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De l’empire au marché

Agfa et la reconstruction du monde photographique en Allemagne après 1945
From Empire to Marketplace: Agfa and the Rebuilding of the German Photography Industry after 1945
Anaïs Feyeux
p. 72-105
Traduction(s) :
From Empire to Marketplace

Résumés

La croissance rapide de la République fédérale d’Allemagne a souvent été imputée à la seule relance du système économique offrant jusqu’au début des années 1960 l’image d’un pays excessivement prosaïque dans lequel l’art – majoritairement abstrait – est détaché des considérations politiques et structurelles du nouvel état. Pourtant, dans le domaine photographique, la naissance de la Photokina en 1950 à Cologne atteste du lien étroit qui se crée dans les années de la reconstruction entre l’industrie et la pratique photographique. Après 1945, un champ photographique unifié naît en Allemagne de l’Ouest, fruit de la volonté conjointe des entreprises nationales et des utilisateurs tant professionnels qu’amateurs. L’entreprise Agfa joue un rôle majeur dans ce nouvel agencement. Le cartel IG Farben rompu par les Alliés, Agfa est obligée à une autonomie qui, face à la concurrence étrangère, fragilise sa position dominante en Allemagne, déjà sapée par la partition du pays et la destruction des usines. L’entreprise devient un des fers de lance de la modification structurelle de l’économie allemande du secteur secondaire vers le secteur tertiaire. Les regroupements d’entreprises qu’elle initie après-guerre se basent, au contraire de l’IG Farben, sur le secteur marchand qu’elle vise. Cette évolution implique une fidélisation de la clientèle qui passe par un soutien aux acteurs – associations, écoles –, déjà présents dans le domaine, et la création de nouvelles structures défendant les enjeux modernes du médium telle la Photokina en 1950. Ce système de valorisation de la photographie reposant sur une alliance entre économie et création crée une identité propre au médium et forme le socle de la vigueur et du retentissement de la photographie allemande à l’époque.

Texte intégral

  • 1 Bodo Von Dewitz, “Hugo Erfurth. Ein Photograph und die vielen ‘Köpfe seiner Zeit’”, in Bodo Von Dew (...)

1Le monde industriel et celui des praticiens de la photographie entretiennent une relation rarement décrite. Du produit de laboratoire au photographe professionnel, de l’appareil fabriqué en série à l’amateur, ou bien encore de l’usine de papier à l’artiste, la chaîne économique tisse des liens d’interdépendances. Certains bouleversements historiques permettent d’observer les alliances qui constituent un champ photographique. C’est le cas de la renaissance de l’Allemagne post-totalitaire, où l’industrie photographique est partie prenante du « miracle économique » qui permet l’introduction de la jeune nation dans le cercle des pays les plus riches. Rien au départ ne destine pourtant la photographie à redevenir une des activités maîtresses de l’Allemagne. Les usines ont été bombardées, les lieux de fabrication sont souvent séparés entre l’Est et l’Ouest. La population allemande n’a plus l’occasion de photographier, les appareils ayant été détruits ou réquisitionnés, et les photographes professionnels étant cantonnés aux « photographies de passeport1 ». Malgré la mainmise des occupants sur le commerce intérieur, les firmes mettent en place de nouvelles stratégies commerciales.

  • 2 Né en 1895, Bruno Uhl travaille dès 1921 chez Bayer et Agfa dans le secteur de la vente. Après 1931 (...)

2Au carrefour de l’industrie de pointe et du loisir naissant, l’économie photographique est emblématique de la reconstruction allemande. Elle témoigne de l’abandon de l’alliance du politique et de l’industrie au temps du national-socialisme, et montre la naissance du nouveau couple formé par l’industrie et la culture. Comment s’est institué ce nouveau modèle de développement ? La modification profonde s’opère par une unification des multiples branches jusque-là fragmentées de la photographie et passe par un investissement du secteur économique dans des structures de promotion du médium. La naissance de la Photokina en 1950 à Cologne, qui regroupe produits industriels et expositions, atteste de ce lien étroit entre l’industrie et la pratique photographiques. Le phénomène ne répond toutefois à aucun déterminisme, il est le résultat d’acteurs militants au nombre desquels Bruno Uhl, alors directeur commercial d’Agfa2. Par son implication dans les diverses structures, il devient un des piliers de l’unification du champ photographique au début des années 1950.

Une industrie en ruine et sous influence

  • 3 La production de IG Farben étant à la base du gaz Zyklon B utilisé dans les camps de la mort.
  • 4 « Les demandes au titre des réparations des états-Unis, du Royaume-Uni et des autres pays ayant dro (...)
  • 5 Walter Flemming, “Die Bedeutung der deutschen Photo-Industrie”, inPhoto-Presse, 4e année, n° 17, 19 (...)
  • 6 Günther Kadlubek, Rudolf Hillebrand, Agfa, Geschichte eines deutschen Weltunternehmens von 1867 bis (...)
  • 7 Bruno Uhl, Erinnerungen, édition privée, 1970, p. 287 (Bibliothèque de la DGPh – Museum Ludwig, Col (...)

