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Quand une vue d’arbres est presque un crime

Rodtchenko, Vertov, Kalatozov
When a Photograph of Trees Is Almost like a Crime: Rodchenko, Vertov, Kalatozov
Bernd Stiegler
Traduction de Jean Torrent
p. 6-20
Traduction(s) :
When a Photograph of Trees Is Almost like a Crime

Résumés

Lorsqu’en 1928 l’artiste et photographe russe Alexandre Rodtchenko se trouva accusé, dans un article anonyme, de plagiat et de formalisme, il était clair qu’il en allait de son existence : un tel reproche équivalait en effet, dans la Russie des années 1920, à un discrédit politique. Parmi les exemples qui furent alors donnés à charge contre lui figurait une photographie de pins. Il s’ensuivit une violente polémique qui se vida dans l’espace public et dont l’enjeu n’était en somme rien moins que la fonction de l’art. Eu égard à la célébrité de cette querelle, on est forcé d’interpréter toute référence à la vue choisie par Rodtchenko non seulement comme une citation, mais surtout comme un commentaire politique. Or, il est à noter que dans deux films en particulier – Trois chants sur Lénine de Dziga Vertov et Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov  –, des vues d’arbres, montrés dans la même perspective que celle de la photographie de Rodtchenko, interviennent à un moment important. Cette transformation d’une photographie en un plan de cinéma entraîne toute une politique des images, celle menée sous le stalinisme.

Notes de la rédaction

traduit de l’allemand par Jean Torrent

Texte intégral

  • 1 Alexandre Rodtchenko, “Fragment d’une leçon sur la photographie”, manuscrit, collection V. A. Rodtc (...)

Pense avant la prise de vue,
pendant la prise de vue et après la prise de vue1.

  • 2 Peter Noever (dir.), Alexander M. Rodtschenko / Warwara F. Stepanowa, Munich, Prestel Publishers, 1 (...)
  • 3 A. Rodtchenko, “Carnet de notes du LEF”, in Alexandre Rodtchenko. Ecrits complets sur l'art, l'arch (...)

1En 1927, l’artiste et photographe russe Alexandre Rodtchenko passe quelques jours dans la datcha de Maïakovski2. Il fait des excursions en pleine nature, ce dont il n’a guère l’habitude, et note ensuite dans son journal : « À la datcha, à Pouchkino, je me promène et je regarde la nature : là, un buisson, là, un arbre, ici, un creux de terrain, des orties… Tout est dû au hasard, pas organisé, on ne sait pas par quel bout commencer la photo, il n’y a rien d’intéressant. Les pins, à la rigueur, ne sont pas trop mal ; très longs, très nus, presque des poteaux télégraphiques3. »

  • 4 Voir à ce sujet H. Gassner, op. cit., p. 92: «Les troncs nus se prêtent comme d’eux-mêmes à l’explo (...)
  • 5 On ne saurait donc s’étonner que Rodtchenko ait repris par la suite le motif des arbres sous l’aspe (...)
  • 6 Novy Lief, no 7, Moscou, 1927. Les photographies de pins se trouvent reproduites, sous des configur (...)
  • 7 Voir A. Lavrentjev, art. cit., in H. Gassner, op. cit., p. 7.

2La nature apparaît à Rodtchenko, l’homme des villes, comme un chaos sans ordre, dénué de tout attrait artistique, comme une accumulation pour ainsi dire sans forme ni structure de taillis et de broussailles. Seuls les pins l’intéressent, même si c’est sans doute pour l’unique raison qu’une possible utilisation technique se laisse deviner d’emblée dans leur forme4. La contemplation de la nature cède la place au primat de la technique et à la vision de la construction technique d’une société nouvelle et, partant, d’un homme nouveau5. Rodtchenko réalise immédiatement une série de photographies de pins (fig. 1 et 10) et en publie un ensemble en même temps que ses notes de journal dans la revue Novy Lef6 dont il était un collaborateur régulier. Par ailleurs, il était membre du comité de rédaction de la revue Lef entre 1923 et 1925, mais aussi responsable, entre 1926 et 1929, de la rubrique “La photo au cinéma” de Sovetskoïe kino, où il fit notamment paraître des travaux de László Moholy-Nagy et d’Erich Mendelsohn7.

  • 8 Il nous est impossible, dans le cadre du présent article, d’entrer dans les détails absolument pass (...)

