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Muybridge le magnifique

Marta Braun
Traduction de Thierry Gervais et André Gunthert

Notes de la rédaction

Une première version de cet article a été présentée lors du colloque “Arrêt sur image et fragmentation du temps”, Montréal, octobre 2000.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier pour leur précieuse assistance Michelle Delaney et Shannon Perich, du National Museum of American History, Smithsonian Institution.

Fig. 1. E. Muybridge, « Diving over man’s head » (travelling), planche de cyanotypes, n°134-0, 34 x 57, cm, 1885, coll. Photographic History Collection, National Museum of American History, Smithsonian Institution. (Nota bene: les caractéristiques ci-dessus, communes aux planches de cyanotypes, ne seront pas répétées pour les reproductions suivantes de l’article).

  • 1 Cf. Marta Braun, “Muybridge’s Scientific Fictions”, Studies in Visual Communication,  n° 10 (3), ét (...)
  • 2 W. D. Marks, H. Allen, F. X. Dercum, Animal Locomotion. The Muybridge Work at the University of Pen (...)

1C’est dans le cadre de mes recherches sur Étienne-Jules Marey que j’ai commencé à m’intéresser au monumental ouvrage d’Eadweard Muybridge, Animal Locomotion, il y a plus de vingt ans1. Dans les histoires du cinéma et de la photographie, les œuvres des deux chercheurs ont longtemps été considérées comme semblables, dans leurs intentions et dans leurs résultats. À l’instar des contemporains de Muybridge, les historiens ont perçu ses travaux en Pennsylvanie comme une photographie du mouvement dont la régularité séquentielle fournissait les « moyens d’une mesure aussi proche que possible de l’exactitude scientifique, réduisant autant que faire se peut les sources d’erreurs2 », selon les termes du professeur Marks, en introduction à la publication de 1888. Pourtant, à mes yeux, un siècle plus tard, Animal Locomotion ne s’accorde guère aux critères savants – bien moins que les chronophotographies de Marey. Si on la compare avec les protocoles rigoureux du physiologiste français, il est difficile de comprendre en quoi l’œuvre du photographe américain correspond à un projet scientifique proprement dit – c’est à dire à une démarche analytique, systématique, précise, objective et désintéressée.

2Chez Muybridge, ce sont les mouvements des sujets humains qui semblent les plus problématiques. Quels canons physiologiques cherchait-on à élucider en observant une femme en poursuivant une autre avec un balai, ou se jetant dans une meule de foin ? En quoi les mouvements d’une femme obèse se levant ou d’une femme nue « frappant dans un chapeau » étaient-ils représentatifs des lois de la locomotion ? Qu’était-on supposé voir dans de telles images ? Contrairement aux informations fournies par les chronophotographies de Marey, aucune mesure ne peut être effectuée à partir des séquences de Muybridge. Bien souvent, les membres qui font l’objet de l’observation sont dissimulés par un drapé, plusieurs phases du geste manquent, la batterie d’appareils alignés sur le trajet du sujet engendrent une variation sensible du point de vue d’un cliché à l’autre, de sorte que les actions peuvent difficilement être reconstituées dans leur totalité – une nécessité pour toute analyse rigoureuse du mouvement. De plus, un examen approfondi des planches révèle des incohérences surprenantes, comme l’association d’images verticales et horizontales, censées avoir été prises simultanément, la présence de numérotations contradictoires sur le négatif et sur le positif, qui brouillent l’ordre supposé chronologique de la séquence, ou encore la réunion sur une même planche de séries visiblement distinctes. À ce qu’il semble, Muybridge a également manipulé certaines images au sein d’une même série, en fonction du dessin formé par la grille orthonormée, pour conférer à ses planches un aspect scientifique et en dissimuler les incohérences éventuelles.

Fig. 2. « Dog ; turning around ; etc. setter Kate », pl. 1054-713 (détail), 31 juillet 1885.

3Ces premières observations ne s’appuient que sur l’examen des planches publiées – examen qui laisse en suspens les questions relatives aux méthodologies et aux objectifs du projet de l’université de Pennsylvanie. Quel était le dessein initial de Muybridge ? Comment a-t-il été mis à exécution ? Combien d’assistants avait-il et quel était leur rôle dans cette recherche ? Qui étaient ces hommes et ces femmes qui acceptaient de poser pour lui et que croyaient-ils faire ? Comment les dirigeait-il ? Et si, comme je le pense, les planches ont été composées à la façon de vastes puzzles, en opérant diverses manipulations aussi bien sur les images que surles séries, quels critères ont dicté leur assemblage final ? La découverte récente d’un ensemble de 800 planches de cyanotypes, tirages contact des négatifs d’Animal Locomotion, au sein des archives de la Smithsonian Institution, où ce fonds dormait depuis 1927, permet de commencer à élaborer les réponses à ces questions.

