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L’esprit du constructivisme

Remarques sur la “Petite histoire de la photographie” de Walter Benjamin
Herbert Molderings
Traduction de André Gunthert
p. 26-51

Notes de la rédaction

La version originale de cet article est parue dans Margit Kern, Thomas Kirchner, Hubertus Kohle (éd.), Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2004, sous le titre "Fotogeschichte aus dem Geist des Konstruktivismus. Gedanken zu Walter Benjamin 'Kleiner Geschichte der Fotografie'".

Texte intégral

« Les véritables grands esprits sont grands dans l’hypothèse. »

Edgar Allan Poe, Marginalia.

  • 1 Walter Benjamin (ci-dessous :W. B.), “Kleine Geschichte der Photographie”, Die Literarische Welt, 7(...)
  • 2 Eugène Atget, Lichtbilder (intr. Camille Recht), Paris, Leipzig, Éd. Jonquières, 1930 ; Karl Blossf (...)
  • 3 Carl Schiendl, Geschichte der Fotografie, Vienne, Hartleben, 1891 ; Josef Maria Eder, Geschichte de (...)

1En l'état actuel de la recherche, le titre "Petite histoire de la photographie1" peut surprendre par sa prétention : il s'agit à vrai dire d'une collection d'aperçus historiques bien plus que d'une élaboration scientifique. En 1931, lorsque Walter Benjamin regroupe les comptes rendus de six ouvrages récents consacrés à la photographie2, il n’y avait, dans l’espace germanophone, ni “petite” ni “grande” histoire de la photographie. Les ouvrages de Schiendl, Eder ou Stenger alors disponibles sous cet intitulé3, ne proposaient guère qu'une chronique de l'évolution technique des procédés, à quoi s'ajoutait la description plus ou moins sommaire de leurs “applications”. Personne n'avait encore entrepris d'interroger les fonctions et le développement de l'image photographique dans un cadre culturel et social. Voilà qui devait précisément justifier, aux yeux de l'essayiste, le choix d'un titre ambitieux. Ce qu'il proposait était rien moins que la première esquisse d'histoire sociale de la photographie de 1839 à l'époque contemporaine.

2Depuis, personne ne s'est donné la peine d'approfondir les linéaments de cette esquisse, d'en faire un tableau qui retraduise de façon détaillée, plastique et colorée, l'histoire en pointillés du médium photographique qu'elle suggère. C'est pourquoi sa lecture confère aujourd'hui encore le plaisir esthétique précisément lié à l'inachèvement. Exercice de l'esprit sur un sujet inhabituel, croquis audacieux de quelques grandes perspectives historiques dont les contours ne sont nullement contraints par l'étendue des faits, il a conservé la fraîcheur d'une première ébauche, dont les traits à effacer ou à conserver dans la toile définitive n'ont toujours pas été déterminés.

  • 4 László Moholy-Nagy, "Die Beispiellose Fotografie", Das Deutsche Lichtbild, 1927, p. X-XI ; A. Renge (...)

3Benjamin souhaitait-il ne proposer qu'un ensemble de positions théoriques, ou bien entendait-il également peser sur la pratique contemporaine ? Die Literarische Welt, l'organe dans lequel paraîtra l'essai en trois livraisons en septembre et octobre 1931, semble plaider pour la première option. Les endroits où débattre de théorie photographique étaient à ce moment plutôt les revues de design : Bauhaus, Die Form, Das neue Frankfurt, ou bien l'anthologie moderniste annuelle Das deutsche Lichtbild. Cette revue avait notamment accueilli les contributions de László Moholy-Nagy, Albert Renger-Patzsch (1927), Kurt Tucholsky (1930) ou Heinrich Kühn (1931)4.

  • 5 Lucia Moholy-Nagy, A Hundred Years of Photography, 1839-1939, Harmondsworth Middlessex, Penguin Boo (...)
  • 6 Gisèle Freund, La Photographie en France au xixe siècle, Paris, Maison des Amis du livre, 1936. La (...)
  • 7 W. B., “Gisèle Freund. ‘La Photographie en France au dix-neuvième siècle’” [Zeitschrift für Sozialf (...)
  • 8 Thomas Neumann, Sozialgeschichte der Photographie, Sammlung Luchterhand, Neuwied/Berlin, 1966.

