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Avant la « forme tableau »

Le grand format photographique dans l’exposition « Signs of Life » (1976)
Before the Tableau Form: Large Photographic Formats in the Exhibition Signs of Life, 1976
Olivier Lugon
p. 6-41
Traduction(s) :
Before the Tableau Form

Résumés

Depuis les années 1980, l’agrandissement des formats en photographie a été fortement associé à l’accession du médium à la reconnaissance artistique et à une forme contemporaine du tableau. Cette identification de la grande taille à un supplément d’art n’est pas sans paradoxe. Pendant un demi-siècle, le tirage géant a précisément représenté le contraire de l’art – une image faite pour la communication de masse, aussi immédiate qu’éphémère, moins une œuvre d’auteur qu’une production collective sans valeur marchande ou symbolique propre. À la fin des années 1970 encore, quand certains artistes, photographes ou architectes recommencent à s’intéresser à lui, c’est précisément comme émanation des mass media, de la publicité ou de la décoration commerciale, avant que l’entrée même de ces formes médiatiques dans le champ artistique ne les transforme en attributs du tableau. L’exposition “Signs of Life” à Washington en 1976, collaboration des architectes Robert Venturi, Denise Scott Brown et Steven Izenour avec le photographe Stephen Shore, constitue un exemple significatif d’un tel déplacement.

Texte intégral

Cette recherche est issue d’un séjour au Center for Advanced Study in the Visual Arts (CASVA), à la National Gallery of Art de Washington DC. Une première version a été présentée lors du colloque « Les Espaces de l’image / The Spaces of the Image », organisé par Gaëlle Morel au Centre canadien d’architecture dans le cadre du Mois de la photo à Montréal, le 2 octobre 2009, puis lors du colloque “Exposition et médias” du Centre des sciences historiques de la culture à l’université de Lausanne, le 29 octobre 2009, ainsi que dans les conférences du master European Film and Media Studies, université Lyon 2, à l’invitation de Christian Joschke, le 4 décembre 2009.

L’auteur tient à remercier Stephen Shore, Denise Scott Brown, John Izenour, William Whitaker, conservateur des Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie, ainsi que le Smithsonian American Art Museum et la Renwick Gallery à Washington DC, le Whitney Museum of American Art et le Museum of Modern Art à New York.

  • 1 Jean-François Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivité / Another Objec­tivity, cat. exp., (...)
  • 2 Dans Photo-Kunst, c’est à Charles Baudelaire que Jean-François Chevrier se réfère quand il parle de (...)
  • 3 Ibid., p. 53.
  • 4 Dans Une autre objectivité, il prend même soin de préciser que cet agrandissement ne doit pas se ré (...)
  • 5 Dans son dernier ouvrage, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven / Londres, Yale (...)

1En 1989, dans les catalogues de deux importantes expositions consécutives, Une autre objectivité et Foto-Kunst, l’historien et critique Jean-François Chevrier lance l’idée de « forme tableau » en photo­graphie, qui va devenir l’une des notions clés de la théorie photographique de la fin du siècle dernier1. Elle recouvre chez lui plusieurs éléments de définition. C’est d’abord l’inscription de la photographie qu’il défend dans une histoire de l’art et de l’esthétique2 ; à cela se rattachent une volonté d’autonomie des œuvres individuelles – par opposition aux procédures de montage et d’appropriation d’images trouvées –, la singularité des démarches et des auteurs, mais aussi l’idéal d’objets durables, résistant à la consommation rapide des produits de l’industrie culturelle. Surtout, la « forme tableau » proclame le primat de l’exposition comme canal de diffusion ; elle désigne des photo­graphies conçues pour le mur avant tout, imposant leur présence d’objets autant que de représentations, dans la mise en place d’une « expérience de confrontation » avec le spectateur3. L’une des conditions de cette expérience est évidemment l’agrandissement des formats, même si ce facteur reste pour l’essentiel un implicite chez Jean-François Chevrier, qui n’en fait pas alors un élément central de son argumentaire4. Après lui cependant, le grand format va devenir inséparable de la compréhension de l’idée de « forme tableau » et accompagner la conquête des espaces muséaux et du marché de l’art contemporain par la photographie, jusqu’aux tirages gigantesques d’un Thomas Ruff ou d’un Andreas Gursky. Pendant vingt ans, l’agrandissement du format semblera l’un des signes distinctifs de l’inscription d’une photographie et de son auteur dans le champ de l’art5.

2En réalité, si l’on tente une histoire plus longue du grand format en photographie, on constate que les choses ont commencé tout autrement, ou de façon presque inversée : longtemps, une photographie de très grand format, celle qui approche ou dépasse la taille humaine, a précisément représenté le contraire du tableau, le contraire de l’œuvre d’art – moins une image faite pour la contemplation que pour la communication de masse. Plus grand, c’était plutôt moins d’art. Et c’est précisément pour cela, parce qu’elle représentait une émanation des mass media, que dans les années 1970, certains artistes, photographes ou architectes vont s’intéresser à elle.