Fig. 3. Animal Locomotion, pl. 713, issue de la série ci-contre, 1887, coll. part.

4Moyen économique de reproduction, les cyanotypes provenaient de chez Colt, fabricant de matériel de projection new-yorkais, et étaient probablement destinées à servir de prototypes au musée pour réaliser et commercialiser des diapositives issues d’Animal Locomotion. Assemblages sommaires de tirages contact formant l’équivalent d’un brouillon de maquette (voir fig. 1), les planches sont identifiées par une étiquette préimprimée qui indique le numéro correspondant à celui de la publication en volume ; le numéro de série des négatifs grâce auquel Muybridge répertoriait les mouvements de ses modèles depuis le début de ses expérimentations, à l’été 1885 ; les types de costumes («nu», «cache-sexe», «drapé») ; enfin le nombre d’angles de prises de vue (pour réaliser l’enregistrement simultané d’un mouvement sous trois points de vue,le photographe utilisait habituellement une batterie de 12 appareils pour la prise de vue frontale, plus deux appareils à objectifs multiples, disposés à 90° et 60° du sujet, l’ensemble étant coordonné par une minuterie).

5Les négatifs de Muybridge ayant disparu, ces planches constituent le seul témoignage de l’état original des photographies. Elles représentent la première étape de ce qu’il voulait publier, un guide de composition et d’ordonnancement. Les cyanotypes permettaient de réaliser un positif sur verre, puis un internégatif à partir duquel était exécutée l’épreuve finale en collotype. Pourtant, la différence est frappante lorsque l’on compare l’état de la prémaquette aux reproductions publiées. Pour la première fois, ce matériel donne la possibilité de comprendre le surprenant travail entrepris par le photographe dans la réalisation des illustrations d’Animal Locomotion. Chacune des 20 000 plaques négatives a fait l’objet d’opérations complexes d’agrandissement, de recadrage, d’inversion et d’assemblage, pour constituer des groupes d’apparence cohérente, le plus souvent de 36 images, répartis en séries latérales, frontales et de biais. Même la dimension et l’orientation des planches varient pour mieux servir le choix iconographique de Muybridge. En d’autres termes, les cyanotypes nous montrent qu’Animal Locomotion est un projet dans lequel chacun des éléments constitutifs a fait l’objet de manipulations diverses.

Fig. 4. « Walking, turning, around, action of aversion », pl. 1017-55 (détail : négatif rayé), 28 juillet 1885.

6Les cyanotypes dévoilent les lieux de prise de vue et les méthodes de travail. Ils révèlent l’emplacement et la position des appareils, les détails du studio extérieur, la grille orthonormée (un filet de mailles), les réflecteurs blancs ou les assistants encore anonymes. Invisible sur l’épreuve finale, tout le cadre technique est ici mis à nu. Outre le désir de mettre en valeur un sujet, les opérations de recadrage et d’agrandissement, premier niveau de manipulation des images, visent d’abord à faire disparaître les traces du dispositif. Ce type d’intervention établit un premier écart entre les faits enregistrés et ce que Muybridge a souhaité montrer au lecteur. La planche 713, par exemple, représente Melle Larrigan avec la chienne Kate, tandis que la version publiée, isolant le mouvement de l’animal, a complètement effacé la présence de la jeune fille (voir fig. 2 et 3). Disposant déjà de deux séries où un chien était nourri par une jeune femme, le photographe a choisi de privilégier ici le demi-tour plus surprenant de la bête, et l’a combiné à d’autres déplacements similaires.

Fig. 5. Animal Locomotion, pl. 55, issue de la série ci-dessus, 18878, coll. part.

