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Les caprices de la norme

L’introduction du modèle photographique dans la critique d’art au xixe siècle
Paul-Louis Roubert

Texte intégral

Fig. 1. G. Courbet, Un enterrement à Ornans (détail), huile sur toile, 315 x 668 cm, coll. musée d’Orsay (phot. RMN/Hervé Lewandowski).

  • 1 « Citons une belle et honorable exception, M. Delécluze, dont nous ne partageons pas toujours les o (...)
  • 2 Voir les articles écrits par Francis Wey dans La Lumière entre février et mai 1851, notamment : “De (...)

1Pour évaluer l’introduction du modèle photographique dans le champ de la critique d’art, l’approche d’Étienne-Jean Delécluze (1781-1863) fournit un symptôme précieux. Le “Nestor de la critique” tient depuis 1822 le feuilleton du Salon dans le Journal des débats. Ce défenseur du classicisme, adversaire de l’innovation, mène la bataille contre le romantisme, tout comme il s’insurgera quelques années plus tard contre le réalisme. Son influence et sa loyauté critique, reconnues entre autres par Baudelaire1, s’exercent jusqu’à sa mort en 1863. Au sein du champ critique, Delécluze est à la fois une règle et une exception : par sa formation et son expérience, il est un des meilleurs connaisseurs du développement de l’art contemporain en France depuis le début du siècle et un observateur privilégié du phénomène du Salon. Mais il est aussi l’un des rares critiques d’art à s’être réellement intéressé à la photographie : il côtoie les membres de la Société héliographique et deviendra membre de la Société française de photographie en 1856. C’est en s’appuyant sur ses analyses que Francis Wey, dans le journal La Lumière, développe en 1851 sa théorie de l’héliographie et du portrait photographique, reconnaissant ainsi la pertinence du point de vue de son illustre collègue2.

  • 3 Étienne-Jean Delécluze, Exposition des artistes vivant, 1850, Paris, Comon, 1851, p. 61.
  • 4 Id., Journal des débats (ci-dessous : JdD), 18 mars 1842.
  • 5 Ibid., 25 mars 1842.

2La référence photographique apparaît dans le feuilleton de Delécluze au cours du Salon de 1842, alors que la peinture française se trouve dans une sorte de position attentiste, entre romantisme et réalisme. Le cheval de bataille de Delécluze est alors le trop grand nombre d’expositions : la fréquence annuelle du Salon oblige les artistes à travailler vite en se tournant vers les recettes et les mécanismes faciles de l’art « tombés dans le domaine public3» depuis l’avènement du romantisme : « Tout le monde est dans le secret de la comédie ; chacun est acteur dans le drame que l’on va jouer, et ce qui manque surtout c’est un auditoire tout à la fois assez naïf et assez délicat, pour goûter ce qu’on lui présente4. » Le daguerréotype est situé par Delécluze au cœur de cette entreprise de désenchantement, en particulier parce qu’il permet à chacun d’évaluer le métier du peintre face aux résultats de l’appareil : « Le daguerréotype, qui dernièrement a mis tout le monde à même de comparer les représentations copiées à vue d’œil avec celles qui viennent s’imprimer sur le métal, a porté tout à coup l’appréciation que le public peut faire de la copie d’un objet ou d’un être à un degré beaucoup plus élevé qu’on ne le pense. À force de voir des représentations matérielles bien faites par des artistes habiles et surtout par le daguerréotype, il n’y a plus personne, quelque peu intelligent et observateur qu’il puisse être, qui n’ait l’œil familiarisé, au moins par habitude, au raccourci des formes, à la dispensation de la lumière et des ombres, ainsi qu’à la différence brusque d’intensité relative des tons. En d’autres termes, on est parvenu, […] à infuser si facilement, dans l’esprit et dans les doigts d’une bonne partie des populations des villes de France le mécanisme des arts, que, comme tout le monde le sait et le répète aujourd’hui, les bons praticiens, en fait d’art, sont plus communs que les artisans habiles5. »

Fig. 2. L. Bénouville, « E.-J. Delécluze », dessin gravé par F. Girard, 38,5 x 28,5 cm, 1856, coll. Bibliothèque nationale.

Fig. 3. Humbert de Molard, « La visite au faux malade », daguerréotype, pleine plaque, 1849, coll. musée Gatien-Bonnet, Lagny-sur-Marne (phot. M. Kereun).

  • 6 On se rapportera à la définition que François Brunet a récemment donnée à cette référence photograp (...)
  • 7 É.-J. Delécluze, JdD, 28-29 mars 1842.