4Malgré les accents polémiques ou les conseils pratiques de la fin de l'essai, le public visé est semble-t-il plus celui des littéraires que celui des photographes. Entre 1931 et 1933, le texte ne semble éveiller aucun écho dans le monde de la photographie, pas plus qu'il ne laisse de traces dans les travaux érudits qui se multiplient après 1935. Il n'apparaît pas dans la bibliographie de l'essai de Lucia Moholy-Nagy, A Hundred Years of Photography5. Qu'il ne soit pas cité dans l'ouvrage d'Erich Stenger, Die Fotrografie in Kultur und Technik, publié en 1938 à Leipzig, n'est guère surprenant, étant donné les sympathies de cet auteur pour le national-socialisme. On ne le trouve utilisé, pour ses développements à caractère sociologique, que dans la thèse de doctorat de Gisèle Freund, La Photographie en France au xixe siècle, qui lui emprunte largement ses conclusions sur la pratique photographique française entre 1840 et 18706, en leur donnant une vaste extension – comme Benjamin lui-même pourra le constater7. Il faudra trente ans pour qu'un auteur interroge à nouveau les thèses de la "Petite histoire…". Publiée en 1966, L'Histoire sociale de la photographie de Thomas Neumann montre que l'esquisse benjaminienne ne se laisse ni falsifier ni compléter, tant que les faits historiques n'ont été établis avec une fermeté comparable à celle qu'ils avaient depuis longtemps dans d'autres domaines de l'histoire visuelle, en particulier l'histoire de l'art8.

  • 9 Le "Studentenbewegung" désigne en Allemagne le vaste mouvement social qui s'étend de 1963 à 1968 et (...)
  • 10 Sur les effets de l'œuvre de W. B. sur le Studentenbewegung, voir : Detlev Schöttker, "Walter Benja (...)

5La véritable histoire de l'essai commence avec trente-cinq ans de retard, au moment du Studentenbewegung9 (mouvement étudiant). Republiée en 1963 avec "L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique" dans un petit volume chez Suhrkamp, la "Petite histoire…" est lue comme une sorte de manifeste des idées de gauche en matière artistique et socioculturelle10. En l'associant à la critique de la société de consommation et des médias, le mouvement étudiant voit dans l'étude de Benjamin une théorie critique de la photographie, un texte modèle, qui fascine d'autant plus qu'on est plus éloigné des faits qu'il évoque. Que ses conclusions renvoient à une expérience immédiate était considéré comme plus important que la connaissance des photographes ou de leur œuvre, tout en attestant sa valeur atemporelle d'œuvre fondamentale. De l'instantané sur le vif aux journaux illustrés, en passant par les actualités filmées, la composition raffinée des photographies dans la publicité ou ses usages politiques, nombre de référents ou d'usages issus du quotidien semblaient abordés ici pour la première fois. De plus, ils étaient abordés dans un style qui leur faisait perdre toute trace de banalité et leur conférait au contraire un caractère existentiel. Portés par Benjamin à un niveau de haute élaboration philosophique, ils étaient tout prêts à être réemployés par le discours universitaire.

6Au début, la "Petite histoire de la photographie" ne fut pas lue par la nouvelle gauche comme une enquête historique, mais comme un manifeste. La « dégénérescence de l'impérialisme bourgeois » y était donnée pour la cause du déclin du médium, la « photographie comme art » se trouvait repoussée dans l'ombre et sa fonctionnalisation exigée pour éclairer « la réification des rapports humains ». Benjamin y plaidait pour un alignement de la pensée en direction des masses et, dans cette perspective, pour une « nouvelle photographie construite » qui, comme le cinéma révolutionnaire russe, devait amener à ce que « la photographie ne repose pas sur l'excitation et la suggestion, mais sur l'expérimentation et l'apprentissage ». Il décrivait le photographe comme ayant « le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable ». Ce qui se lisait aisément comme un appel au combat.

  • 11 Cf. Rolf H. Krauss, Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie, Cantz, Stuttgart, 1998 (...)
  • 12 Cf. Wolfgang Kemp, "Über Landschaftsfotografie", in August Sander, Rheinlandschaften. Fotografien 1 (...)
  • 13 Non sans raison, D. Schöttker décerne à W. B. le titre de "fondateur de discursivité", cf. "Walter (...)