Le photomural

3C’est pendant l’entre-deux-guerres que le grand format photographique prend son essor (fig. 2). On le conçoit alors avant tout comme une forme moderne de l’image murale : il est une fresque plutôt qu’un tableau, une représentation subordonnée à l’architecture plutôt qu’un objet d’échange ou de collection. Partant, il est une image moins destinée à la contemplation privée qu’à des fonctions plus utilitaires de décoration publique et de communication collective, pédagogique, publicitaire ou politique. Son principal lieu d’accueil est le stand de foire, l’exposition de propagande ou de représentation nationale, et son public non pas tant le sujet individuel postulé par l’objet tableau, que la foule des manifestations de masse. Le gonflement de l’image reflète en premier lieu la multiplication des regards posés sur elle, et par là son propre statut de média de masse : le photomural, comme on la nomme alors en anglais, se donne avant tout comme une image efficace, qui, dans un esprit quasi industriel, améliorerait et accélérerait la communication, là où l’art se définit plutôt comme son ralentissement.

  • 6 Si une définition précise du grand format en photographie est difficile à établir – à partir de que (...)

4Dans cette logique d’une véritable ingénierie communicationnelle, le grand format se présente par ailleurs comme une production éminemment technique, qui plus qu’un tirage conventionnel proclame la nature mécanique du médium photographique. Dans la presse spécialisée, on ne manque jamais de souligner les prouesses techniques que représentent de tels formats, la lourdeur des infrastructures nécessaires, ainsi que la nature collective de leur production, très loin de l’idée de l’œuvre comme émanation de la main d’un auteur individuel, telle qu’on la connaît dans le tableau6 (fig. 3). Il n’est dès lors pas étonnant que, dans les années 1920, les photomurals occupent une place centrale dans des expositions qui prennent elles-mêmes les traits de gigantesques machineries de communication (voir fig. 4).

5L’autre aspect qui éloigne le tirage mural du modèle du tableau est son caractère foncièrement éphémère. D’une part, il demeure fortement marqué par la projection lumineuse nécessaire à sa production et par la qualité d’événement qui la caractérise, comme une sorte d’image de cinéma dans laquelle la projection aurait simplement été anticipée : le moment de l’agrandissement en train de se faire est là encore un motif privilégié des revues spécialisées. D’autre part et surtout, le photomural se révèle extrêmement vulnérable. Son propre encombrement, sa dépendance aux conditions de fixation ou de contrecollage le fragilisent énormément : à de rares exceptions près, il ne survit pas à son exposition. C’est l’un des points qui le distinguent fondamentalement du tableau : son incapacité à devenir objet de collection. Telle qu’elle s’était développée au xixe siècle, la photographie constituait précisément une pure image de collection : on l’acquiert pour la conserver, puisqu’elle est capable de faire entrer tous les objets du monde dans un système de thésaurisation et de comparaison généralisé, mais on peine à l’exposer. Petite et grise, elle tient mal le mur, et sa surface même se détériore à la lumière dès lors qu’on la regarde. Le grand format de l’entre-deux-guerres renverse cette logique : la photographie devient image d’exposition, mais se rend par là même impropre à la collection. Seule la « forme tableau » réussira à croiser ces deux qualités, à faire de la photographie une image qui soit à la fois d’exposition et de collection – double critère indispensable à l’accession au système économique des beaux-arts.

  • 7 Sur les Coloramas, voir Colorama. The World’s Largest Photographs. From Kodak and the George Eastma (...)

6Avant la fin des années 1970, l’agrandissement géant se rapproche en fin de compte bien plutôt de l’affiche, destinée à la consommation rapide, puis à la disparition une fois son message délivré, dans une forme paradoxale de monumentalité jetable, où la majesté même de l’image s’oppose à sa pérennité. Les exemples les plus célèbres de tirages géants dans l’Amérique de l’après-guerre, les Coloramas de Kodak, gigantesques panoramiques en couleurs rétroéclairés se relayant dans le hall de Grand Central Station à New York de 1950 à 1990 (fig. 5), ont une durée de vie de trois semaines. Pour près de deux générations, ils incarnent une image monumentale désormais soumise à la loi de l’obsolescence matérielle et des cycles accélérés de la mode7.

  • 8 Les déterminations de l’essor du grand format dans les années 1970 ont été variées et il faut notam (...)

7Dans ces conditions, lorsque au début des années 1970, à New York principalement, un premier marché de la photographie d’art se met en place, dans le sillage du MoMA, c’est précisément sur le petit format qu’il se concentre. C’est sur lui que se reporte le fétichisme du « beau tirage » et de l’objet précieux, comme si, proche d’un rapport 1/1 avec le négatif, il conservait une intimité plus grande avec la matrice originelle dépositaire de l’acte créatif et garantissait ainsi une approximation d’« original » photographique. Le grand format, lui, n’en serait jamais que la reproduction industrielle, forcément dégradée, comme en témoignent les commentaires souvent féroces des spécialistes. Le discrédit qui pèse sur lui devient d’autant plus fort qu’avec les progrès de la couleur, la photographie agrandie commence à conquérir le marché de la décoration domestique (fig. 6) et à se banaliser dans l’espace de la publicité, de l’entreprise ou des lieux publics tels que les restaurants. Mais c’est précisément parce qu’il représentait une image médiatique sans légitimité artistique, une sorte d’Autre de la photographie d’art et de musée que certains, en Amérique du Nord en particulier, vont alors commencer à s’y intéresser8.