3Tous les critiques, de Baudelaire à Fromentin, le reconnaissent, les années 1840 sont la décade durant laquelle le métier est le mieux pratiqué : la grande majorité des toiles présentées au Salon sont « bien peintes » ; les artistes « possèdent leur métier ». Mais la disparition progressive de la peinture d’histoire et de la peinture religieuse fait place aux genres inférieurs que sont la peinture de paysage, le portrait et surtout la peinture de genre, qui remplace peu à peu la peinture d’histoire. Ainsi apparaît ce paradoxe : non seulement la laideur a fait son apparition dans la peinture mais encore elle est bien peinte. Cette analyse est récurrente chez Delécluze depuis le romantisme. Une grande partie des travaux présents au Salon semblant se soumettre à la seule imitation de la nature, le daguerréotype et son hypericonicité6 incarnent cette soumission grandissante. L’art étant un savant dosage d’imitation et d’imagination, le daguerréotype marque la limite extrême à partir de laquelle l’imitation devient copie : « L’abus du sens poétique et la rigoureuse exactitude du daguerréotype sont le Charybde et le Scylla entre lesquels les peintres auront désormais toutes les peines du monde à passer7. » Du reste, le critique lui-même trouve dans le daguerréotype un moyen d’évaluer la perfection de certaines « modes de l’art, telles que le portrait, les vues de monuments et de pays, toutes les représentations où l’on recherche particulièrement la reproduction identique de l’apparence des objets » :

  • 8 Ibid.

« Lorsque les merveilles du Daguerréotype ont été connues, j’ai suivi attentivement tout ce qu’en ont dit les savants que cette découverte intéressait d’abord en particulier. Quant à ce procédé, considéré dans ses rapports utiles ou nuisibles aux arts, le temps et l’usage seulement pouvaient en faire apprécier la portée et l’avantage, et c’est tout au plus si cet instrument, qui reçoit sans cesse et attend encore des perfectionnements, a donné des résultats assez décisifs pour que l’on prévoie clairement la part qu’il aura dans les travaux qui se rattachent aux arts. Jusqu’ici il ne nous a servi, comme je l’ai dit ces jours derniers, qu’à distinguer et à classer séparément les peintres qui tendent à se faire machine, de ceux qui aspirent à la qualité de poètes, ce qui pour moi, je l’avoue, est un avantage unique, un mérite inestimable ; car impartial et juste, comme on sait que je m’efforce de l’être, c’est une bonne fortune pour moi que d’avoir un instrument analogue au baromètre, au thermomètre ou au dynamomètre, avec lequel je puis apprécier rigoureusement les qualités si différentes d’un peintre copiste très habile ou d’un véritablement artiste, qui, par respect pour ses idées, néglige parfois les ressources de l’imitation8. »

4Pour le critique, le daguerréotype est un outil faisant office d’instrument de mesure, issu des sciences, permettant de quantifier le degré d’exactitude d’une représentation, en quelque sorte le “mètre” de la figuration.

5C’est à François Arago qu’il revient d’avoir proposé l’usage du daguerréotype comme instrument de mesure. Son discours à la Chambre du 3 juillet 1839 vise essentiellement à opérer la valorisation scientifique du procédé de Daguerre autour de la notion d’innovation. À travers l’exemple de la campagne d’Égypte de 1798, il inscrit le daguerréotype dans une logique d’amélioration du système des techniques de représentation soumises jusqu’alors et en dernière instance à la main de l’homme. Le daguerréotype est alors envisagé par Arago comme un nouveau standard – supérieur – en matière de rationalisation et surtout d’exactitude de la représentation s’appuyant sur les caractéristiques techniques de la machine. La valorisation de l’utilité scientifique du daguerréotype prend appui sur l’établissement de ce standard.

  • 9 Cf. Maurice Daumas, Arago. La jeunesse de la science, Paris, Belin, 1987, et Denis Guedj, Le Mètre (...)

6Arago construit son discours en vue de faire du daguerréotype une innovation universelle et positiviste dans une alliance concertée des institutions scientifiques et des volontés politiques. L’exemple canonique de ce genre d’entreprise est encore dans toutes les mémoires, et dans celle d’Arago en particulier : l’établissement du système métrique décimal entamé à l’aube de la Révolution et qui deviendra la norme obligatoire à partir du 1er janvier 1840. Confrontée à la multiplicité des unités de mesure différentes ayant court sur l’ensemble du sol de France – on en compte plus de deux mille – la jeune République décide, conformément à l’article premier de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen, d’établir une unité de mesure unique, universelle et inédite devant consacrer l’unité du territoire. Afin qu’elle ne puisse être contestée, cette mesure aura pour unité réelle la nature elle-même, à savoir la terre dont la dix-millionième partie du quart de méridien donnera naissance au mètre, unité usuelle. Toute la difficulté consiste dans l’exactitude de l’établissement de l’unité réelle, tâche qui reviendra à deux astronomes, Pierre Méchain et Jean-Baptiste Delambre, qui procéderont à la mesure de la Méridienne entre Dunkerque et Barcelone. Méchain, en charge de la partie sud, meurt en 1804 sans avoir pu prolonger son calcul, comme il le prévoyait, jusqu’aux Baléares. Cette opération sera finalement achevée par un jeune savant du Bureau des longitudes, François Arago lui-même, qui seconde alors dans sa tâche le physicien Jean-Baptiste Biot. Acte fondateur pour Arago, ce service rendu à la nation lui vaut un siège à l’Académie des sciences à l’âge de vingt-trois ans. Mesure naturelle, universelle et démocratique, engendrée par l’accord des connaissances scientifiques et du pouvoir politique, s’établissant contre le local et l’éphémère, le mètre est l’instrument de mesure par excellence, parangon de l’exactitude9.

