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L'épreuve du musée

François Cheval
p. 4-43

Texte intégral

1" Quand j'ai commencé à m'intéresser à la photographie, je croyais que c'était le grand truc. Je m'étais mis en tête de la faire reconnaître comme un des beaux-arts. Aujourd'hui, je m'en fiche complètement. "

2Edward Steichen, 1969.

3Derrière chaque image surgit le musée, cette mémoire illusoire. L'image photographique a pour elle de pouvoir réduire le monde, de domestiquer l'espace et de figer le temps. Mieux que le musée, elle a su rétablir les liens avec les ancêtres. Avait-elle donc besoin d'un musée ? Pourtant, la photographie tout juste inventée par Nicéphore Niépce n'a de cesse de revendiquer sa place au musée et d'obtenir un fauteuil dans le panthéon des arts.

4Or, il faut bien en convenir, la question de la constitution de collections a suscité dès l'origine des débats révélateurs de la confusion qui règne sur la nature et la définition de la photographie. Ce qui finalement va modérer l'enthousiasme des thuriféraires de l'image et repousser ainsi la création de musées de la photographie aux premières décades du XXe siècle. L'impossibilité de rassembler des ensembles pertinents et légitimes et de fédérer, par là même, les acteurs encore vivants de l'expérimentation photographique, est en soi significative de l'impuissance à énoncer "le musée de la photographie".

5Le consensus qui a permis la formation même d'un musée de la photographie en France ne s'est imposé que récemment, grâce à un bricolage intellectuel déconcertant : la dispersion des collections. Aucun autre pays n'est en mesure d'être comparé pour la qualité et le nombre de ses collections publiques ayant trait à la photographie et son histoire. Cela [p. 5] étant, on a découpé cet art nouveau en périodes, on a confirmé la scission entre le médium et ses procédés, et refusé son originalité qui prend appui sur les tensions entre la représentation et les moyens de la représentation. Il n'est pour ainsi dire aucun lieu, à l'exception du musée Nicéphore-Niépce, qui se risquerait à revendiquer la généralité de ce support.

6Comprendre la situation actuelle du musée Nicéphore-Niépce exige que notre attention se porte sur les processus historiques et les enjeux qui ont conduit la grande majorité des musées de la photographie à adopter d'autres postures. Vintage, fluidité technologique, modernité sont les termes d'une "évidence" muséographique qui s'est établie sur les ruines de "l'archive photographique", ce matériau hybride qui n'oppose pas l'épreuve au document.

Le musée face à l'épreuve ou que faire de la photographie ?

7L'angoisse de la totalité, la crainte et l'humilité de se lancer à l'assaut de cent soixante ans d'entreprise photographique ont tétanisé les protagonistes et les spectateurs de cette modification fondamentale de la représentation.

8La situation française, fruit d'un héritage et d'une imposition institutionnelle, donne à voir une multiplicité d'organismes qui ont fait le choix de ne considérer qu'un fragment particulier de la destinée photographique. À l'exception de la Bibliothèque nationale et du musée Carnavalet, le segment majeur qui retient l'attention des grandes institutions nationales est désormais le vintage, objet conforme à la dignité, finalité et unité du "photographique".

9Que cette mesure consacre le développement du marché photographique n'est qu'une donnée du problème. Le vintage fait désormais loi et confirme la mise en place définitive de l'épreuve comme objet d'art. Lors de la constitution du musée d'Orsay1, Françoise Heilbrun et Philippe Néagu ont défini avec clarté les caractéristiques de la "belle épreuve" : rareté, profil artisanal des techniques de tirage (des années 1850 ou du pictorialisme), " et surtout des grandes images qui sont les plus recherchées par les musées et les collectionneurs2 ". La valeur d'ancienneté de l'objet et la pénurie supposée, facteurs cumulatifs, s'arriment à la spéculation.

10Dans ce cadre d'analyse, les aspects techniques n'étaient pas rejetés mais mis au service de la fin esthétique : " Les outils de la création photographique, c'est-à-dire tout ce qui touche aux techniques, ne [p. 6] seront pas exposés au musée d'Orsay, mais certaines de ces techniques nous intéressent dans la mesure où chaque étape de leur développement détermine une esthétique particulière et entraîne la constitution d'autant de jalons dans l'histoire de la photographie. " Ne peuvent seulement être prises en considération que les techniques s'assimilant à la peinture : " Ainsi la technique du daguerréotype, mise au point en 1839, favorise des images d'une fascinante précision, celle du calotype, ou négatif-papier, mise au point en Angleterre vers 1839-1840 et introduite en France peu après, la simplification des masses d'ombre et de lumière, celle du collodion que l'on pratique un peu après les années cinquante une transparence de la matière, alliée de nouveau à une précision qui donne un extraordinaire sentiment de présence au sujet, celle du gélatino-bromure d'argent utilisé dans les années quatre-vingt permet des images instantanées qui saisissent le mouvement et frapperont beaucoup les peintres. Enfin, les techniques très complexes de tirage utilisées à la fin du siècle par les pictorialistes ­ ces artistes qui s'inspirent de la peinture impressionniste ou symboliste, mais dont les meilleurs trouveront des solutions purement photographiques pour traduire ces influences ­ assimilent souvent l'épreuve à un dessin ou à une estampe3. "

11Cet objet, par nature multipliable, métamorphose permanente, manipulable de la prise de vue à son traitement en laboratoire, voué à une destinée obscure et aux utilisations diverses, devient subitement univoque. [p. 7]

12Il fait partie de la catégorie spéciale des multiples, mais on prétend qu'il ressort exclusivement de la classe des biens uniques et précieux : la sphère des objets d'art. L'unicité du tirage est la raison de l'objet de collection. On retrouve là, persistant, le débat sur la nature du musée et sa propension à annihiler la valeur d'usage des marchandises. En préconisant l'objet-tirage et en refusant l'exploitation des possibilités techniques de reproduction, on engendre une nouvelle économie de rente, qui repose sur deux postulats idéalistes : l'auteur et le beau. C'est toute la dimension artisanale de la photographie qui peut alors s'afficher en exergue. La main et l'oeil du photographe, la numérotation, la limitation des exemplaires, la signature authentifient le contrat passé entre l'acquéreur et le marchand, le commissaire d'exposition et le visiteur. L'original incarne l'unique aboutissement de la création photographique et se renforce face aux formes impures que sont les tirages modernes, les tirages de tireurs et les tirages post mortem4. Quant au négatif, il tombe dans l'obscurité d'un phénomène au statut indécis5.

13C'est par ailleurs sous la forme de l'acceptation globale de ce constat, considéré comme inévitable, qu'Alain Sayag a présidé au choix des collections photographiques du musée national d'Art moderne : " La stratégie [p. 8] marchande en matière artistique ­ et elle s'oppose en cela à toute l'évolution moderne ­ vise, en effet, non à multiplier les quantités en diminuant les prix, mais, au contraire, en contrôlant rigoureusement l'offre, à maximaliser les prix. La photographie, bien que multipliable par essence, s'est fort bien adaptée à ce moule, soit qu'elle s'y glisse subrepticement en opposant l'épreuve ancienne (vintage) ­ rare ­ à l'épreuve "moderne", soit qu'elle le reprenne purement et simplement en proposant des épreuves uniques volontairement limitées et valorisées à l'égal des peintures dont elles adoptent les formats et les prix. Ainsi le musée se voit confirmé dans son rôle de conservatoire d'objets rares et précieux, et il se démarque encore plus des bibliothèques ou des archives où les "images" sont conservées par dizaines de milliers, sinon par millions6. "

14On ne saurait mieux affirmer la primauté de l'esthétique contre la banalisation de l'image, soutenir le vintage contre la multiplication, l'oeuvre d'art contre le document.

15Finalement, le souhait exprimé par Gustave Le Gray dès 1851, et relayé par Lacretelle dans la revue La Lumière, se trouve aujourd'hui non seulement réalisé, mais dépassé : dans les sanctuaires de l'art, les photographes ne côtoient pas les peintres, ils les en ont chassés. Singulier et prompt bouleversement qui, en moins d'un siècle, fait de la photographie le nouvel art majeur, grâce à la formation d'un concept incertain, le moderne.

16En effet, en cette seconde moitié du XIXe siècle, des voix énoncent la nouvelle ambition de la photographie qui est d'obtenir son panthéon en référence à l'institution académique, à savoir être admise au Louvre7. Il faut imposer la photographie comme un adjuvant des beaux-arts et intégrer les photographes dans la corporation des artistes. Quitte à renier ses origines scientifiques et industrielles, et à oublier son passé saint-simonien, le discours généalogique présenterait désormais la photographie non comme un réprouvé, mais comme le descendant légitime de l'art occidental :

17" L'administration des beaux-arts doit des encouragements à la photographie comme à toutes les autres branches de l'art. La meilleure manière d'atteindre le but serait à coup sûr d'exciter l'émulation de ceux qui s'en occupent, en détruisant le préjugé si faux qu'il n'y a pas d'art à faire une belle épreuve, et que tout le mérite en appartient à la machine. Chacun s'étonne et regrette que l'administration ait refusé jusqu'à ce jour d'entrer dans cette voie ; mais on espère aussi généralement qu'il n'en sera pas de même à l'avenir, et que la direction des [p. 9] musées, mieux éclairée sur la portée et les services de la photographie, lui accordera l'année prochaine son droit de cité8. "

18À la suite de Le Gray, Lacretelle revendique pour la photographie une des salles du Louvre, ce qui " serait faire acte de justice, de courtoisie et de vigilance ". Il peut alors conclure : " [...] elle a droit à avoir un musée en France9. " Le discours s'articule autour de la notion d'espace d'exposition. Il restera central.