7Lors de ma première approche d’Animal Locomotion, je pensais qu’environ un tiers des planches présentaient des divergences avec les indications publiées – soit que le temps de pose, la vitesse ou la distance ne correspondent pas aux déclarations de Muybridge, soit que l’ordre des images ou la correspondance des divers angles de vue aient fait l’objet de manipulations a posteriori. Les notes du photographe, tout comme le prospectus et le catalogue publiés en vue de la commercialisation de l’ouvrage, montrent que celui-ci a souvent rencontré des difficultés avec son dispositif. Les appareils se déclenchaient dans le désordre ou pas du tout, les négatifs sur verre se voilaient ou se brisaient, des indications de prise de vues n’étaient pas consignées. Les ensembles publiés portent la trace des solutions élaborées par Muybridge, que les planches de prémaquette mettent en évidence, notamment parce qu’elles portent la trace des marques de recadrage ou de sélection effectuées sur le négatif.

Fig. 6. « Dropping and lifting handkerchief », pl. 530-202 (détail : sélection de vues dans une série) 8 juillet 1885.

Fig. 7. Animal Locomotion, pl. 202, issue de la série ci-dessus (la troisième image à partir de la gauche présente une légère variation dans les deux séries) 1887, coll. part.

  • 3 Eadweard Muybridge, prospectus et catalogue, université de Pennsylvanie, 1887, p. 11.

8Dans la planche 55, toutes les images sont présentées verticalement, mais cette séquence uniforme dissimule uneabsence :la troisième phase du mouvement a été retirée de chaque série. Sur le cyanotype, la troisième vue de face a été rayée (fig. 4 et 5). Nous comprenons alors que les vues d’angles correspondantes ont été supprimées. Dans la planche 3, l’obturateur a mal fonctionné. Cette lacune est passée sous silence sur la séquence finale. Un mauvais déclenchement est aussi à l’origine de l’anomalie de la planche 202 : la correspondance imparfaite des vues latérales et frontales de la troisième image (fig. 6 et 7). Pour Muybridge, peu importait que le mouchoir ne soit pas à la même place dans les deux vues. L’aspect décisif résidait dans l’illusion de conformité des images, dans la vraisemblance apparente de la progression. Le catalogue comprenait effectivement cet avertissement : « Dans quelques cas, il est possible que le nombre des phases du mouvement ne corresponde pas sous chaque angle, certains ayant été omis, en raison de la perte des négatifs pendant les manipulations. Le sujet pouvant être intéressant ou important, mais impossible à reproduire, il a été toutefois intégré à l’ouvrage malgré ce défaut3 ». Prévenu de la possible absence d’une image dans une séquence, le lecteur n’aurait-il pas été surpris de voir que cette tolérance pouvait aller jusqu’à admettre des séries comprenant des images réalignées ou des planches recomposées ?

Fig. 8. « Lifting dumb-bell », pl. 1345-321 (détail), 17 sept. 1885.

Fig. 9. Animal Locomotion, pl. 55, issue de la série ci-contre, 1887, coll. part.

9Le nombre de séries réagencées par Muybridge pour simuler la continuité ne peut résulter d’une simple volonté de compenser des défauts techniques. Les images répondent aussi à des attentes esthétiques : à celles des beaux-arts alors en usage, comme à celles de l’art photographique. Les planches 321 et 531 sont par exemple clairement inspirées du nu académique, et probablement destinées à servir de modèles aux artistes (fig. 8 à 11). Cependant, Animal Locomotion se définissant comme un projet scientifique et non un recueil de modèles, Muybridge s’est arrangé pour que les poses de l’athlète Peter Daley s’intègrent à une séquence de mouvements sur piste ; les prises de vue de Blanche Epler semblent mettre le corps en rotation – produisant ainsi un effet de mouvement, y compris en l’absence de tout déplacement (fig. 11). Les cyanotypes montrent que les négatifs destinés à l’étude de la figure humaine, largement inspirés de la peinture académique, ont été réalisés à des intervalles aléatoires. Mais le montage final leur confère une véritable force graphique par l’harmonie sérielle construite autour du contraste des actions. Chacune des images des planches 524 et 528 est le résultat de six prises de vues différentes réalisées simultanément. La composition de la planche publiée à partir de ce matériel témoigne des concepts esthétiques de Muybridge, basés sur la symétrie et la répétition (voir fig. 12). Les vues sont disposées de manière à produire un rythme alterné avant-arrière sur le plan vertical, tandis que leur disposition horizontale engendre une sorte de dilatation temporelle, l’œil se promenant doucement d’image en image tout autour du corps.

Fig. 10. « Various poses », pl. 1421-531 (détail), 25 sept. 1885.

Fig. 11. Animal Locomotion, pl. 531, issue de la série ci-contre, 1887, coll. part.