  • 10 Dominique-François Arago, Rapport sur le Daguerréotype, Paris, Bachelier, 1839, p. 31.

7Dans une même logique, en s’appuyant sur l’origine mécanique du procédé, Arago va proposer le daguerréotype comme instrument de mesure du réel visible, instituant de fait l’idée que l’exactitude d’une telle mesure est possible. Par un tel outil, Arago fait alors glisser le monde de la figuration et de l’image de l’univers de l’à-peu-près à celui de la précision. L’image daguerrienne est ici envisagée comme un standard scientifique de figuration, une nouvelle convention en terme de rationalisation – promptitude et exactitude – des techniques de représentation traditionnelles. Tous les exem­ples d’utilisations possibles de  l’invention par Arago font donc intervenir le daguerréotype comme instrument de mesure scientifique, à commencer par l’utilité que pourra en tirer l’institut d’Égypte : « Les images photographiques, étant soumises dans leur formation aux règles de la géométrie, permettront, à l’aide d’un petit nombre de données, de remonter aux dimensions exactes des parties les plus élevées, les plus inaccessibles des édifices10. » Divers autres exemples suivent dans lesquels le daguerréotype vient compléter la panoplie du savant dans diverses disciplines comme la photo­métrie, pour comparer « les lumières par leurs effets », la topographie et la météorologie où il rejoint le thermomètre, le baromètre et l’hygromètre.

Fig. 4. L. Foucault, « Spectre », daguerréotype, quart de plaque, 1844, coll. SFP.

  • 11 « J’ai vu chez la princesse le portrait du prince Adam par Delaroche ; on dirait le fantôme du pauv (...)
  • 12 « M. Delaroche pense que de pareils dessins peuvent donner, même aux plus habiles peintres, d’utile (...)
  • 13 D.-F. Arago, op. cit., p. 33.

8L’appréciation de l’utilité de cet instrument dans le champ artistique est confiée par Arago au peintre Paul Delaroche. Élu membre de l’Académie des beaux-arts à l’âge de trente-cinq ans, celui-ci y représente les nouvelles idées et défend une pratique sérieuse de la peinture romantique11. Ses travaux sont loués pour leur exactitude historique, notamment en ce qui concerne la représentation des accessoires, des costumes et des architectures, tout ce que l’on appelle alors “la couleur locale”. S’étant intéressé très tôt à l’invention, il a visité à plusieurs reprises le studio de Daguerre en compagnie de Jean-Baptiste Biot à l’hiver 1838-1839. Ses propos rapportés dans divers journaux insistent précisément sur l’utilité du daguerréotype en ce qui concerne l’étude de la couleur locale12. Pratiquement et symboliquement, Delaroche est la meilleure carte à jouer pour Arago. Encore une fois, l’accent est mis sur le standard daguerrien en tant que document de référence pour l’artiste : « Dans une note rédigée à notre prière, le célèbre peintre déclare que les procédés de M. Daguerre “portent si loin la perfection de certaines conditions essentielles de l’art, qu’ils deviendront pour les peintres, même les plus habiles, un sujet d’observation et d’études” 13. » Pour Arago, qui souhaite ménager toute les congrégations en s’appuyant sur Delaroche, le daguerréotype ne doit pas apparaître comme concurrent mais bien comme serviteur de la cause artistique.

  • 14 Gaston Tissandier, Les Merveilles de la photographie, Paris, 1874, p. 62. Voir également Stephen Ba (...)
  • 15 Note de Paul Delaroche à Arago sur le daguerréotype (en italique, les passages cités par Arago) : « (...)