19Avec la création de la Société française de photographie, la question de l'espace de représentation est inhérente aux progrès de l'art photographique. Que ce soit au musée, dans les salons, aux expositions universelles, l'espace constitutif de la photographie se restreint au mur. Exposer aux côtés des peintres, cette revendication aboutit partiellement en 1859. La photographie sera alors admise au Salon, mais dans un espace autre, concédé par les beaux-arts. Les relations que la peinture entretient avec la photographie dans cette seconde moitié du XIXe siècle relèvent de l'autorité. La photographie sait ce qu'elle doit à la peinture : ses instruments, sa perspective et quelques-uns de ses premiers opérateurs. Ce que ces derniers n'ont pu obtenir avec le pinceau et le pigment, ils l'obtiendront avec l'objectif et les halogénures d'argent.

20La question du musée au XIXe siècle est celle de la reconnaissance et de la dignité artistique du médium. Ils sont peu nombreux ceux qui entrevoient les conséquences de l'invention et la révolution symbolique qu'elle engendre10.

21Le XXe siècle n'apporte pas de modification fondamentale à la question d'un musée pour la photographie ; la revendication est analogue. Seuls les termes employés changent ; désormais, modernité et autonomie11 pourvoient aux catégories "conceptuelles" de l'espace de représentation.

22Si l'on suit Germain Viatte dans son introduction au catalogue des oeuvres photographiques du musée national d'Art moderne : " [...] deux voies complémentaires étaient possibles pour la constitution des collections : inscrire la participation de la photographie dans l'histoire de l'art du XXe siècle et affirmer l'autonomie artistique de ce médium et la singulière qualité de ses techniques au travers du temps... " La photographie était ici non seulement consacrée dans son histoire et ses développements au cours du XXe siècle, mais située aussi dans les liens multiples qu'elle a pu entretenir avec l'histoire intellectuelle et celle des arts plastiques12. " On remarquera que les deux voies, présentées [p. 10] comme une alternative, ne sont en fait que la reprise du débat sur la valeur à accorder à ce médium, sur la définition des critères d'aptitude de la photographie à rentrer dans le musée.

23Les arguments pour une autonomie de la photographie peuvent s'appuyer sur le modèle américain, dont tous les auteurs français des années 1970 et 1980 s'entendent à louer l'efficacité, la continuité et la rigueur. Le grand récit de légitimation de la modernité photographique prend sa source dans l'historique du Museum of Modern Art de New York. C'est en 1932 que le MoMA élargit le champ artistique du musée à la photographie, pour créer un département autonome en décembre 1940. Sous la responsabilité de Beaumont Newhall, dans la suite de Steichen et Stieglitz, le MoMA pose les bases muséographiques de la modernité photographique.

24" Considérée dans son ensemble, la politique d'expositions, publications et acquisitions menée par Newhall traduit une adhésion résolue au modernisme photographique et une volonté concertée d'envisager la photographie dans une perspective historique. La place de choix accordée à la création contemporaine d'avant-garde concorde avec la vocation essentielle du musée, et le penchant pour l'école de Stieglitz, Weston, Strand et Adams n'exclut pas une réaction enthousiaste aux oeuvres très différentes de Cartier-Bresson ou Moholy-Nagy13. "

25Élevés au lait de la modernité du MoMA, le Metropolitan de New York, le Fogg Art Museum de Boston, le Museum of Art de San Francisco, et plus tardivement le Getty constituent de remarquables collections. Ces musées seront suivis et confortés dans leurs choix par les universités, les fondations et la critique universitaire dont l'essor, dans le lieu même du musée, est un phénomène strictement américain14.

26Et, très logiquement, la politique de recherche de l'épreuve rare, assortie de moyens financiers importants, aspire aux États-Unis les grandes collections européennes (George Eastman House, Rochester, collection Cromer ; université du Texas, Austin, collection d'Helmut Gernsheim ; Art Institute de Chicago, collection de Julien Levy).

27Le document, l'archive, le reportage rentrent eux aussi "subrepticement" dans le moule de l'épreuve, et succombent au "moderne". En 1947, la fondation de l'agence Magnum scelle une nouvelle alliance. Magnum se veut un collectif de photographes et non plus une agence [p. 11] de photographie. La création de Magnum sacralise le photographe-auteur, et par là même, valide l'épreuve au détriment de l'archive, ce que les fondations ultérieures d'ICP et du Center for Creative Photography de Tucson confirmeront institutionnellement.

28La modernité américaine revêt la forme d'une réaction artisanale contre les progrès industriels de la photographie, "fluides et soutenus", qui facilitent les techniques de prise de vue et de tirage, au détriment de la qualité. Ce qui est en oeuvre au MoMA, dès l'origine, c'est la conception de la photographie-oeuvre d'art comme objet de croyance, une échappée névrotique devant la technique, alors que la pensée idéaliste d'un beau en soi était mise à mal par l'industrie et la marchandise. En plaidant pour les voies de la subjectivité pure, l'école américaine exalte des expressions définitivement affranchies des causes de la représentation.

29Ce modèle, malgré ses multiples professions de foi universalistes, traduit une réaction du "local" contre le fait industriel dont le Kodak, premier appareil populaire fabriqué en série, lancé en 1888, arrête l'acte de naissance. Cet appareil inaugure une nouvelle ère : la banalisation radicale de la photographie.

30Exclure et marginaliser sur le plan de la théorie, au nom de l'esthétique, les autres formes de la photographie, telle sera désormais la tâche confiée à la critique et aux conservateurs.

À rebours

La question du musée dans les années 1930, l'alternative française

31Une situation qui entérine la scission entre technique et art, entre moyen de représentation et représentation, n'est qu'une figure historique déterminée. À la critique savante de Rosalind Krauss15 sur le concept, très kantien, de validité générale de l'épreuve unique, A. Sayag a ajouté le risque de " conformisme déférent ". D'autres propositions étaient possibles, mais ce qui fait règle désormais pour les musées occidentaux a, de fait, occulté d'autres ouvertures.

32Dès 1931, Philippe Soupault exprimait l'agacement que lui inspiraient les derniers développements de la photographie :

33" Après avoir été méprisée, négligée et calomniée, la photographie vers 1923 a connu brusquement une vogue qu'il est encore difficile de qualifier. Comme toujours lorsqu'il s'agit d'une mode quelconque, la mesure a [p. 12] été vite et largement dépassée. L'engouement était extrême. On a voulu à tout prix que la photographie fût un art. Le plus grave est que les photographes se sont crus des artistes et on s'est empressé de les confirmer dans cette croyance.

34" Il ne faut rien exagérer. Mais cette prétention, somme toute, n'aurait eu qu'une très relative importance si les photographes sous prétexte de "faire de l'art" n'avaient brusquement et délibérément négligé les expériences qu'ils auraient dû poursuivre. À part de très rares exceptions, de ces exceptions qui confirment la règle, les photographes cherchèrent à faire de la peinture, c'est-à-dire qu'avec des moyens très différents ils se mirent à la remorque des peintres. Dès lors, leur état d'esprit était totalement faussé et leur point de vue dangereux.

35" [...] Ce qu'il convient surtout de souligner avec le plus de force, c'est qu'une photographie est avant tout un document et qu'on doit d'abord la considérer comme tel16. "

36Ce que Soupault dénonce, c'est la photographie pictorialiste, ou plutôt son deuxième souffle. La Nouvelle Vision française (1920-1940), elle, ne négligera pas l'expérimentation en mettant à l'épreuve sa méthode où la réalité sociale et le processus de production industrielle se réconcilient avec le monde des objets. La photographie se veut la "conscience" et "l'inconscient" du monde. Les opérateurs de la photographie s'engagent dans la défense d'un idéal esthétique et parfois révolutionnaire, tout en expérimentant une grammaire visuelle au service de la marchandise. " Maîtriser le hasard " devient l'horizon partagé de ces photographes qui se distinguent de l'ancien monde par des techniques de prise de vue audacieuses et une multiplication des recherches en laboratoire (surimpression, solarisation, inversion, photogramme, distorsion, photomontage, photorelief, etc.). L'objet industriel et manufacturé acquiert, à l'ère du [p. 14] taylorisme et du changement social, toutes les qualités. Il est le fait social total, puissance poétique et concentré du monde, dont la logique interne est le sujet de la photographie (géométrie, mouvement, etc.). Imposer la notion de document n'implique pas la subordination au fait, mais débarrasse l'objet de l'anecdote par le recours au jeu. Pour Maurice Tabard : " La photographie est l'art de la lumière. Pourquoi la limiter au simple rôle documentaire ? Pourquoi défendre à l'imagination de s'amuser avec ? Pour ma part, je trouve à ce jeu une joie singulière qui réside surtout dans la rapidité de la réalisation. La photo marche à deux cents à l'heure, quand la peinture va son petit train de voiture à cheval17. "

37La capacité d'innovation de la photographie française des années 1920 et 1930 inscrit la reproduction dans tout le jeu des possibles, et notamment dans la sphère marchande. L'isolement de l'objet, les compositions insolites, les relations évidentes entre ces nouvelles combinaisons et l'art des avant-gardes (dada, constructivisme, surréalisme) survalorisent le caractère fétichiste de la marchandise. L'oeuvre du baron de Meyer (Harper's Bazaar de 1923 à 1935) et Métal de Germaine Krull participent de la même vision d'un monde considéré comme supérieur parce que technique. La beauté est experte. La photographie des ingénieurs fait suite à la photographie des saint-simoniens. La machine s'impose, souveraine, et la nouvelle architecture dicte les formes abouties de la moderne renaissance. Le dynamisme de la modernité se fortifie au contact d'un cinéma conquérant et d'une industrie de la presse florissante, stimulée par le bélinographe et les progrès de la photogravure. La photographie supplante [p. 15] la gravure dans la presse : elle devient le support de la publicité et du reportage, de la commande18. S'attribuant l'adjectif "appliquée", elle se définit comme un outil, un produit technologique, une écriture en adéquation avec son temps qui fait de l'empreinte un arrêt sur un moment unique révélant les structures fondamentales.

