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Les fonds de la distinction

Le financement des sociétés photographiques du xixe siècle
Funding a Photographic Elite: Nineteenth-century Photographic Societies and the Financing of Photography as a Mark of Social Distinction
Paul-Louis Roubert
p. 18-41
Traduction(s) :
Funding a Photographic Elite

Résumés

L’historiographie de la photographie s’est bien souvent attachée à décrire l’important rôle institutionnel et fédérateur des sociétés de photographie des années 1850. Mais, pour compléter ce tableau, l’analyse de la gestion financière de ces sociétés donne de nouvelles clés pour comprendre leur position dans le paysage photographique complexe du Second Empire. Comme l’observation de la position de ces sociétés face à la question de l’art, leur attitude quant à la gestion des ressources et leur redistribution révèlent les contradictions d’un champ entre prosélytisme et distinction.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier chaleureusement M. Marc Durand du minutier central des Archives nationales pour son concours.

Fig.1. Nadar, “La main du banquier D., étude chirographique tirée en une heure à la lumière électrique”, négatif verre au collodion humide, 22 x 11 cm, 1861, coll. musée d’Orsay.

1Si l’annonce de la naissance de la photographie s’est accompagnée d’un discours institutionnel marqué par l’utopie, il n’en reste pas moins que son implantation sociale dans la France de la monarchie de Juillet se fait avant tout, non par les artistes, non par les scientifiques usant de la photographie, encore moins par la mise en place d’une politique publique d’aide au développement, mais bien par l’implantation d’un petit commerce de portraits photographiques exécutés de manière artisanale par des praticiens aux capacités et aux intentions les plus hétérogènes. Cette pratique primitive de la photographie s’organise autour du daguerréotype qui focalise une première et elle-même primitive théorie de la photographie vue comme populaire, vulgaire, triviale, sans qualités, hors du domaine de l’art et de la culture. Consécutivement à l’achat par l’état français du daguerréotype, c’est donc à l’initiative d’une expansion commerciale et plus généralement à la volonté privée que revient le soin d’assurer le développement et l’extension des domaines d’application de la photographie. Cette situation est à l’origine d’une histoire de la photographie française qui se constitue autour des Sociétés dont l’œuvre confond souvent symboliquement et financièrement bien commun et bénéfice privé. Plus encore, la gestion des ressources et leur redistribution non seulement sontau cœur de leur action mais en justifient l’existence même.

Figure de l’élite en amateur

  • 1 André Gunthert, “Naissance de la Société française de photographie”, L’Utopie photographique. Regar (...)
  • 2 Voir A. Gunthert, “L’institution du photographique. Le roman de la Société héliographique”, Études (...)

2En 1851, la Société héliographique avait tenté sans succès « la fusion des modèles contradictoires de la société savante et du cercle d’amis1 ». Sa courte existence avait d’autant plus souffert non seulement d’une période pour le moins agitée pour l’histoire de la photographie mais également d’un contexte houleuxpolitiquement puisque son extinction presque en silence se trouve prise dans la tourmente du coup d’état du 2 décembre 1851. André Gunthert a bien décrit ce roman qu’est la disparition de la Société héliographique mettant en lumière les multiples contradictions d’un champ en pleine mutation se cherchant entre progrès technique, expansion industrielle et distinction culturelle2. On voit ici le rôle qu’ont pu jouer des personnages comme le baron Benoît Mathieu Raymond André de Montfort, dit Benito de Montfort, riche homme de presse d’origine espagnole et qui mit à la disposition des réunions de la Société héliographique et de la rédaction de son organe de diffusion La Lumière, ses appartements de la rue de l’Arcade, aujourd’hui au cœur du VIIIe arrondissement de Paris. Déjà, parmi les membres fondateurs et les animateurs de la Société héliographiqueil y avaitnon seulement nombre de praticiens du calotype de la première heure, mais également beaucoup d’amateurs attirés par cette pratique autre de la photographie transportant avec elle le fantasme d’un réinvestissement culturel d’une pratique largement gouvernée par l’artisanat du portrait au daguerréotype. Encourager et valoriser une pratique alternative de la photographie via le calotype s’accompagnait fatalement d’une certaine dose d’esprit contre-révolutionnaire face à un daguerréotype ayant rapidement intégré l’univers des choses banales. Si cette fronde regroupe des objectifs multiples – défense d’intérêts industriels, reconnaissance d’une pratique non professionnelle de qualité, voire dilettantisme –, elle fédère également de ce fait un public, si ce n’est homogène, tout le moins mû par une même idée et qui voit se rallier à cette cause une partie de la population pour qui la pratique de la photographie devient alors synonyme de distinction. Ainsi, à l’instar de Benito de Montfort, rejoint le camp de la photographie cultivée ouvert par la Société héliographique tout un monde mêlant des commerçants de renom dans le domaine de la photographie, haute bourgeoisie ayant fait fortune dans le négoce, le commerce ou la banque, des scientifiques, des hauts fonctionnaires et des aristocrates qui côtoient ici les artistes et les photographes œuvrant au sein de cette avant-garde.