9On a souvent opposé les extraits de la note de Delaroche cités par Arago et sa fameuse déclaration apocryphe apparue dans l’ouvrage de Gaston Tissandier en 1874 : « La peinture est morte à dater de ce jour14. » Mais y a-t-il réellement contradiction dans le fait de reconnaître les qualités d’un adversaire ? Le rapport de Delaroche pour Arago a été publié in extenso en 1930 dans le Bulletin de la Société française de photographie15(fig. 5). Parmi les passages qu’Arago a sciemment omis de citer, on trouve notamment cette phrase : « Lorsque ce moyen sera connu il ne sera plus permis de publier des vues inexactes, car il sera bien facile alors d’obtenir en quelques instants l’image la plus précise d’un endroit quelconque. » Delaroche pose ici clairement la question de la référentialité de ce nouveau standard mis en place par le daguerréotype. Il poursuit : « Le graveur non seulement n’aura rien à redouter de l’emploi de ce procédé, mais encore il arrivera à en multiplier les résultats par le moyen de son art. Les études qu’il aura à graver seront pour lui du plus grand intérêt. Il verra avec quel art la nature y est rendue, la couleur est interprétée. Il admirera sans doute comment le fini d’un précieux inimaginable ne trouble en rien la tranquillité des masses et ne nuit en aucune manière à l’effet général. » De quoi inquiéter tout de même : le plus habile des graveurs est en droit de redouter la soumission du métier au standard daguerrien. Si Delaroche reconnaît finalement que « l’admirable découverte de M. Daguerre est un immense service rendu aux arts », il n’en reste pas moins que son rapport traduit l’ambivalence de la fascination exercée par la perfection du daguerréotype sur l’exercice de certaines conditions de la figuration. Il exprime ici pour la première fois la possibilité de voir le métier du peintre évalué et jugé à l’aune de la reproduction daguerrienne, discréditant ainsi des pans entiers de l’expression artistique gouvernés par la convention. Ce qui, pour un peintre d’histoire comme Delaroche, pouvait être perçu comme plus ou moins menaçant suivant sa propre appréciation du degré de fidélité historique de son travail.

Fig. 5. Note manuscrite de Paul Delaroche à Arago sur le daguerréotype, 1839 (cf. note 15), coll. Georges Eastman House, Rochester.

  • 16 É.-J. Delécluze, JdD, 25 mars 1842.

10En instituant le daguerréotype comme instrument de mesure, Arago souhaite en démontrer la validité scientifique, tout en valorisant l’ambition de Daguerre dans le champ artistique. On le voit dans son utilisation de la note de Delaroche, Arago recherche avant tout la neutralité pour un procédé qui doit trouver ce délicat équilibre entre utilité scientifique et “serviabilité” artistique. Il édifie de fait le daguerréotype en un système rigide, instrument de mesure objectif et naturel, traitant la nature avec une égale distance et qui exclut d’emblée toute notion d’originalité, d’interprétation, de style et de sacrifice. Et c’est bien comme tel qu’en 1842 on le trouve mentionné chez Delécluze, pour qui le daguerréotype est d’abord une référence en terme d’exactitude scientifique. Une référence avant tout théorique, neutre en effet et non encore exclusive, car au Salon de 1842, tout comme aux suivants, aucun artiste ne sera “déclassé” pour avoir voulu concurrencer le daguerréotype sur le terrain de la seule exactitude. Tant et si bien que la distinction qu’il annonce alors entre modèle photographique et modèle poétique semble traduire une crainte devant une menace qui paraît encore toute virtuelle : « Le daguerréotype aurait l’immense avantage de devenir un instrument, au moyen duquel on pourrait distinguer nettement les ouvrages dans lesquels l’homme se constitue volontairement en machine afin de recevoir volontairement l’impression matérielle des objets de ceux où l’artiste imprègne au contraire les objets qu’il voit des rayons de son âme : car en dernière analyse, telle est la différence qui existera toujours entre le copiste et le poète […] 16. »

11Cette menace prendra tout son sens dans la revue du Salon de 1850 durant lequel se déclenche la foudre contre Gustave Courbet. Depuis 1842, les mentions concernant la photographie sont pour ainsi dire absentes des comptes rendus de Delécluze. En 1850, la photographie y est omniprésente et partage la vedette avec les deux bêtes noires du critique : le romantisme et sa « progéniture », le naturalisme. Plus affirmé encore qu’en 1842, le daguerréotype fait ici office d’instrument de mesure de référence à l’imitation venant en aval du travail de l’artiste. C’est ainsi qu’à propos de Meissonier, Delécluze écrit :

  • 17 Id., Exposition des artistes vivants, 1850, op. cit., p. 183-186.