3En dépit de leur objet présumé innocent et assez peu provocateur, les photographies de pins allait avoir une histoire singulière, puisqu’en avril 1928 – Staline venait de proclamer le premier plan quinquennal, placé sous le signe de l’industrialisation accélérée du pays et de la devise « La technique décide de tout » –, la revue Sovetskoïe foto publiait une attaque anonyme qui accusait Rodtchenko de plagiat et de formalisme, en choisissant justement pour exemple une image des pins. Rodtchenko, son ami Boris Kouchner et, pour finir, Sergei Tretiakov relevèrent le défi et se déchaîna bientôt une ardente querelle où il fut question de rien moins que de la tâche de l’art dans la société moderne, ainsi que de la possibilité de l’exercer publiquement8. D’un seul coup, les pins étaient devenus politiques.

4En lui faisant grief de plagier le formalisme occidental, l’article devait infliger à Rodtchenko un double désaveu : la révolution photographique qu’il avait proclamée était déjà communément admise dans l’Europe bourgeoise et, de plus, son travail photographique trahissait le contenu révolutionnaire au profit d’une considération purement formelle de la réalité. Rodtchenko ne ferait donc que livrer des copies sans contenu de formes elles-mêmes vides. Une confrontation par l’image était supposée établir la preuve de cette condamnation : à trois photographies de Rodtchenko sur la page de droite – parmi lesquelles un des clichés de la série des pins – étaient opposées, sur la page de gauche, trois images de Renger-Patzsch, Moholy-Nagy et Marten. La photographie des pins était comparée ici, de façon suggestive, avec la vue d’une cheminée prise par Albert Renger-Patzsch, le champion de la Nouvelle Objectivité, ce qui ne faisait qu’exacerber la comparaison techniciste établie par Rodtchenko entre les arbres et des poteaux télégraphiques (fig. 2). Au vrai, la confrontation par l’image était probablement destinée à prouver que dans les travaux de Rodtchenko, la forme l’avait déjà emporté sur le contenu, lequel serait donc devenu quelconque, interchangeable et dénué de signification (sociale).

  • 9 A. Rodtchenko, “Grande inculture ou petite vilenie?”, in Alexandre Rodtchenko. Ecrits complets, op. (...)
  • 10 Voir également à ce sujet Peter Galassi, “Rodchenko and Photography’s Revolution”, in Magdalena Dab (...)

5Dans les interventions qui nourrirent ensuite la controverse, on reprocha en outre au photographe d’avoir fait de ses vues en plongée et en contre-plongée extrêmes un style spécifique – pour lequel on forgea le terme de « manière Rodtchenko9 » – qui aurait substitué à la manière de voir dominante critiquée par l’artiste une autre vision tout aussi dominante et opérant à son tour à la façon d’une règle contraignante. Toujours dans Sovetskoïe foto, une caricature faisait d’ailleurs explicitement référence à ses vues de pins, qui étaient mani­festement perçue comme représentative de sa photographie en général. De fait, l’ironie amère de l’histoire veut que le reproche de plagiat ait été adressé à Rodtchenko au moment même où ses travaux photographiques commençaient à faire école – et ce, jusque dans la photographie russe « officielle10 ». Ce que l’on critiquait chez lui s’imposait en tant que style dans l’esthétique officielle.

  • 11 Voir à ce sujet AleksandrLavrentiev, “Die Photo-Träume der Avantgarde”, in David Elliot (dir.), Rus (...)
  • 12 A. Rodtchenko, “Grande inculture ou petite vilenie ?”, in Alexandre Rodtchenko. Ecrits complets, op (...)
  • 13 InNovy Lef, no 3, Moscou, 1928, p. 29.

6Rodtchenko répondit à l’accusation de plagiat par une lettre ouverte dans laquelle il reprenait le procédé de ses critiques, en choisissant à son tour quatre photographies d’Arkady Shaikhet, Semion Fridland et Vitaly Jemtchouchni pour montrer que de semblables compositions sont la conséquence de certains phénomènes collectifs courants et d’une imitation nécessaire et inéluctable en art11. Le photographe tenta d’abord de faire publier sa lettre ouverte dans la revue Sovetskoïe foto, qui était à l’origine de la campagne menée contre lui, mais sans succès. Novy Lef se déclara alors disposée à imprimer sa réplique, qui parut donc en 1928, sous le titre ironique “Grande inculture ou petite vilenie ?” Le nœud de l’argumentation de Rodtchenko consistait à soutenir que la ressemblance était intentionnelle, puisqu’il s’agissait pour lui, tout comme pour Renger-Patzsch, d’une révolution de la vision et que celle-ci s’articulait autour de nouvelles manières de voir : « “La Cheminée” de Renger-Patzsch et mon “arbre” pris de bas en haut se ressemblent beaucoup, mais comment le “photographe” et la rédaction n’ont-ils pas compris que cette ressemblance est voulue ? Des arbres “depuis le nombril”, ça fait des centaines d’années que les peintres nous en donnent et après eux, les photographes et quand je donne un arbre, photographié de bas en haut à l’exemple d’un objet industriel, telle une cheminée d’usine, c’est la révolution dans l’œil du conformiste et du vieil amateur de paysages12. » Pour Rodtchenko, la photographie a pour mission de déclencher une véritable révolution de la perception, qui devait entraîner à sa suite une révolution des manières de penser et la construction d’un homme nouveau. La photographie a le pouvoir, indiquait-il non sans emphase dans son programme, d’arracher le voile que la tradition a posé sur les yeux des hommes et de les conduire à une nouvelle vision, non falsifiée et affranchie. Rodtchenko se plaçait en cela dans la parfaite observance d’une ligne officielle, puisque ce n’était pas la moindre des tâches assignées aux publications et aux revues de photographie que de contribuer à l’alphabétisation visuelle et à l’éducation du peuple. Sovetskoïe foto avait d’ailleurs été directement fondée par le Narkompros, le Commissariat du peuple à l’éducation, à la culture et à la science, et s’était donné pour but de diffuser la photographie amateur révolutionnaire par le biais d’exemples éminents. « L’objectif de l’appareil photo, déclarait Rodtchenko en manière de programme, est la pupille de l’homme cultivé dans la société socialiste13. »