38C'est en cela que la Nouvelle Vision, quand bien même ses expérimentations se veulent les plus radicales, s'accorde avec la culture marchande dont elle est issue19. Elle s'inscrit tout naturellement dans une conception du temps et de l'espace, progressifs et indéfinis, qui est celle de la marchandise. En cela, ce mouvement inaugure le devenir de l'image-marchandise, il en est l'aube, comme le pictorialisme fut le crépuscule de la peinture. L'image-marchandise avait besoin de l'épreuve-icône comme étalon du nouveau système d'échange20.

39Expositions et salons se multiplient dans l'entre-deux guerres. La photographie "appliquée au mur" ordonne les nouveaux agencements. L'exposition de 1936 organisée par Arts et Métiers graphiques assure le triomphe de la nouvelle écriture, l'image.

40Dans le climat d'exaltation de la préparation de l'Exposition universelle de 193721 et du centenaire de l'invention de Niépce, la question du musée rebondit. Les revues photographiques, lieux déclarés du débat sur la nature de la photographie, offrent différentes propositions muséographiques.

41Le Bulletin de la Société française de photographie, dès 192422, avait recueilli les considérations de Georges Cromer, collectionneur et historien de la photographie, autour du dépôt des fonds de la SFP au Conservatoire national des arts et métiers. La formule de Cromer23, reprise quelques années plus tard, en 1934, par Pierre Liercourt dans la revue Photo-Illustrations24, ébauche un modèle dont s'inspireront nombre de réalisations muséographiques futures. Arts et Métiers graphiques, proche de la Nouvelle Vision, participe activement à cette réflexion sous la forme d'un numéro spécial "Photographie" (1933-1934). Un texte préliminaire à caractère programmatique, oeuvre de Louis Chéronnet, plaide "Pour un musée de la photographie", fusion des acquis de la modernité.

42Deux conceptions qui soumettent le fait photographique à une expertise contradictoire. Georges Cromer envisage un musée encyclopédique autour d'une invention française, conception relayée par Pierre Liercourt qui souhaite " scander les moments décisifs " et proposer une alternative à la dispersion des collections. À cette conception, traditionnellement empiriste, classificatoire et évolutionniste, Louis Chéronnet, dans Arts et [p. 16] Métiers graphiques, substitue une pédagogie des " modules " : " Le musée se distribuerait ainsi en modules correspondant aux genres traditionnels, comme le portrait ou le paysage mais laisserait aussi place à de nouveaux modules, comme le reportage, le document scientifique, la publicité. "

43Pour G. Cromer et P. Liercourt, l'enjeu préalable est national. Il est grand temps, en effet, de commémorer l'apport majeur des inventeurs français dans un lieu spécifiquement consacré à leur oeuvre, " page glorieuse au livre d'or du génie français25 ".

44" Une sorte d'évidence voudrait que le pays qui a la gloire d'avoir vu réaliser sur son sol, avec la trinité Niépce-Daguerre-Lumière, la pérennité et la multiplication indéfinie de l'image fixe et de l'image mouvante, se doive de posséder la première enceinte qui consacre cette gloire26. " Le point de vue hexagonal que défend P. Liercourt avait déjà été exprimé par G. Cromer : " Et, de cette longue suite, notre pays n'a pas fourni les moins nombreux, ni les moins méritants, en sorte que, si l'invention est bien française, la plupart de ses perfectionnements et de ses applications sont aussi français27. " La question nationale, qui d'évidence s'impose dans les années 1930, ne se réfère pas seulement à l'invention. Il s'agit également de défendre la photographie professionnelle française contre l'industrie allemande et le cosmopolitisme d'Europe centrale. [p. 17] Dans cette France d'avant-guerre, la polémique prend des accents nationalistes, dans la sphère même de la modernité photographique.

45Emmanuel Sougez, fondateur en 1936 du Groupe du Rectangle, n'hésite pas à affirmer : " Je ne suis pas un champion du "petit format", et, encore moins, le défenseur de cette vague de vagues photographes étrangers et souvent improvisés qui, depuis dix ans, déferle sur Paris, lui imposant d'infâmes images sans valeur ni soin28... "

46La réaction nationale ne peut, cependant, fonder seule le musée de la photographie. Instruits par le positivisme et l'évolutionnisme, pensées unanimement partagées par les élites républicaines, les "historiens" de la photographie dressent un continuum logique de Niépce aux frères Lumière. Les premiers inventeurs et praticiens de la photographie, fusion parfaite de l'art et de la science, étaient " guidés et soutenus par le noble idéal du progrès " (G. Cromer).

47En affirmant la pluralité du médium, G. Cromer, la SFP et le Conservatoire national des arts et métiers, par l'entremise de Gabelle, vont paradoxalement en borner l'histoire et la présentation pour le réduire à un catalogue de brevets.

48Le lieu de la muséographie photographique sera voué à une pédagogie active en vue de former des professionnels. G. Cromer, dans la séance générale du 26 décembre 1924 de la SFP, expose ce que devrait être un musée de la photographie : " L'enseignement le plus vivant de [p. 18] l'histoire de la photographie, comme l'initiation la plus complète à ce que fut, et par conséquent à ce que peut être l'imagination, la science et le goût appliqués à notre art-science, autrement dit, la meilleure préparation aux créations et aux productions nouvelles. "

49Et lorsque, le 11 mars 1927, Gabelle inaugure officiellement les salles du musée de la Photographie, au Conservatoire national des arts et métiers, il installe les pivots d'une muséographie en rupture, de fait, avec les beaux-arts, mais qui la cantonne à un acte technique et professionnel :

50" Cette collection permet de mettre en évidence les applications majeures de la photographie, d'évaluer la valeur du concept de fluidité technologique appliqué à ce procédé ; et surtout, de définir les divers visages de la photographie. Car ne vaudrait-il pas mieux en effet parler de la photographie au pluriel en constatant l'interaction et même l'interpénétration de la photographie avec ses champs d'application ? Diverses formes de photographie sont nées de la confrontation du procédé photographique et d'un domaine d'application, de la confrontation de deux sphères techniques. Ne parle-t-on pas de microphotographie (alliance de la photographie et de la micrographie) ou de métrophotographie (photographie et topographie) ? La photographie se décline au pluriel. En tant que procédé [p. 19] technique autonome, elle s'est adaptée en se diversifiant. Elle s'est alliée avec ses applications, dépassant très rapidement ce concept de technique autonome29. "

51Reprenant à son compte le scénario de G. Cromer30, Gabelle développe le concept de fluidité technologique dans les salles des Arts et Métiers. Raisonnement organique, la présentation de la collection de la SFP introduit l'évidence de la linéarité et de la finalité comme explications ultimes. Les champs d'analyse et de présentation ne s'ouvrent qu'aux nouveaux aspects techniques et aux applications.

52Une telle perspective confie aux futurs musées de la photographie, qui valideront cette proposition, une double valeur : le scénario et l'aura. Le scénario lénifiant de la coïncidence des génies en action avec la demande sociale ­ l'histoire des techniques et des procédés ­ renforce l'aura des professionnels au détriment des pratiques amateur.

53Tout autre est la proposition de Louis Chéronnet31, dans Arts et Métiers graphiques, qui pose clairement les limites de la scission entre image et moyen de la représentation.

54" Nous n'ignorons pas que déjà certains ensembles ont été constitués officiellement et plusieurs dons ou legs rattachés à des établissements existants. Mais aucun d'eux n'entend donner une vue générale, ne peut offrir un panorama expressif de la photographie. Leur choix très déterminé est généralement fait en vue de servir à des études particulières... "

55Par " entendre donner une vue générale ", Chéronnet signifie qu'il faut dépasser la simple notion de sauvegarde des collections. À l'éparpillement des collections " souvent inconnues ou peu accessibles ", il oppose la constitution d'" un établissement de sauvegarde et d'étude, s'attachant à la photographie pour elle-même, sachant dégager ses changements à travers les années et dévoiler cette poésie inconsciente et dynamique, montrer ce côté de révélation accidentelle qui sont un de ses plus puissants attraits ".

56L. Chéronnet rétablit le lien entre la sphère technique et le poétique par l'intercession de la " révélation accidentelle ". Certes, l'expression a une dette envers le surréalisme. Elle n'en implique pas moins une revalorisation générale du médium ­ force poétique ­, et une redéfinition de la place des experts. Plus clairement encore, L. Chéronnet, en abordant la question déterminante du choix des oeuvres, réinstalle le mystère de [p. 20] l'objet photographique au coeur des préoccupations muséographiques : " Il faudrait se prémunir contre l'enlisement, déterminer soigneusement les prototypes essentiels, deviner quelle pièce malgré son aspect banalement "quotidien" saurait vieillir originalement et quelle autre en dépit d'une certaine valeur actuelle n'offrirait qu'un intérêt secondaire. "

57L'image photographique est le sujet d'un musée qui, ostensiblement, affiche son caractère généraliste :

58" Et nous voici arrivés au problème capital du classement.