« Il y a de lui à l’exposition quatre ouvrages principaux : un Peintre montrant des dessins, un Joueur de luth, le Dimanche et un Souvenir de guerre civile. Ces peintures, remarquables par leur mérite, leur petitesse et l’exactitude de l’imitation, marqueront, je crois, une époque curieuse pour l’histoire de l’art : celle où l’influence du daguerréotype a commencé à se faire sentir sérieusement sur les études et les travaux achevés des peintres. […] il me paraît évident que la vue des impressions daguerriennes lui a fourni des sujets d’études dont les résultats ont modifié, guidé et perfectionné l’aspect sous lequel il envisage et imite la nature. Le daguerréotype, en arrivant dans ce monde avec sa rectitude et avec sa franchise un peu brutale, a produit l’effet d’un usage qui dit crûment la vérité ; en l’admirant, tout le monde s’est révolté contre lui. Mais après le premier étonnement et quelques colères, les artistes réfléchis se sont aperçus que les représentations produites par l’instrument donnaient raison à certains grands maîtres en fait de portraits, tel que Bélin, Léonard de Vinci, Raphaël, Hans Holbein et  M. Ingres, auxquels on avait reproché jusqu’ici de faire des contours trop arrêtés et de modeler d’une manière trop uniforme. Or, je serais bien étonné si M. Meissonier n’avait été frappé de l’identité d’aspect qui existe entre les peinture des hommes que je viens de nommer et les résultats de l’instrument inventé par M. Daguerre. […] Mais ce qui me plaît surtout dans le tableau de M. Meissonier c’est sa véritable originalité, sa nouveauté, car les ouvrages de cet artiste ne rappellent ni ceux de Teniers, ni ceux de Watteau, Lancret ou Lépicier, qui ont traité des sujets analogues. M. Meissonier est tout à fait lui quand il compose comme quand il exécute ; s’il fallait lui chercher absolument un maître ou plutôt un conseiller, je désignerais le daguerréotype, dont il a su reproduire, en l’animant, l’exactitude scientifique17. »

Fig. 6. E. Meissonier, Le Dessinateur, huile sur bois, 20,5 x 14 cm, 1855, coll. château de Compiègne (phot. RMN/Hervé Lewandowski).

12C’est justement parce que Meissonier ne considère pas le daguerréotype comme un maître, mais comme un conseiller que sa consultation est riche d’enseignements. L’exactitude scientifique apparaît comme référence positive donnant raison à la clairvoyance formelle de quelques-uns des grands défenseurs de la ligne en art. Le réalisme parfois reproché à Ingres se voit ici légitimé par la mesure daguerrienne. C’est le réalisme acceptable de la photographie qui, traduit et animé par l’artiste, mène à l’idéal.

Fig. 7. G. Coubert, Un enterrement à Ornans, huile sur toile, 315 x 668 cm, 1850, coll. musée d’Orsay (phot. RMN/Hervé Lewandowski).

13Mais lorsque Courbet affirme dans son Enterrement à Ornans la fin des conventions et l’égalité de traitement du beau et du laid, Delécluze voit ressurgir les fantômes du romantisme : une nouvelle fois la peinture remet le goût du laid et du trivial à l’honneur, auquel s’ajoute une prédilection pour le sujet contemporain hérité de la peinture de genre (fig. 7). Au Salon de 1849, avec L’Après-dîner à Ornans, la critique avait flairé cette accession de la peinture de genre aux dimensions de la peinture d’histoire. Mais l’Enterrement est ressenti comme une véritable provocation, réellement brutale : une rupture visuelle. On lui reproche tout d’abord la composition en frise et l’alignement des personnages traités avec un détachement extrême. Cette peinture, sans art, sans style, sans choix, de la réalité la plus triviale ne peut que provoquer la révolte d’une part dominante de la critique. Une modification des codes de la représentation que Champfleury avait parfaitement pressentie en voyant la toile exposée à Dijon avant sa présentation au Salon :

  • 18 Champfleury, “Mouvement des arts”, L’Ordre, 21 sept. 1850.

« Les tableaux historiques de M. Courbet, qui seront un événement au Salon, vont soulever d’importantes discussions. Les critiques peuvent dès aujourd’hui se préparer à combattre pour ou contre le réalisme dans l’art18. »

  • 19 É.-J. Delécluze, Exposition des artistes vivants, 1850, op. cit., p. 29.
  • 20 Ibid.

14En terme de forme, et puisqu’il est question de réalisme, la toile de Courbet se confronte-t-elle au modèle daguerrien ? Qu’y a-t-il de commun entre la rigoureuse exactitude du daguerréotype et une toile comme Un enterrement à Ornans, peinte en couleurs à coups de larges touches, d’une taille de 3,15 x 6,68 mètres et figurant une scène de genre faisant intervenir quarante-six personnages ? Rien en effet, et pourtant Delécluze fustigeant la teinte sombre et toute espagnole de l’œuvre, trouve que « dans cette scène, qui pourrait passer pour le résultat d’une impression de daguerréotype mal venue, il y a le naturel brut que l’on obtient toujours en prenant la nature sur le fait, et en la reproduisant telle qu’on l’a saisie19». Pour le critique, le problème vient du fait que Courbet a volontairement traité cette scène sans y mettre d’art, et « qu’il a même affecté une ignorance et une simplicité qu’il est loin d’avoir20». L’art est une question de choix et Courbet fait mine de ne pas choisir et de tout représenter, le beau aussi bien que le laid. Plus encore que la forme, c’est le sujet choisi par le peintre qui choque : un sujet vulgaire traité sans volonté de faire de l’œuvre un objet artistique. Courbet ignore volontairement toutes les règles et conventions inhérentes à la pratique des beaux-arts :

  • 21 Ibid., p. 243.