10D’autres assemblages prennent visiblement leur source dans l’aspect spectaculaire des phénomènes révélés par l’appareil et le plaisir que Muybridge y a trouvé : l’attirance pour un sujet comme le contorsionniste, un mouchoir qui flotte, un éventail déployé, une ombrelle tournoyante, un corps suspendu entre ciel et terre, ou encore le trajet suspendu de l’eau (voir fig. 14). Lorsque Muybridge privilégie de tels moments, en agrandissant l’image la plus étonnante, la manipulation devient transparente. La description du mouvement, objet supposé de l’enregistrement, entre alors en compétition avec le pur plaisir de la découverte visuelle. De fait, l’intérêt ou l’importance d’un sujet reposent rarement dans l’analyse du mouvement. Son obsession de la capture des gouttelettes d’eau nous gratifie de plus de 80 séries illustrant le maniement de seaux, bassines, jarres, verres, pichets ou vases. Son intérêt pour le flottement des drapés remplit un volume entier d’Animal Locomotion. Sa fascination pour les récits est démontrée par les sujets de jeune fille grecque, de paysanne ou des activités d’“Euphrosyne” (traverser un ruisseau, marcher dans la tempête), mais aussi par l’attraction de ses modèles. Leurs visages demande un examen minutieux : la concentration dont ils font preuve dans l’exécution de leur tâche et l’individualité qui se dégage de chacun d’eux imposent le respect.

Fig. 12. « A-C. Descending a step ; B6D Ascending a step ; E. Wawing a handkerchief », Animal Locomotion, pl. 525, 1887, coll. part.

Fig. 13. Carnet de notes de Muybridge, coll. Georges Eastman House, Rochester.

  • 4 Deux d’entre eux existent toujours et se trouvent à la George Eastman House, à Rochester. Un troisi (...)
  • 5 Seules dix d’entre elles ont été publiées : planches 487 et 520 à 528.

11Au début de l’été 1885, au cours de la seconde année du projet, Muybridge entreprit de documenter quotidiennement son travail dans un carnet de notes4. Y sont consignés pour chaque séquence un numéro de négatif, le nom du modèle, une brève description du mouvement, le nombre d’images réalisées, le temps passé avec le modèle et les détails techniques de la séance (fig. 13). Avant la redécouverte des cyanotypes, faute de trace de la numérotation des négatifs, il était impossible de faire correspondre les notes du carnet avec les planches (à l’exception des cas où ce numéro apparaît sur les illustrations, ou ceux où le sujet est facilement reconnaissable). Les étiquettes de la prémaquette portant à la fois le numéro du négatif et celui de la planche correspondante, il devenait possible d’associer aux images les indications consignées. Les résultats de cette corrélation sont captivants. Notons d’abord que les titres du carnet présentent parfois d’importantes variations avec ceux des planches (une description comme « smoking », fumant, devient « sitting down », s’asseyant, dans la prémaquette). Mais surtout, nous pouvons à présent nous faire une idée précise de la chronologie du travail et en observer la progression. Ainsi qu’on le pensait, le carnet montre que les “travellings” primitifs, ensembles de vues instantanées réalisées sur fond noir par six appareils disposés en demi-cercle autour du sujet, furent les premiers exécutés à Philadelphie (voir fig. 1)5. Cette méthode pour produire un enregistrement simultané sous six angles différents avait été imaginée dès 1879, à la fin du projet de Stanford. En d’autres termes, malgré la familiarité de Muybridge avec le travail de Marey (les deux hommes s’étaient rencontrés à Paris en 1881 et étaient restés en relation épistolaire), les expérimentations de Philadelphie commencent strictement là où celles de Palo Alto se sont arrêtées cinq ans plus tôt.

12La chronologie que les cyanotypes permettent d’établir montre comment le projet a évolué : comment, par exemple dans les travellings, Muybridge s’est détourné de l’attrait du mouvement suspendu pour construire des embryons de récit par l’agencement vertical des poses, ou encore à quelle date ce dispositif a été abandonné au profit des appareils en batterie. Nous pouvons identifier les négatifs non publiés et les réintégrer dans la chronologie d’ensemble. Les défauts esthétiques de certaines images peuvent expliquer pourquoi elles ont été délaissées, mais les raisons sont parfois moins claires. Certaines vues étaient-elles trop statiques, ou trop osées (comme les images d’une enfant nue, Édith Tadd, mettant un bas et jouant avec son camarade Godfrey), ou présentaient-elles des anomalies d’un autre ordre ?