7Les thèses benjaminiennes sur l'histoire de la photographie qui sous-tendaient cet appel, on n'y a guère prêté attention. Ce qui s'expliquait principalement par le fait qu'à l'inverse des noms de peintres célèbres de l'histoire de l'art, ceux d'Atget, Sander, Krull ou Blossfeldt n'évoquaient rien spontanément. Les ouvrages illustrés qui étaient à l'origine de l'essai étaient depuis longtemps introuvables, ils ne figuraient au catalogue de presque aucune bibliothèque universitaire. Et comme les éditions Suhrkamp avaient renoncé à republier les huit illustrations de la version originale du texte, le lecteur pouvait laisser libre cours à son imagination et mobiliser par l'esprit les images qui correspondaient le mieux à sa propre expérience ou à ses intérêts. Néanmoins, la "Petite histoire de la photographie" devait s'avérer un coup d'envoi décisif pour le développement d'une nouvelle historiographie de la photographie comme discipline scientifique en Allemagne11. Au début des années 1970, alors qu'un petit groupe d'historiens d'art et de germanistes osait s'aventurer sur les terres encore vierges de l'histoire de l'image photographique, Benjamin faisait office de boussole. Leurs premiers résultats de recherche devaient beaucoup  aux perspectives issues de l'histoire sociale, du matérialisme dialectique ou de l'histoire de la perception qu'il avait développées dans son essai12. Depuis lors, il n'est plus imaginable de détacher Benjamin du discours contemporain sur la photographie13. Même les discussions nourries qui ont eu lieu depuis les années 1980 visant à intégrer l'histoire de la photographie à une histoire générale des images, des médias ou de la culture peuvent se réclamer de lui, car il a analysé l'histoire de la photographie, non selon les angles classiques de la science de l'art ou de la littérature, mais à partir d'une théorie historique de la perception.

8Mais qu'en est-il des idées colportées à partir de la "Petite histoire…" sur les personnages de l'histoire de la photographie ou sur le développement du médium en général ? Peuvent-elles encore nous satisfaire au regard de l'état actuel de la recherche ? Sous quel éclairage nous apparaît aujourd'hui cet essai, quand nous le transformons lui-même un objet d'analyse ?

  • 14 Cf. A. Gunthert, "Petite histoire de la photographie", édition citée, p. 30 sq.
  • 15 Une lecture plus attentive de Bossert et Guttman (op. cit.) aurait toutefois permis de déceler que (...)

9Il serait aisé de dénombrer les multiples erreurs que l'historiographie récente a fait apparaître dans les commentaires de Benjamin sur l'œuvre de tel photographe, tel courant ou telle périodisation14. Philosophe et littéraire, l'auteur n'avait effectué aucune recherche de première main en matière de photographie et ne pouvait construire sa vision des progrès de son histoire qu'à partir du matériel fourni par d'autres. Discuter les informations historiques qui s'y présentent revient donc à critiquer les sources de Benjamin15.

  • 16 L'un des premiers contacts de W. B. et du groupe d'artistes constructivistes de Berlin intervient à (...)
  • 17 László Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film, Munich, Langen, 1925 (1re éd.), ci-dessous cité dans (...)
  • 18 Mis à part Ronald Berg, Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Fotografie im Werk von Talbot, Ben (...)
  • 19 Cf. L. Moholy-Nagy, op. cit., p. 26 sq.

10Il vaut donc mieux se concentrer sur ce qui, dans cette étude, porte sa marque personnelle : la mise en relation d'un concept de l'art influencé par l'avant-garde constructiviste avec la théorie du matérialisme historique. C'est au contact du groupe d'artistes de la revue berlinoise G. Material zur elementaren Gestaltung que Benjamin s'était initié au concept constructiviste d'un art fondé sur la technique16. László Moholy-Nagy l'avait importé sur le terrain photographique dès 1925, dans son fameux livre Peinture Photographie Film, où il met en balance les lois spécifiques de l'enregistrement photographique, basées sur sa technique et sa matérialité, avec celles des beaux-arts17. La "Petite histoire…" puise l'essentiel de ses fondements théoriques dans l'esthétique constructiviste de Moholy18. Citée, depuis, un nombre incalculable de fois comme une contribution propre de Benjamin, l'expression d'« inconscient optique », comme l'observation selon laquelle : « la nature qui parle à l'appareil est autre que celle qui parle à l'œil », ne sont que des paraphrases des thèses de Moholy-Nagy19.

  • 20 W. B., Berliner Chronik [1932], GS, vol. VI, 2e éd., 1986, p. 804.
  • 21 W. B. fait la connaissance de Müller-Lehning en avril 1926 (cf. Arthur Lehning, "Walter Benjamin un (...)
  • 22 W. B., «Du nouveau sur les fleurs», Sur l’art et la photographie (trad. de l’allemand par Ch. Jouan (...)
  • 23 L. Moholy-Nagy, discussion de l'article de Kallai, "Malerei und Fotografie", i 10, n° 6, 1927, p. 2 (...)
  • 24 Id., Peinture Photographie Film, op. cit., p. 92 (traduction adaptée de C. Wermester).
  • 25 Ibid.