« L’artiste paraît s’être appliqué à démontrer que le choix d’une pensée, d’un sujet et de personnages ; que la composition d’une scène et la recherche de formes belles et agréables qui jusqu’ici, ont été regardés comme des conditions essentielles de l’art, lui sont au contraire parfaitement indifférents, et que toute idée, tout sujet et toute apparence du naturel suffisent au peintre, du moment qu’il a la faculté de rendre ce naturel, quel qu’il puisse être, avec vérité et énergie. Ce système négatif, qui par cela même devient plus absolu que tous les autres et conduit droit au naturalisme brut, est l’idée suprême qui a été mise en question cette année21. »

15Ainsi, la menace encore virtuelle en 1842 se fait réelle en 1850 : à travers la critique de la toile de Courbet, Delécluze traduit cette crainte très présente dans le champ artistique de voir le daguerréotype devenir la norme de la figuration. C’est bien ce qui sépare Meissonier de Courbet : l’un considère le daguerréotype comme un outil, l’autre se soumet à sa mesure et la considère comme la norme de l’art :

  • 22 Ibid., p. 30.

« C’est un parti pris, je dirais presque une gageure de l’auteur avec lui-même, de se transformer, comme je le disais, en daguerréotype et de faire abnégation de son intelligence pour replacer sur la toile ce qui lui a sauté aux yeux22. »

16On relèvera la validité de ce contre-modèle jusque chez les défenseurs mêmes du réalisme, comme Champfleury qui, dans son ouvrage Le Réalisme, publié en 1857, reconnaît l’instrumentalisation de la photographie comme contre-modèle par les détracteurs de la doctrine réaliste. À propos d’une déclaration d’intention de Challes concernant Les Illustres Françoises, Champfleury écrit :

« Le daguerréotype n’était pas inventé au dix-septième siècle, et cette invention a manqué aux critiques d’alors, qui n’auraient pas manqué, à propos de sa déclaration, d’accuser Challes de se servir du daguerréotype pour rendre sa pensée. Aujourd’hui l’injure est à la mode. […] On n’admet pas que la vie habituelle puisse fournir un drame complet. Cette question s’est produite également dans la peinture, et, depuis une vingtaine d’années, elle est toujours pendante. »

17Poursuivant sa réflexion, Champfleury défend le réalisme pictural comme interprétation de la nature contre la norme photographique en utilisant une idée du daguerréotype similaire à celle employée par les détracteur de la doctrine :

  • 23 Champfleury, Le Réalisme [1857], Genève, Slatkine Reprints, 1993, p. 92-93.

« Dix daguerréotypeurs sont réunis dans la campagne et soumettent la nature à l’action de la lumière. À côté d’eux, dix élèves en paysage copient également le même site. L’opération chimique terminée, les dix plaques sont comparées ; elles rendent exactement le paysage sans aucune variation entre elles. Au contraire, après deux ou trois heures de travail, les dix élèves (quoiqu’ils soient sous la direction d’un même maître, qu’ils aient subi ses principes, bons ou mauvais), étalent les esquisses les unes à côté des autres. Pas une ne se ressemble. […] Tandis que dix daguerréotypes étant braqués sur le même objet, les dix yeux de verre de la machine rendront dix fois le même objet sans la moindre variation de forme et de coloration23. »

Fig. 8. Atelier Thiery, femme assise, daguerréotype, quart de plaque, v. 1855, coll. Bibliothèque nationale.

  • 24 La Presse, 15 février 1851.

18Si ni Courbet ni ses défenseurs ne se réclament du daguerréotype comme mode de fonctionnement, il n’en reste pas moins que leur revendication à l’objectivité dans le traitement des sujets contemporains et sociaux correspond au stéréotype d’une pratique associée dès son apparition à celle du daguerréotype. Pour la critique, la machine photographique, totalement ignorante des règles de l’art et ne sacrifiant rien à la représentation de la réalité, devient le symbole d’un choix esthétique : celui du nivellement de la hiérarchie des sujets ayant accès à la représentativité, ainsi que l’émergence de sujets contemporains pris dans la vie quotidienne. Et lorsque Théophile Gautier déclare, toujours à propos d’Un enterrement à Ornans, « le laid du daguerréotype nous répugne24 », il stigmatise la possibilité donnée à tout et à tous, grâce à la photographie, d’accéder à la représentation sans choix. La pratique commerciale du daguerréotype dans l’industrie du portrait au cours des années 1840 pèse ici de tout son poids et se substitue à toutes les autres entreprises individuelles relevant d’une pratique plus “artistique” de la photographie – mais à la visibilité moindre, si ce n’est nulle en dehors du champ concerné.