Robert Venturi, Denise Scott Brown et Stephen Shore

8J’aimerais illustrer cela à travers un seul exemple, qui ne peut évidemment prétendre avoir valeur de démonstration générale, mais qui me semble un indice significatif dans la mesure où il engage la collaboration de l’un des photographes majeurs de cette génération, Stephen Shore, avec les plus célèbres apologues d’une culture de masse et d’un environnement ordinaire marqué par le commerce et la publicité, les architectes Robert Venturi et Denise Scott Brown.

  • 9 Un autre projet photographique de grande envergure lié au Bicentenaire est la colossale documentati (...)

9Cette collaboration a lieu à l’occasion d’une exposition thématique organisée par le bureau Venturi et Scott Brown (il s’appelle alors Venturi and Rauch) sur l’environnement ordinaire, urbain et suburbain, des états-Unis : l’exposition “Signs of Life : Symbols in the American City” (fig. 7). Elle se tient à la Renwick Gallery à Washington, en face de la Maison Blanche, du 26 février au 30 septembre 1976, dans le cadre d’une commande passée par la Smithsonian Institution à l’occasion du Bicentenaire de l’Indépendance des états-Unis. Cet anniversaire est important en ce qu’il va marquer la reconnaissance institutionnelle de formes et de positions esthétiques qui s’étaient jusque-là plutôt nourries de modèles extra-artistiques et de culture populaire, et qui deviennent soudain les véhicules officiellement acceptés de la représentation nationale. C’est vrai en photographie pour le grand projet “The American Monument” de Lee Friedlander9 ; ça l’est plus encore en architecture avec cette commande passée à un bureau très controversé, pourfendeur d’un certain bon goût architectural moderne, et plus particulièrement de l’architecture publique et gouvernementale contemporaine, et que l’on charge désormais de la célébration officielle du paysage bâti de la nation.

10Quatre ans plus tôt, en 1972, Venturi et Scott Brown, avec leur collaborateur Steven Izenour, qui sera la véritable cheville ouvrière de “Signs of Life”, ont publié Learning from Las Vegas, un pamphlet en forme de recherche académique sur l’urbanisme de la ville du jeu (fig. 8). À travers son exemple, il s’agissait de rappeler qu’au-delà des catégories abstraites de l’espace et de la fonction privilégiées par le modernisme, l’architecture est aussi affaire d’images, de symboles, de communication. À cela s’ajoutait un plaidoyer pour ce que Venturi et Scott Brown défendent alors comme une attitude « tolérante » vis-à-vis du réel. Selon eux, le rôle de l’architecte ne serait pas, dans la logique de la table rase moderniste, de devoir forcément transformer ou éradiquer ce qui existe, mais plutôt d’apprendre à le regarder d’un œil neutre pour en mettre en valeur les qualités, fût-ce celles de l’environnement le plus ordinaire et le plus vulgaire en apparence, celui des stations-service, des restaurants drive-in ou des panneaux publicitaires.

  • 10 Sur l’importance de la photographie – mais aussi du graphisme et du cinéma – dans le projet Learnin (...)
  • 11 C’est Michael Hoffman, directeur de la revue et de la maison d’édition Aperture qui, en 1974, solli (...)

11Conséquence de ces deux préceptes – l’architecture comme image et l’appel à une attitude de constat plutôt que de table rase –, la photographie, image « tolérante » si l’en est, joue un rôle majeur dans leur projet et dans le livre Learning from Las Vegas10. Pour elle aussi, le goût de Venturi et Scott Brown va vers les formes les plus banales de sa pratique : les enregistrements « sans qualité » d’Ed Ruscha, modèle explicite du projet de Las Vegas, ainsi que l’usage de la couleur, d’autant plus volontiers mise à contribution qu’elle est encore mal vue dans les cercles architecturaux. Leur ouvrage ne va pas manquer d’attirer l’attention du milieu photographique : dans les années 1970, Venturi et Scott Brown sont souvent évoqués dans les textes sur les photographes de la mouvance des « Nouveaux Topographes » et, de façon significative, c’est un éditeur spécialisé dans la photographie, Aperture, qui décroche le contrat pour le catalogue de “Signs of Life”11.

  • 12 On ne sait si Izenour a découvert la première série couleur de Shore, American Surfaces, qui repren (...)

12L’exposition étend l’étude de l’espace ordinaire à l’ensemble de l’environnement urbain et suburbain américain, qu’il soit commercial ou résidentiel, et offre à nouveau une large place à la photographie. Plusieurs milliers de clichés (les chiffres oscillent entre 4 000 et 7 000) emplissent la Renwick Gallery (fig. 9), cette profusion ayant charge d’exprimer la richesse des formes symboliques développée en dehors du contrôle des architectes professionnels et d’incarner l’attitude de tolérance réclamée face à elles, le refus de tout jugement esthétique ou moral a priori. À ces images en très grand nombre accumulées par le bureau au fil des ans, Venturi et Scott Brown n’en ajoutent pas moins des œuvres plus choisies, commandées spécifiquement à un jeune photographe de vingt-neuf ans, Stephen Shore. C’est Steven Izenour qui a découvert son travail à la Light Gallery de New York12 et y a reconnu immédiatement une proximité d’intérêt et d’attitude, dans le goût pour l’environnement de bord de route le plus ordinaire comme dans la neutralité apparente de sa description. Au printemps 1975, on lui passe commande d’une série pour l’exposition, série que Shore réalise lors d’un long voyage à travers le pays pendant les mois d’été. Certaines de ses images les plus célèbres naissent pendant ce voyage et peuvent donc être lues autant comme des éléments de théorie architecturale que comme des œuvres photographiques autonomes (fig. 10).