3L’entreprise Agfa, comme Zeiss Ikon, avait misé avant-guerre sur une répartition des activités dans différentes usines. Les usines de Dresde et de Berlin de Zeiss Ikon ont été détruites par les bombardements. Pour Agfa, l’usine d’appareils est en zone américaine à Munich, celle de la fabrique de papier en zone anglaise à Leverkusen et celle de film en zone soviétique à Wolfen. L’entreprise ne possède ainsi plus d’aménagements complets de confection. Cette dislocation de l’entreprise due à une partition géographique des organes de production s’accompagne, avec la conférence de Potsdam en juillet 1945, d’une volonté de la part des Alliés d’empêcher la perpétuation des cartels officiant sous le national-socialisme. À ce titre, IG Farben (IG pour groupement d’intérêt économique), numéro un mondial de la chimie, est démantelé3. Des 200 sociétés que ce cartel contrôlait ne sont conservées que les activités sans lien direct avec les crimes nazis, comme Agfa qui se voit alors contrainte à une autonomie forcée. L’entreprise se trouve dans des difficultés résultant d’un démantèlement à deux niveaux de son système de fonctionnement : son niveau personnel – avec la destruction et la séparation des lieux de production entre les différentes zones d’occupation – et un niveau supérieur touchant l’ordre économique national – avec l’interdiction des regroupements d’entreprises efficients jusqu’alors. Pour accentuer ce déclin et conserver la mainmise sur l’économie, les Alliés choisissent à titre de réparations des prélèvements budgétaires ou matériels sur les différentes entreprises en fonction de leur répartition géographique4. Tout échange commercial entre les zones d’occupation est interdit. Les entreprises se voient contraintes de fonctionner en structures autonomes – c’est le cas des usines Agfa de Leverkusen et de Munich dont les directeurs ne peuvent entrer en contact. À cette séparation des lieux de production s’ajoute la levée de brevets allemands. Les résultats de la recherche sont rendus publics et peuvent être exploités par les entreprises étrangères5. Des commissions de concurrence étrangère visitent les usines pour étudier les installations. Dès le 29 juin 1945, les représentants de DuPont (états-Unis) s’intéressent à l’usine de Leverkusen, suivis par ceux de l’entreprise britannique Ilford. Des commissions russes, tchèques, françaises et chinoises viennent aussi visiter les sites6. En 1945, les sociétés allemandes sont donc totalement sous contrôle des régimes militaires des forces occupantes. En zone britannique, le commandant anglais est le chef des entreprises et un de ses officiers supervise le pan de l’économie photographique7.

  • 8 Cf. Werner Matschke, Die industrielle Entwicklung in der Sowjetischen Besatzungszone Deutschland (S (...)
  • 9 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 287.
  • 10 Ibid., p. 288.
  • 11 Ludger Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Ma (...)
  • 12 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit, p. 288.

4Dans ce contexte, les usines d’une même firme tentent à l’Ouest de se diversifier, tandis qu’à l’Est, dès 1946, elles sont nationalisées et converties en sociétés anonymes soviétiques8 (SAG). Les cadres directeurs des entreprises passées sous le joug soviétique émigrent dès 1945 en zones occidentales. Bruno Uhl de l’entreprise Agfa quitte Berlin et sauve, suivant ses termes, « les documents capitaux, les correspondances importantes, les fichiers de négociants, etc.9 ». Avec de nombreux collaborateurs des autres départements – Technique, Europe et Transatlantique –, il se réfugie à Leverkusen, tandis qu’à Munich les Américains nomment comme directeur de l’usine d’appareils Agfa le Dr Grieme, ancien assistant du directeur à Berlin. Mais l’usine de film est restée à Wolfen en zone Est. Lorsque Uhl prend la direction de l’usine Agfa papier de Leverkusen en 1945, les bureaux sont à la cave, le directeur commercial travaille dans une petite pièce sous les escaliers10. Pourtant, dès août 1945, il envisage la construction d’une usine de film à Leverkusen en remplacement de l’usine de Wolfen. Pour éviter un veto des instances officielles britanniques, ce projet avance en secret. En 1949, la première production de film est lancée à Leverkusen11 montrant la volonté farouche des dirigeants d’offrir des gammes complètes de prestation. Cette recherche d’une production globale de produits touchant à la pratique photographique permet d’apparaître comme une marque majeure dans un domaine spécialisé, au contraire du regroupement IG Farben. Uhl s’attache par ailleurs à créer un lien entre les usines des différentes zones. Alors que la scission est opératoire dès 1945 entre zone occidentale et zone orientale interdisant toute opération commerciale conjointe, le nouveau directeur de l’usine Agfa de Munich propose à Uhl de prendre la direction de l’entreprise et donc de diviser l’entreprise Agfa entre Leverkusen et Munich, c’est-à-dire au sein même de la zone occidentale. Uhl refuse et correspond secrètement avec Hans von Werthern, l’ancien PDG installé à Francfort en zone américaine pour mettre en place des stratégies communes12. Les stratégies industrielles de Bruno Uhl pour Agfa dépassent ainsi la seule usine de Leverkusen. Uhl consolide l’entreprise par une diversification de l’offre et une implantation dans diverses zones du territoire allemand, contrecarrant ainsi les lois économiques mises en place par les Alliés.