Fig.2. P.Périer, “Trophée de chasse”, tirage sur papier albuminé, 22,5 x 13,5 cm, 1857, coll. SFP.

  • 3 Ernest Lacan, “Le photographe. Esquisse physiologique”, La Lumière, no 52, 18décembre 1852, p. 207.

3Se dégagent de cette multitude plusieurs profils de photographes potentiels, profils qu’Ernest Lacan, critique et rédacteur en chef de La Lumière qui poursuit sa publication après l’extinction de la Société héliographique, s’emploie à décrire dans les colonnes du journal à partir de décembre 1852 au travers d’“Esquisses physiologiques”. Dans cette série de textes bien connus, Lacan décrit quatre types de praticiens : « le photographe proprement dit, le photographe artiste, le photographe amateur et le photographe savant3 ».

  • 4 E. Lacan, “Le photographe. Esquisse physiologique. III. Du photographe amateur”, La Lumière, no 9, (...)
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid.
  • 7 Cf. Rodolphe Rapetti, Hélène Bocart, Anne McCauley, Michel Poivert, Sylvain Morand, Olympe Aguado ( (...)

4Le profil du « photographe artiste », distinct de l’opérateur anonyme qu’est le « photographe proprement dit », s’identifie à Gustave Le Gray qui, depuis 1851, est le professeur de photographie sur papier et sur verre d’un public de plus en plus nombreux et distingué. Il est en lien direct avec l’idée du photographe amateur que Lacan développe dans son article du mois de février 1853. Le profil du « photographe amateur » est sans doute le plus circonstancié puisqu’il se verra largement modifié dès les années 1860 et ne survivra pas à l’expansion de la photographie hors des sphères d’une pratique élitiste de connaisseur, symbole distinctif reposant sur la maîtrise et le bon goût. Mais au-delà de l’aspect anecdotique, voire de truisme que représentent aujourd’hui les “Esquissesphysiologiques de Lacan, il est à noter qu’il est alors bien le seul à tenter une cartographie de ce microcosme complexe et que, subséquemment, il est le seul à mettre clairement en regard amateurisme photographique et niveau social des opérateurs. Si les difficultés techniques de la pratique ont pu effrayer certains amateurs de la première heure, il en est pourtant qui ont persévéré parmi « les oisifs, les gens qui aiment les succès faciles, ceux qui arrivés à l’âge où l’on apprend avec peine, sentent le besoin d’occuper leurs loisirs, ceux enfin qui obéissent en esclaves à la mode, soit qu’elle leur impose la coupe d’un habit, l’admiration d’un livre, ou la passion d’un système, et qui s’enthousiasment du nouveau quel qu’il soit, [tous ceux qui devaient donc] naturellement s’armer d’un objectif, s’enfermer dans un laboratoire, et se vouer à la photographie4 ». Il fallait en effet que, grâce aux Sociétés, la photographie quelques années après l’apparition du daguerréotype revête une fois de plus cette qualité du nouveau « quel qu’il soit », pour que se dégage une catégorie, celle de l’amateur distincte totalement de celle du photographe (proprement dit ou artiste) vivant sous les traits de cet homme qui, « par amour de l’art, s’est passionné pour la photographie, comme il se serait passionné pour la peinture, la sculpture ou la musique, qui en fait une étude sérieuse, raisonnée, intelligente, avec la ferme volonté de ne pas lui sacrifier inutilement une partie de son temps et de sa fortune, et qui est arrivé à égaler, sinon à dépasser ceux qui lui ont servi de maître5 ». L’atelier de ce praticien est à l’avenant : « Il appartient généralement à l’élite de la société. C’est dans les brillantes réunions du grand monde, sous les lambris dorés des plus somptueux hôtels, sous l’ombrage parfumé des plus riches parcs, qu’il vit et qu’il s’inspire. Le jour on le rencontre aux Champs-Élysées, aux bois, conduisant un magnifique attelage ou montant un cheval de race. Le soir, accoudé sur la balustrade dorée de sa loge, à l’Opéra ou aux Italiens, il écoute avec ravissement les chefs-d’œuvre de Meyerbeer ou Rossini. On compte parmi les amateurs un duc, plusieurs comtes, vicomtes et barons ; des diplomates, de hauts fonctionnaires, des magistrats6. » Le profil principal, celui d’un homme ayant une immense fortune, une grande renommée auprès des artistes, dévoué à la photographie à laquelle il a consacré l’essentiel de son temps et de son argent, distribuant ses belles épreuves et payant fort cher de nouvelles recettes ou toujours prêt à encourager ceux qui font laborieusement progresser la photographie en récompensant leurs travaux avec délicatesse et générosité, est un portrait chinois du comte Olympe Aguado. Héritier du richissime banquier espagnol Gonzague Aguado de las Marismas, Olympe, proche de l’impératrice Eugénie, représente cette catégorie spécifique d’amateur photographe du Second Empire7. La suite du portrait psychologique de l’amateur apparaît sous les traits du physicien, député et juge au Tribunal de la Seine Benjamin Delessert, cousin d’Édouard Delessert, puis sous les traits du sénateur, ambassadeur, ministre plénipotentiaire et baron Jean-Baptiste Louis Gros. Ici se complète un portrait composite de ce praticien fortuné, œuvrant de manière désintéressée aux progrès de son art et qui cherche à tout prix à en faire un élément de sociabilité. Par ce portrait élogieux, l’amateur photographe se définit alors comme celui qui, face au professionnel, aux côtés de l’artiste et en l’absence de politique publique, semble seul capable d’encourager les progrès et la formation du bon goût en matière de photographie.