  • 13 Sur l’exposition du MoMA, voir Nathalie Boulouch, “Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites”, ét (...)

13L’exposition leur réserve une place de choix. C’est l’une d’entre elles qui orne le carton d’invitation (fig. 11), une autre encore l’affiche, et elles se retrouvent en plusieurs endroits du parcours, mises en jeu de façon très variée. Dès l’entrée, dans une sorte de prologue à “Signs of Life” proprement dit, un accrochage assez conventionnel d’une quinzaine de tirages de format moyen compose une manière d’exposition personnelle, la première de cette importance pour le photographe, quelques mois avant le fameux one-man show du MoMA qui le lancera définitivement13 (sept images de “Signs of Life” s’y retrouveront d’ailleurs). Après cet accrochage respectant parfaitement les codes de la photographie d’art, Shore accepte néanmoins de plier ses clichés à des formes d’exhibition étrangères aux habitudes des beaux-arts, détournant bien plutôt des pratiques commerciales ou publicitaires, que ce soit l’usage exclusif de la couleur – c’est là son propre parti pris –, le tirage rétroéclairé ou l’agrandissement géant, soit les formes mêmes qui, une fois entrées au musée, ne tarderont pas à accompagner la marche triomphale de la photographie dans le monde de l’art.

  • 14 Robert Venturi, “Architecture as Sign in the Work of VSBA”, in R. Venturi et Denise Scott Brown, Ar (...)

14L’exposition se divise en trois parties – “The Home”, “The Strip”, “The Street”(La Maison, La Rue commerçante, La Rue) –, qui chacune met en jeu une forme spécifique de la photographie de grand format. “The Strip” (fig. 12) fait la part belle à l’image rétroéclairée. La salle est saturée de publicités géantes et d’enseignes lumineuses, au milieu desquelles un large panneau biface luminescent accueille le matériel documentaire, textuel et photographique (voir fig. 1). Le présentoir se donne comme une caricature de panneau publicitaire de bord de route américain, dont il reprend, en les exagérant, les traits distinctifs : le simulacre de cadre de tableau, la barrière ajourée en dessous, ainsi que le caractère lumineux de l’image. Selon Venturi et Scott Brown, l’idée était de croiser le modèle du billboard, cette image faite pour la perception distante, fugitive et distraite de l’automobiliste, avec celui du journal, soit d’une densité « grouillante » d’informations14. Le musée d’art se voit ainsi envahi par deux régimes différents mais solidaires de l’efficacité médiatique : le principe de rapidité distraite du panneau publicitaire et celui d’extrême concentration informationnelle du journal, deux modèles opposés à la contemplation esthétique, ne serait-ce que dans la distance exigée du spectateur à l’image, trop lointaine ou trop proche.

Dioramas de l’ordinaire

15Mais c’est dans la partie “The Home” que les images de Stephen Shore vont être les plus remarquées, comme l’est le chapitre lui-même, sur lequel va se concentrer l’essentiel des très vifs débats suscités par l’exposition. Ici, le jeu proposé entre environnement ordinaire et musée d’art est un peu différent : il ne s’agit pas de reprendre les dispositifs visuels propres à l’espace commercial, mais de confronter au contraire les objets de la vie courante aux formules les plus traditionnelles de la présentation muséale, telles que codifiées depuis le xixe siècle, en particulier le principe de la period room, c’est-à-dire la salle d’époque reconstituée, et celui du diorama peint.

16Concrètement, l’idée est de reconstituer trois intérieurs contemporains-types tout à fait banals, tels qu’on les trouverait dans une maison contiguë populaire, un pavillon suburbain de la classe moyenne et une villa individuelle. À chaque fois, le public fait face à une salle de séjour entièrement meublée, jusqu’à la télévision allumée (voir fig. 13), simulacre perturbé toutefois par la présence de bulles de bandes dessinées géantes qui rappellent nommément l’origine stylistique des modèles accumulés. Selon ce principe, les spectateurs retrouveraient ainsi au musée l’environnement même qu’ils auraient laissé chez eux, mais soumis tout à coup, par la grâce de ce transfert, à la curiosité, l’émerveillement ou le dépaysement que les period rooms entendaient éveiller face aux salles historiques et aux lieux d’importance. L’ordinaire est à la fois reproduit dans sa banalité et exhibé comme objet d’intérêt.

17Le dispositif ne va pas manquer de provoquer de violentes discussions quant aux intentions des architectes. De leur côté, Venturi, Scott Brown et Izenour ne cessent de souligner leur parti pris de neutralité, leur volonté de simplement donner à voir des objets généralement méprisés, en suspendant tout jugement de valeur pour permettre de les appréhender enfin selon leur logique propre. Nombre de commentateurs, en revanche, considèrent le dispositif comme une pure entreprise de célébration du goût petit bourgeois et de la société de consommation, dans un acquiescement veule à l’aliénation culturelle et au statu quo politique. Mais d’autres encore, tout aussi nombreux, fustigent à l’inverse le regard élitiste, moqueur ou condescendant porté sur ces lieux de vie quotidienne (une critique si souvent relayée par la presse qu’un des fournisseurs de meubles de ces salles menacera de retirer son soutien à une telle entreprise de dénigrement).