  • 14 German Karginow, Rodschenko, Budapest, Corvina, 1979, p. 226.
  • 15 Voir explicitement, sur ce sujet, Karl Eimermacher, “Die sowjetische Kulturpolitik”, in Dokumente z (...)

7Même si l’accusation de plagiat demeura d’abord sans incidence concrète, on n’eut pas à attendre bien longtemps avant qu’elle ne soit à nouveau prononcée – et avec des conséquences relativement tangibles cette fois-ci. Le 25 janvier 1932, Rodtchenko était exclu du groupe Octobre, dont il avait été l’un des cofondateurs, au motif qu’il s’était rendu coupable de « propagation d’un goût étranger au prolétariat » en orientant « l’art prolétarien sur la voie de la réclame, du formalisme et de l’esthétisme occidentaux14 ». Bien que Rodtchenko se soit publiquement démarqué, dès 1931, d’un « formalisme révolutionnaire », il ne joua plus qu’un rôle marginal dans la vie culturelle russe à partir du début des années 1930 et ses travaux – et pas seulement les siens – se trouvèrent soumis au contrôle de l’État15. Mais l’histoire de ses photographies de pins est loin d’être achevée, elle ne fait même que commencer. La révolution visuelle de Rodtchenko se poursuit non seulement dans l’esthétique officielle, mais aussi – et en tant que commentaire politique explicite désormais – au cinéma. Dans ce regard levé sur la cime des pins, il s’agit aussi d’un zoom arrière vers le futur, d’une réflexion sur la révolution aussi bien politique qu’esthétique et sur ses conséquences.

  • 16 Dziga Vertov, “Extraits des carnets et journaux (18 mai 1934)”, in Dziga Vertov. Articles, journaux (...)

Et notre film est un film sur Lénine.
Raison de plus pour être spécialement fidèle aux principes16.

  • 17 Annette Michelson, “The Kinetic Icon in the Work of Mourning: Prolegomena to the Analysis of a Text (...)
  • 18 Ibid., p. 16.
  • 19 D. Vertov, “Comment nous avons réalisé le film sur Lénine” (1934) et “Sans paroles” (1934), in Dzig (...)

8C’est à l’occasion du dixième anniversaire de la mort de Lénine que Dziga Vertov tourne son film Trois chants sur Lénine, une œuvre de commande, qui sera présenté en avant-première en 1934, lors du Congrès des écrivains de Moscou et au deuxième Festival international du film de Venise, avant d’être projeté dans les salles soviétiques en novembre de la même année. C’est le seul film de Vertov qui, comme le souligne Annette Michelson, « a connu une adhésion immédiate, unanime et durable en Union soviétique17 ». Cela tient probablement, entre autres, à la nature de l’œuvre, un « monument d’hagiographie cinématographique18 », qui faisait en outre appel à une multitude de matériaux documentaires. Vertov insistait lui-même sur l’extraordinaire complexité du travail de recherche, mais aussi de montage19.

9Prologue mis à part, Trois chants sur Lénine est un film en trois grandes parties, toutes fondées sur des chants populaires des pays d’Asie orientale, mais que chacune visualise sous une forme extrêmement différente. Le premier film a pour sujet central les effets de la Révolution russe sur la vie quotidienne des contrées est-asiatiques. Son titre, “Mon visage était dans une obscure prison”, évoque d’une part le tchador que les femmes peuvent désormais ôter dans les associations ouvrières, mais il fait également allusion, par métaphore, au passage (politique, économique, etc.) des ténèbres à la lumière, de l’analphabétisme à l’apprentissage de la lecture, du pur artisanat à la production industrielle et à l’électricité. Dans le deuxième chant (“Nous l’aimions”), le cinéaste fait par contre usage d’une ample moisson de documents cinématographiques et sonores sur Lénine. Intitulée “Dans une grande ville de pierre”, la troisième partie, qui est sans doute la plus typique de Vertov, se concentre pour finir sur la révolution de la technique et du travail.