59" On peut penser que ni le classement par procédés techniques, ni celui par époques caractéristiques, créant forcément des solutions de continuité, ne conviendraient à des salles ouvertes à la fois aux initiés et au grand public. "

60Le refus du procédé Cromer-Gabelle l'encourage à développer une muséographie éphémère (de fait) qui repose sur les notions vagues de " courbes curieuses ". À la recherche de " rapprochements passionnants ", il avance différents exemples comme cette " hallucinante galerie (que celle) qui nous conduirait des premiers portraits aux yeux fermés de cadavres jusqu'aux portraits "expressionnistes" de l'après-guerre en passant par les classicismes de Octavius Hill et de Nadar, par le portrait retouché et embelli et les séries crûment "nature", cruellement révélatrices des photos d'identité ! "

61Cette muséographie, qui ne s'embarrasse pas d'historicité, se déclare actrice dans le monde des idées et dans la circulation des images. L. Chéronnet ne répugne pas à l'idée d'échanges de tirages entre collections et " de plus, il serait nécessaire de conserver le plus d'épreuves uniques et de clichés originaux possible. On pourrait d'ailleurs obtenir de l'exploitation de ces derniers des bénéfices non négligeables en ouvrant un service de vente de tirages32. "

62Somme toute, même si cette vision ne s'affranchit pas du fétichisme, elle ne prête ni à l'épreuve, ni à l'appareil le caractère définitivement "lumineux" que d'autres confieront au "photographique". Ce texte, d'une rare acuité, qui situait en termes dialectiques l'histoire des techniques et les images, le banal et l'épreuve, restera lettre morte.

63Le musée de la photographie, catégorie générale, est donc désormais cet espace clos, lieu stratégique du refus du hors-champ et consécration de la sélection. Espace-plan où les niveaux de discours se confondent plutôt qu'ils ne se projettent véritablement. [p. 21]

La politique d'acquisition du musée Nicéphore-Niépce (1974-1995) ­ "Sous la pression des faits"

La constitution des collections techniques

64À la différence des grandes institutions françaises, le musée Nicéphore-Niépce n'a jamais souhaité opérer de scission entre la description des procédés et les images. En vingt ans, ex nihilo, Paul Jay a élaboré simultanément une collection technique qui autorise une représentation, certes orthodoxe, de l'histoire des procédés et un corpus d'images qui instruit, partiellement, sur l'histoire du médium.

65En termes de comparaison, le musée consacré à l'oeuvre de l'inventeur est mieux pourvu que les autres musées français et européens qui ont fait de l'histoire technique leur matière33. Phénomène d'autant plus surprenant que la constitution d'une histoire technologique n'entrait pas dans la définition de ses objectifs initiaux : " Les lettres de Niépce et leur publication par une équipe réunie autour de Bernard Lefèbvre à Rouen et de Marcel Bovis ont permis de recueillir une collection qui illustre l'invention de la photographie. Des dons, comme celui de la collection de Maurice Durville, ont apporté, avec des images, de nombreux exemples tout à fait intéressants de matériel. Du coup, sous la pression des faits, le projet d'un musée uniquement consacré à l'image s'est modifié et des appareils ont été intégrés à la collection34. "

66Hors de l'ensemble exceptionnel réuni autour de l'appareil de la découverte, acquis par la ville en 186035, les documents techniques élémentaires, essentiels et constitutifs d'une histoire des recherches et des modifications des procédés, abondent. Ils dressent un tableau quasiment achevé des avancées, mais aussi des impasses, de la geste artisanale et industrielle des origines aux années 196036. Les milliers d'appareils et leurs accessoires, des chambres pour la daguerréotypie à l'Ondiphot pour la photographie sous-marine, illustrent le cheminement, la " fluidité technologique ", inaugurée par la SFP en 1924 ; scénario linéaire et finaliste à l'efficacité redoutable qui n'a pas délaissé la chimie et le laboratoire, l'optique et les "consommables37".

67La collection technique du musée Nicéphore-Niépce reflète fidèlement cette vision. Il ne pouvait d'ailleurs pas en être autrement, puisqu'elle s'est constituée autour de donations majeures de collectionneurs d'appareils, membres de sociétés photographiques (Hustache, Durville, [p. 22] Vial, Lefèbvre, Delval). Ce qui caractérise ces donations, indépendamment de la qualité esthétique des pièces, c'est la recherche du chaînon manquant, la vision prophétique d'un art-science qui ne peut souffrir aucun manque pédagogique38. La collection d'appareils du musée Nicéphore-Niépce illustre La Petite Histoire de l'appareil photographique de Marcel Bovis39. Les appareils se classent par ordre chronologique, puis par groupe 40et enfin en " coefficient de rareté ".

68Fort de ces collections globales et détaillées, le musée Nicéphore-Niépce a toutefois su conjurer les excès qu'un tel regroupement peut engendrer, la multiplication sans fin d'objets anecdotiques. Paul Jay considérait que " cet outil [l'appareil] est d'abord un objet et qu'il cristallise, comme tel, toutes les tentations fétichistes41 ". Car, à certains égards, le collectionneur d'appareils photographiques s'apparente à l'amateur de papillons. Ce n'était pas le cas des donateurs principaux du musée Nicéphore-Niépce, plus proches des historiens de la photographie que des collectionneurs-accumulateurs pour qui le nombre et la totalité font loi. Il fallut donc édicter une table de la loi pour se préserver du fétichisme dans le but de définir avec raison la collecte technique : [p. 24] " S'il est exceptionnel [l'appareil], soit par sa forme, soit par ses caractéristiques techniques, ou encore par sa rareté, s'il marque une étape nette dans l'histoire de la photographie, s'il a modifié l'esthétique (ou simplement la fabrication) de l'image, s'il est financièrement accessible un appareil peut entrer dans les collections42. " L'évidence de l'outil ne peut proscrire le soupçon. L'emprise du boîtier occulte le véritable enjeu du musée qui est l'image, voile son "secret" et sa "magie".

69Les donations successives de la société Kodak-Pathé (1986-1996), litanie de Brownie, folding et autres Vest Pocket, fondent l'alliance du musée avec la photographie populaire, aspect essentiel de la muséographie en oeuvre au musée Nicéphore-Niépce : " D'autres appareils relativement simples et courants sont recueillis, pour leur caractère populaire, en raison de leur fragilité, ou parce qu'ils représentent une espèce d'amusement et témoignent de l'explosion historique de la production photographique43. " [p. 25]

70L'histoire illustrée de l'appareil photographique au musée Nicéphore-Niépce a acquis, par sa valeur de répétition du procédé Cromer-Gabelle, la qualité de récit autorisé.

71Mais le récit s'est figé aux années 70 de ce siècle. Le musée s'est cantonné aux procédés traditionnels et à l'argentique. On n'a pas tenu compte des transformations profondes que l'image a subies depuis 1945, sous l'effet de l'informatisation des données. Ainsi, les modifications fondamentales dans les procédures de capture de l'image scientifique (radiographie, infrarouge, imagerie acoustique, numérisation d'ultrasons, contrôle non destructif dans l'industrie, etc.) et la révolution numérique ont été délaissées.

72La numérisation des images et, dernièrement, les images de synthèse ont bousculé la place de la photographie argentique. La propagation des appareils numériques et leur environnement relèguent la prise de vue à un simple fragment de la culture de services que l'on propose désormais au photographe. L'imagerie numérique s'insère dans le champ de l'informatique domestique et opère un déplacement de la capture à la reproduction, au stockage et à la circulation des images. Elle supprime les intermédiaires (laboratoires) au profit des logiciels de retouche d'image, des scanners et imprimantes ("l'environnement informatique").

73Certains appareils peuvent d'ores et déjà être considérés comme des marqueurs du tournant technologique et sociétal des années 1970-1980. L'ère de la reproduction illimitée peut être datée de 1968 avec la sortie du système Canon NP, premier copieur électrophotographique utilisant du papier normal.

74Les appareils magnétiques annoncent et engagent la sortie de l'argentique. Outils de la transition vers le numérique, ils réclamaient une carte d'acquisition informatique pour la transformation de l'image magnétique en image numérique. L'industrie japonaise portera cette technologie avec le Mavica de Sony, (1982), le RC-701 Still Video Camera (1984) et le RC-706 Still Video Camera (1987) de Canon, et le Ion RC-251 (1994), toujours de Canon, destiné au marché européen. La technologie magnétique, lourde et coûteuse, a cédé la place au numérique dans la décennie qui a suivi.

75Le Fotoman de Logitec (1993) et le Quick Take 100 de Apple, pour la couleur, peuvent être considérés comme les premiers appareils numériques grand public. Mais c'est avec le Handycam (1995) de Sony, [p. 26] caméscope numérique, que l'amateur peut enfin obtenir une aisance d'utilisation, résultat d'une amélioration de la qualité de résolution et d'une augmentation sensible des capacités de stockage, pour un encombrement minimal.

76D'autre part, une modification fondamentale est apparue avec la construction d'images à partir de l'élaboration de modèles mathématiques, sans recours aucun à des images de départ : la réalité virtuelle.