Un Club des amis de la photographie

  • 8 A. Gunthert, “Naissance de la Société française de photographie”, art. cit., p. 15.
  • 9 Lettre programme à en-tête de la Société photographique européenne, 23 août 1854, archives de la SF (...)

5Si l’on a pu trouver de nombreux modèles institutionnels à la création de la Société française de photographie (SFP) en 1854, comme celui de l’anglaise Photographic Society proposé par André Gunthert, modèle lui-même inspiré de la Geographic Society de Londres, il peut apparaître également que, tirant les enseignements de l’échec de la Société héliographique, les animateurs du noyau dur de la future SFP, qui se réunissent à l’été 1854, aient à cœur de mettre à profit de manière raisonnée une ressource de capital pour les besoins de la cause photographique en favorisant « l’essor d’une dynamique de progrès technique indépendante » et en opérant une « institutionnalisation de la photographie, progressivement admise comme pratique culturelle revendiquée8 ». Ainsi, au modèle de la Société savante héritée de la Société héliographique et de la Photographic Society viennent s’adjoindre deux autres modèles de sociétés se recoupant : celui d’une Société des amis des arts et celui du Cercle sur le modèle des Clubs anglais. Cette triple inspiration se trouve au centredu projet initié par Félix Pigeory, directeur de la Revue des Beaux-Arts, avec quelques anciens de la Société héliographique entourés d’industriels et de hauts fonctionnaires pour la création d’une Société photographique européenne, vouée dans le projet à « l’encouragement de l’art photographique par l’acquisition d’œuvres sortant des ateliers d’artistes vivants, par un concours et une exposition annuelle, par une correspondance active, par une publicité sérieuse et intéressante9 ». L’objectif étant à la fois la promotion désintéressée de l’art photographique et la diffusion de la production des amateurs autour d’un cercle d’initié, il s’inscrit entièrement dans la dynamique d’une sociabilité distinguée telle qu’elle peut se développer sous l’administration de Napoléon III à partir de 1851.

Fig. 3. Vicomte J. Vigier, vue d’une maison, tirage sur papier salé, 28,3 x 38,2 cm, vers 1855, coll. SFP.