  • 20 Ce faisant, Vertov reprend entre autres des matériaux personnels qu’il avait déjà utilisés pour Kin (...)
  • 21 C’est ainsi que Vertov caractérise d’ailleurs son film dans son article “‘Drei Lieder über Lenin’. (...)

10Vertov caractérise lui-même son film comme un triple document : Trois chants sur Lénine est tout d’abord un document sur la mort de Lénine et le transfert de son corps que l’on ramène, exposé sur un catafalque, de Gorki jusqu’à Moscou ; l’œuvre se présente aussi, en deuxième lieu, comme une revue des documents cinématographiques dont Vertov a pu disposer sur Lénine20 ; et il s’agit également, pour finir, d’un document sur la révolution historique, politique et économique dont Lénine a été l’initiateur21.

  • 22 D. Vertov, “Sans paroles” (1934), in Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, op. cit., p. 163.
  • 23 Ibid., p. 163.
  • 24 Outre la psychophysique, la théorie de l’infection de Lev Tolstoï, qui connut une large diffusion a (...)
  • 25 Pour une analyse détaillée de cette question, voir Margarete Vöhringer et Michael Hagner, “Vsevolod (...)
  • 26 D. Vertov, “Sans paroles” (1934), in Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, op. cit., p. 163.
  • 27 D. Vertov, Tagebücher / Arbeitshefte, Thomas Tode et Alexandra Gramatke (dir.), Constance, UVK Medi (...)
  • 28 Sur Lénine et le cinéma, voir Günther Dahlke et Lilli Kaufmann (dir.), LENIN über den Film. Dokumen (...)

11Après les séances d’essai, à l’issue desquelles Vertov invite les « Japonais, Américains et Anglais » qui ont assisté à la projection à lui indiquer quels passages du film leur seraient restés inintelligibles, il constate non sans surprise que l’on comprend son travail « sans paroles22 ». Et de même, d’autres projections tests font apparaître que « l’énoncé des Trois chants ne passe pas par les mots mais par d’autres voies23 ». La force suggestive de la composition du film et des techniques de montage développées par Vertov visent à une sorte de transmission de pensée24, qui reprend à son compte certains théorèmes de la réflexologie de Wladimir Michailowitsch Bechterev ou de Ivan Petrovich Pavlov, en cherchant donc à définir le montage comme une forme de conditionnement visuel25. Le film documentaire tend à produire des interprétations et des réactions spécifiques chez le spectateur. « Les idées s’échappent de l’écran et atteignent la conscience du spectateur, sans être traduites en paroles26. » Les Trois chants sur Lénine sont donc non seulement des documents, mais, selon la formule de Vertov, « des armes documentaires27 », qui tentent de transposer la fonctionnalisation programmatique du cinéma appelée de ses vœux par Lénine, qui voulait en faire un outil de propagande28.

  • 29 H. Gassner, op. cit., p. 68.
  • 30 «De toutes les œuvres d’art, écrit Peter Galassi, c’est de la photographie de Rodtchenko à la même (...)

12Les positions théoriques, politiques et esthétiques de Vertov présentent à cet égard une étroite parenté avec celles de Rodtchenko. Un lien d’amitié unissait les deux hommes et c’est pour Ciné-œil de Vertov que Rodtchenko a réalisé ses premiers projets d’affiches de films, qui ressemblent à « une sorte de pellicule cinéma typographique29 » et s’efforcent de transposer sur un mode typographique leur conviction commune d’une révolution de la perception30. Mais ils ont aussi eu l’un et l’autre un destin exactement similaire (qu’ils ont d’ailleurs partagé avec bon nombre d’artistes de cette époque, par exemple Michail Afanasjewitsch Boulgakov, Anna Akhmatova ou Marina Tsvetaïéva), puisqu’ils ont certes échappé aux purges staliniennes, mais qu’ils ont eu de grandes difficultés à obtenir des commandes et à pouvoir continuer à travailler officiellement comme artistes.

  • 31 Cette photo est également reproduite in G. Dahlke et L. Kaufmann (dir.), op. cit., ill. 67. On y tr (...)