19L’unité réelle qu’est la nature en matière d’imitation devient, grâce à l’image daguerrienne, l’unité usuelle de la part figurative de l’art. Une part qu’il convient de doser en juste mesure avec la part d’imagination qui incombe à l’œuvre. Cette unité usuelle, si elle doit permettre au scientifique de mesurer différentes grandeurs, s’avère utile au critique et à l’artiste comme référence pour évaluer le degré d’exactitude de la figuration. Mais la crainte de Delaroche, suivi par Delécluze, est bien celle-ci : que l’échelle de valeur entre daguerréotype et travail artistique ne s’inverse. Pour ces acteurs du champ artistique, s’il n’est pas envisageable de voir le daguerréotype remplacer la peinture (en ce sens la phrase apocryphe de Delaroche est en effet excessive), ils éprouvent en revanche une véritable angoisse à l’idée que le daguerréotype puisse être considéré par une partie du public et des artistes comme la norme de la représentation opérant ainsi une disqualification de l’interprétation artistique au profit de la mécanique photographique. En découvrant Un enterrement à Ornans, Delécluze voit non seulement ressurgir le naturalisme contre lequel il s’était battu durant la période romantique, mais il le voit validé par ce qu’il croit être l’acceptation par Courbet de la norme daguerrienne.

Notes

1 « Citons une belle et honorable exception, M. Delécluze, dont nous ne partageons pas toujours les opinions, mais qui a toujours su sauvegarder ses franchises, et qui sans fanfares ni emphase a eu souvent le mérite de dénicher les talents jeunes et inconnus », Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. La Pléiade, 1976, t. 2, p. 351.

2 Voir les articles écrits par Francis Wey dans La Lumière entre février et mai 1851, notamment : “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, 9 et 16 février 1851, “Du naturalisme dans l’art ; de son principe et de ses conséquences (à propos d’un article de M. Delécluze)”, 30 mars et 6 avril 1851, “Théorie du portrait”, 27 avril et 4 mai 1851. Sur Wey, voir Anne de Mondenard, “Entre réalisme et romantisme. Francis Wey, critique d’art”, Études photographiques, n° 8, novembre 2000, p. 22-43.

3 Étienne-Jean Delécluze, Exposition des artistes vivant, 1850, Paris, Comon, 1851, p. 61.

4 Id., Journal des débats (ci-dessous : JdD), 18 mars 1842.

5 Ibid., 25 mars 1842.

6 On se rapportera à la définition que François Brunet a récemment donnée à cette référence photographique, et notamment à la triade iconicité/extériorité/évidence : « On peut résumer le fonctionnement de cette référence photographique par trois caractères principaux : exactitude ou hypericonicité (trompeuse) de l’image photographique, secondairement définie par son origine mécanique ; extériorité de l’objet photographique par rapport au champ du discours, qui autorise son usage comme principe de définition par la négative ; force d’évidence de l’exemple photographique, qui renvoie à la large diffusion des images et au consensus social et institutionnel qui maintient la photo­graphie comme norme de représentation exacte » (La Naissance de l’idée de photographie, Paris, Puf, 2000, p. 285).

7 É.-J. Delécluze, JdD, 28-29 mars 1842.

8 Ibid.

9 Cf. Maurice Daumas, Arago. La jeunesse de la science, Paris, Belin, 1987, et Denis Guedj, Le Mètre du monde, Paris, Seuil, 2000.

10 Dominique-François Arago, Rapport sur le Daguerréotype, Paris, Bachelier, 1839, p. 31.

11 « J’ai vu chez la princesse le portrait du prince Adam par Delaroche ; on dirait le fantôme du pauvre, tant il semble qu’il lui ait tiré tout le sang de ses veines, et tant il lui a allongé la figure. Voilà vraiment, suivant l’expression de Delaroche lui-même, ce qu’on peut appeler de la peinture sérieuse. Je lui parlais un jour des admirables Murillo du maréchal Soult, qu’il voulait bien me laisser admirer ; seulement, disait-il, ce n’est pas de la peinture sérieuse », Eugène Delacroix, Journal 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 387.

12 « M. Delaroche pense que de pareils dessins peuvent donner, même aux plus habiles peintres, d’utiles leçons sur la manière dont on peut, au moyen de l’ombre et de la lumière, exprimer non seulement le relief des corps, mais la teinte locale. Le même bas-relief en marbre et en plâtre sera différemment représenté dans les deux dessins, de sorte qu’on dira au premier abord celui qui est l’image du plâtre », compte rendu de la séance à l’Académie des sciences du 7 janvier 1839 paru dans Le National.