Du monopole vers le marché

  • 13 G. Kadlubek, R. Hillebrand, Agfa…, op. cit., p. 71.
  • 14 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 101.
  • 15 Il explique, dans ses Mémoires, qu’il accepte la demande à contrecœur pensant qu’il ne revient pas (...)

5Malgré ces échanges impossibles entre les différentes zones occupées même au sein d’une unique entreprise, l’industrie se remet rapidement sur pied. Le 4 mai 1945, la fabrication de papier photographique recommence à Leverkusen. La même année, la production d’appareils est relancée à Munich dans une usine où pourtant plus de 60 % des machines et des installations ont été détruites13. Les films Agfacolor sont à nouveau produits à partir de 1945/1946. Mais cette production va principalement aux troupes d’occupation et à l’exportation. En 1947, c’est près de 90 % de la production qui part vers l’étranger14. Face à cette emprise de l’étranger sur l’industrie allemande, Uhl prend contact avec les fabricants de la zone anglaise et discute des mesures à envisager. Un regroupement des industries photographiques en association semble nécessaire pour construire une économie autonome et stable, indépendante de la mainmise étrangère. Uhl opère en plusieurs phases. Le 23 octobre 1946, il organise à Leverkusen le premier congrès des fabricants en matériel photographique de la zone anglaise. Cette réunion marque la naissance de l’Association des fabricants d’articles photographiques (Verein der Fabrikanten Photographischer Artikel). Bruno Uhl est désigné pour en prendre la présidence15. Bien que l’interdiction des cartels soit en vigueur, ce regroupement déjoue les règles en adoptant une terminologie adéquate. En effet, cette unification économique conduit ouvertement à une concentration horizontale qui, même non institutionnalisée, rappelle la structure économique sans concurrence du régime totalitaire d’après 1933, avec cependant une différence notoire. Jusqu’alors, l’économie photographique s’était développée en s’intégrant à des concentrations d’entreprises de branches diverses. L’entreprise de produits photographiques Agfa appartenait au regroupement d’entreprises chimiques IG Farben. Cette concentration se faisait autour d’entreprises qui avaient des champs de compétence similaires et les mêmes besoins de haute ingénierie. Au sortir de la guerre, un procès est intenté aux hauts dirigeants de l’IG Farben proches du régime nazi. Outre la volonté d’une condamnation exemplaire des liens étroits entre industriels et politiciens nationaux-socialistes, ce procès permet d’affaiblir les structures économiques allemandes concurrentes des entreprises américaines durant la guerre. Le système économique allemand ne repose plus sur des champs de compétence spécifiques, telle l’ingénierie chimique pour l’IG Farben. Il doit trouver un nouveau schéma de développement. Autonomie forcée et concurrence étrangère obligent, les entreprises ne se regroupent plus selon des partenariats de savoir-faire, mais selon les marchés qu’elles visent. Elles se fédèrent suivant les débouchés de leurs productions. L’unification économique des zones américaine et britannique en octobre 1946 permet à l’Association des fabricants d’articles photographiques d’être active dès 1947 en zone américaine. La zone d’occupation française intègre cette Bizone qui devient alors Trizone en août 1948. Mais Agfadevance cette unification. Dès le 9 janvier 1948 a lieu le premier congrès commun des fabricants en matériel photographique de toutes les zones Ouest qui se tient à Francfort. Avant même la réforme monétaire, le champ de l’industrie photographique s’est recréé une unité.

6L’union économique des trois zones de l’Ouest aboutit le 20 juin 1948 à la réforme monétaire et à la naissance du Deutsche Mark. Bruno Uhl fonde alors l’Apho (Arbeitsausschuss der deutschen Photowirtschaft), comité de travail sur l’économie photographique allemande. Il est composé des présidents de toutes les associations économiques touchant au domaine photographique : fabricants, grossistes et négociants en matériel photographique, photographes, laboratoires ou entreprises de photocopies. D’autres associations aux intérêts apparentés comme les amateurs ou l’industrie du cinéma intègrent le comité. Une nouvelle fois présidé par Uhl, l’Apho est pensé comme une chambre au sein de laquelle toutes les questions ou faits relevant de l’économie photographique sont envisagés et discutés. Cette chambre fédère les intérêts communs de l’ensemble des branches liées à la photographie. La coopération n’est plus seulement horizontale comme dans l’Association des fabricants d’articles photographiques de 1946, mais horizontale et verticale et dépasse l’idée de cartel pour celle de Konzern.

  • 16 Cf. anonyme, “Photoindustrie beil Export an der Spitze”, inPhoto-Presse, 6e année, n°17, 1951, p. 3 (...)

7Ainsi, en l’espace de trois ans, Uhl a rassemblé toutes les branches de l’économie photographique d’Allemagne de l’Ouest jusqu’à la création d’un champ photographique unifié à même de répondre économiquement aux demandes. Jusqu’en 1948, le commerce est tourné vers l’étranger et dépendant des commandes extérieures et l’économie photographique est à la tête des exportations de toutes les branches industrielles allemandes16. En se fédérant, le marché allemand s’octroie une position d’acteur économique. Cette mutation fait passer l’économie photographique, au même titre qu’une grande partie de l’économie ouest-allemande des années de reconstruction, du secteur secondaire – basé sur des regroupements industriels – vers le secteur tertiaire – basé sur des regroupements de service. Le marché potentiel devient prédominant dans ce processus de concentration économique et ce basculement vers le service implique une fidélisation de la clientèle devenue plus volatile du fait de la concurrence étrangère.