77Les applications industrielles (CAO et CFAO) n'ont pas tardé à développer ce type d'élaboration d'images qui concerne au premier chef les constructeurs automobiles et l'aéronautique. De nombreux secteurs comme le jeu, l'édition multimédia, les travaux publics et l'architecture, l'analyse médicale, etc., se sont emparés d'une technologie qui a, entre autres, pour avantage de visualiser et figurer l'illusion du produit. La représentation de cette image, le prototype, n'a donc aucune relation concrète avec le réel. Construction purement mathématique, cette image est un support à l'analyse, mais ne peut être considérée comme un fait44.

78La puissance descriptive de l'image virtuelle est là pour confirmer la validité théorique du modèle. Cette image est une nouvelle étape dans le processus d'autonomie des images par rapport au monde réel. L'image virtuelle, prééminence de l'effet sur le réel, convoque l'affect et la sensation au préjudice de la perception rétinienne. Un pas de plus vers la déréalisation généralisée, annoncée par l'émergence des machines de vision qui sont faites pour prévoir à notre place. La capture de l'image n'est plus qu'une opération secondaire, parce qu'achevée. C'est désormais la prise de temps qui est l'objet de toutes les recherches.

79Les nouvelles technologies, les grandes absentes du musée, ont donc plus à voir avec la vitesse d'analyse des machines " qui voient à notre place ", où la capture et la définition des images ne sont plus que des corollaires indispensables à cette analyse.

80Une telle évolution, inévitable, n'est pas sans conséquence pour le musée Nicéphore-Niépce qui s'est arrêté aux années soixante.

81Pris en défaut de vigilance, conquis lui aussi par la "belle image", le musée de l'invention est resté sur le bas-côté de la voie ouverte par Nicéphore Niépce, la production et la reproduction sous toutes ses formes de l'image technique. [p. 27]

" L'iconophile est toujours animé par la foi45 "

82" La sacralité y est celle de la vie elle-même, assumée dans la chair de ses passions et ses attentes de la grâce. L'icône maintient sans défaillance sa relation à l'énigme. Elle exige les herméneutes de toutes les transsubstantiations, puisque de la matière vient à la vie. L'art iconophile est toujours une opération eucharistique qui transforme de la matière en image vivante et en regard rédempteur46 . "

83Pendant les vingt-quatre années passées à la direction du musée, Paul Jay constitue un ensemble considérable d'images, de quelque deux millions de phototypes, dont certaines composantes sont difficilement chiffrables (micro-images de Dagron, fonds Combier). Du sanctuaire à l'encyclopédie, une logique a sous-tendu une politique d'acquisition reconnue. Mais les causes de cette dernière n'ont jamais été véritablement établies par l'écrit et furent celées par les contraintes d'une muséographie restrictive.

84Paul Jay a su rapidement s'entourer de personnalités diverses qui l'ont accompagné dans ses choix. Philippe Néagu, André Jammes, C. et J.-P. Sudre, Jean-Claude Lemagny, Y. Rifaux ont été déterminants dans les options du musée Nicéphore-Niépce par leur perception et leur implication dans l'histoire du médium photographique.

85Il est inutile de rappeler le rôle décisif que ces caractères ont joué dans la reconnaissance de la photographie en France dans les années 1970-1980. Il serait hasardeux d'assigner à ces conservateurs, collectionneurs et photographes un plan d'ensemble appliqué à la défense de la photographie. Il n'en reste pas moins qu'émerge de ces pratiques variées l'affirmation nostalgique du photographique et la recherche de la vérité du médium en tant qu'espace individuel de création. L'image est un langage pur, accessible à celui qui sait regarder, dont l'appréhension n'est pas que scientifique mais relève du sensible : " Aimer charnellement la photographie. L'expression peut paraître bizarre. Mais je veux simplement rappeler que tout véritable amour est charnel47. " Tout en s'attribuant la noblesse des matériaux de la peinture (la "peau", la "chair", la "matière"), la photographie garde de ses origines une innocence que le pouvoir et l'argent tentent de pervertir. La photographie doit persister dans son devoir d'humilité48, dans la représentation, non pas du banal, mais du fait dévoilé, de ce qui nous est habituellement caché ; d'où des engagements historiques : " La ferrotypie, c'est la photographie du pauvre ", et des déclarations formelles : " Pauvre est le matériau, pauvre est le format, pauvre est le lieu de la prise de vue, pauvre enfin est le petit peuple représenté49. " [p. 28]

86A contrario, le soupçon de facilité, de "fiction idolâtre" et d'illusionnisme plane sur les grands formats, tout particulièrement dans la sphère de l'art contemporain. Une méfiance sans nom s'affiche pour la couleur, ses fards et ses tromperies. La photographie porte en elle toutes les séductions du Malin.

87On ambitionne pour cette pratique artisanale la vérité du matériau, ce qui, par conséquent, exclut la recherche de causalité avec le support. La vérité du matériau photographique se découvre avec le sujet, le traitement, et la biographie de l'auteur. Contrairement au schéma "moderniste" de fabrication de l'artiste, l'auteur photographique se compare à un démiurge50, manoeuvrant végétaux et animaux. Il se confond avec l'alchimiste, manipulant les matières premières pour les métamorphoser.

88Au regard de son abondante littérature, et ceci tout particulièrement dans Les Conserves de Nicéphore, Paul Jay assigne au photographe une figure double. Photographe-jardinier (de l'Éden) et alchimiste apprenti sorcier, le photographe est conjointement saint François d'Assise et le docteur Frankenstein : " On le voit, Barbe-Bleue, Landru, la femme du jeune Tobie (et... le Diable) sont dans la pièce à côté ! "

89La multiplication de références, dans les parutions du musée Nicéphore-Niépce, aux mythes et aux contes populaires tend à prouver [p. 30] que l'image n'est qu'une représentation symbolique transcendante à l'Histoire, un invariant. Homme de théâtre, de spectacles et de textes, Paul Jay surprend dans les images les marques de l'ambivalence du bien et du mal. De la biographie de Nicéphore Niépce à l'exposition des oeuvres de Giacomelli ou Hartung, on discerne ce qui fait la nature profonde de l'engagement de Paul Jay vis-à-vis de l'image : la lutte de l'ombre et de la lumière. Le musée Nicéphore-Niépce doit témoigner de l'ambiguïté ontologique qui procéderait de la photographie. La vie de Niépce n'en est pas qu'une simple illustration, elle en est exemplaire. Les éléments constitutifs de l'invention et les circonstances de la vie de l'inventeur sont passés au crible de l'observation étymologique et de l'histoire des religions. Partant de là, le bitume de Judée51, substance décisive dans la capture de l'image, devient " un élément ambigu. Il provient du lac Aspaltite et d'une terre, la Judée, éminemment chrétienne : terre qui donne naissance, selon la tradition [p. 31] judéo-chrétienne, à un Dieu fait homme, Dieu et Homme à la fois, c'est-à-dire double. Dieu et Son Image à la fois. Mais en même temps le nom latin du bitume de Judée, matériau saint par excellence, est, Niépce le fait remarquer lui-même, stercus diaboli, c'est-à-dire "excrément du diable". Il ne peut pas être par conséquent plus infernal. Il est pire que le diable puisqu'il en est l'excrément. Il contient en lui-même toutes les immondices de la nuit et des enfers. C'est pourtant cette "matière" qui va permettre d'attraper la Sainte-Lumière de la Face de Dieu. Extrême Icône52. "

90La photographie instruit une expérience individuelle de salut. L'acte artistique et le geste amateur se confondent dans la volonté de dissocier la matière de l'Idée (Dieu). Ici, il n'y a pas d'entre-deux, il n'y a que le jour et la nuit. La poésie n'a d'autre origine que la boue, la fange et le sang. " C'est du fond de la mine que se dégage l'illusion lumineuse. Ainsi Van Gogh va-t-il au fond des mines du borinage pour y rechercher la lumière53. " Les nombreuses métaphores sur la résurrection ou sur les Enfers qui jalonnent l'écriture de Paul Jay associent le phénomène photographique à une expérience religieuse de renaissance. Non sans finesse, Paul Jay discerne dans la présence rémanente de l'échelle dans les premiers temps de la photographie (Talbot, Bayard, Humbert de Molard, Marville) une quête spirituelle d'élévation, une foi dans le mystère de la résurrection. La photographie se manifeste comme l'épreuve moderne imposée par Dieu au monde contemporain, aux aveugles qui ne savent pas voir. L'homme est un aveugle-né.

91" Et ce sont ces " aveugles " qui voient [...] ce ne sont pas des aveugles qui recouvrent la vue. L'affirmation est bien : les aveugles voient. Ils voient parce qu'ils sont aveugles. Il en est de même (mais la démarche est inversée) pour les pèlerins d'Emmaüs.

92" Dans cette perspective, quelle ne fut pas ma surprise de découvrir le congé de réforme de Niépce, document prouvant sa mauvaise vision. On y apprend que Niépce "a la vue naturelle si basse qu'il ne peut voir les objets les moins éloignés". Si bien, comme Orphée, comme Tobie, comme Saül de Tarse, comme Siméon, Niépce, qui invente la photographie, est quasi aveugle54. "

93L'invention de Niépce exalte la volonté de l'homme et sa capacité à féconder l'univers, dans la souffrance. C'est ainsi qu'il faut décoder Genèse d'une invention, l'ouvrage hagiographique consacré à la correspondance [p. 32] de Niépce : " J'ai voulu concentrer cette étude sur l'invention de la photographie... tout en essayant de conserver la chaleur et les angoisses, les heurs et les malheurs, de la vie quotidienne55. "

94Les aspects christiques de la destinée de Nicéphore, les perspectives prophétiques de la découverte, en font un personnage de l'Ancien et du Nouveau Testament, textes en permanence appelés au secours de l'argument. Le verbe est, in fine, la seule vérité de l'image et la mise en perspective de l'invention de Nicéphore Niépce. Décrypter l'invention revient à une entreprise nominative autour de l'héliographie, un commentaire sur les dires et les faits, un transfert de la technique au symbolique et au sacré.