18Or, cette incertitude fondamentale entre citation neutre, glorification et sarcasme n’est pas sans marquer également l’usage du grand format photographique dans cette même section. À chaque salle de séjour correspond en effet un second box reconstituant cette fois ce qui serait l’espace extérieur de la maison, dans une même logique du simulacre et du trompe-l’œil, mais reportée sur l’image bidimensionnelle. De la tradition des period rooms, on passe à celle des dioramas peints, qui servaient de fond aux reconstitutions de scènes naturelles ou historiques dans les musées du xixe siècle, sinon que ce diorama est désormais photographique (voir fig. 21). C’est Stephen Shore qui fournit tous les motifs, avec pour chacun des box une ou deux vues frontales de façades, couplées à une rue en perspective, le tout oscillant entre création d’un espace illusionniste cohérent et autonomie des images individuelles (fig. 14).

  • 15 [Anon.], “Talk of the Town : Symbols”, The New Yorker, vol. 52, 15 mars 1976, p. 28 (Venturi Scott (...)
  • 16 Coupure de presse non référencée tirée de The Nation, Archives du Whitney Museum, New York. Un autr (...)
  • 17 Joan Kron, “Photo Finishes”, New York Magazine, 22 mars 1976, p. 56, article repris comme tiré à pa (...)

19On retrouve aussi les bulles de bande dessinée, dont Shore accepte sans la moindre réticence de voir ses images affublées, participant même à leur accrochage. Dans une interview au New Yorker, il exprime son adhésion à l’exposition, et surtout son enthousiasme pour le grand format utilisé ici, qu’il n’avait jamais pratiqué jusqu’alors, et pour la nouvelle technique permettant des agrandissements géants d’une telle qualité15. Il s’agit en l’occurrence d’un procédé japonais baptisé NECO (Nippon Enlarging Colour Inc.) (fig. 15), distribué depuis peu aux états-Unis par la firme 3M sous le nom d’Architectural Paintings – des « peintures architecturales » (fig. 16) : un système extrêmement coûteux (c’est le deuxième plus gros poste budgétaire de l’exposition), où une diapositive est scannée, puis traitée par un ordinateur qui pilote une imprimante, non pas à jet d’encre, mais à peinture, permettant des nuances de grande qualité, ainsi qu’une stabilité et un piqué inégalables, avec une absence complète de grains (l’argument publicitaire majeur, relayé par Shore et Izenour, est que la netteté augmente même avec la taille). Le procédé avait été développé prioritairement pour les stands de foires ou de Salons, ainsi que pour l’accrochage urbain de très grande dimension – au Japon, il couvre déjà des bâtiments entiers –, mais aux états-Unis, 3M vise aussi le marché émergent de la décoration d’espaces commerciaux, bureaux, restaurants ou magasins (fig. 17). Au-delà des possibilités illusionnistes offertes par la technique, son ancrage dans le champ de la décoration ordinaire, celle des publi­cités géantes, des restaurants ou des réceptions d’entreprise contribue à éveiller l’intérêt d’Izenour. Comme pour le reste de l’exposition, il s’agit de faire entrer au musée une image émanant de la rue commerçante, image de mauvaise réputation incarnant dans sa technique mêmel’ordinaire décoratif et le goût populaire.

20“Signs of Life” constitue effectivement la première incursion des Architectural Paintings dans le champ muséal ou culturel, déplacement qui va provoquer de vives réactions. D’un côté, certaines voix en dénoncent le kitsch. C’est le cas à Washington, mais plus encore à New York quelques semaines plus tard, quand Venturi, Scott Brown et Izenour reprennent la technique 3M, toujours avec la collaboration de Stephen Shore, pour servir de fond à certaines sculptures dans la grande rétrospective “200 Years of American Sculpture” du Whitney Museum, autre exposition du Bicentenaire dont ils assurent la scénographie (voir fig. 18). Une partie de la presse s’offusque devant ce qu’un critique dénonce comme une « invraisemblable vulgarité16 ». Ces réactions outrées semblent comme programmées par les scénographes, qui savent très bien, comme le note un autre commentateur à propos de “Signs of Life”, que « pour l’architecte moderne, le papier peint panoramique et les photomurals genre Rocky Mountains ont toujours été quelque chose pour les nuls17 ».

  • 18 Ibid., p. 56.
  • 19 Steven Izenour, cité par David S. Lindsey, “‘Architectural Paintings’. ‘Impact’, ‘Texture’ are the (...)
  • 20 Steven Izenour, cité par David S. Lindsey, « “Architectural Paintings”. “Impact”, “Texture” are the (...)