6Nous passerons sur la naissance houleuse de la SFP et les dissensions qui ont pu apparaître au cours de ses premiers mois d’existence pour constater que l’emporte le courant de pensée emmené par Paul Périer, fils du Premier ministre de Louis-Philippe, Casimir Périer, armateur au Havre, banquier, député et sénateur, membre fondateur puis vice-président de la SFP, partisan d’une politique d’exposition en vue de l’éducation photographique du public. Cette politique de diffusion et d’éducation est une idée pleinement défendue par les nombreuses Sociétés des amis des arts nées à la suite de celle créée en 1789 par Charles de Wailly, qui fleurissent à Paris, et plus encore en province sous le Second Empire. Pour cette province des arts qu’est la photographie, ce modèle est essentiel puisqu’il permet à la bourgeoisie d’œuvrer concrètement au soutien de la création. Ce modèle fournirait en effet un cadre à des initiatives privées encore dispersées dans le domaine de la photographie, telle celle qu’engage frondeusement Olympe Aguado en janvier 1855. D’abord membre fondateur de la SFP, le comte démissionne rapidement du comité provisoire avec deux camarades, Benjamin Delessert et le vicomte Vigier, en décembre 1854. La raison de cette démission se trouve dans le désaccord que nourrissent ces derniers envers la politique dans laquelle s’engage la SFP concernant le soutien aux photographes amateurs et aux artistes. Aguado, Delessert et Vigier, suivis de près par Ernest Lacan et le journal La Lumière pensent qu’une réelle politique de soutien à la création passe par la mise sur pied d’une boutique, à tout le moins d’une sorte de comptoir permettant aux amateurs de vendre directement leurs épreuves photographiques au public. D’où la publication en première page de La Lumière du 25 janvier 1855, sous la plume d’Ernest Lacan, de l’annonce suivante cadrant parfaitement avec le profil de l’amateur publié deux ans plus tôt : « M. le comte Aguado est parmi les amateurs un de ceux qui se sont consacrés avec le plus d’enthousiasme et de succès, à la photographie. […] Il ne s’attache pas seulement à produire d’admirables épreuves, il cherche encore à en produire le plus possible. […] Afin de ne pas faire tort aux autres publications, M. le comte Aguado a maintenu ses épreuves à un prix élevé, ce qui ne les empêche pas de se vendre très bien ; ce système a un autre avantage, c’est de produire beaucoup, et le généreux amateur attache une grande importance à ce dernier point ; la raison en est toute simple : le produit de la vente de ces épreuves est destiné tout entier, par M. le comte Aguado, à être offert à titre d’encouragement au photographe qui, pendant l’année, aura réalisé le progrès le plus important.

Fig.4. V.Regnault, “Portrait de MartinLaulerie [?]”, album Regnault, phot. n°31, tirage sur papier salé, 16,2 x 13,3 cm, vers 1851, coll. SFP.

  • 10 E. Lacan, “Encouragement accordé aux photographes par M. le Comte Aguado”, La Lumière, no 4, 27 jan (...)

7En offrant le produit de ses propres travaux au chercheur qui a fait progresser son art, et qui se trouve souvent arrêté par l’insuffisance de ses moyens et les sacrifices que lui ont imposés ses recherches, M. le comte Aguado ajoute à la générosité de son œuvre, une délicatesse qu’il est facile d’apprécier10. » Si la SFP et Aguado s’opposent c’est sur la méthode car sous d’autres modalités ce type de pratiques sera précisément au cœur de l’action de la SFP dans la seconde moitié des années 1850 : favoriser la diffusion auprès du public de pièces de qualité et en réserver le fruit de la vente à l’encouragement de la recherche, le tout orchestré par des acteurs issus de l’aristocratie napoléonienne ayant les moyens, au goût assuré et tout à la fois désintéressé : philanthropie, progrès des arts et éducation du public, ce que défendent précisément les sociétés des amis des arts.

  • 11 à ce sujet, voir Anne Martin-Fugier, La Vie d’artiste au xixe siècle, Paris, Hachette Littérature, (...)
  • 12 On admettra que le salaire journalier moyen d’un ouvrier en France en 1850 est de 2 francs, même si (...)
  • 13 Comte d’Alton-Shée, cité par Adeline Daumard, La Bourgeoisie parisienne de 1815 à 1848, Paris, Albi (...)
  • 14 “Procès verbal de la séance du comité provisoire du 10 janvier 1855”, Bulletin de la Société frança (...)
  • 15 E. Lacan, “Correspondance”, La Lumière, 12 mai 1855, no 19, p. 75.

