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Élites économiques et création photographique

Financial Elites and Photographic Creation
Raymond Dartevelle et Michel Poivert
p. 2-9
Traduction(s) :
Financial Elites and Photographic Creation

Texte intégral

  • 1 Cette manifestation, tenue à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), le 13 novembre 2008 et (...)

1Les contributions présentées dans ce numéro d’études photographiques résultent pour la plupart d’entre elles d’un récent colloque sur le thème général “Les élites économiques européennes et la création photographique1”. Elles ont pour objectif d’ouvrir de nouveaux champs de recherche, de penser la création photographique dans son rapport à l’argent et d’analyser son insertion dans l’économie, depuis le milieu du xixe siècle jusqu’à nos jours2. Les réflexions qui vont suivre, en nouant pour mieux l’épanouir le fil d’un dialogue interdisciplinaire indispensable, se situent au cœur de l’analyse de l’expérience du présent et d’une interrogation sur les enjeux de l’argent des images modernes.

2L’omniprésence de l’argent et de l’image dans notre société contemporaine a beaucoup interrogé la communauté scientifique des historiens. Rappelons que dès le début des années 2000, dans le sillage des travaux des médiévistes et des antiquisants, de grandes problématiques ont été relancées3. Elles concernent entre autres le « caractère construit » de l’image, la « circulation des contenus visuels […] leur description en terme de marchandise symbolique, promue ou échangée dans l’espace d’un champ culturel structuré comme une économie ». D’autres manifestations scientifiques ont mesuré les enjeux relatifs à la production, la diffusion et l’utilisation sociale et politique des images : l’image comme objet d’histoire4. Enfin, la prégnance de « la dimension économique [qui] apparaît dès l’origine comme un facteur essentiel » (André Gunthert) est aussi fortement soulignée dans un récent colloque sur l’histoire des « images publiques », illustration par la presse de l’actualité5. Dès lors, que peut apporter une étude du comportement passé et présent des élites qui ont porté la création et la diffusion du médium photographique ? Comment apprécier leur rôle en regard des évolutions technologiques liées au développement de l’industrie de la photographie, de l’impact commercial d’un véritable marché ouvert en termes de reproductibilité de masse, de consommation des images et de valeur marchande dans leur dimension publicitaire, à la source d’une nouvelle économie de l’image ? In fine, la création photographique ne se trouverait-elle pas aux prises avec les dynamiques socio-économiques des industries culturelles, voire leur financiarisation contemporaine ? Cette question vaut d’être posée tant l’objet des études photographiques a évolué depuis l’origine dans un environnement capitalistique mais, paradoxalement, ne semble que rarement attirer l’attention des historiens français de l’économie et de la culture, plus sensibles, semble-t-il à l’argent de la presse, du livre, du cinéma, du théâtre ou de la musique6.

3Depuis Vilfredo Pareto qui a défini (Traité de sociologie générale, 1916) la notion d’« élite(s) » comme catégorie sociale jusqu’aux travaux de Pierre Bourdieu et de ses disciples davantage axés sur la notion de « classe dominante », les historiens n’ont pas manqué de faire usage de ce terme dans leurs problématiques et enquêtes7. Plusieurs raisons expliquent leur adhésion méthodologique à cet outil conceptuel. Tout d’abord sa plasticité et sa complexité, qui permettent de réunir des catégories sociales diversifiées grâce à des échelles d’observation qui autorisent plusieurs niveaux d’analyse. L’étude de la place des élites, a fortiori au cœur de la création photographique, est aujourd’hui favorisée par la rupture épistémologique des années 1980-19908, qui a vu la mise en question des découpages sociaux et des grilles d’analyse prédéterminées, pour mieux s’ouvrir aux acteurs constitutifs des élites qui agissent en interaction autant dans le champ politique, économique que social. Les historiens ont su construire dans le cadre d’un fructueux dialogue avec les économistes et sociologues « de nouvelles catégories du social » (Alain Desrosières, Laurent Thévenot). Elles ont marqué les développements de l’histoire économique dans ses objets d’études, notamment la place accordée à l’analyse des organisations, aux entreprises et aux innovations.