La stratégie de recapitalisation

  • 17 Timm Starl, Knipser : Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von (...)
  • 18 In Photo-Presse, 2e année, n° 14, 1947, p. 3.
  • 19 Jörn Glasenapp, Die deutsche Nachkriegsfotografie, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag, 2008, p. 141.
  • 20 Anonyme, “Die Welt des Lichtbildes”, inRheinischer Merkur, 2 mai 1952, p. 11.

8Avec la réforme monétaire de 1948, le développement du commerce intérieur devient concevable. Jusque-là, la misère des habitants, le coût des réparations et la mainmise des forces d’occupation rendaient impossible le développement d’un marché en Allemagne et imposaient aux entreprises allemandes de se tourner vers l’exportation. Avec le miracle économique dû à la réforme de 1948, c’est une part de marché immense qui s’offre aux entreprises locales. À la suite de la guerre et des réquisitions, deux tiers des appareils photographiques de la population allemande sont perdus17. Or, en 1947, seulement 5 à 10 % de la production d’appareils va à la population allemande18. Le troc et le marché noir se développent. Après 1948, la demande éclot et l’industrie répond en vendant des modèles d’avant-guerre. Les anciens boîtiers Agfa sont vendus pour 9,90 DM19. Dans les années suivantes, les entreprises misent sur de légères modifications et produisent de nombreux accessoires, tentant ainsi de conserver l’attrait de ses appareils et de fidéliser le client pour qu’il se tourne vers des modèles plus onéreux. Sentant là un nouveau marché, l’Apho, sous l’impulsion de Bruno Uhl, fait valoir l’aspect culturel du médium photographique ce que le Rheinischen Merkur qualifiera en 1952 de « grande Passion de notre temps20 ».

  • 21 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 289.
  • 22 L’Apho met en place en 1951 la Communauté de promotion de l’économie photographique allemande (Werb (...)
  • 23 Anonyme, “Durch die Photographie Freude bereiten”, in Photo-Technik und  Wirtschaft. Sonderheft 50 (...)

9Comment valoriser une culture photographique dont les structures datent d’avant-guerre et dont les nouveaux praticiens forment encore un corps embryonnaire ? C’est dans cet entre-deux, en recapitalisant des institutions en perdition d’un côté, en créant des structures innovantes de l’autre, que s’impose le programme Agfa. Mais le volontarisme n’est toutefois pas immédiatement couronné de succès. Dans son discours du 9 janvier 1948 devant l’association de l’industrie allemande, Uhl parle de fédérer l’Apho autour de quatre événements à la fois économiques et culturels : une foire photographique, une presse spécialisée, une école et la photographie21. La foire et les magazines doivent permettre de diffuser les avancées technologiques des industries photographiques et servir de publicité. Bruno Uhl désire mettre en place deux magazines : un magazine d’économie pour toute la branche photographique et un grand magazine amateur, d’abord en allemand, puis en anglais et en français, voire en espagnol, pour « porter la photographie allemande dans le monde entier22 ». Le but de ce magazine amateur était de lier les photographes du dimanche aux produits de l’industrie allemande et de gagner ainsi un nouveau marché23. Les deux projets avortent, mais ces multiples essais démontrent la volonté sous-jacente de mettre en place des événements spécifiquement photographiques et d’offrir une autonomie au processus de reconstruction de ce domaine.

  • 24 Hanna Seewald, Rechenschaftsbericht 1948/49, référencé in L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Auf (...)
  • 25 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 157.
  • 26 Ibid, p. 120.
  • 27 Ibid, p. 123.

10Agfa, grâce à Uhl, vient en aide aux structures en difficulté au début des années 1950. L’école municipale de photographie de Munich, la Bayerische Staatslehranstalt für Lichtbildwesen, est en manque conséquent d’argent. Bien qu’elle soit la seule école municipale de photographie, l’état bavarois comme le ministère des Affaires culturelles ne donnent pas un budget apte à couvrir les dépenses courantes24. La direction se voit dans l’obligation de solliciter des dons de l’industrie. Agfa finance alors l’école en imposant en contrepartie leur technologie par l’installation d’un studio couleur Agfa25. Il en est de même pour la Société des photographes allemands(Gesellschaft Deutscher Lichtbildner, GDL). Cette association de photographes professionnels est une des seules organisations à ne pas se dissoudre durant le national-socialisme. Jusqu’en février 1948 et la mort de son président Franz Grainer et du président du jury Hugo Erfurth, elle ne connaît pas de réelles impulsions de relance26, Grainer s’occupant de l’école municipale de Munich et Erfurth ayant un âge avancé. Il faut attendre le 14 juillet 1948 pour que la GDL mette sur pied sa première réunion d’après-guerre à Düsseldorf et qu’elle élise un nouveau comité directeur. Elle désire poursuivre un « travail culturel » par l’exposition des travaux de ses membres. Suite à sa première grande exposition de 1949 à Cologne, elle engendre un déficit budgétaire conséquent et emprunte à Agfa qui en échange demande à certains photographes membres l’usufruit de leurs images à des fins publicitaires27. À partir de 1951, Agfa convie les membres à des cours d’Agfacolor et fonde un prix pour la photographie couleur. Le soutien d’Agfa à cette ancienne génération de photographes aux commandes des organismes existants permet de prendre appui sur des organisations au fonctionnement stable et connues comme des structures photographiques dans le domaine culturel. Il inscrit l’industrie dans un champ d’activité délimité et spécifique. C’est une caution pour l’économie qui gagne une légitimité intellectuelle, mais aussi pour ces anciennes structures qui y trouvent une nouvelle vitalité alors même qu’elles pâtissaient d’une affiliation forte au national-socialisme et d’un système marchand totalement remis en cause. Mais, en finançant ces deux institutions, municipale et professionnelle, Agfa est confrontée à un problème. L’école de Munich comme la GDL, actives toutes deux sous le national-socialisme, sont les garantes d’un conservatisme photographique et non d’une modernité que souhaite l’industrie photographique car s’il convient de sauver ces deux organismes au nom d’une remise à flots du champ photographique allemand – ce sont les seules institutions majeures existant en Allemagne de l’Ouest –, il devient aussi urgent de créer de nouvelles structures plus aptes à défendre le renouveau allemand.