13La subtile technique de montage de Vertov se manifeste d’emblée dans le prologue des Trois chants sur Lénine. Celui-ci s’ouvre en effet par un plan qui ressemble à s’y méprendre à l’une des photographies de la série des pins de Rodtchenko (fig. 6 et 7). Le prologue a une composition rigoureusement symétrique : il commence et se termine par la même citation visuelle de Rodtchenko. Au milieu figure en revanche la fameuse photographie de Lénine prise au début du mois d’août 1922, qui le montre sur le banc du jardin de sa maison de Gorki (fig. 5)31. En établissant ainsi, justement dans un film sur Lénine, une référence visuelle aux photographies de pins controversées de Rodtchenko et en la soulignant de surcroît par la double utilisation des plans d’arbres qui encadrent de part et d’autre la séquence d’introduction, Vertov témoigne visuellement, dans son film documentaire, d’une position esthétique et politique et il rend lisible sa double prise de parti pour Lénine et pour une révolution visuelle par le moyen du cinéma et de la photographie. La révolution esthétique se laisse déchiffrer en tant que transposition de la révolution politique de Lénine : elle devient politique de l’image. Et si l’on peut l’identifier en tant que programme, c’est justement grâce à la citation visuelle, à travers la référence explicite à Rodtchenko. Trois chants sur Lénine se révèle à la fois comme politique résolue de l’image et du montage, comme mémoire visuelle et comme véritables archives photographiques mnémotechniques.

14Dans le prologue, l’œil-caméra pénètre ensuite dans la chambre mortuaire de Lénine, avant de sortir dans le jardin où il va se poser sur un banc vide, que la photographie de Lénine – qui est également montrée en tant que photographie dans le film – a rendu célèbre. Et l’œil-caméra refait alors le chemin inverse à travers le parc pour revenir dans la maison – et les trois chants commencent.

  • 32 Bertolt Brecht, “An die Nachgeborenen” (“À ceux qui naîtront après nous”), in B. Brecht, Die Gedich (...)

Quels sont ces temps où
Parler des arbres est presque un crime
Parce que c’est faire silence sur tant de forfaits32 !

  • 33 D. Vertov, 2000, op. cit., p. 235.
  • 34 Voir à ce sujet Nicola Hille, “Die sowjetischen Fotoretuschen der 30er Jahre als politische Demozid (...)

15En 1938, Trois chants sur Lénine est complètement remonté pour une projection dans le cadre des « journées de Lénine ». D’autres documents sont rajoutés au film, mais on a fait également disparaître certaines personnes tombées entre-temps en disgrâce. Des « plans avec Nikolaï Ejov, Nikita Khrouchtchev, Georgi Dimitrov, Nikolaï Chvernik et même Lénine au 2e Congrès du Comintern33 » sont ainsi éliminés, tandis que l’on y insère en revanche un discours de Staline et que l’on complète le film en y ajoutant, tout à la fin, sept cents mètres de pellicule qui montrent la poursuite de la politique de Lénine par Staline. Ce genre de politique de l’image était monnaie courante sous Staline. Dans le cadre des purges staliniennes, on est allé jusqu’à faire systématiquement disparaître les traces laissées sur les photographies par ceux qui n’avaient plus la faveur du régime. Sur les négatifs et les tirages, on les efface par grattage, on les élimine au moyen de la retouche ou on les passe au noir. Même dans les albums privés, les images devaient disparaître et quiconque en avait en sa possession courait le risque des plus graves poursuites34.

  • 35 C’est Joachim Paech qui a attiré mon attention sur ce film et je le remercie très cordialement de c (...)
  • 36 Christine Engel (dir.), Geschichte des sowjetischen und russischen Films, Stuttgart / Weimar, Metzl (...)

16Après la mort de Staline, Nikita Khrouchtchev, qui comptait lui aussi parmi les figures éliminées du film de Vertov, devient premier secrétaire du Parti communiste et, en 1958, chef du gouvernement. En 1956, lors du 20e Congrès du Parti communiste de l’Union soviétique, Khrouchtchev se livre à une critique sévère du culte de la personnalité instauré par son prédécesseur, donnant ainsi le signal de départ de la « déstalinisation ». Un an plus tard, Mikhaïl Kalatozov sort son film Quand passent les cigognes, qui obtient la Palme d’or au festival de Cannes35. Ce film, devenu célèbre pour la subtilité avec laquelle il fait usage d'une caméra mobile, s’ouvre pourtant par un hommage cinématographique au langage visuel de la Nouvelle Vision photographique : un plan qui montre, vu de la hauteur d’un pont, le couple d’amoureux Veronika et Boris, concorde parfaitement, tout comme le déplacement extrême du point de fuite dans d’autres plans, à ces nouveaux angles de vue propagés par Rodtchenko. Mais comme le montre Oksana Bulgakova, ils sont employés ici en contraste avec la caméra subjective et visent à transposer, par le biais de certains « déséquilibres optiques raffinés36 », l’état d’égarement, les hésitations et les errements de l’héroïne, à les traduire en images qui sont supposées provoquer à leur tour une déstabilisation chez le spectateur.