4Dès lors, les acteurs qui ont initié, dès le milieu du xixe siècle, les techniques photographiques, peuvent être appréhendés selon un certain nombre de critères (influence, prestige, pouvoir) avec leur « outillage mental » : référents éducatifs et pratiques culturelles. La création photographique se situe à ses origines au cœur d’une bourgeoisie d’affaires, mais aussi d’une « culture aristocratique » (Paul-Louis Roubert) en écho à une volonté de différence par rapport à une culture industrieuse (industrie photographique). Ces « formes de réappropriation ou de perméabilité entre groupes sociaux » posent la question des « enjeux toujours aigus de la distinction9 ». Son approche présente un intérêt pertinent pour l’histoire de la photographie en raison des notions trop peu usitées par les historiens et qui façonnent l’identité et l’imaginaire d’une élite économique : le goût artistique, l’innovation technique, les formes de consommation. À cette première approche identitaire indispensable vient s’ajouter une deuxième strate qui relève du domaine de la sociabilité10 (clubs, cercles, salons, sociétés savantes) et des réseaux, puis une troisième, de l’ordre du politique et des initiatives publiques d’éducation et de soutien à la création en regard du repli sur l’initiative privée (philanthropie et mécénat) que nous allons évoquer.

5Indissociables de l’échange marchand et monétaire, d’autres niveaux d’observation d’ordre géographique – en raison de l’importance des facteurs spatiaux (dimensions régionale, nationale, transnationale) et des reconfigurations territoriales – renforcent encore l’interaction des champs d’enquête (socio-économique et politique), afin de mieux percevoir les transformations du champ photographique et le rôle des élites économiques. Certaines des contributions les font clairement apparaître grâce à l’observation de moments de rupture (guerres, crises politiques et économiques) qui ont marqué l’histoire européenne du second xxe siècle. Les mémoires de la reconstruction de l’Allemagne de l’Ouest après 1945 (Anaïs Feyeux) et celles des transformations spatiales de l’ex-RDA (RaphaëleBertho) après la chute du mur de Berlin en 1989 représentent des illustrations pertinentes qui nous font mieux comprendre la redéfinition des politiques, des structures et de l’industrie photographiques (formation, création, innovation, diffusion notamment) ainsi que les rapports étroits entre un état en reconstruction, un territoire morcelé et un marché ouvert à une nouvelle pratique industrielle de la photographie.

  • 12 Concernant les récents travaux de recherche sur la RDA, voir Emmanuel Droit, Sandrine Kott (dir.), (...)
  • 13 Sur les élites allemandes, voir Hervé Joly, Patrons d’Allemagne : sociologie d’une élite industriel (...)

6Prenant le contre-pied d’un usage politique du passé, la photographie se trouve en quelque sorte au cœur d’une perte de mémoire. Elle devient un moyen de saisir « des paramètres de cristallisation persistants » (Pierre Nora) et les nouveaux enjeux de la modernité à l’œuvre, d’autant que les « mémoires allemandes11 » sont associées à une histoire faite d’importants clivages : territoriaux, confessionnels et de ruptures politiques radicales12, mais aussi d’actions combinées entre gouvernements des Länder, collectivités territoriales, entreprises et fondations. Comment ne pas saisir combien la création photographique dans son rapport aux élites allemandes13 se nourrit d’une déclinaison de valeurs : emblématique, symbolique, mémorielle, économique.

  • 15 Sur cette question, voir Franck Aggeri, Olivier Favereau et Armand Hatchuel (dir.), sur le thème “L (...)

7Le deuxième grand axe de notre réflexion concerne le rôle de l’argent comme dénominateur commun de la création des images modernes et l’acquisition indispensable d’une lecture économique de l’art moderne. Depuis les travaux pionniers des sociologues, en particulier ceux de Georg Simmel (La Philosophie de l’argent, 1900), jusqu’à ceux récents des économistes sur « la monnaie » (Michel Aglietta et André Orléan, notamment), les historiens se sont penchés sur ce vecteur qui « fonde presque toutes les pratiques économiques, mais aussi la plupart des échanges sociaux, [qui] informe également de multiples représentations, contribuant notablement à la formation des mentalités14 ». Certes, depuis longtemps les enquêtes ont porté sur les fluctuations des prix (l’argent comme mesure de valeur), et sur les diverses formes de la monnaie (acquisition et transmission des biens). Mais surtout l’argent est étudié dans la mesure où il permet de mieux comprendre la construction de la notion de marché (économie, société et culture), dans laquelle s’insère la photographie. Enfin, la mutation que représente pour la création photographique, le passage d’une économie traditionnelle de l’image fondée sur la « marchandisation » et la « reproductibilité » (Estelle Blaschke), à une nouvelle économie de la « toile » fondée sur le paradigme informatique et l’échange gratuit, constitue le prolongement très contemporain de nos réflexions15 (André Gunthert).