Financement de nouvelles structures culturelles

  • 28 Bernd Lohse, “Statt eines Geleitworts”, inPhoto-Magazin, 1ère année, no 1, avril 1949, p. 11.
  • 29 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 290.
  • 30 Ulrich Pohlmann, Kultur, Technik und Kommerz. Die photokina – Bilderschauen, 1950-1980, Cologne, Hi (...)

11Au début des années 1950, l’Apho conçoit de nouveaux organes culturels pour mieux soutenir l’industrie photographique renaissante. Foire photographique, presse spécialisée et école sont progressivement créées. Le magazine amateur Photo-Magazin, qui naît en avril 1949, adopte une mission « première et prioritaire », selon les termes de Bernd Lohse dans l’éditorial du premier numéro, en optant pour « une présentation des œuvres photographiques exemplaires d’une patrie digne28 ». Ce principe met pour la première fois en avant la notion de « patrie » unifiée et de caractéristiques nationales. Dans les premiers temps, il défend l’école de Munich mais aussi la jeune photographie avant-gardiste allemande. Les articles sur les groupes Fotoform ou la Subjektive Fotografie sont souvent écrits par les protagonistes eux-mêmes. À partir de 1952, Photo-Magazin s’écarte de cette jeune photographie expérimentale et commence à soutenir une photographie plus directe et plus proche de la photographie amateur. En écho aux expositions “Les reportages illustrés allemands” (Die Deutschen Bildberichte) et “Les photographies de Life” de la Photokina de 1952, le numéro de mars publie un article “Photographe comme toi et moi” dans lequel il engage les amateurs allemands à se tourner vers une photographie plus immédiate. Le choix d’une photographie prise sur le vif – au contraire de la photographie artistique d’alors construite et mise en forme – peut être expliqué par la volonté de fédérer les photographes amateurs autour d’une pratique et d’une vision commune proches de leurs aspirations de l’époque. Il permet aussi de les investir dans le processus de valorisation de la photographie et de donner une caution intellectuelle à leur pratique qui sert tant les clients que les firmes industrielles. C’est d’ailleurs autour de la Photokina, foire photographique de Cologne, que se cristallise le champ photographique élargi de ces années d’après-guerre durant lesquelles toutes les branches du médium étaient encore liées avant les dissensions de la fin des années 1950. Cette foire, comme Photo-Magazin, est née grâce à l’Apho sous l’impulsion de Bruno Uhl. Son but est de suppléer au marché traditionnel de l’économie d’avant-guerre et à la Photo-Kino-Optik-Messe (Foire de photo, de cinéma et d’optique) de Leipzig, désormais en zone soviétique, qui reprend en 1946 mais à laquelle les entreprises ouest-allemandes ne prennent plus part. Dès 1948, Uhl avait souligné la nécessité, pour l’économie photographique allemande, d’une représentation publique des biens industriels photographiques. Au départ, la foire devait être itinérante, tant en Allemagne qu’à l’étranger, Bruno Uhl pensant que le nomadisme permettrait de toucher un plus grand nombre d’amateurs29. Mais dès la première édition en 1950, qui présente 289 exposants de l’industrie allemande, le succès est tel – on compte 75 000 visiteurs dont 6 000 étrangers30 – que le surcoût engendré par un déplacement de la foire semble superflu. Bruno Uhl souhaite accompagner la foire industrielle d’expositions culturelles pour la rendre attractive même à l’amateur non éclairé. La Photokina doit à la fois documenter la reconstruction de la photographie allemande et montrer au visiteur la large palette des possibilités d’utilisation du médium. L’édition de 1950 présente ainsi tant le groupe avant-gardiste allemand Fotoform, qu’une exposition sur l’utilisation de la photographie dans le domaine scientifique et une introduction visuelle s’intitulant “Celui qui photographie possède plus de la vie” (Wer photographiert hat mehr vom Leben). Ce préambule montre l’intérêt très fort porté aux amateurs considérés comme une force vive d’une photographie qui n’est pas uniquement pensée comme un passe-temps mais comme un art de vivre, typiquement contemporain, touchant à trois grands intérêts de l’époque : l’art, la science et les loisirs.