8Ces sociétés, dont le capital provient directement des cotisations des membres, jouent un grand rôle dans les sociabilités locales réunissant membres titulaires, artistes, souscripteurs et membres correspondants11. Les cotisations s’échelonnent de 10 francs à Marseille, à 100 francs à Paris, en passant par 50 francs à Lyon12. Le critique Léon Lagrange, qui se penchait en 1860 sur le fonctionnement de ces sociétés, leur suggérait insidieusement, pour étendre leur pouvoir, de fonctionner comme des cercles, réservant dans leur local un salon de lecture, un salon de conversation et une pièce de délibération où elles conserveraient leurs archives. C’est précisément, en complément de celui d’une société des amis des arts, l’autre modèle que choisit d’utiliser la SFP afin d’asseoir sa notoriété d’académie spéciale de photographie : celui de cercle imité des clubs anglais. À Paris, sur ce modèle, on compte le Cercle des amis des arts de province, et le célèbre Jockey Club créé en 1834. Ces cercles regroupent sous différentes préoccupations jusqu’à 500 membres, comme le célèbre Cercle de la rue de Gramont, depuis le haut fonctionnaire jusqu’au banquier sans oublier des magistrats voire des négociants et une riche bourgeoisie d’affaires. Edmond d’Alton-Shée, pair de France et ambassadeur de France en Espagne, écrivait à leur propos : « Les avantages des associations appelées cercles sont évidents : l’assurance de n’être en relation qu’avec des hommes de bonne compagnie et le confortable relativement à bon marché… pas de joueurs équivoques comme dans les cafés ou les tripots clandestins13. » Au jeu de la photographie, la distinction est d’importance et les ambitions que se fixe la jeune SFP sont du même ordre puisqu’elle distingue les membres en trois catégories : les membres titulaires, les membres correspondants et les associés amateurs. Les deux premières catégories ayant un nombre maximum de 200 membres et la troisième étant illimitée. L’octroi du titre de membre est une cooptation à bulletin secret et soumis au paiement d’une cotisation et d’un droit d’entrée pour les habitants de la Seine, une somme qui va bien au-delà d’une simple cotisation de société d’amis des arts de province puisque, dès janvier 1855, l’assemblée provisoire arrête la disposition suivante : « Considérant qu’un grand nombre de Sociétaires ont manifesté le désir que les salons fussent immédiatement ouverts aux membres de la Société ; qu’ils ont en même temps reconnu nécessaire et demandé que le taux de la cotisation annuelle, ainsi que le droit d’entrée fussent réglés de façon à assurer tous les services de la Société d’une manière convenable et en harmonie avec les développements qu’il est utile de lui donner dans l’intérêt du but artistique et scientifique qu’elle propose14 », le comité provisoire fixe la cotisation à 80 francs et le droit d’entrée à 40 francs pour un total de 120 francs. Ce forfait sera fixe jusqu’à la fin des années 1850 et doit permettre d’assurer le loyer du local loué au 11 rue Drouot au troisième étage et le salaire du secrétaire Martin Laulérie. Le montant de cette cotisation conditionne à juste titre l’image de la SFP. Dans la polémique qui oppose la SFP aux partisans d’un comptoir de vente directe au public des travaux des amateurs, ce dernier camp sous la plume d’Ernest Lacan s’insurge : « Nous avons refusé de faire partie de la Société et d’assister aux réunions […] parce que, comme beaucoup d’amateurs désintéressés, nous pensons qu’une Société photographique doit avant tout servir les intérêts des photographes en facilitant la vente de leurs œuvres par la fondation d’un établissement spécial, et non se borner à ouvrir un club où le temps se passe en causeries qui n’apprennent rien à personne, parce que nous ne voulons pas qu’une Société demande 120 francs à un photographe pour lui faire l’honneur de l’admettre15. »

Fig. 5. O.de Montault, “Madame la vicomtesse de Montbreton”, tirage sur papier salé, 22,2 x 16,5 cm, vers 1854, coll. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Positions et influences

  • 16 Voir A. Daumard, La Bourgeoisie parisienne de 1815 à 1848, op. cit., p. 205 et suivantes.
  • 17 “Procès verbal de la séance du comité provisoire du 10 janvier 1855”, BSFP, 1855, p. 19.