21D’un autre côté cependant, l’insertion de ces images géantes dans l’espace muséal ne va pas manquer de les transfigurer en possibles objets d’admiration. Le même commentateur de “Signs of Life” prend d’ailleurs bien soin d’ajouter : « Mais les snobs du design pourraient bien changer d’avis en voyant ici ce qu’il est possible de faire avec les Architectural Paintings18. » Il pointe là tout le paradoxe de ces jeux de collision volontaire entre culture populaire et musée, qui finissent par transformer en objet honorable l’élément qui devait mettre en question les critères de la légitimité et des hiérarchies culturelles. Et c’est précisément ce qui se passe : nombre de visiteurs disent leur émerveillement devant la qualité des murals de Shore, et Izenour lui-même finit par souligner l’impact inédit provoqué par de telles images : « Nous n’avons jamais fait quoi que ce soit d’aussi spectaculaire, […] d’une telle ampleur et d’un tel impact19. » Chez 3M, l’exposition de Washington est perçue comme une consécration et va être immédiatement mise à profit pour conquérir ce marché tout à fait inespéré des musées, de l’art et de la culture. Absent de la publicité de la firme jusque-là, ce champ artistique fait soudainement l’objet d’une campagne de presse ciblée, à laquelle Izenour accepte de participer : pour le compte de 3M, il donne des conférences sur l’usage muséal du grand format par le bureau Venturi and Rauch, et collabore à la rédaction d’un communiqué de presse à destination spécifique des revues d’art, d’architecture et de design, dans lequel, de façon bien paradoxale par rapport à l’intention première de “Signs of Life”, il loue les qualités proprement artistiques de tels agrandissements. Il y affirme qu’en conquérant la grande dimension sans perdre en qualité, la photographie peut désormais concurrencer la peinture sur son propre terrain. Plus précisément, il explique, à propos de l’installation du Whitney Museum : « Si vous faites quelque chose d’une telle échelle et dans ce type d’environnement, vous créez véritablement une nouvelle œuvre d’art20. »Les deux termes invoqués sont ici essentiels : la grande échelle et l’environnement muséal – seule leur combinaison constitue la condition nécessaire du passage à l’art.

22Au bout du compte, Venturi, Scott Brown et Izenour se retrouvent avec une photographie de grand format qui, dans un même élan, peut être revendiquée comme émanation de la rue, d’une culture populaire ou médiatique brandie contre l’autarcie des beaux-arts et de l’architecture légitime, et conquérir pourtant cette reconnaissance artistique que l’on prétend attaquer. La photographie de grand format peut sans contradiction apparente offrir plus d’ordinaire et plus d’art, être tout à la fois papier peint et œuvre monumentale, billboard et tableau.

23Le tableau, c’est précisément l’autre et dernier usage fait de la technique NECO dans “Signs of Life”. Dans la troisième partie de l’exposition, “The Street”, consacrée à la rue traditionnelle de centre-ville (voir fig. 19), on retrouve une demi-douzaine d’Architectural Paintings, mais ces images sont cette fois présentées comme autant d’objets autonomes, accrochées en rangs serrés sur le mur comme l’aurait proposé un Salon du xixe siècle. Dans ce simulacre d’exposition de tableaux académiques, un agrandissement de Stephen Shore trône au sommet d’un des murs comme l’aurait fait jadis une peinture d’histoire (voir fig. 20 et 22). En bref, entre son premier et son dernier chapitre, “Signs of Life” réalise dans le cours même de la visite la transfiguration du billboard en tableau.

  • 21 Voir notammentDoug Eklund, The Pictures Generation, 1974-1984, cat. exp., Metropolitan Museum, New  (...)
  • 22 Voir notamment Jeff Wall, “To the Spectator” (1979) et “A Note on Movie Audience” (1984), inTheodor (...)
  • 23 À la fin des années 1980, Jean-François Chevrier répudiera les jeux « néo-pop » d’appropriation iro (...)

24Dans les mois et les années qui suivent, d’autres artistes ou photographes vont s’emparer du grand format. Dès 1977 a lieu à New York une série d’expositions collectives qui célèbrent le retour de l’art américain à l’image et thématisent sa confrontation aux médias, autour d’artistes qui ne tarderont pas à passer au tirage de grand format, à l’instar de Barbara Kruger, Cindy Sherman ou Richard Prince21. En 1978, Jeff Wall expose dans une vitrine de galerie de Vancouver sa première œuvre de grand format, référence explicite aux billboards lumineux de la ville22. Dans tous les cas, leur geste n’est pas sans rappeler celui de Venturi, Scott Brown et Izenour : il s’agit, sur le mode de la citation, de s’emparer des techniques de la publicité, de l’image commerciale et des médias pour leur confronter un monde de l’art dont on entend rediscuter l’autonomie. On n’est pas loin non plus du principe du ready-made : se saisir d’un objet de la rue pour le transformer en œuvre d’art par son simple transfert dans un cadre artistique. Mais c’est désormais une sorte de ready-made à l’envers, qui, parce qu’il porte d’emblée sur des images, retourne le geste anti-pictural de Duchamp et finit par reconstruire le tableau à partir de ce qui en était le contraire23.

25Ce mouvement de la publicité vers l’art est, depuis lors, au cœur de l’avènement de la photographie. Avec le triomphe de l’école de Dusseldorf à la fin des années 1980, on retrouvera d’ailleurs un processus assez semblable à celui connu par le procédé NECO dix ans plus tôt. Il s’agira cette fois de la technique Diasec, cette méthode mise au point elle aussi au début des années 1970 pour permettre de contrecoller directement la surface avant d’un tirage sur du plexiglas. Alors qu’elle avait été développée en direction de la publicité et des foires, elle sera soudainement découverte par des photographes ambitieux, qui réorienteront sa diffusion vers le marché imprévu de l’art contemporain. D’une certaine façon, là encore, leurs tableaux monumentaux et éclatants comme du verre ne cesseront de contenir, dans l’histoire de leur technique et dans leur matérialité même, ce qui fondamentalement en menace le statut : la communication médiatique et la publicité.