  • 6 Voir notamment Linda Williams, “Film Body : an Implantation of Perversions”, Cine-Tracts, n° 3 (4), (...)

13La mise en relation des documents nous procure également la satisfaction de pouvoir attribuer un nom à chaque modèle et de comprendre leur rôle dans le projet. La hiérarchie sociale qui s’y manifeste a d’ores et déjà fait couler beaucoup d’encre : les femmes cantonnées à des activités guère scientifiques, conformes à la modestie et aux bonnes mœurs ; les accessoires surdéterminant la fonction narrative des images ; les modèles masculins en train de jouer au base-ball ou de maçonner mis en parallèle avec des modèles féminins dans des activités ménagères, des poses passives ou érotiques6. Mais l’identification des modèles nous permet de faire des distinctions plus fines. Il est par exemple possible de montrer comment la représentation des corps est déterminée par l’inégalité des conditions matérielles et sociales. Dans le carnet, les modèles artistiques sont identifiés par leur seul prénom : Mamie, Nellie, Lily. Ceux-ci sont systématiquement figurés nus. La mère d’Édith Tadd, en revanche, dont le mari est le professeur d’art photographié en train de dessiner un cercle, est toujours dénommée “Mme Tadd” et représentée habillée. Muybridge enregistre le nom complet de Randolph Faries, étudiant de l’université de Pennsylvanie, ainsi que de tous les participants étudiants. Comme il sied à leur jeunesse et leur statut, il tend à les photographier nus, dans des poses à la grecque. À l’inverse, Breen, le charpentier, ou Fassit et Murray, les boxeurs professionnels, connus par leur seul patronyme, sont dotés d’un cache sexe, reflet de la modestie de leur classe sociale. Tandis que les étudiants rejoignent les modèles professionnels dans le plaisir de poser devant un appareil, les jeunes femmes ou les mères, plus convenables, vaquent à leurs activités avec une solennité qui rappelle celle des laboureurs ou des travailleurs.

14Si les cyanotypes témoignent de manipulations au niveau de l’image isolée ou de la séquence, ils révèlent aussi un aspect inattendu de la manière dont le projet a été conçu pour la publication. L’examen de l’organisation des planches des onze volumes d’Animal Locomotion fait apparaître un ordre conforme à ce à quoi devait ressembler une étude scientifique, logique et progressive, à la fin du xixe siècle. Le costume est ainsi la première catégorie, au sein de laquelle est classée le nu (le groupe le plus important de l’ouvrage, qui occupe les quatre premiers volumes). À l’intérieur du nu, les hommes précèdent les femmes, la marche précède la course, puis le saut, les activités sans accessoire précèdent celles avec accessoire. Les modèles semi-nus suivent les nus : les femmes sont drapées de voiles ; les sportifs portent un cache-sexe. Les séquences de mouvement progressent du plus simple au plus compliqué, à l’image de la section des nus. Enfin, l’ensemble est complété par les mouvements d’enfants, d’hommes et de femmes habillés, les démarches pathologiques et les déplacements d’animaux. En d’autres termes, la logique scientifique se calque sur la hiérarchie sociale, du rang le plus élevé : le nu masculin, aux femmes, enfants, estropiés, jusqu’au rang le plus bas : les animaux. À ce classement se superpose une dimension d’intelligibilité des images : les vues les plus complexes, dont le mouvement est le plus malaisé à percevoir, sont placées en fin d’ouvrage, où elles sont moins apparentes.

Fig. 14. « Emptying bucket of water », pl. 1386-404, 1885.

  • 7 Les travaux de Lamprey étaient basés sur les systèmes de grille utilisés par les artistes confronté (...)

15Animal Locomotion est organisé sur le modèle de la photographie anthropologique et anthropométrique du milieu du xixe siècle. Ainsi, la grille orthonormée s’inspire de celle inventée en 1869 par l’ethnologue anglais, John Lamprey. Celui-ci avait créé ce système de repères pour obtenir des mesures morphologiques fiables à partir de ses images ethnographiques7. Il appartenait au groupe de scientifiques adeptes de l’anthropométrie, qui utilisaient les mensurations pour établir des classifications et des comparaisons anthropologiques. Cette méthode correspondait au désir de donner corps à l’anthropologie évolutionniste, une science élaborée sur le schéma d’une hiérarchie raciale dont les hommes blancs occupaient le sommet (les femmes blanches arrivant immédiatement après), le reste de l’humanité se distribuant en groupes plus ou moins sous-développés. Comme plusieurs éléments du projet de Philadelphie, l’organisation des planches ne relevait pas du choix exclusif de Muybridge. Le comité scientifique constitué pour garantir la validité de l’ouvrage comptait de nombreux membres de la société américaine d’anthropométrie, qui subissaient l’influence des thèses de l’anthropologie évolutionniste.