13 D.-F. Arago, op. cit., p. 33.

14 Gaston Tissandier, Les Merveilles de la photographie, Paris, 1874, p. 62. Voir également Stephen Bann, “Photographie et reproduction gravée”, Études photographiques, n° 9, mai 2001, p. 31-35.

15 Note de Paul Delaroche à Arago sur le daguerréotype (en italique, les passages cités par Arago) : « Le procédé de M. Daguerre prouve par ses résultats qu’il satisfait complètement à toutes les exigences de l’Art et qu’il porte si loin la perfection de certaines de ses conditions essentielles qu’il deviendra pour les peintres même les plus habiles, un sujet d’observation et d’études. Les dessins obtenus par ce moyen sont remarquables en même temps par la perfection des détails que par la richesse et l’harmonie de l’ensemble. La nature y est reproduite non seulement avec vérité mais encore avec art. La correction des lignes, la précision des formes y est aussi complète que possible et l’on y trouve en même temps un modelé large, énergique, et un ensemble aussi riche de ton que d’effet. Les règles de la perspective aérienne y sont aussi scrupuleusement observées que celles de la perspective linéaire. La couleur y est traduite avec tant de vérité qu’on oublie son absence. Le peintre trouvera donc dans ce procédé un moyen prompt de faire des collections d’études qu’il ne pourrait obtenir autrement qu’avec beaucoup de temps et de peine et d’une manière bien moins parfaite quel que fût d’ailleurs son talent.

« Lorsque ce moyen sera connu il ne sera plus permis de publier des vues inexactes, car il sera bien facile alors d’obtenir en quelques instants l’image la plus précise d’un endroit quelconque. Le graveur non seulement n’aura rien à redouter de l’emploi de ce procédé, mais encore il arrivera à en multiplier les résultats par le moyen de son art. Les études qu’il aura à graver seront pour lui du plus grand intérêt. Il verra avec quel art la nature y est rendue, la couleur est interprétée. Il admirera sans doute comment le fini d’un précieux inimaginable ne trouble en rien la tranquillité des masses et ne nuit en aucune manière à l’effet général. En résumé, l’admirable découverte de M. Daguerre est un immense service rendu aux arts », Bulletin de la SFP, n° 4, avril 1930, p. 114-118.

16 É.-J. Delécluze, JdD, 25 mars 1842.

17 Id., Exposition des artistes vivants, 1850, op. cit., p. 183-186.

18 Champfleury, “Mouvement des arts”, L’Ordre, 21 sept. 1850.

19 É.-J. Delécluze, Exposition des artistes vivants, 1850, op. cit., p. 29.

20 Ibid.

21 Ibid., p. 243.

22 Ibid., p. 30.

23 Champfleury, Le Réalisme [1857], Genève, Slatkine Reprints, 1993, p. 92-93.

24 La Presse, 15 février 1851.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. G. Courbet, Un enterrement à Ornans (détail), huile sur toile, 315 x 668 cm, coll. musée d’Orsay (phot. RMN/Hervé Lewandowski).
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Légende Fig. 2. L. Bénouville, « E.-J. Delécluze », dessin gravé par F. Girard, 38,5 x 28,5 cm, 1856, coll. Bibliothèque nationale.
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Légende Fig. 3. Humbert de Molard, « La visite au faux malade », daguerréotype, pleine plaque, 1849, coll. musée Gatien-Bonnet, Lagny-sur-Marne (phot. M. Kereun).
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Légende Fig. 4. L. Foucault, « Spectre », daguerréotype, quart de plaque, 1844, coll. SFP.
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Légende Fig. 5. Note manuscrite de Paul Delaroche à Arago sur le daguerréotype, 1839 (cf. note 15), coll. Georges Eastman House, Rochester.
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Légende Fig. 6. E. Meissonier, Le Dessinateur, huile sur bois, 20,5 x 14 cm, 1855, coll. château de Compiègne (phot. RMN/Hervé Lewandowski).
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Légende Fig. 7. G. Coubert, Un enterrement à Ornans, huile sur toile, 315 x 668 cm, 1850, coll. musée d’Orsay (phot. RMN/Hervé Lewandowski).
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/267/img-7.jpg
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Légende Fig. 8. Atelier Thiery, femme assise, daguerréotype, quart de plaque, v. 1855, coll. Bibliothèque nationale.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul-Louis Roubert, « Les caprices de la norme », Études photographiques, 10 | Novembre 2001, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/267. consulté le 20 septembre 2017.

Auteur

Paul-Louis Roubert

Université de Picardie

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