  • 37 D’autres exemples de films seraient aussi séduisants, mais il nous est impossible de suivre leur pi (...)

17Dans Quand passent les cigognes aussi, la vue des pins de Rodtchenko apparaît à titre de citation visuelle – et ce exactement au milieu du film, qui présente, comme Trois chants sur Lénine de Vertov, une construction symétrique. Sauf que c’est Boris – et plus précisément sa mort sur le front – qui prend ici la place de Lénine, dont l’image constituait, on l’a vu, le centre du prologue du film de Vertov. Il ne s’agit pas cette fois-ci d’une hagiographie politique et de sa médiation par une politique de l’image, mais tout au contraire de sa critique – et c’est une autre révolution de la façon de penser qui se trouve une fois de plus mise en scène et transposée visuellement. Et Kalatozov semble ce faisant citer à la fois Rodtchenko et Vertov (fig. 8), dans la mesure où il reprend aussi bien la citation visuelle de Rodtchenko que la construction symétrique de son utilisation chez Vertov. Quand passent les cigognes s’ouvre par un plan de cigognes dans le ciel de Moscou et se termine sur cette même image. Au centre du film, il y a la mort de Boris qui, en s’effondrant, lève les yeux sur les arbres (ce sont cette fois-ci des bouleaux) qui l’entourent – et l’image des cimes des arbres se met littéralement à tourner, tandis que d’autres images viennent s’y inscrire en superposition (fig. 9) : celle du mariage imaginé, des souvenirs et des citations visuelles tirées du film. Le plan de Boris s’écroulant à terre et embrassant du regard les arbres au-dessus de lui représente le centre autour duquel le film gravite au sens propre : un mélodrame qui s’ouvre par le début de l’histoire d’amour et s’achève par l’arrivée des soldats revenant du front. Entre ces deux termes se dévide une histoire d’amour et de renoncement, de doute et de confiance, de guerre et de destruction, de décisions fautives et de leur rectification. Et c’est une telle rectification – politique celle-ci – qui se laisse lire à travers la séquence centrale du film37. Les arbres semblent parler ou nous inviter à parler d’eux.

Notes

1 Alexandre Rodtchenko, “Fragment d’une leçon sur la photographie”, manuscrit, collection V. A. Rodtchenko, cité d’après Aleksandr Lavrentjev, “Die neue Art, die Welt zu sehen”, in Hubertus Gassner, Rodtchenko Fotografien, avec un avant-propos d’A. Lavrentjev, Munich, Schirmer/Mosel, 1982, p. 7-11, ici p. 8. Je remercie Schamma Schahadat pour ses indispensables suggestions.

2 Peter Noever (dir.), Alexander M. Rodtschenko / Warwara F. Stepanowa, Munich, Prestel Publishers, 1991, p. 240.

3 A. Rodtchenko, “Carnet de notes du LEF”, in Alexandre Rodtchenko. Ecrits complets sur l'art, l'architecture et la révolution, trad. de Bernadette du Crest, Paris, Philippe Sers éditeur, 1988, p. 125.

4 Voir à ce sujet H. Gassner, op. cit., p. 92: «Les troncs nus se prêtent comme d’eux-mêmes à l’exploitation industrielle. […] Comme la nature dans son entier, les arbres aussi sont vus sous l’angle de la mainmise de l’homme sur son environnement.»

5 On ne saurait donc s’étonner que Rodtchenko ait repris par la suite le motif des arbres sous l’aspect de leur utilisation industrielle. Ainsi donne-t-il pour titre à son premier film personnel, tourné à la fin des années 1920, La Transformation chimique de la forêt. En 1931, il prend une série d’images dans une scierie et travaille, en 1936, à un reportage photographique sur le transport de bois pour la revue URSS en construction.

6 Novy Lief, no 7, Moscou, 1927. Les photographies de pins se trouvent reproduites, sous des configurations diverses, dans pratiquement tous les ouvrages de photographie sur Rodtchenko. Voir par exemple Gerd Unverfehrt et Tete Böttger (dir.), Rodtschenko, Fotograf, 1891-1956, Bilder aus dem Moskauer Familienbesitz, Göttingen, Arkana Verlag, 1989, p. 46 et suiv. Une de ces photographies a également été présentée lors de la fameuse exposition “FiFo” (Film und Foto) de Stuttgart, en 1929.

