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Texte intégral

1L'ichune est née à Berlin en 1902, l'autre en 1908, dans la même banlieue chic. L'une a été actrice de cinéma; l'autre étudiante en sociologie. L'une a été employée du IIIe Reich; l'autre a fui le nazisme. L'une a été l'amie d'Adolf Hitler; l'autre de Walter Benjamin. L'une a filmé le congrès de Nuremberg; l'autre a fait le portrait de François Mitterrand. L'une a vu l'an dernier sa carrière couronnée par une grande rétrospective à Berlin1; l'autre a été honorée en 1991 par une grande exposition au Centre Georges Pompidou2. L'une continue de faire les gros titres de la presse allemande; l'autre s'est éteinte avec discrétion, et a été tout aussi discrètement saluée par les journaux de son pays natal.

2Tout sépare Léni Riefenstahl et Gisèle Freund ­ ou plutôt: tout ce qui les éloigne les réunit, tout ce qui les rapproche les disjoint, comme deux branches adverses nées d'un même tronc, selon une ligne de fracture d'une exemplaire symétrie. Femmes indépendantes, talentueuses, engagées, elles sont toutes deux associées à la nouvelle histoire de l'image du XXe siècle: celle qui, avec la photographie et le cinéma, prend le relais de la peinture d'histoire, pour traduire le destin d'une société. Convaincues l'une et l'autre que ces médiums sont une arme, et non un enregistrement neutre, elles participent du même monde d'images, identifié sous l'appellation de "style documentaire".

3À l'intérieur de ces repères, ce qui les sépare n'est pas d'avoir été, l'une aryenne, l'autre juive, l'une de droite, l'autre de gauche, mais bel et bien leur rapport à l'image, leur rapport à la vérité de l'image. À l'une, qui feint aujourd'hui de croire à l'innocence de l'art (seul moyen pour isoler ses icônes de leur contexte natif), l'autre répondait par avance, dès 1936: "La photographie, quoique strictement liée à la nature, n'a qu'une objectivité factice. La lentille, cet oeil prétendu impartial, permet toutes les déformations possibles de la réalité, parce que le caractère de l'image est chaque fois déterminé par la façon de voir de l'opérateur. Aussi l'importance de la photographie, devenue dynamique sous la forme du film, ne réside-t-elle pas seulement dans le fait qu'elle est une création, mais surtout dans celui d'être un des moyens les plus efficaces de détourner les masses des réalités pénibles et de leurs problèmes3."

4Doté d'une arme représentationnelle dont le message est: "Je dis la vérité", le producteur de l'image n'a, pour ne pas la faire mentir, qu'un seul garant: le recours à la dimension morale. Cela, dont Freund ne parle pas, mais qu'elle met en pratique, est ce qui la distingue profondément de Riefenstahl.

5Munie de cette conviction novatrice que les caractères de la photographie en font le reflet volontaire et contrôlé de l'état d'une société, Gisèle Freund produira la première histoire moderne du médium. Issue d'une thèse défendue en Sorbonne, La Photographie en France au XIXe siècle, premier travail universitaire jamais consacré à la discipline dans le champ des sciences humaines, présente un ensemble de traits fortement atypiques, aussi éloignés de la chronologie des évolutions techniques que de l'approche esthétisante, alimentée par la doctrine pictorialiste, qui font l'ordinaire de l'historiographie de l'époque. Inspirée par le matérialisme historique autant que par la photographie moderniste contemporaine, l'approche de Freund se caractérise par sa forte composante théorique, et par une lecture neuve des relations d'une époque à ses représentations. C'est pourquoi, tout comme la Petite histoire de la photographie de Benjamin, dont elle emprunte les prémices, son étude constitue aussi une thèse sur la photographie de son temps.

6La leçon de l'histoire est claire: dans le cadre d'une pratique culturellement déterminée par son rapport à la vérité, la dimension morale n'est pas un critère hétérogène à la production de l'image. Léni Riefenstahl utilise le médium. Gisèle Freund fait de la photographie.

Notes

1 Cf. Leni Riefenstahl (cat. exp.), Berlin, Henschel Verlag, 1999.
2 Cf. Hans Puttni, Gisèle Freund, Paris, Centre Georges Pompidou, 1991.
3 Gisèle Freund, La Photographie en France au XIXe siècle. Essai de sociologie et d'esthétique, Paris, La Maison des Amis des livres/A.Monnier, 1936, p. 7-8.

Pour citer cet article

Référence électronique

André Gunthert, « Les sentiers qui bifurquent », Études photographiques, 7 | Mai 2000, [En ligne], mis en ligne le 19 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/295. consulté le 26 juillet 2017.

Auteur

André Gunthert

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