8La notion de marché conduit aussi à nous interroger sur l’alliance qui se renforce au xxe siècle entre art photographique, commerce et mécénat. En Allemagne, le rôle des fondations – aux références familiales évocatrices, telles Bosch, Krupp et plus récemment Mohn (Bertelsmann) – trouve son origine historique dans le rapport entre « éthique protestante », et « philanthropie libérale », qui s’épanouit au xixe siècle dans la puissante bourgeoisie libérale des grandes villes allemandes. Aux états-Unis, les fondations (dont les plus célèbres Carnegie avant 1914, Rockefeller à partir de 1917, Ford après 1945) sont consubstantielles au développement du pays et à son influence internationale16. Depuis le début du xxe siècle, le projet philanthropique américain a su s’organiser et fonctionner grâce à la constitution d’un véritable réseau du savoir très flexible et innovant qui associe les sphères publiques et privées17.

9Cette vision systémique caractéristique des états-Unis et si faiblement développée en France a évidemment des répercussions dans le domaine de la photographie, d’autant que le rôle moteur des états-Unis durant le xxe siècle, tant en matière de savoir-faire commercial, de développement du marché, que dans celle des institutions de l’art photographique et de « l’évolution du goût, sans parler de l’industrie et la culture mondiale des images », n’est pas contestable. L’alliance entre « art et commerce » (Julie Jones) permet une étude des liens noués entre les créateurs, les médiateurs marchands, mais également les distributeurs et publicitaires. Le champ d’enquête se situe aussi au centre d’une « idéologie marketing18 », à forte résonance socio-culturelle, en raison de représentations sociales et de croyances partagées par les différents acteurs du marché.

10Les contributions à ce numéro, en présentant un regard parfois décentré sur le rôle des élites économiques au cœur d’un marché en expansion, nous permettent également d’apprécier l’histoire du médium photographique en termes d’échanges transnationaux19. Ils révèlent un dialogue créatif et parfois conflictuel de modèles « esthétiques, institutionnels, critiques ». De telle sorte que les « visions de la modernité photographique [sont] fortement imprégnées par des œuvres ou des pratiques européennes20 ». Nous sommes ici au cœur même d’une interrogation pertinente sur la notion de modèle culturel européen face à la modernité outre-Atlantique dont les grandes fondations représentent la pierre angulaire indispensable au soutien financier de l’art dans sa création, son enseignement et sa diffusion. Cette observation ne peut que nous interroger sur la place de la création photographique au sein d’un marché de l’art désormaisdéfini avec ses règles dans le cadre d’une « économie des conventions » (André Orléan), et sur les raisons de la transformation du mécénat contemporain autant dans les modalités de l’investissement culturel qu’il a incarnédans le passé pour les élites économiques21, que dans ce qu’il révèle aujourd’hui comme système de valeurs en mutation dans nos sociétés22.

  • 23 Cf. Abigail Solomon-Godeau, “Calotypomanie. Guide du gourmet en photographie historique” (1983), ét (...)

11Le temps n’est donc plus tout à fait celui où régnaient trois grandes formes de description du rapport entre la photographie et le pouvoir économique : la commande, souvent publique, le marché, souvent perçu sur le mode de la spéculation et enfin la collection souvent soumise à la seule autorité du goût. En cela, l’histoire de la photographie héritait des schémas d’analyse de l’histoire de l’art. Depuis les années 1980, une histoire critique de la collusion entre recherche, collection et marché de la photographie n’a pas manqué de dévoiler des intérêts longtemps passés sous silence en écornant la figure du savant collectionneur23. La fin de certains mythes n’est pas le signe du retour à une histoire matérialiste faisant droit aux seules déterminations contextuelles, mais bien la marque d’une histoire culturelle de la création où l’argent apparaît à l’intérieur de mécanismes dont on a évoqué la complexité sociale et la multiplicité des modes d’action. Le fait marquant des travaux en cours est celui d’une interaction des phénomènes économiques et créatifs. La description historique ne peut plus se satisfaire d’une lecture verticale – impact de l’argent sur la production de l’image – mais bien d’une dialectique création-prescription où l’élite économique, quelle qu’en soit la forme socio-historique, sait qu’elle trouve son identité dans l’attention qu’elle sait porter aux innovations créatrices.