Notes

1 Jean-François Chevrier et James Lingwood, Une autre objectivité / Another Objec­tivity, cat. exp., Centre national des arts plastiques, Paris / Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato, Milan, Idea Books, 1989 ; J.-F. Chevrier, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photo­graphie”, Photo-kunst. Du xxe au xixe siècle, aller et retour / Arbeiten aus 150 Jahren, cat. exp., Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, Verlag Cantz, 1989. Un an plus tard, dans le catalogue de Passages de l’image, Jean-François Chevrier relativise le primat du tableau : voir J.-F. Chevrier et Catherine David, “Actualité de l’image”, in Raymond Bellour, Catherine David, Christine Van Assche (dir.), Passages de l’image, cat. exp., Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 1990. Il est revenu récemment sur l’idée de « forme tableau », en lui donnant une nouvelle inflexion, plus anthropologique : voir J.-F. Chevrier, “The Tableau and the Document of Experience”, in Thomas Weski (dir.), Click Doubleclick. The Documentary Factor, cat. exp., Haus der Kunst Munich, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006.

2 Dans Photo-Kunst, c’est à Charles Baudelaire que Jean-François Chevrier se réfère quand il parle de tableau : « Un tableau n’est que ce qu’il [l’artiste] veut ; il n’y a pas moyen de le regarder autrement que dans son jour. La peinture n’a qu’un point de vue ; elle est exclusive et despotique. » Charles Baudelaire, Salon de 1846, cité par J.-F. Chevrier, “Les aventures…”, op. cit., p. 49.

3 Ibid., p. 53.

4 Dans Une autre objectivité, il prend même soin de préciser que cet agrandissement ne doit pas se réduire à « une simple adaptation opportuniste aux hiérarchies du marché et aux espaces des musées contemporains. » J.-F. Chevrier et J. Lingwood, Une autre objectivité / Another Objectivity, op. cit., p. 34.

5 Dans son dernier ouvrage, Why Photography Matters as Art as Never Before, New Haven / Londres, Yale University Press, 2008, Michael Fried réactive l’idée de « forme tableau », en conférant une place beaucoup plus importante à la question de l’agrandissement du format comme critère de définition d’une photographie proprement artistique.

6 Si une définition précise du grand format en photographie est difficile à établir – à partir de quelle taille une image est-elle grande ? –, le passage d’un tirage réalisable par le photographe lui-même à une production collective impliquant des interventions extérieures constitue une ligne de partage importante.

7 Sur les Coloramas, voir Colorama. The World’s Largest Photographs. From Kodak and the George Eastman House Collection, New York, Aperture Foundation, 2004. Voir également http://www.kodak.com/US/en/corp/features/coloramas/colorama.html, et http://www.museeniepce.com/expositions/expositions.php?code_expo= kodakcolor.

8 Les déterminations de l’essor du grand format dans les années 1970 ont été variées et il faut notamment distinguer entre la situation américaine et européenne, pour laquelle le modèle du tableau monumental semble avoir eu un rôle plus important, celui des mass media une part plus secondaire. Que l’on pense en particulier aux premiers tirages de très grand format de Katharina Sieverding ou d’Astrid Klein en Allemagne.

9 Un autre projet photographique de grande envergure lié au Bicentenaire est la colossale documentation des tribunaux de comtés (les county court houses), lancée par Phyllis Lambert et Richard Pare, financée par Seagram, et à laquelle Stephen Shore participe également, aux côtés d’une vingtaine de photographes, parmi lesquels Lewis Baltz, Frank Gohlke, Nicholas Nixon. Tous participent, avec Shore, à la fameuse exposition “New Topographics” de la George Eastman House de Rochester à la fin 1975.

10 Sur l’importance de la photographie – mais aussi du graphisme et du cinéma – dans le projet Learning from Las Vegas, voir les travaux de Martino Stierli : Hilar Stadler et Martino Stierli, Las Vegas Studio. Images from the Archive of Robert Venturi and Denise Scott Brown, cat. exp., Kriens, Museum Bellpark, Zurich, Verlag Scheidegger & Spiess, 2008 ; M. Stierli, Las Vegas im Rückspiegel. Zum Stadtbegriff von Robert Venturi und Denise Scott Brown, Zurich, gta-Verlag, 2010 ; mais aussi Michael Golec, “‘Doing it Deadpan’. Venturi, Scott Brown and Izenour’s Learning from Las Vegas”, Visible Language, vol. 37, no 3, numéro spécial “Instruction and Provocation, or Relearning from Las Vegas”, 2003, p. 266-287 ; Aron Vinegar, I Am a Monument. On Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass. / Londres, MIT Press, 2008.

11 C’est Michael Hoffman, directeur de la revue et de la maison d’édition Aperture qui, en 1974, sollicite Venturi et Scott Brown, d’abord dans l’idée de leur confier la direction d’un numéro de la revue sur la photographie et l’architecture, dans l’esprit de Learning from Las Vegas. Le grand projet de livre Signs of Life, qui en résulte et qui aurait reproduit plus de deux cents photo­graphies, ne verra finalement jamais le jour. Le « catalogue » de l’exposition se réduira à un fascicule d’une vingtaine de pages, publié à la fois comme brochure autonome et comme cahier du numéro 77 d’Aperture, dans lequel les images de Stephen Shore, qui dominent l’ensemble, John Baeder, Deborah Marum et Venturi & Rauch sont mises en pages comme dans tout autre portfolio de la revue. Le même dossier a ainsi pu servir, sans la moindre transformation, de manifeste d’architecture et de monographie photographique.