9Mais plus encore que le montant de la cotisation, c’est l’implantation géographique de la SFP qui conditionne sa position sociale. La location dans l’urgence, fin 1854, des bureaux de la rue Drouot est rendue possible par la générosité de certains membres dits volontaires qui accordent un prêt de quelque 2 000 francs à la Société, soit six mois de loyer. Le quartier n’a pas été choisi pas hasard, car la rue Drouot se situeau centredu IIe arrondissement de Paris, un quartier où l’aristocratie de la finance tient le haut du pavé. C’est l’arrondissement du luxe où l’on trouve de l’ameublement, des objets, de l’orfèvrerie, des tapissiers, de la sellerie, de la joaillerie fine et de nombreux tailleurs sur mesure. Par l’analyse du cens, on y découvre une part importante d’oisifs, de fonctionnaires, de professions libérales et une grande part de richesse directement issue de l’activité économique16. Précisément ces nouveaux clients de la photographie. Rue Drouot, non loin du Louvre, la SFP est au cœur des quartiers d’affaires et s’est pleinement donné les moyens conformément aux vœux de ses membres d’« assurer tous les services de la Société d’une manière convenable et en harmonie avec les développements qu’il est utile de lui donner dans l’intérêt du but artistique et scientifique qu’elle propose17 ». En 1857, le renouvellement du bail étant à l’ordre du jour se pose la question du déménagement. Jean-Baptiste Bayle-Mouillard, avocat général, conseillé à la Cour de cassation et secrétaire général du ministère de la Justice, propose alors dans le but de faire des économies de louer un bureau pour l’administration et de ne réserver qu’à l’occasion une salle assez grande pour les assemblées générales, comme le font de nombreuses autres associations. Le président de la SFP, le renommé Victor Regnault,prend alors la parole, conscient du rôle et du rang de la Société : « M. le Président pense que la Société française de photographie n’est pas tout à fait dans la même disposition que d’autres sociétés et qu’il lui importerait au contraire de trouver, sans s’éloigner trop des quartiers du centre, mais dans les meilleures conditions d’économie et par conséquent sans augmentation de charges, un emplacement qui lui permettrait de s’agrandir plutôt que de se restreindre.

Fig. 6. Attr. à G. Le Gray ou à O. de Montault, “Portrait du vicomte Odet de Montault”, tirage sur papier salé, 15,9 x 13,7 cm, vers 1854, coll. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

  • 18 “Assemblée générale. Procès-verbal de la séance du 19 juin 1857”, BSFP,1857, p. 203.

10Ses archives, ses collections augmentant chaque jour, deviendront comme un petit musée d’un intérêt très sérieux pour l’histoire même de la photographie ; il serait utile de former une bibliothèque spéciale aussi complète que possible et d’avoir, dans le local même de la Société, un laboratoire qui permettrait aux commissions d’étudier et d’expérimenter les divers procédés présentés à la Société. Enfin, M. le Président pense que, loin de songer à s’amoindrir, la Société doit tendre à devenir pour ainsi dire une Académie spéciale réunissant tous les documents intéressants pour l’art et tous les moyens d’en faciliter le progrès18. » La nécessité pour la SFP de maintenir ce rang est un risque qu’avaient exposé quelques mois auparavant les sécessionnistes de 1855 : faire de la SFP un club privé éloigné des réalités et des nécessités du champ dont elle souhaitait pourtant devenir la tête de pont. Cette contradiction devient de plus en plus manifeste au fur et à mesure de l’expansion de la SFP.

  • 19 “Assemblée générale. Procès-verbal de la séance du 18 février 1859”, BSFP, 1859, p. 64.
  • 20 Ibid., p. 65.
  • 21 Ibid.