  • 31 Fritz L. Gruber, Die PhotographischeGesellschaft von Deutschland. Gedanken zur Notwendigkeit ihrer (...)
  • 32 Au sein desquels le directeur de la Fédération des photojournalistes, celui de l’association amateu (...)
  • 33 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 128.
  • 34 Ibid., p. 129.

12Alors que la GDL regroupait des photographes de métiers, souvent conservateurs dans leur pratique, la Société allemande de photographie (Deutsche Gesellschaft für Photographie, DGPh) naît en mai 1951 au moment de l’ouverture de la deuxième Photokina, et se veut « une communauté globale qui pourrait compléter et féconder les prestations techniques et économiques par un aspect idéel31 ». Cette société désire proposer un forum, une bibliothèque spécialisée, une collection, organiser des expositions et s’assurer des contacts permanents avec les organisations étrangères semblables. Trente personnalités sont conviées à l’assemblée constitutive, elles sont toutes issues du domaine de la photographie tant des directeurs d’associations, de journaux que des photographes32. Bruno Uhl est le seul représentant des financiers potentiels de l’association et même de toute l’économie photographique. Cette unique invitation est synonyme de son hégémonie sur le monde économique de la photographie ouest-allemande. Pourtant, la société reste détachée du système économique bien qu’elle fasse ponctuellement appel au fond budgétaire d’Agfa. En octobre 1951, par exemple, Bruno Uhl finance l’exposition “Subjektive Fotografie” de Cologne. Le soutien financier d’Agfa s’accompagne d’un support publicitaire et d’articles de presse commandés par le directeur d’Agfa et adressés aux plus grands magazines photographiques allemands tels Foto Prisma, Photo-Magazin ou encore Photo-Presse33. Par la suite, Agfa de Leverkusen vient au secours de la DGPh lors de ses difficultés financières comme elle l’avait déjà entrepris pour la GDL. En 1952, un an après la fondation de la Société, Agfa offre à deux reprises la somme de 5 000 DM pour couvrir l’endettement34. Désormais, la DGPh, qui avait préalablement refusé des accointances trop étroites avec l’industrie, se voit dépendante d’un unique bailleur de fond, Agfa, en la personnalité de Bruno Uhl.

  • 35 Ibid., p. 160.

13En 1952, ce dernier est donc à l’origine du grand regain du champ photographique ouest-allemand par le financement de cours de photographie, la création d’associations et le lancement de magazines et de la plus grande foire industrielle et culturelle de photographie à l’échelle internationale. Le projet qu’il chérit depuis la fin des années 1940 de fonder une école publique spécialisée est possible. L’entreprise Agfa de Leverkusen pèse dans le choix de Cologne comme ville favorite35. Elle est déjà le lieu de la Photokina, de la DGPh et ne se trouve qu’à quinze kilomètres du siège d’Agfa à Leverkusen. Cependant, bien que Uhl veuille faire de cette nouvelle école une formation pour tous les acteurs du champ – des photojournalistes aux photographes scientifiques en passant par les négociants commerciaux –,montrant une fois encore son désir d’un champ photographique élargi, l’absence d’enseignant artistiquement influent oriente l’école vers l’instruction de commerçants photo.

Une alliance opportune de l’art et de la culture

  • 36 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 294.
  • 37 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 123.

14Cette reconstruction rapide ne peut-elle être jugée qu’à l’aune d’intérêts commerciaux ? La question de la fierté nationale ne peut être ignorée, elle se reconstruit autour de deux pôles, la création d’avant-garde et l’utopie de l’art pour tous. C’est dans l’alliance des enjeux artistiques et amateurs que l’originalité du champ photographique de l’après-guerre se laisse percevoir, alliance que parvient à nouer la stratégie d’Agfa. En ouvrant des laboratoires et en finançant des cours de photographie couleur à l’école de photographie de Munich, Agfa entend certes trouver des débouchés au procédé de l’Agfacolor datant de 1936. La concurrence des entreprises étrangères – au départ américaine comme Kodak puis japonaise – fait redouter une diminution des exportations. Agfa tend donc à garder sa quasi-hégémonie sur le marché intérieur en recherchant, grâce à des appareils de plus en plus simples d’utilisation, de nouveaux utilisateurs chez les amateurs et les jeunes générations. La promotion d’une photographie scolaire passe par l’instauration de laboratoires au sein des écoles et d’un magazine Jugend photographiert (La jeunesse photographie), tous deux financés par Agfa et la Société d’encouragement de la photographie36 (Gesellschaft zur Förderung der Photographie, GFP). Elle s’accompagne de concours et d’expositions lors de la Photokina. Au volet économique s’ajoute désormais l’idée utopique d’une photographie appartenant à la vie et qu’« écrire avec la lumière » doit progressivement entrer dans les consciences37.