12 On ne sait si Izenour a découvert la première série couleur de Shore, American Surfaces, qui reprenait jusque dans son mode d’exposition les codes de la photographie d’amateurs la plus ordinaire, avec de simples tirages d’échoppe Kodak punaisés au mur, ou déjà les premières œuvres plus élaborées de ce qui deviendra Uncommon Places, réalisées à la chambre, où l’esthétique de l’ordinaire croise une rigueur formelle propre au tableau, dans la tradition d’Edward Hopper notamment.

13 Sur l’exposition du MoMA, voir Nathalie Boulouch, “Les passeurs de couleur. 1976 et ses suites”, études photographiques, no 21, décembre 2007, p. 106-121.

14 Robert Venturi, “Architecture as Sign in the Work of VSBA”, in R. Venturi et Denise Scott Brown, Architecture as Signs and Systems. For a Mannerist Time, Cambridge, Mass. / Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 2004, p. 46 ; entretien de l’auteur avec Denise Scott Brown, Philadelphie, 24 février 2009.

15 [Anon.], “Talk of the Town : Symbols”, The New Yorker, vol. 52, 15 mars 1976, p. 28 (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie).

16 Coupure de presse non référencée tirée de The Nation, Archives du Whitney Museum, New York. Un autre commentateur présente l’usage de ces « absurdes » panoramas photographiques comme « le pire de l’exposition ». David Bourdon, “The Whitney Overflows With Sculpture”, The Village Voice, 29 mars 1976, Archives du Whitney Museum, New York.

17 Joan Kron, “Photo Finishes”, New York Magazine, 22 mars 1976, p. 56, article repris comme tiré à part, sous le titre “Design Freedom”, par 3M Architectural Paintings (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie).

18 Ibid., p. 56.

19 Steven Izenour, cité par David S. Lindsey, “‘Architectural Paintings’. ‘Impact’, ‘Texture’ are the strong points of new medium, architectural specialist says”, communiqué de presse, 3M Company, Public Relations Department, 12 mars 1976, p. 2 (Venturi Scott Brown Collection, Architectural Archives, University of Pennsylvania, Philadelphie). La citation est reprise par Tom French, “3M’s Architectural Painting”, Afterimage, vol. 3, no 10, avril 1976, p. 17.

20 Steven Izenour, cité par David S. Lindsey, « “Architectural Paintings”. “Impact”, “Texture” are the strong points of new medium, architectural specialist says », art. cit., p. 4.

21 Voir notammentDoug Eklund, The Pictures Generation, 1974-1984, cat. exp., Metropolitan Museum, New Haven / Londres, Yale University Press, 2009.

22 Voir notamment Jeff Wall, “To the Spectator” (1979) et “A Note on Movie Audience” (1984), inTheodora Vischer et Heidi Naef (dir.), Jeff Wall. Catalogue raisonné 1978-2004, Bâle, Schaulager / Göttingen, Steidl, 2005, p. 437-438 et 280-282, dans lesquels il articule les différents régimes de taille et de luminosité du billboard, du cinéma, de la télévision et de l’art. Dans ses textes plus récents, c’est désormais essentiellement en référence à la grande peinture occidentale et aux débats autour de l’art minimal qu’il discute son passage au grand format : voir par exemple “Frames of Reference” (2003), in Theodora Vischer et Heidi Naef (dir.), Jeff Wall..., op. cit. , p. 443-447.

23 À la fin des années 1980, Jean-François Chevrier répudiera les jeux « néo-pop » d’appropriation ironique des médias, dont l’intérêt ne serait selon lui que circonstanciel, limité, voire « douteux », au profit d’une acceptation pleine et entière du régime du tableau. Voir J.-F. Chevrier et J. Lingwood, Une autre objectivité / Another Objectivity, op. cit., p. 30 ; J.-F. Chevrier, “Les aventures…”, op. cit., p. 52-53, 78-79 ; J.-F. Chevrier et C. David, “Actualité de l’image”, op. cit., p. 17-18.

Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Lugon, « Avant la « forme tableau » », Études photographiques, 25 | mai 2010, [En ligne], mis en ligne le 05 mai 2010. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/3039. consulté le 24 juillet 2016.

Auteur

Olivier Lugon

Olivier Lugon est historien de l’art, professeur à l’université de Lausanne (section d’histoire et esthétique du cinéma et Centre des sciences historiques de la culture). Il a notamment publié La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939 (Chambon, 1997), Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Macula, 2001) et dirigé, avec Laurent Guido, l’ouvrage collectif Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle (L’Âge d’Homme, 2010). Il dirige actuellement le projet de recherche “L’exposition moderne de la photographie, 1920-1970”. Olivier Lugon is an art historian and a professor at the Université de Lausanne (Department of Film History and Aesthetics, Centre des sciences historiques de la culture). His publications include La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939 (Paris: Chambon, 1997) and Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 (Paris: Macula, 2001). He co-edited and directed (with Laurent Guido) the collective publication Fixe/animé. Croisements de la photographie et du cinéma au xxe siècle (Lausanne: L’Âge d’Homme, 2010). He is currently coordinating the research project “L’exposition moderne de la photographie, 1920-1970.”

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