Une collection émancipée ou le vertige organisé

95" Je ne crois pas aux choses, mais aux relations entre les choses. "

96Georges Braque.

97Se référer au discontinu56 ­ telle a été la pratique du musée Nicéphore-Niépce depuis sa formation ­, c'est vouloir apporter une réponse hérétique, parfois maladroite, à l'enchaînement reconstitué et idéologique de l'histoire de la photographie.

98Ce que Paul Jay, à sa façon et avec les moyens qui furent les siens, a mis à l'épreuve pourrait se définir comme une volonté de libérer le musée de la photographie de l'arbitraire institutionnel. Mais le photographique ne se rapportant qu'à lui-même, il n'a pas su briser toute récurrence à la providence, à la rédemption.

99Par contre, en se situant hors jeu, le fondateur du musée Nicéphore-Niépce a délibérément mis l'institution dont il avait la charge dans le hors-champ du photographique et par là même a su relever un jeu de relations caractéristiques.

100De ce que certains ont présenté comme une "catastrophe" muséale (accumulation, gestion laborieuse, illisibilité), on a fait la déduction de l'échec provincial, la faiblesse théorique et, en conséquence, la logique défectueuse des acquisitions. Or de cette somme d'intuitions, centrée sur le récit initiatique de la découverte et ses développements, surgit à présent la possibilité d'un énoncé au-delà du moderne et du désabusement, et qui vise à abolir le discours moral sur l'image.

101Le champ de la photographie s'avère l'enjeu d'une lutte pour l'abolition de certains monopoles. La séparation aberrante du technologique [p. 33] et sa relation ontologique avec l'image n'est qu'un des aspects de ce conflit. L'assimilation redondante de l'image à la peinture en est un autre.

102La position du muséographe en charge de collections photographiques est en ce sens déterminante. Ni technologue, ni historien d'art, il erre sans légitimité dans la hiérarchie des sciences à la recherche d'une place clairement définie. Sa compétence ne lui est concédée que dans la situation déterminée par le champ, sa soumission à l'histoire de l'art, et dès lors s'impose sa sujétion à la notice. La transcendance de l'histoire de l'art reste ainsi le substrat du prédicat esthétique, une règle de formation du photographique.

103Il faut entrevoir l'orthodoxie photographique comme un projet protéiforme. Nous ne sommes pas confrontés à une pensée univoque, mais bien au contraire, nous avons affaire à l'exercice quotidiennement répété de remise en cause de l'autonomie du fait photographique. La docilité avec laquelle les participants exécutent les différents couplets d'une telle antienne assure sa stabilité.

104Les multiples effets de champ consistent donc à assigner aux différents énoncés la tâche de réduire le photographique pour le rattacher systématiquement à d'autres champs. Ce à quoi nous assistons n'est, volens nolens, que la production d'une stratégie totalement adaptée à la constitution du marché de l'image photographique57. Ce marché, dont la logique inaugure les nouvelles apparences du marché de l'art, a la configuration achevée d'une formation économique et culturelle à l'intention d'un nombre restreint d'acteurs (banques d'images, collectionneurs, marchands, conservateurs) et détermine ainsi une échelle de valeurs en opposition à l'histoire réelle du fait photographique.

105Le musée de la photographie s'évalue dorénavant comme un organe de légalité de l'image-marchandise qui se meut dans un espace qui tend à être un. La "modernité" milite pour cette unification de l'espace, selon les critères de la marchandise ou de la satisfaction.

106" Partout aujourd'hui on tente de démanteler l'archive photographique, c'est-à-dire l'ensemble des pratiques, des institutions, et des relations dont relevait au départ la photographie du XIXe siècle, pour la reconstruire dans le cadre des catégories déjà constituées par l'art et son histoire. Il n'est pas difficile d'imaginer quels sont les motifs d'une telle opération, mais ce qui est plus difficile à comprendre c'est l'indulgence pour le type d'incohérence que cela produit. " (R. Krauss.) [p. 34]

107Ainsi donc, le discours de la doxa, en acte dans les musées occidentaux, suppose une politique d'acquisition déterminée qui légitime l'institution et autorise ainsi cette dernière à imposer son répertoire iconologique, principe du monopole. Les énoncés divers et complémentaires sur l'histoire de la photographie assurent le primat de l'image-marchandise dans l'univers de l'échange généralisé. Les collections de musées incarnent des énoncés fragmentaires qui se juxtaposent et ordonnent des moments simultanés de la cohérence générale de la doxa.

108Élément constitutif de l'archive photographique, le musée Nicéphore-Niépce ne se détermine pas en fonction d'un récit fermé. L'histoire de la photographie est en cours de constitution, histoire dans laquelle le musée se pose désormais comme un acteur critique. Se situer dans le champ de la concurrence ne s'accorde pas au point de vue de la rupture. Or, c'est dans le refus de l'a priori que s'élabore la collection du musée Nicéphore-Niépce.

109La photographie doit s'envisager comme techne, une maîtrise de la nature dont la rationalité instrumentale est production d'images modifiant les formes de vie. La prise de vue conditionne le regard, comme toutes les étapes de la chaîne de fabrication de l'image qui excluent le hasard au profit d'une détermination technique. Si on ne peut parler de surdétermination, on ne peut évacuer le trait distinctif, per se, que constitue la capture de l'image en tant que moment physico-chimique.

110L'oeil mécanique est simultanément résultat et assujettissement. En cela, il occupe une place déterminante dans les nouvelles formes d'organisation sociale58. L'illusion offerte à l'usager d'être son propre producteur d'images est une des conséquences du progrès technique (miniaturisation, suppression de la chimie, abandon des connaissances optiques). La voie de la simplification de l'appareil agit de concert avec la production d'images banales, produits de régulation du corps social. Elle n'est que la conséquence de l'industrialisation du photographique, la création du consommateur d'images. La technologie de l'ordinateur et de l'Internet n'est que la dernière métamorphose de la techno-facture.

111Ce que la pensée philosophique sur la photographie a mis en exergue, à la suite de Benjamin, avec les travaux de Pierce et de Goodman, c'est la nature multiple de la représentation. Par une habile ruse de la raison, cet autre trait distinctif justifierait l'éclatement des collections et leur impossible simultanéité, qui entraverait toute transversalité. Seules [p. 35] quelques expositions historiques et publications59 ont esquissé des directions que les musées n'ont pu ni su emprunter.

112Le modèle décisionniste60 a donc mis en place le démembrement rationnel des collections contre l'utopie de la catastrophe (Tiphaigne de La Roche) et l'irrationnel de ce monde d'images.

113La dislocation du photographique s'opère par l'opposition pratique de sous-ensembles. On délie la technique et les images, l'expérimentation pionnière et le XIXe siècle de la modernité (et son développement dans l'art contemporain), les images à faible valeur commerciale des épreuves rares.

114Au même moment, on accorde à la photographie la qualité de remplacer le réel par la monumentalisation. Il ne s'agit pas là du caractère monumental de l'objet photographique, mais par sa qualité même de se faire passer pour le nouvel " espace public ", qui ne serait qu'accumulation quantitative. Architecture de briques (assimilable à l'esthétique industrielle du XIXe siècle), ces millions d'images feraient sens par le vertige du chiffre. Seuls les opérateurs privés se concèdent le pouvoir de mettre à disposition l'ensemble des informations reconstituées par l'intermédiaire de colossales banques de données à l'accès réglementé (Corbis, Getty). L'usager de l'image se voit ainsi coupé de toute possibilité d'accession au savoir global par la fragmentation et l'accumulation inaccessible61.

115Si l'on entrevoit le musée Nicéphore-Niépce comme avant tout un lieu de savoir, une part essentielle de sa mission réside dans le décryptage et le bornage du photographique. Il ne se situe donc plus uniquement dans le champ de l'histoire (image et technique), mais dans le champ épistémologique où l'on recherchera ses traits distinctifs. Le musée, qualifié de banque (fédérale) de données, organise la redistribution d'un savoir complexe difficilement incorporable par le corps social. Le rejet du sens commun qui fonde la stratégie d'acquisition s'oppose à la demande sociale formatée et organisée. Bien que les protagonistes du musée appartiennent à la même communauté d'images et se définissent par la pratique familière d'un seul et même code ­ ce qui devrait nous autoriser à définir un seul et même langage muséographique ­, ils se soumettent à la "vérité", entrevoyant rarement que la seule production de réel n'est que le photographique, c'est-à-dire l'image du fantôme. Bien au-delà de la remise en cause du faux et de l'illusion, c'est de la nature même du photographique dont il est question au musée Nicéphore-Niépce. [p. 36]

116Les acquisitions sont alors assimilables à des procédures multiples et différenciées de l'entreprise d'interprétation des signes. Elles s'ajustent le plus rigoureusement possible aux idiomes de notre époque, établis par la nécessité.