7 Voir A. Lavrentjev, art. cit., in H. Gassner, op. cit., p. 7.

8 Il nous est impossible, dans le cadre du présent article, d’entrer dans les détails absolument passionnants de cette querelle. Voir à ce sujet Szymon Boiko, “Die Kontroverse über Rodchenko als Fotograf”, in Evelyn Weiss (dir.), Alexander Rodtschenko. Fotografie 1920-1938, Cologne, Wienand Verlag, 1978, p. 42-62. Cette querelle est notamment documentée in Christopher Phillips (dir.), Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, New York, Metropolitan Museum of Art / Aperture, 1989, p. 243-272; Rosalinde Sartori et Henning Rogge, Sowjetische Photographie 1928-1932, Munich, Carl Hanser Verlag, 1975, p. 101-126; Wolfgang Kemp (dir.), Theorie der Fotografie II. 1912-1945, Munich, Schirmer/Mosel, 1979, p. 79-93. On trouvera une ébauche d’article non publié dans G. Unverfehrt et T. Böttger (dir.), op. cit., p. 62.

9 A. Rodtchenko, “Grande inculture ou petite vilenie?”, in Alexandre Rodtchenko. Ecrits complets, op. cit.,p. 137.

10 Voir également à ce sujet Peter Galassi, “Rodchenko and Photography’s Revolution”, in Magdalena Dabrowski et al. (dir.), Aleksandr Rodchenko, New York, The Museum of Modern Art / Harry N. Abrams, 1998, p. 100-137, ici p. 129.

11 Voir à ce sujet AleksandrLavrentiev, “Die Photo-Träume der Avantgarde”, in David Elliot (dir.), Russische Photographie 1840-1940, Berlin, Ars Nicolai, 1993, p. 61-79, ici p. 64 et suiv.

12 A. Rodtchenko, “Grande inculture ou petite vilenie ?”, in Alexandre Rodtchenko. Ecrits complets, op. cit.,p. 138.

13 InNovy Lef, no 3, Moscou, 1928, p. 29.

14 German Karginow, Rodschenko, Budapest, Corvina, 1979, p. 226.

15 Voir explicitement, sur ce sujet, Karl Eimermacher, “Die sowjetische Kulturpolitik”, in Dokumente zur sowjetischen Kulturpolitik 1917-32, Stuttgart, Berlin, Cologne, Mayence, W. Kohlhammer, 1972, p. 13-71.

16 Dziga Vertov, “Extraits des carnets et journaux (18 mai 1934)”, in Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, Paris, Union générale d’éditions, coll. 10/18, 1972, p. 230.

17 Annette Michelson, “The Kinetic Icon in the Work of Mourning: Prolegomena to the Analysis of a Textual System”, October, vol. 52, printemps 1990, p. 18.

18 Ibid., p. 16.

19 D. Vertov, “Comment nous avons réalisé le film sur Lénine” (1934) et “Sans paroles” (1934), in Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, op. cit., p. 160-164.

20 Ce faisant, Vertov reprend entre autres des matériaux personnels qu’il avait déjà utilisés pour Kino-Pravda (Cinéma-vérité), qui a constitué le centre de gravité de son travail entre 1922 et 1925. Trois chants sur Lénine est parfaitement exemplaire du travail du cinéaste, puisque le film revient presque sans arrêt à tel ou tel plan déterminé pour les réutiliser dans de nouveaux contextes. Dix ans déjà avant Trois chants sur Lénine sortait par exemple sur les écrans, en février 1924, un film documentaire sur les funérailles de Lénine, dont les matériaux trouvèrent immédiatement usage dans plusieurs autres films.

21 C’est ainsi que Vertov caractérise d’ailleurs son film dans son article “‘Drei Lieder über Lenin’. Literarischer Entwurf”, in D. Vertov, 1973, Schriften zum Film, Wolfgang Beilenhoff (dir.), Munich, Carl Hanser Verlag, 1973, p. 132-137.

22 D. Vertov, “Sans paroles” (1934), in Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, op. cit., p. 163.

23 Ibid., p. 163.

24 Outre la psychophysique, la théorie de l’infection de Lev Tolstoï, qui connut une large diffusion au début du xxe siècle, joue également un rôle important à cet égard. Voir à ce sujet Sylvia Sasse, “Moralische Infektion. Lev Tolstojs Theorie der Ansteckung und die Symptome der Leser”, in Erika Fischer-Lichte, Mirjam Schaub et Nicola Suthor (dir.), Ansteckung. Zur Körperlichkeit eines ästhetischen Prinzips, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 2005, p. 275-293.

25 Pour une analyse détaillée de cette question, voir Margarete Vöhringer et Michael Hagner, “Vsevolod Pudovkins ‘Mechanik des Gehirns – Film als psychophysisches Experiment’”, in M. Hagner (dir.), Der Geist bei der Arbeit. Historische Untersuchungen zur Hirnforschung, Göttingen, Wallstein Verlag, 2006, p. 124-142, ainsi que Bernd Stiegler, “Film als Menschenexperiment: Dziga Vertovs Enthusiasmus. Donbass Symphonie (1930)”, in Marcus Krause et Nicolas Pethes (dir.), Mr. Münsterberg und Dr. Hyde. Zur Kinematographie des Menschenexperiments, Bielefeld, transcript, 2007, p. 131-151.