11Benjamin avait visiblement suivi ses publications de près. Selon « l'arbre généalogique intellectuel » qu'il dessine quelques mois après la publication de la "Petite histoire…" pour Chronique berlinoise, Moholy compte parmi ses lectures les plus décisives20. Toujours d'après ce schéma, il aurait connu celui-ci par Arthur Müller-Lehning, l'éditeur de la Internationale Revue i 10, où Moholy avait exercé les fonctions de responsable de la rubrique photographie et cinéma de 1927 à 192921. Benjamin le cite pour la première fois explicitement en 1928, dans son compte rendu de l'ouvrage Urformen der Kunst de Karl Blossfeldt pour Die Literarische Welt. Résumant un long passage de l'article "Fotografie ist Lichtgestaltung", paru dans la revue Bauhaus, il écrivait alors : « Il [Blossfeldt] a démontré combien Moholy-Nagy, le pionnier de la nouvelle photographie, a raison de dire : "Nous ne pouvons pas fixer de frontières à la photographie. Tout est si neuf que la recherche même est créatrice. L'analphabète de demain sera incapable de lire, non les textes, mais la photographie"22. » La conclusion de cette citation, dont on peut déjà trouver une formulation en 1927 sous la plume de Moholy dans la revue i 10 23, sera reprise textuellement par Benjamin à la fin de la "Petite histoire…", sans mention d'auteur. Ce qui n'était en rien une marque d'irrespect, car en 1931, tous ceux qui s'intéressaient à la photographie savaient à qui cette formule était due. Moholy n'est cité nommément qu'avec l'expression de l'idée selon laquelle : « Le potentiel créateur de la nouveauté […] est souvent recouvert par les formes, les instruments ou les catégories anciennes, que l'apparition du nouveau rend déjà caduques, mais qui, sous sa pression même, produisent une dernière floraison euphorique24. » Il est significatif que Benjamin occulte la suite de la citation, qui précise : « Il en va de même pour la peinture constructiviste qui prépare le haut développement d'un art de la réflexion lumineuse dont nous percevons d'ores et déjà les prémices25. » À l'évidence, il ne souhaitait pas être identifié aux tendances constructivistes du Bauhaus.

  • 26 Id., "Comment la photographie révolutionne la vision" [1933], trad. de l'anglais par J. Kempf, Lász (...)
  • 27 W. B., «Eduard Fuchs, collectionneur et historien», (trad. de l’allemand par R. Rochlitz), Œuvres, (...)

12Sans qu'elle apparaisse explicitement, nous rencontrons la perspective constructiviste dans l'histoire de la photographie partout où Benjamin évoque les extensions de la perception apportées par la technique et leurs conséquences dans l'univers des images. En 1931, c'est une position qui est loin d'être isolée : la plupart des photographes et des critiques de la nouvelle école voyaient la photographie historique de cette façon. Ainsi, selon Moholy-Nagy, la vision des choses modifiée par les nouvelles techniques de prise de vue photographique « constitue presque une transformation psychologique de notre vue, car la définition des objectifs et l'infaillible précision de leur rendu ont aujourd'hui développé notre pouvoir d'observation jusqu'à une capacité de perception visuelle qui va de l'instantané ultrarapide à l'agrandissement de plusieurs millions de fois comme avec la photographie au microscope26 ». Ce que Benjamin apportait de nouveau était la tentative, à travers la rencontre de l'esthétique photo­graphique constructi-
viste inspirée de Moholy avec le modèle historique du matérialisme, de produire quelque chose comme une théorie critique de la photographie. Décrivant quelques années plus tard sa méthode dans l’essai “Eduard Fuchs, collectionneur et historien“, il affirme que l’historien matérialiste « s’intéresse moins à ramener la transformation de la vision artistique aux variations d’un idéal de beauté qu’à des processus plus élémentaires, tels qu’ils se font jour dans les changements économiques et techniques qui affectent la production27. »

  • 28 Voir ci-dessus, note 2. À côté des ouvrages historiques de Schwarz ou de Bossert et Guttmann, W. B. (...)
  • 29 Siegfried Kracauer, “Die Photographie” [1927], Aufsätze, t. II, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, p. (...)