117Déterminer une autre politique d'acquisition ne peut se satisfaire de l'établissement de listes "rationnelles" mais doit exprimer une stratégie sur le photographique à l'encontre de l'universel. Refuser la soumission [p. 37] de l'expérience concrète à la rationalité et l'ordre revient à récuser la généralisation du processus de production/diffusion du vintage comme instance de jugement. La définition d'une stratégie muséographique distincte passe donc par la convocation du spécifique.

118Le réexamen des phénomènes constitutifs du médium, des moments niés de l'analyse comme le négatif62, le laboratoire, le support papier, s'imposent. Il faut réemprunter la voie de l'étude empirique des objets apparemment élémentaires : l'album, si souvent dépecé, mais aussi la photographie minute, le comptoir de vente, les revues photographiques, etc. Dans cette remise à niveau de ce que Michel Frizot appelle la " techno-facture ", c'est le statut même du praticien qu'il faut repasser au grill de l'analyse (ex. : Alfred Normand, architecte et/ou photographe).

119La photographie, depuis 1839, s'affirme "chose publique", et depuis George Eastman n'est plus qu'un vertige organisé63, une extraordinaire combinatoire à l'intérieur d'un système préétabli. Même si, par ailleurs, [p. 38] l'analyse critique des modèles de la "belle épreuve" et de la "fluidité technologique" n'interdisent pas une intégration partielle de certains traits distinctifs de ces énoncés, l'unité du discours ne peut se recomposer qu'en acceptant la dispersion des éléments. Aujourd'hui, aucune vision préalablement établie n'est légitime et efficace. Rien n'est décisif en photographie, de la relation du photographe à sa technique, de l'instant ou du commanditaire, etc.64

120La constitution de collections n'est que la figure de ces relations, conflictuelles, contradictoires, en perpétuelle évolution, dialectiques donc.

121N'est constant que l'instabilité même.

r2r-img-269-1.gifFrançois Cheval est conservateur en chef des musées de Chalon-sur-Saône. Ce texte a été écrit à l'occasion d'une commande du ministère de la Culture. [p. 39]

Notes

1 "  Il s'agissait de créer de toutes pièces une collection de photographies anciennes, allant de 1839, début de la photographie, à 1918, fin du pictorialisme " inventif " et point de départ de la photographie moderne ", Françoise Heilbrun et Philippe Néagu, Musée d'Orsay, Les chefs-d'oeuvre de la collection photographique, Paris, RMN, Philippe Sers Éditeur/

Vilo, 1986, p. 147.
2 Ibid.
3 Ibid. C'est nous qui soulignons.
4 Le législateur a cependant adopté une conception plus souple : " Sont considérées comme oeuvres d'art originales les photographies dont les épreuves sont exécutées soit par l'artiste, soit sous son contrôle ou celui de ses ayants droit et sont signées par l'artiste ou authentifiées par lui-même ou ses ayants droit, et numérotées dans la limite de trente exemplaires tous formats et supports confondus. Toute épreuve posthume doit être indiquée comme telle au dos de façon lisible ", décret n° 91 1326 du 23 décembre 1991.
5 Selon Jean-Claude Lemagny : " Pour qui a vu les planches-contacts des plus grands photographes, il en garde une gênante impression d'indiscrétion, ratés techniques, niaiseries privées. " Ansel Adams considérait, lui, le négatif comme une partition. Quant à Rodtchenko, il en fera la seule et unique matrice pour des explorations diverses et multiples. Les travaux récents de Michel

Frizot dans ce domaine redonnent toute sa dimension heuristique au négatif ; cf. M. Frizot, " L'image inverse. Le mode négatif et les principes d'inversion en photographie ", Études photographiques, n° 5, nov. 1998, p. 50-71.
6 Alain Sayag, Collection de photographies du musée national d'Art moderne. Photographies 1905-1948, Paris, Éd. du Centre Georges-Pompidou, 1996, p. 19.
7 Pour de plus amples développements sur ce point, voir André Rouillé, La Photographie en France. Textes et contreverses : une anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, 1989.
8 Gustave Le Gray, Photographie. Traité nouveau théorique et pratique des procédés et manipulations sur papier sec, humide, et sur verre au collodion, à l'albumine, Paris, Lerebours et Secrétan, 1852, p. 1-3.
9 Henri de Lacretelle, " Revue photographique ", La Lumière, 20 mars 1852, n°13, p. 49.
10 " L'obstacle majeur à la compréhension réside dans le fait que ce qu'il s'agit de comprendre est une révolution symbolique, analogue dans son ordre aux grandes révolutions religieuses, et une révolution symbolique réussie : de cette révolution de la vision du monde sont issues nos propres catégories de perception et d'appréciation, celles-là mêmes que nous employons d'ordinaire pour produire et comprendre les représentations. L'illusion qui fait apparaître la représentation du monde issue de cette révolution symbolique comme évidente, si évidente que, par un étonnant renversement, c'est le scandale suscité par les oeuvres de Manet qui est devenu objet d'étonnement, voire de scandale, interdit de voir et de comprendre le travail de conversion collective qui a été nécessaire pour créer le monde nouveau dont notre oeil lui-même est le produit. ", Pierre Bourdieu, " L'institutionnalisation de l'anomie ", in " Moderne, Modernité, Modernisme ", Les Cahiers du musée national d'Art moderne, n°19-2, juin 1987, p. 6.
11 " La modernité est le point d'aboutissement d'un long progrès vers l'autonomie de l'art, amorcé à la Renaissance avec la détermination du domaine objectif du Beau et poursuivi au XIXe siècle avec l'apparition de la doctrine de l'art pour l'art. ", Michel Collomb, " La tradition moderne ", in " Moderne, Modernité, Modernisme ", op. cit., p. 56.
12 Germain Viatte, " Introduction ", in Collection de photographies du musée national d'Art moderne, op. cit., p. 14.
13 P. Galassi, " Une double histoire ", Photographie américaine de 1890 à 1965 à travers la collection du Museum of Modern Art, New York, p. 3.
14 Il faut souligner ici le rôle prédominant qu'a joué John Szarkowski dans l'affirmation théorique de l'esthétique photographique. Mais on peut et on doit citer Henry Callahan (1961, Rhode Island School), Nathan Lyons (Visual Studies Workshop et la revue Afterimage) et Frank Van Deren Coke (1962, université du Nouveau-Mexique).
15 Voir en particulier, Rosalind Krauss, " Les espaces discursifs de la photographie ", Le Photographique, Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990.
16 Philippe Soupault, " État de la photographie ", in Arts et Métiers graphiques, n° spécial " Photographie ", 1931.
17 Maurice Tabard, entretien avec Jean Vidal, L'Intransigeant, 25 fév. 1930.
18 La France travaille, de François Kollar (1931), réunit tous les termes de cette démonstration. Commande des éditions Horizons de France, quinze fascicules successifs décrivent et idéalisent le monde du travail, la beauté de la machine, l'évidence du progrès.
19 " Plus la crise actuelle de l'ordre social s'étend, plus ses moments singuliers s'entrechoquent avec raideur dans un antagonisme total, plus la création ­ dont le caractère fondamental est la variabilité, la contradiction le père et la contrefaçon la mère ­ devient un fétiche dont les traits ne doivent l'existence qu'au remplacement des éclairages à la mode. " Le monde est beau " ­ telle est sa devise. En elle se dissimule la posture d'une photographie qui peut installer n'importe quelle boîte de conserve dans l'espace, mais pas saisir les rapports humains dans lesquels elle pénètre, et qui annonce, y compris dans ses sujets les plus chimériques, leur commercialisation plutôt que leur connaissance. Mais puisque le vrai visage de cette création photographique est la publicité ou l'association, son véritable rival est le dévoilement ou la construction. ", Walter Benjamin, " Petite Histoire de la photographie ", in Études photographiques, n° 1, nov. 1996, p. 26.
20 Paul Virilio, La Machine de vision, Paris, Galilée, 1988, p. 58 : " Benjamin exulte : " La photographie prépare ce salutaire mouvement par lequel l'homme et le monde ambiant deviennent l'un à l'autre étrangers, ouvrant le champ libre où toute intimité cède la place à l'éclairement des détails. " Ce champ libre, c'est le champ promotionnel majeur de la propagande, du marketing, le syncrétisme technologique où se développe la moindre résistance du témoin à l'image phatique. "
21 Pierre Liercourt, " Le futur musée de la Photographie ", Photo-Illustrations, n° 5, 1934, p. 9-10 : " Avec le proche avenir se présente une année marquée d'un signe particulier : 1937. 1937 verra s'ouvrir une Exposition universelle au sein de laquelle ne peut manquer cette fois de s'édifier le palais de la photographie. Faisons des voeux pour que, grâce aux efforts qui vont se déployer d'ici-là, le public photographique de 1937, notablement accru et toujours plus averti, puisse admirer à la section rétrospective du même palais, une classe du musée de la Photographie, et présentée par celui qui, de l'avis de tous, doit en être le futur conservateur. "
22 Bulletin de la SFP, 1924, février n° 2, p. 21 : " M. le Président félicite M. Cromer de l'érudition et de la patience avec lesquelles il s'attache à recueillir des documents qui formeront un intéressant Musée des origines de la photographie...  "
23 La communication date du 26 décembre 1924. Elle sera publiée dans le Bulletin de la SFP en janvier 1925, n° 1, p.14-19, sous le titre : " Il faut créer un musée de la photographie. Où doit-il être ? Que doit-il être ? Quelles pourraient être ses premières richesses ? "
24 " Lancée en 1933 par les très actives éditions Paul Montel, Photo-Illustrations, l'une des plus représentatives, a pour rédacteur en chef C. de Santeuil. Son objet est de " rassembler les beaux exemples de l'imagerie photographique dispersée à travers le globe dans ses branches multiples, de montrer l'illustration, l'art photographique sous tous ses aspects ", Marie de Thézy, La Photographie humaniste, 1930-1960 : histoire d'un mouvement en France, éd. Contrejour, Paris, 1992, p. 47.
25 Louis Chéronnet, " Pour un musée de la photographie ", in Arts et Métiers graphiques, op. cit.
26 P. Liercourt : " Le futur musée de la Photographie ", art. cit.
27 G.Cromer, op. cit.
28 Emmanuel Sougez, " Ilse Bing ", L'Art vivant, décembre 1934.
29 Cit. in Marie-Sophie Corcy (p. 21), " La politique d'acquisitions du musée des Arts et Métiers ", La Revue du musée des Arts et Métiers, sept. 1995, p. 16-28.
30 Cromer : " Ce que doit être le musée de la photographie. [...] ", in Bulletin de la SFP, op. cit.