26 D. Vertov, “Sans paroles” (1934), in Dziga Vertov. Articles, journaux, projets, op. cit., p. 163.

27 D. Vertov, Tagebücher / Arbeitshefte, Thomas Tode et Alexandra Gramatke (dir.), Constance, UVK Medien, 2000, p. 56.

28 Sur Lénine et le cinéma, voir Günther Dahlke et Lilli Kaufmann (dir.), LENIN über den Film. Dokumente und Materialien, Munich, Verlag Rogner & Bernhard, 1971.

29 H. Gassner, op. cit., p. 68.

30 «De toutes les œuvres d’art, écrit Peter Galassi, c’est de la photographie de Rodtchenko à la même époque que les films tournés par Vertov au milieu et à la fin des années 1920 se rapprochent peut-être le plus en esprit.» (P. Galasssi, art. cit., in M. Dabrowski et al. (dir.), op. cit., p. 100-137, ici p. 123). Sur Vertov et Rodtchenko, voir aussi H. Gassner, op. cit., ainsi que Selim O. Khan-Magomedov, Rodchenko. The Complete Work, Milan, Idea Books Edizioni, 1986.

31 Cette photo est également reproduite in G. Dahlke et L. Kaufmann (dir.), op. cit., ill. 67. On y trouve aussi d’autres photographies qui montrent Lénine assis sur ce même banc avec d’autres personnes (ill. 65, avec N. K. Kroupskaïa, et 66, avec M. I. Oulianova). Ainsi la contemplation de la photographie dans le film est-elle pour ainsi dire une invitation métaphorique à venir prendre place sur le banc à ses côtés.

32 Bertolt Brecht, “An die Nachgeborenen” (“À ceux qui naîtront après nous”), in B. Brecht, Die Gedichte von Bertolt Brecht in einem Band, Francfort-sur-le-Main, Insel, 1981, p. 722-725, ici p. 723.

33 D. Vertov, 2000, op. cit., p. 235.

34 Voir à ce sujet Nicola Hille, “Die sowjetischen Fotoretuschen der 30er Jahre als politische Demozide. Einige Ausführungen zu den historischen und politischen Hintergründen der Bildmanipulation im Stalinismus”, in Dieter Mayer-Gürr (dir.), Fotografie & Geschichte. Timm Starl zum 60. Geburtstag, Marburg, Jonas Verlag, 2000, p. 68-102, ainsi que l'étude détaillée de David King, Stalins Retuschen. Foto und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion, Hamburg, Hamburger Edition, 1997 (trad. française: Le commissaire disparaît. La falsification des photographies et des oeuvres d'art dans la Russie de Staline, Paris, Calmann-Lévy, 2005).

35 C’est Joachim Paech qui a attiré mon attention sur ce film et je le remercie très cordialement de cette indication.

36 Christine Engel (dir.), Geschichte des sowjetischen und russischen Films, Stuttgart / Weimar, Metzler, 1999. Sur ce film, voir p. 118-122, ici p. 121.

37 D’autres exemples de films seraient aussi séduisants, mais il nous est impossible de suivre leur piste dans le cadre de cet article. Des plans comparables se trouvent par exemple dans Entr’acte de René Clair (je remercie Lea Heim pour cette indication) et dans Rashomon de Akira Kurosawa.

Pour citer cet article

Référence électronique

Bernd Stiegler, « Quand une vue d’arbres est presque un crime », Études photographiques, 23 | mai 2009, [En ligne], mis en ligne le 04 juin 2009. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2668. consulté le 25 mars 2017.

Auteur

Bernd Stiegler

BERND STIEGLER est, depuis l’automne 2007, professeur de littérature allemande moderne à l’université de Constance en Allemagne, avec un intérêt particulier pour la littérature du xxe siècle dans le contexte des médias. Il a été directeur de programme scientifique aux éditions Suhrkamp de 1999 à 2007. Il est l’auteur de nombreuses publications sur l’histoire et la théorie de la photographie, sur la science des médias et sur les littératures allemande et française des xixe et xxe siècles.Bernd Stiegler has been a professor of German literature at the University of Konstanz in Germany since fall 2007. His focus is on the twentieth century in the context of the media. From 1999 to 2007, he was editorial director for Suhrkamp’s Wissenschaft series. He is the author of numerous publications on the history and theory of photography, media studies, and nineteenth- and twentieth-century German and French literature.

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