15Ce revirement vers les non-professionnels se double d’un soutien à la photographie artistique de la fin des années 1940 début des années 1950. Avec les articles des magazines et les expositions tels “Fotoform” en 1950, 1951 et 1952 dans l’immense exposition internationale qu’est alors la Photokina, le champ économique allemand défend une photographie expérimentale nationale. Cette photographie provient d’une histoire propre à la modernité allemande des années 1920. Cette époque apparaît historiquement légitime, étant la seule période démocratique avant la naissance de la République fédérale d’Allemagne. La vision utopique d’une photographie pour tous et d’un langage universaliste est ainsi réactivée dans les années 1950 avec la photographie expérimentale. Par ces deux paramètres, caution historique et présence omnisciente, lesquels s’accompagnent du rapprochement esthétique avec les courants picturaux de l’époque tel l’art informel, la photographie allemande d’après-guerre fait montre d’une exigence culturelle et internationale. Celle-ci sert les desseins de la Photokina et des entreprises participantes qui peuvent s’octroyer, par les expositions de cette photographie, les mêmes qualités : légitimité historique, universalisme et parrainage intellectuel. Dans cette alliance objective de l’avant-garde et de l’industrie, les photographes trouvent la possibilité de montrer, dans un lieu à résonance internationale, une production artistique pour laquelle l’Allemagne de l’Ouest n’offrait alors aucun lieu d’exposition. Jouissant par là d’une grande publicité, cette photographie très novatrice pour l’époque s’exporte jusqu’en Italie ou aux états-Unis et accorde un nouveau crédit intellectuel à l’Allemagne alors même que l’idée de nation éclot à l’Ouest. La grande intelligence du milieu industriel allemand et en premier lieu de Bruno Uhl fut d’appréhender ce phénomène. Pour pérenniser le regain économique, il fallait que celui-ci soit porté par une fierté nationale. Elle naît avec les revendications culturelles et sociales de la photographie.

  • 38 Bodo von Dewitz, Tatsachen, Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts, Museum Ludwig, Die Sammlung A (...)
  • 39 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 304.

16Lorsque Uhl prend sa retraite en 1955, le champ photographique, tant économique que culturel, est reconstruit et unifié. Aux problématiques qui avaient été soulevées durant la période d’immédiate après-guerre – reconstruction économique, constitution d’un marché amateur, plus-value culturelle – la photographie a apporté des réponses solides : associations, foire, magazines qui interviennent dans l’espace public. Les associations, permanentes et spécialistes, se fortifient de la périodicité et de l’accessibilité sur tout le territoire des magazines et du caractère cyclique et aguicheur, presque coup de poing, de la foire. Mais dans une filière de plus en plus dynamique, l’unité entre les différents domaines de la photographie se fissure, les photographes à vocation artistique ne se reconnaissant plus d’affinités avec les photographes scientifiques par exemple. Les catégorisations de la DGPh en différentes sections : « éducation », « art », « histoire », « photographie médicale », « technologie » le prouvent : le champ se respécialise, ou du moins abandonne la dimension utopique de l’unité et affirme les distinctions. Par ailleurs, l’internationalisation se fait de plus en plus prégnante. L’Unesco finance la Photokina à partir de 1956. Une ère germanophone comprenant l’Allemagne de l’Ouest, la Suisse alémanique et l’Autriche émerge avec des grandes figures tel Karl Pawek et les magazines Camera et Magnum. Troisième point important, la pérennité de la photographie commence à se poser. Au présent de la reconstruction fait suite une volonté d’historisation certaine. Agfa achète en 1955 – c’est le dernier acte majeur de Bruno Uhl – la collection de photographies historiques d’Erich Stenger38. L’idée d’un musée de photographie s’impose de plus en plus39. Les prix culturels décernés à Albert Renger-Patzsch en 1960 et August Sander en 1961 par la DGPh écrivent en définitive ce lien nécessaire entre photographie historique et photographie contemporaine dans l’Allemagne de l’Ouest de la deuxième moitié des années 1950.

Notes

1 Bodo Von Dewitz, “Hugo Erfurth. Ein Photograph und die vielen ‘Köpfe seiner Zeit’”, in Bodo Von Dewitz, Karin Schuler-Procopovici, Hugo Erfurth 1874-1948. Photograph zwischen Tradition und Moderne, cat. exp. Cologne, Agfa Foto-Historama im Museum für Angewandte Kunst, 1992, p. 10-27, ici p. 20.

2 Né en 1895, Bruno Uhl travaille dès 1921 chez Bayer et Agfa dans le secteur de la vente. Après 1931, il devient directeur d’Agfa à Berlin et occupe un des hauts postes du regroupement économique. À la défaite, il a cinquante ans, est un fin connaisseur de l’industrie photographique et a connu la situation d’oligopole du marché sous le national-socialisme. Après la guerre, il émigre à Leverkusen, en Allemagne de l’Ouest.

3 La production de IG Farben étant à la base du gaz Zyklon B utilisé dans les camps de la mort.

4 « Les demandes au titre des réparations des états-Unis, du Royaume-Uni et des autres pays ayant droit aux réparations seront satisfaites au moyen de prélèvements effectués dans les zones occidentales et sur les avoirs allemands à l’étranger qui peuvent faire l’objet de ces prélèvements. » Texte cité d’après le ministère français des Affaires étrangères, Recueil de textes à l’usage des conférences de la Paix, Paris, Imprimerie nationale, 1946.

5 Walter Flemming, “Die Bedeutung der deutschen Photo-Industrie”, inPhoto-Presse, 4e année, n° 17, 1949, p. 3.

6 Günther Kadlubek, Rudolf Hillebrand, Agfa, Geschichte eines deutschen Weltunternehmens von 1867 bis 1997, Stuttgart, Lindemanns Verlag, 2004, p. 73.