Fig. 15. « Sitting, crossing legs and drinking », pl. 859-238 (détail), 11 juillet 1885.

16Pourtant, l’ordre adopté pour la publication en dissimuleun autre : celui révélé par le carnet et les planches de cyanotypes, l’ordre dans lequel Muybridge a conçu et exécuté ses images. Même si des facteurs tels que l’ensoleillement, le nombre d’assistants ou la disponibilité des modèles ont leur importance, cet ordre obéit davantage à une logique narrative qu’à une logique scientifique. Deux séances de prise de vues, celles des 10 et 11 juillet 1885, avec Mlle Catherine Aimer, sont caractéristiques. La jeune femme n’effectue d’abord ni marche ni course, mais commence par descendre l’escalier et prend l’un de ses accessoires favoris : un pichet. Puis elle remonte l’escalier, s’assied, verse de l’eau dans un verre, tourne et court (la planche est intitulée “honteuse” dans le carnet, “tournant et courant” dans les planches publiées), exécute une autre course, prend une bassine, l’essuie puis, peut-être fatiguée de tant d’activités, s’allonge pour lire. Mais, comme on sait, les travaux ménagers n’ont pas de fin ; elle s’agenouille donc immédiatement avec un panier, puis avec un baquet, et se consacre au nettoyage. Le lendemain, nous la retrouvons assise à nouveau. Elle croise les jambes (Muybridge en prend note comme d’un détail important), boit à une tasse, pose un gobelet sur la table, puis un pichet, verse de l’eau (fig. 15). Ensuite, peut-être pour employer les accessoires préférés du photographe, elle verse l’eau du pichet dans la bassine, se lave le visage, se sèche. Comme une manière d’association libre, la bassine donne le signal à l’entrée d’un chien, auquel elle donne de la nourriture (fig. 16). La bassine est retirée, l’eau jetée. À ce stade, ce récit s’arrête. Muybridge semble à court d’idées, puisque Mlle Aimer est réduite à jeter une balle de base-ball, à marcher avec un éventail et un pot, trébuche et tombe, répand de l’eau – l’eau n’étant jamais loin de la scène. Est-ce le début d’une nouvelle séquence ? Mais un monsieur Madison, soldat, attend son tour.

Fig. 16. « Feeding dog », pl. 865-449 (détails), 11 juillet 1885.

17Mon premier article consacré à Animal Locomotion concluait en appelant à modifier l’opinion commune sur l’œuvre de Muybridge, et en émettant l’hypothèse que l’artiste pouvait ici rivaliser avec le savant, voire s’y substituer. La redécouverte des cyanotypes nous permet de voir Animal Locomotion comme un point de rencontre entre l’art et la science, où apparaissent certains des critères fondamentaux de ce que nous appelons aujourd’hui le cinéma : la passion de percevoir, la technologie qui rend cette perception possible, le désir recouvert par le manteau de la science – sans oublier un dispositif social où la femme est définie comme l’objet du regard. Pas plus l’objectif qui guida Muybridge que le contexte de réalisation ou le dispositif d’exécution n’ont été pensés comme pouvant s’élaborer sur la base d’une démarche culturelle. Or, Muybridge était un homme de spectacle. Son génie résidait dans sa compréhension intuitive que notre besoin de vérité peut se mêler à notre désir des images du corps. Muybridge n’était pas un simple observateur, un greffier de la physiologie et de la locomotion, mais quelqu’un qui reconstruit le corps à travers la technologie de ses appareils et la manipulation des résultats obtenus. C’est ce génie qui doit maintenant être reconstitué.

Fig. 17. « Child crawling upstairs », pl. 1020-472 (détail), 29 juillet 1885.

Fig. 18. “Stooping”, pl. 1506-0 (détail), 16 octobre 1885.