12Les phénomènes d’interdépendances de la création et des élites économiques constituent des marqueurs historiques forts. Mais une fois analysés, la puissance de fascination des images photographiques ne s’évanouit pas. Les travaux engagés et les résultats proposés dans ce numéro démontrent à quel point la valeur des photographies ne cesse de fluctuer. Non seulement la valeur marchande, mais bien l’ensemble des critères de jugement qui lui sont appliqués, et notamment les critères esthétiques ou patrimoniaux. Photographie vernaculaire ou épreuves de maître, constats scientifiques ou illustrations de presse, données visuelles en ligne et banques d’images : toutes les images photographiques se voient attribuées des valeurs dont le caractère fluctuant participe de leur condition historique.

Notes

1 Cette manifestation, tenue à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), le 13 novembre 2008 et organisée par l’Histoire culturelle et sociale de l’art de l’université Paris I (HiCSA) et l’Institut européen de la mémoire économique et financière (IMEF), a été filmée et enregistrée par les Archives audiovisuelles de la recherche (AAR) de l’ESCoM (Equipe sémiotique cognitive et nouveaux médias), Fondation maison des sciences de l’homme (FMSH). Voir la vidéo en ligne, www.archivesaudiovisuelles.fr

2 Ce projet de recherche résulte d’un échange intellectuel approfondi avec Michel Poivert, à l’initiative de Guylaine Dartevelle, historienne de l’art, chercheur attaché à l’Imef. Il prend son ancrage dans une réflexion sur le rapport dans la création photographique entre peinture et photographie, activités marchandes et marchés, images et modernité.

3 Voir Laurence Bertrand Dorléac, Christian Delage et André Gunthert, “Image et histoire”, Vingtième siècle. Revue d’histoire, no 72, octobre-décembre 2002.

4 Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal (dir.), Quelle est la place des images en histoire ?, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008.

5 Se reporter à Thierry Gervais, A. Gunthert, “La trame des images. Histoire de l’illustration photographique”, études photographiques, no 20, juin 2007.

6 On ne relève aucune contribution relative à la photographie dans Patrick Eveno, Jacques Marseille (dir.), Histoire des industries culturelles en France aux xixe-xxe siècles, Paris, ADHE, 2002, voir aussi P. Eveno, Nathalie Sonnac (dir.), “L’argent des médias”, Le Temps des médias, no 6, 2006/1.

7 Voir “élite(s)”, in Raymond Boudon, François Bourricaud, Dictionnaire critique de la sociologie, Paris, PUF, 1994 (1re éd. 1982), p. 225-232, et Guy Chaussinand-Nogaret, élites”, in André Burguière (dir.), Dictionnaire des sciences historiques, Paris, PUF, 1986, p. 242-245. Outre les approches des sociologues et politistes (Pierre Bourdieu et Ezra Suleiman, entre autres), voir pour le xixe siècle la présentation synthétique de Patrick Verley, “àpropos de la ‘prosopographie’ des élites économiques : un retour à l’anecdotique, une sociologie du patronat et/ou une nouvelle entrée dans le champ de l’histoire économique ?”, Revue d’histoire du xixe siècle, no 23, Nouvelles approches en histoire économique, 2001/2, p. 202-210, à compléter avec les apports méthodologiques dans Christophe Charle, Les élites de la République 1880-1900, Paris, Fayard, 2006 (1re éd. 1987).

8 “Histoire et sciences sociales. Un tournant critique ?”, Annales E.S.C., no 6, novembre-décembre 1989 et C. Charle (dir.), Histoire sociale, histoire globale ?, Paris, éd. MSH, 1993. Pour la répercussion des enjeux problématiques en histoire économique, se reporter à Dominique Barjot et Patrick Fridenson in “Où va l’histoire économique ?”, Historiens & Géographes, no 378, mai 2002.

9 Se reporter à Sylvie Aprile et Judith Lyon-Caen, in l’introduction “La bourgeoisie : mythes, identités et pratiques”, Revue d’histoire du xixe siècle, no 34, 2007, p. 7-17.