11En février 1859, l’heure est aux réjouissances pour les membres de la SFP. En premier lieu, les comptes de la société sont florissants grâce non seulement aux cotisations de membres toujours plus nombreux mais également grâce aux nouvelles ventes de tirages auxquels s’ajoutent la valorisation des actifs – sans compter, ils aiment à la rappeler, la valeur des images et des volumes de la bibliothèque –, reliquats, loyers d’avance, mobilier et matériel, volumes et numéros du Bulletin, le tout totalisant un actif net de plus de 15 000 francs, soit une augmentation de près de 30 % par rapport à l’année précédente. Cette situation met pourtant la société en porte-à-faux par rapport à son statut institutionnel à cheval entre une Société des amis de la photographie, un Club et une Société savante. Le rapporteur financier s’exprime ainsi devant l’assemblée générale : « Bien que notre société ne soit nullement une société de secours mutuels et que même, par son organisation et son but plus spécialement scientifiques, elle ne doive pas prendre ce caractère, nous pouvons sans mettre en opposition avec nos statuts, prévoir le cas où un secours donné à un artiste malheureux serait pour nous non seulement une bonne action, mais l’accomplissement d’un devoir19. » La Société s’accorde ici le luxe de créer un fonds de réserve, assorti d’un fonds spécial pour prix et encouragements, et un fonds de secours. Mais outre ces résultats encourageants, l’année 1859 commence sous les meilleurs hospices pour une autre raison : l’annonce, suite aux démarches faites au nom de la Société par le président Regnault et les membres du conseil d’administration, les comtes de Laborde et Aguado, de l’accord donné par le ministre d’état et le directeur des Beaux-Arts à l’organisation de la troisième exposition de la Société parallèlement au Salon des beaux-arts au palais de l’Industrie au printemps suivant. « Réponse victorieuse » aux détracteurs de la photographie, et qu’il appartient aux membres de la Société de concrétiser « par la production des œuvres qui seront l’honneur de l’art nouveau20 » : « Il nous sera bien permis en terminant, Messieurs, de trouver dans ce fait heureux une nouvelle preuve des services que notre Société est appelée à rendre à la photographie21 ».

  • 22 Félix Nadar, Quand j’étais photographe, Charlieu, La Bartavelle, 1993, p. 148.

12On le voit, l’analyse du rapport de la SFP au capital fait apparaître un déphasage entre les buts déclarés et les moyens avoués : quels sont les services que la Société est appelée à rendre et à l’attention de quelle photographie ? La conclusion de 1859 semble presque naïve car nous sommes ici à la veille d’une nouvelle mutation du paysage photographique. De nouveaux acteurs sont prêts à prendre le relais : les photographes professionnels qui vont prendre possession des boulevards et se disputer la clientèle impériale. Ni les expositions de la SFP, qui resteront définitivement parallèles au Salon des beaux-arts, ni les fonds de soutien ne pourront empêcher les faillites de dizaines de photographes que les velléités artistiques mènent tout droit à la ruine, au premier rang desquels Gustave Le Gray ou dans une moindre mesure Nadar dont l’activité doit quitter la prétention créatrice pour se tourner vers l’industrialisation. Confrontée à une consommation de masse, la photographie ne peut plus être l’otium que l’on aurait voulu qu’elle soit. L’ère de la distinction s’achève et avec elle se disperse l’egregium pecus, la troupe d’élite dont se souviendra encore Nadar en 1900 au moment de rédiger ses mémoires de photographe22.

Fig. 7. L. D. Blanquart-Évrard, “Démonstration du procédé de Blanquart-Évrard au Collège de France (au centre V. Regnault)”, album Regnault, phot. n° 41, tirage sur papier salé, 15 x 18,2 cm, 1847, coll. SFP.

Notes

1 André Gunthert, “Naissance de la Société française de photographie”, L’Utopie photographique. Regard sur les collections de la Société française de photographie, cat. exp., Paris, Le Point du Jour, 2004, p. 16.

2 Voir A. Gunthert, “L’institution du photographique. Le roman de la Société héliographique”, Études photographiques, no 12, novembre 2002, p. 37-63.

3 Ernest Lacan, “Le photographe. Esquisse physiologique”, La Lumière, no 52, 18décembre 1852, p. 207.

4 E. Lacan, “Le photographe. Esquisse physiologique. III. Du photographe amateur”, La Lumière, no 9, 26 février 1853, p. 36.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Cf. Rodolphe Rapetti, Hélène Bocart, Anne McCauley, Michel Poivert, Sylvain Morand, Olympe Aguado (1827-1894) photographe, Strasbourg, musées de Strasbourg, 1997.