" Une première salle (ou un premier stand) serait consacrée aux précurseurs, une seconde aux travaux de Niépce, puis de Daguerre, de Talbot et de Bayard, une troisième au daguerréotype, à partir de sa période commerciale, et ainsi de suite.

" À mesure qu'une branche spéciale ferait son apparition sur la tige mère de la photographie pure, cette branche spéciale serait classée séparément, mais toujours en suivant sa chronologie, photogravure (celle-là dès le début), application aux sciences, art photographique, cinématographie, etc.

" Dans chaque salle, on trouverait les portraits des hommes de son époque et de sa spécialité ayant contribué aux progrès de la photographie. "

31 L. Chéronnet, art. cit.
32 Ibid.
33 On citera, entre autres : le musée français de la Photographie (Bièvres), le Conservatoire national des arts et métiers, le Fox Talbot Museum of Photography (créé en 1975), le musée suisse de l'Appareil photographique (Vevey), le musée national de la Technologie à Prague.
34 Paul Jay, " Le musée Nicéphore-Niépce. Chalon-sur-Saône ", Photographies, n° 1, 1983, p. 80.
35 Jules Chevrier, président de la Société d'histoire et d'archéologie de Chalon-sur-Saône, " découvre ", dans l'ancienne maison de la famille Niépce à Lux, les héliographies, les appareils et instruments de chimie. Il obtient la donation de ces objets, par le marquis d'Ivry, proprétaire de la maison, au profit du futur musée de Chalon-sur-Saône.
36 On objectera cependant que dans la poursuite du modèle de Cromer, un certain nombre d'appareils font encore défaut, et non des moindres, dont les appareils consacrés à la chronophotographie et à la capture du mouvement.
37 On notera ici la grande difficulté de présentation muséographique de ces matériaux pourtant essentiels à la compréhension des processus.
38 " L'histoire des procédés utilisés en photographie, depuis son origine jusqu'à nos jours, peut facilement se diviser en quelques grands chapitres, nettement délimités dans le temps. ", B. Vial, " Avant-Propos ", 1930-1940, L'Âge d'or des appareils allemands, mars 1978.
39 Plus de soixante appareils appartenant au musée sont reproduits dans cet ouvrage. Par ailleurs, M. Bovis définit le musée Nicéphore-Niépce comme suit : " [...] musée riche en reliques qui en font un des hauts lieux de l'histoire de la photographie ", J.-P. Francesch, M. Bovis, J. Boucher, Les Appareils photographiques français, Maeght Éditeur, 1993 p. 9.

Marcel Bovis et Bernard Lefèbvre avaient fondé l'Association pour l'étude et la mise en oeuvre du pavillon de la photo du parc régional naturel de Brotonne. Cette collection fut donnée ultérieurement au musée Nicéphore-Niépce.

40 Par exemple : goupe n°1A. Les chambres de voyage ; B. Les chambres d'atelier ; C. Les chambres-laboratoire ; D. Les chambres à joues ; E. Les klapps ; etc.
41 " Collections du musée Nicéphore-Niépce. Chalon-sur-Saône, guide établi par Paul Jay ", Photographies, n°1, 1983, p. 60.
42 P. Jay, " Le Musée Nicéphore Niépce. Chalon-sur-Saône ", art. cit, p. 80.
43 Ibid, p. 80-81.
44 " La représentation graphique de l'infiniment petit laisse donc une marge importante à la construction intellectuelle et à l'imaginaire. D'ailleurs, la question de savoir si l'image d'un réseau cristallin ressemble à ce que l'on verrait si l'oeil pouvait fonctionner à cette échelle n'a aucun sens puisqu'à cette échelle justement, " la lumière n'existe plus ". À nos yeux, l'unique réalité visuelle du cristal réside dans l'image que la technologie en donne. ", Pierre Barboza, Les Nouvelles Images, Paris, Somogy/Cité des Sciences et de l'Industrie, 1997, p. 52.
45 M.-J. Mondzain, Image, icône, économie..., Paris, Le Seuil, 1996.
46 Ibid., p. 231.
47 Jean-Claude Lemagny, à propos de Roger Doloy : extrait de la plaquette n° 27, La Photographie à Grignan, août 1982.
48 Ainsi, Denis Brihat photographie-t-il des " choses les plus proches et les plus humbles : les herbes, les feuilles, les fleurs " ; Jacques Gimel montre une " prédilection pour les enfants parmi les plus humbles ", P. Jay, Les Conserves de Nicéphore, Essai sur la nécessité d'inventer la photographie, Chalon-sur-Saône, Société des amis du musée Nicéphore-Niépce, 1992, p. 131.
49 Id., préface au catalogue d'exposition Les Ferrotypes, Musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône, 1994.
50 La vie de Jean-Pierre Sudre : " Il quitte Paris vers 1972 et s'installe dans le Lubéron. Et là (on a envie de dire par la seule puissance de son regard), sans caméra, il réalise sur la feuille de papier sensible ses propres " cristallisations ". Ce sont ses " Paysages matériographiques ". Naissent ainsi, sur la plaque, de façon chimique et abstraite, des paysages qu'aucune caméra n'a en réalité photographiés. ", P. Jay, Les Conserves de Nicéphore, op. cit., p. 122.
51 Substance photosensible.
52 P. Jay, Les Conserves de Nicéphore, op. cit., p. 147.
53 Ibid., p. 171.
54 Ibid., p. 77.
55 Id., " Avertissement ", Genèse d'une invention, Chalon-sur-Saône, Société des amis du musée Nicéphore-Niépce, 1988, p. 11.
56 C'est ainsi qu'il faut lire une programmation qui de Giacomelli à Sudre, du ferrotype à Le Gray, fut considérée comme illisible.
57 Quant aux images qui n'ont pas encore accès au statut d'icône, elles sont dans le purgatoire d'institutions, généralement publiques, dont le rôle est d'héberger les oeuvres non légitimées ou en instance de légitimation. Ces institutions, pépinières du marché, sous le prétexte de remédier à l'errance de fonds et l'éparpillement des collections, fabriquent les vintages du futur. Le service public contribue ainsi à la conservation des potentielles " valeurs icôniques ".
58 " Ce que j'essaie de montrer c'est que la science, à cause de sa méthode et de ses concepts, a fait le projet d'un système dans lequel la domination sur la nature est restée liée à la domination sur l'homme et qu'elle a favorisé cet univers. ", Herbert Marcuse.
59 Une fois de plus, nous insisterons sur le rôle capital joué par la Nouvelle Histoire de la photographie, Michel Frizot (dir.), Paris, Bordas/Adam Biro, 1994.
60 " Compte tenu de la bureaucratisation croissante des administrations dans le domaine de l'État comme dans la sphère sociale, les compétences accordées à des experts hautement spécialisés semblent devoir se soustraire de plus en plus, et en alléguant la nature trop complexe des problèmes à traiter, le contrôle d'organismes qui respecteraient un usage critique de la raison, conforme au principe de publicité. ", J. Habermas.
61 Les sites Internet des musées sont à cet égard révélateurs. À même de fournir des stocks importants de données, ces sites sont généralement des cartes de visite.
62 Parmi les effets désormais induits du numérique et du virtuel, la suppression du négatif est un phénomène majeur. Le stockage sur disque dur évoque la potentialité, alors que le négatif est empreinte et preuve de la proximité du sujet.
63 " Quand des observateurs appliquent un nouvel instrument à l'étude de la nature, ce qu'ils en ont espéré est toujours peu de chose relativement à la succession de découvertes dont l'instrument devient l'origine. ", François Arago.
64 " La question que la critique photographique doit poser à la photographie est donc la suivante : dans quelle mesure le photographe est-il parvenu à soumettre le programme de l'appareil à son intention, et selon quelle méthode ? De même, en sens inverse : dans quelle mesure l'appareil est-il parvenu à détourner l'intention du photographe au profit du programme de l'appareil, et selon quelle méthode ? En vertu de ce critère, la " meilleure " photographie sera celle où l'intention humaine du photographe aura vaincu le programme de l'appareil ­ en un mot, celle où le photographe aura soumis l'appareil à l'intention humaine. ", Vilém Flusser.

Pour citer cet article

Référence électronique

François Cheval, « L'épreuve du musée », Études photographiques, 11 | Mai 2002, [En ligne], mis en ligne le 11 décembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/269. consulté le 28 juin 2017.

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