10 Voir Jean-Pierre Chaline (dir.), élites et sociabilité en France, Paris, Perrin / Fondation Singer-Polignac, 2003.

11 étienne François, Hagen Schulze (dir.), Deutsche Erinnerungsorte, Munich, C. H. Beck Verlag, 2001-2003, vol. I-III, traduit en français sous le titre Mémoires allemandes, Paris, Gallimard, 2007.

12 Concernant les récents travaux de recherche sur la RDA, voir Emmanuel Droit, Sandrine Kott (dir.), Die ostdeutsche Gesellschaft. Eine transnationale Perspektive, Berlin, Ch. Links Verlag, 2006.

13 Sur les élites allemandes, voir Hervé Joly, Patrons d’Allemagne : sociologie d’une élite industrielle : 1933-1989, Paris, Presses de la FNSP, 1996, et H. Joly (dir.), Formation des élites en France et en Allemagne, Paris, éditions du CIRAC (université de Cergy-Pontoise), 2005.

14 Se reporter à Alya Aglan, Olivier Feiertag, Yannick Marec (dir.), “Les Français et l’argent, du xixe siècle à nos jours”, colloque organisé à l’université de Rouen, 29-31 mars 2007, voir aussi Hubert Bonin, “L’argent des banquiers et la culture : entre mécénat et identité”, in P. Eveno, J. Marseille (dir.), Histoire des industries culturelles en France…, op. cit., p. 259-282.

15 Sur cette question, voir Franck Aggeri, Olivier Favereau et Armand Hatchuel (dir.), sur le thème “L’activité marchande sans le marché ?”, colloque de Cerisy-la-Salle, 4-11 juin 2008.

16 Voir Ellen Condliffe Lagemann (éd.), Philanthropic Foundations : New Scholarship, New Possibilities, Bloomington, Indiana University Press, 1999 et Giuliana Gemelli, Roy MacLeod (éd.), American Foundations in Europe. Grant-Giving Policies, Cultural Diplomacy and Trans-Atlantic Relations, 1920-1980, Bruxelles, Peter Lang, 2003.

17 Voir Olivier Zunz, Why the American Century ?, Chicago, The University of Chicago Press, 1998, traduction française sous le titre Le Siècle américain. Essai sur l’essor d’une grande puissance, Paris, Fayard, 2000, p. 1-64.

18 Sur les mutations du «  marketing  » et le fonctionnement du marché au cours du xxe siècle, voir Franck Cochoy, “Le marketing, ou la ruse de l’économie”, Politix, vol. 14, no 53, 2001, p. 175-201.

19 Sur cette question renouvelée voir Pierre-Yves Saunier, “Circulation, connexions et espaces transnationaux”, Genèses, no 57, 2004/4, p. 110-126.

20 Se référer à François Brunet, Gaëlle Morel, Nathalie Boulouch (dir.), “Paris-New York”, études photographiques, no 21, décembre 2007 et à Emmanuelle Loyer, Ludovic Tournès, “Les échanges culturels franco-américains au xxe siècle : jalons pour une histoire des circulations transnationales”, in Laurent Martin, Sylvain Venayre (dir.), L’Histoire culturelle du contemporain, Paris, Nouveau Monde éditions, 2005.

21 Voir Jean-Pierre Babelon, J.-P. Chaline, J. Marseille (dir.), Mécénat des dynasties industrielles et commerciales, Paris, Perrin / Fondation Singer-Polignac, 2008.

22 Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux, Le Marché de l’art contemporain, Paris, La Découverte, 2006 et Sylvère Piquet, Jean-Michel Tobelem, “Les enjeux du mécénat culturel et humanitaire”, Revue française de gestion, no 167, 2006/8, p. 49-64.

23 Cf. Abigail Solomon-Godeau, “Calotypomanie. Guide du gourmet en photographie historique” (1983), études photographiques, no 12, novembre 2002, p. 4-36.

Pour citer cet article

Référence électronique

Raymond Dartevelle et Michel Poivert, « Élites économiques et création photographique », Études photographiques, 24 | novembre 2009, [En ligne], mis en ligne le 08 novembre 2009. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2815. consulté le 26 avril 2017.

Auteurs

Raymond Dartevelle

Université Paris Ouest (IDHE) et IMEF

Michel Poivert

Université Paris I et SFP

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