8 A. Gunthert, “Naissance de la Société française de photographie”, art. cit., p. 15.

9 Lettre programme à en-tête de la Société photographique européenne, 23 août 1854, archives de la SFP.

10 E. Lacan, “Encouragement accordé aux photographes par M. le Comte Aguado”, La Lumière, no 4, 27 janvier 1855, p. 13.

11 à ce sujet, voir Anne Martin-Fugier, La Vie d’artiste au xixe siècle, Paris, Hachette Littérature, 2008, p. 155 et suivantes.

12 On admettra que le salaire journalier moyen d’un ouvrier en France en 1850 est de 2 francs, même si l’on peut constater de multiples disparités suivant les corps de métiers et la situation géographique d’exercice.

13 Comte d’Alton-Shée, cité par Adeline Daumard, La Bourgeoisie parisienne de 1815 à 1848, Paris, Albin Michel, 1996, p. 391.

14 “Procès verbal de la séance du comité provisoire du 10 janvier 1855”, Bulletin de la Société française de photographie (BSFP), 1855, p. 19.

15 E. Lacan, “Correspondance”, La Lumière, 12 mai 1855, no 19, p. 75.

16 Voir A. Daumard, La Bourgeoisie parisienne de 1815 à 1848, op. cit., p. 205 et suivantes.

17 “Procès verbal de la séance du comité provisoire du 10 janvier 1855”, BSFP, 1855, p. 19.

18 “Assemblée générale. Procès-verbal de la séance du 19 juin 1857”, BSFP,1857, p. 203.

19 “Assemblée générale. Procès-verbal de la séance du 18 février 1859”, BSFP, 1859, p. 64.

20 Ibid., p. 65.

21 Ibid.

22 Félix Nadar, Quand j’étais photographe, Charlieu, La Bartavelle, 1993, p. 148.

Table des illustrations

Légende Fig.1. Nadar, “La main du banquier D., étude chirographique tirée en une heure à la lumière électrique”, négatif verre au collodion humide, 22 x 11 cm, 1861, coll. musée d’Orsay.
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Légende Fig.2. P.Périer, “Trophée de chasse”, tirage sur papier albuminé, 22,5 x 13,5 cm, 1857, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/2819/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Vicomte J. Vigier, vue d’une maison, tirage sur papier salé, 28,3 x 38,2 cm, vers 1855, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/2819/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Légende Fig.4. V.Regnault, “Portrait de MartinLaulerie [?]”, album Regnault, phot. n°31, tirage sur papier salé, 16,2 x 13,3 cm, vers 1851, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/2819/img-4.jpg
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Légende Fig. 5. O.de Montault, “Madame la vicomtesse de Montbreton”, tirage sur papier salé, 22,2 x 16,5 cm, vers 1854, coll. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/2819/img-5.jpg
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Légende Fig. 6. Attr. à G. Le Gray ou à O. de Montault, “Portrait du vicomte Odet de Montault”, tirage sur papier salé, 15,9 x 13,7 cm, vers 1854, coll. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/2819/img-6.jpg
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Légende Fig. 7. L. D. Blanquart-Évrard, “Démonstration du procédé de Blanquart-Évrard au Collège de France (au centre V. Regnault)”, album Regnault, phot. n° 41, tirage sur papier salé, 15 x 18,2 cm, 1847, coll. SFP.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/2819/img-7.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul-Louis Roubert, « Les fonds de la distinction », Études photographiques, 24 | novembre 2009, [En ligne], mis en ligne le 08 novembre 2009. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2819. consulté le 21 septembre 2017.

Auteur

Paul-Louis Roubert

PAUL-LOUIS ROUBERT est maître de conférences à l’université Paris VIII Saint-Denis où il dirige le département photographie. Il a été lauréat de la bourse Louis Roederer pour la photographie en 2006 et prépare actuellement une exposition sur le calotype français à la Bibliothèque nationale de France. Il est notamment l’auteur de L’Image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie. 1839-1859(Monum, 2006).Paul-Louis Roubert is an assistant professor at Université Paris 8 Saint-Denis, where he chairs the Department of Photography. He won the Bourse de Recherche Louis Roederer sur la Photographie (Louis Roederer Research Scholarship in Photography) in 2006 and is currently organizing an exhibition on the French calotype at the Bibliothèque Nationale de France. He is the author of L’Image sans qualités. Les beaux-arts et la critique à l’épreuve de la photographie. 1839–1859 (Monum, 2006).

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