Notes

1 Cf. Marta Braun, “Muybridge’s Scientific Fictions”, Studies in Visual Communication,  n° 10 (3), été 1984, p. 2-22.

2 W. D. Marks, H. Allen, F. X. Dercum, Animal Locomotion. The Muybridge Work at the University of Pennsylvania, Philadelphie, Lippincott, 1888, réimpression, New York, Arno Press, p. 5.

3 Eadweard Muybridge, prospectus et catalogue, université de Pennsylvanie, 1887, p. 11.

4 Deux d’entre eux existent toujours et se trouvent à la George Eastman House, à Rochester. Un troisième carnet, également à Rochester, consigne les tirages et retirages des négatifs. Un quatrième, qui traitait des sujets médicaux photographiés par Muybridge sous la direction du Dr Dercum, est perdu.

5 Seules dix d’entre elles ont été publiées : planches 487 et 520 à 528.

6 Voir notamment Linda Williams, “Film Body : an Implantation of Perversions”, Cine-Tracts, n° 3 (4), hiver 1981 ; M. Braun, “Muybridge’s Scientific Fictions”, loc. cit.

7 Les travaux de Lamprey étaient basés sur les systèmes de grille utilisés par les artistes confrontés aux problèmes de proportions du corps. Cf. Frank Spencer, “Some Notes on the Attempt to Apply Photography to Anthropometry During the Second Half of the Nineteenth Century”, in Elizabeth Edwards, Anthropology and Photography, 1860-1920, New Haven et Londres, Yale University Press, 1992.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. E. Muybridge, « Diving over man’s head » (travelling), planche de cyanotypes, n°134-0, 34 x 57, cm, 1885, coll. Photographic History Collection, National Museum of American History, Smithsonian Institution. (Nota bene: les caractéristiques ci-dessus, communes aux planches de cyanotypes, ne seront pas répétées pour les reproductions suivantes de l’article).
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/262/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. « Dog ; turning around ; etc. setter Kate », pl. 1054-713 (détail), 31 juillet 1885.
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Légende Fig. 3. Animal Locomotion, pl. 713, issue de la série ci-contre, 1887, coll. part.
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Légende Fig. 4. « Walking, turning, around, action of aversion », pl. 1017-55 (détail : négatif rayé), 28 juillet 1885.
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Légende Fig. 5. Animal Locomotion, pl. 55, issue de la série ci-dessus, 18878, coll. part.
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Légende Fig. 6. « Dropping and lifting handkerchief », pl. 530-202 (détail : sélection de vues dans une série) 8 juillet 1885.
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Légende Fig. 7. Animal Locomotion, pl. 202, issue de la série ci-dessus (la troisième image à partir de la gauche présente une légère variation dans les deux séries) 1887, coll. part.
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Légende Fig. 8. « Lifting dumb-bell », pl. 1345-321 (détail), 17 sept. 1885.
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Légende Fig. 9. Animal Locomotion, pl. 55, issue de la série ci-contre, 1887, coll. part.
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Légende Fig. 10. « Various poses », pl. 1421-531 (détail), 25 sept. 1885.
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Légende Fig. 11. Animal Locomotion, pl. 531, issue de la série ci-contre, 1887, coll. part.
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Légende Fig. 12. « A-C. Descending a step ; B6D Ascending a step ; E. Wawing a handkerchief », Animal Locomotion, pl. 525, 1887, coll. part.
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Légende Fig. 13. Carnet de notes de Muybridge, coll. Georges Eastman House, Rochester.
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Légende Fig. 14. « Emptying bucket of water », pl. 1386-404, 1885.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/262/img-14.jpg
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Légende Fig. 15. « Sitting, crossing legs and drinking », pl. 859-238 (détail), 11 juillet 1885.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/262/img-15.jpg
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Légende Fig. 16. « Feeding dog », pl. 865-449 (détails), 11 juillet 1885.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/262/img-16.jpg
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Légende Fig. 17. « Child crawling upstairs », pl. 1020-472 (détail), 29 juillet 1885.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/262/img-17.jpg
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Légende Fig. 18. “Stooping”, pl. 1506-0 (détail), 16 octobre 1885.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/262/img-18.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marta Braun, « Muybridge le magnifique », Études photographiques, 10 | Novembre 2001, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/262. consulté le 26 juillet 2016.

Auteur

Marta Braun

Marta Braun est professeur au département d’histoire du cinéma et de la photographie de la Ryerson Polytechnic University, Toronto. Elle a notamment publié : Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey, The University of Chicago Press, 1992.

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