7 Bruno Uhl, Erinnerungen, édition privée, 1970, p. 287 (Bibliothèque de la DGPh – Museum Ludwig, Cologne).

8 Cf. Werner Matschke, Die industrielle Entwicklung in der Sowjetischen Besatzungszone Deutschland (SBZ) von 1945 bis 1948, Berlin Ouest, Berlin Verlag A. Spitz,Wirtschaft und Gesellschaft im geteilten Deutschland, no 2, 1988, p. 204-215.

9 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 287.

10 Ibid., p. 288.

11 Ludger Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Marburg, Jonas Verlag, 1999, p. 99.

12 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit, p. 288.

13 G. Kadlubek, R. Hillebrand, Agfa…, op. cit., p. 71.

14 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 101.

15 Il explique, dans ses Mémoires, qu’il accepte la demande à contrecœur pensant qu’il ne revient pas au plus grand et au plus fort fabricant qu’était alors de loin Agfa de servir les intérêts d’une association commune, mais bien à un fabricant de taille moyenne. Cf. B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 288.

16 Cf. anonyme, “Photoindustrie beil Export an der Spitze”, inPhoto-Presse, 6e année, n°17, 1951, p. 3-5.

17 Timm Starl, Knipser : Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, Munich, Koehler & Amelang, 1995, p. 98.

18 In Photo-Presse, 2e année, n° 14, 1947, p. 3.

19 Jörn Glasenapp, Die deutsche Nachkriegsfotografie, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag, 2008, p. 141.

20 Anonyme, “Die Welt des Lichtbildes”, inRheinischer Merkur, 2 mai 1952, p. 11.

21 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 289.

22 L’Apho met en place en 1951 la Communauté de promotion de l’économie photographique allemande (Werbegemeinschaft der Deutschen Photowirtschaft), rebaptisée en mai 1951 la Société d’encouragement de la photographie (Gesellschaft zur Förderung der Photographie). Celle-ci doit prendre en charge la publicité de la branche en s’opposant par une « concurrence verticale » aux autres axes des biens de consommation. Cette publicité est financée par une cotisation de 0,5 % du chiffre d’affaires de chaque entreprise. Au terme de publicité, Bruno Uhl préfère employer « propagande culturelle », car cette Société promeut rapidement de nouveaux projets impliquant des écoles de photographie ou la photographie scolaire ; in B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 292, p. 294-295.

23 Anonyme, “Durch die Photographie Freude bereiten”, in Photo-Technik und  Wirtschaft. Sonderheft 50 Jahre Verband der Deutschen Photographischen Industrie 1904-1954, 4e année, mai 1954, p. 5-30, ici p. 24.

24 Hanna Seewald, Rechenschaftsbericht 1948/49, référencé in L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 157, note 4.

25 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 157.

26 Ibid, p. 120.

27 Ibid, p. 123.

28 Bernd Lohse, “Statt eines Geleitworts”, inPhoto-Magazin, 1ère année, no 1, avril 1949, p. 11.

29 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 290.

30 Ulrich Pohlmann, Kultur, Technik und Kommerz. Die photokina – Bilderschauen, 1950-1980, Cologne, Historisches Archiv der Stadt Köln, 1990, p. 127.

31 Fritz L. Gruber, Die PhotographischeGesellschaft von Deutschland. Gedanken zur Notwendigkeit ihrer Gründung– Mémorandum adressé à Robert Görlinger en avril 1951 (Historisches Archiv der Stadt Köln, Acc. 905 [Robert Görlinger]), no 39.

32 Au sein desquels le directeur de la Fédération des photojournalistes, celui de l’association amateur VDAV ou de la GDL, le directeur de l’université de Cologne, des éditeurs de grands magazines photographiques et des photographes tels Otto Steinert présent en qualité de “chef” de Fotoform, Adolf Lazi, Liselotte Strelow, Herbert List ou encore Walter Hege.

33 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 128.

34 Ibid., p. 129.

35 Ibid., p. 160.

36 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 294.

37 L. Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre..., op. cit., p. 123.

38 Bodo von Dewitz, Tatsachen, Fotografien des 19. und 20. Jahrhunderts, Museum Ludwig, Die Sammlung Agfa, Göttingen, Steidl, 2006, p. 20.

39 B. Uhl, Erinnerungen, op. cit., p. 304.

Pour citer cet article

Référence électronique

Anaïs Feyeux, « De l’empire au marché », Études photographiques, 24 | novembre 2009, [En ligne], mis en ligne le 08 novembre 2009. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2823. consulté le 28 mai 2017.

Auteur

Anaïs Feyeux

Anaïs Feyeux prépare un doctorat sur la reconstruction du champ photographique en Allemagne de l’Ouest de 1945 au début des années 1960 à l’université Paris I Panthéon-Sorbonne. Elle est chargée des cours d’histoire de la photographie à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée. Anaïs Feyeux is currently writing her doctoral dissertation on the reconstruction of the photography industry in West Germany between 1945 and the early 1960s at Université Paris 1 Panthéon Sorbonne. She is a lecturer on the history of photography at Université Paris Est Marne La Vallée.

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