis en ligne le 05 mai 2010. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3053. consulté le 20 septembre 2017.

Auteur

Eléonore Challine

Éléonore Challine est ancienne élève de l’École normale supérieure et agrégée d’histoire. Elle prépare un doctorat à l’université Paris I sur l’histoire des musées de la photographie en Europe (1880-1940), entre utopies et réalisations. Elle est chargée de cours à l’université Paris I. Éléonore Challine is a graduate of the Ecole Normale Supérieure and the holder of an agrégation in history. She is currently preparing a PhD at the University of Paris I on the history of photography museums in Europe (1880–1940) in terms of utopian ideals and concrete outcomes. She is also a lecturer at the University of Paris I.

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