13Le terrain sur lequel il s'aventurait était si neuf et si mal connu qu'il lui suffisait de quelques références photographiques28 pour avancer une esquisse d'histoire matérialiste du médium. Plusieurs facteurs biographiques et politiques peuvent être avancés pour expliquer cette aventure intellectuelle. Un élément déclencheur parmi d'autres est fourni par la brillante psychologie du médium proposée par Kracauer dans l'article intitulé "La photographie", publié en feuilleton dans la Frankfurter Zeitung quatre ans auparavant29. L'auteur y avait entrepris de tracer les frontières cognitives de la photographie en la comparant avec l'image mémorielle. Benjamin tentait de compléter la perspective strictement psychologique de Kracauer par une approche socio-historique. Suivant la conception marxiste selon laquelle l'histoire sociale aussi bien que l'histoire des mentalités respectent des lois aussi fermement établies que les processus naturels, Benjamin tentait de prouver les effets de principes et de règles dans les progrès de la photographie. En vertu de quoi, il regardait pour l'essentiel l'histoire de la photographie à travers un aspect et un seul : celui du portrait, inauguré par les épreuves primitives d'un David Octavius Hill dans les années 1840, refermé par l'album Visages d'une époque de Sander en 1929. Dans sa présentation du processus historique, on distingue clairement trois étapes : un « âge d'or préindustriel », de 1839 vers 1850, suivi d'une période de déclin qui culmine avec le pictorialisme de la fin du xixe siècle, enfin le présent, caractérisé par le nouveau départ de la photographie exacte avec les œuvres d’Atget et de Sander.

14En plaçant d'emblée l'histoire de la photographie sous le signe de l'essor et du déclin, Benjamin ne faisait pas que réutiliser un modèle évolutionniste, il répétait aussi un cliché qui avait marqué les photographes constructivistes des années 1920. Dans leur tentative de se distinguer de l'école pictorialiste, qui occupait encore des positions importantes en photographie appliquée, les photographes modernistes et les intellectuels qui les défendaient faisaient, comme Benjamin, commencer le déclin de la photographie « à partir des années 1880 ». C'était l'époque où les clubs d'amateurs bourgeois défendaient l'institutionnalisation de la photographie par l'art. Un soi-disant recours aux règles formelles de la peinture devait préserver l'image photographique de la dépersonnalisation grandissante apportée par l'industrialisation du procédé. À l'inverse, les photographes du constructivisme et de la nouvelle objectivité des années 1920 soulignaient la spécificité du médium photographique. Mais le mouvement pictorialiste était loin de constituer un tout réactionnaire, ou encore une manifestation du déclin dès son apparition. Il ne devint tel qu'après avoir perdu, après la Première Guerre mondiale, toute relation avec l'évolution des conditions de vie, fournissant alors à la nouvelle génération suffisamment de justifications pour le renvoyer ad patres.

15Benjamin ne remettait pas en question la vision construite par les modernistes d'un passé encore frais, mais cherchait à lui donner le soutien du matérialisme par ses objectifs théoriques, en reliant cette périodisation avec la conception marxiste-léniniste de l'histoire de la bourgeoisie. Ainsi expliquait-il l'« âge d'or » par le fait que : « Ces images ont été réalisées en des endroits où, pour chaque client, le photographe représentait un technicien de la nouvelle école, mais où chaque client était, pour le photographe, le membre d'une classe montante dont l'aura venait se nicher jusque dans les plis de la redingote ou de la lavallière. Car cette aura n'est certes pas le simple produit d'un appareil primitif. Bien plus, il existait alors entre l'objet et la technique une correspondance aussi aiguë que devait l'être leur opposition dans la période du déclin. »

16L'état récent de la recherche a fait tomber ce modèle historique. Sur la figure de l’essor et du déclin, puisqu'il n'est plus (ou bien pas encore) possible de proposer une histoire de la photographie à caractère essayistique, on se bornera à quelques remarques.

  • 30 À d'autres endroits, W. B. date le début du déclin des années 1860.
  • 31 W. B., "Sur le concept d'histoire" (trad. de l'allemand par M. de Gandillac, revu par P. Rusch), Œu (...)

17Si la dégénérescence sociale de la bourgeoisie qui devait mettre fin à la période auratique de la photographie avait commencé à partir de 188030, alors se poserait la question inquiétante de la situer par rapport au colonialisme – car l'histoire de la photographie propose, précisément dans cet "âge d'or", grâce aux travaux de Maxime du Camp, John Greene, Francis Frith, James Robertson et beaucoup d'autres, quelques-unes des plus grandes œuvres dans les genres de la photographie de paysage ou d'architecture. Sans la présence de l'administrateur, du marchand ou du soldat qui permettaient au photographe d'effectuer son observation, ces images n'auraient pas pu être réalisées. Plusieurs auteurs, au nombre desquels Flaubert et Maxime du Camp, voyagèrent en tant que représentants officiels du colonialisme en terre étrangère. Nous préférons sans doute chez Benjamin une idée plus tardive exprimée dans ses "Thèses de philosophie de l'histoire" :  « Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d'aujourd'hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd'hui gisent à terre. Le butin, selon l'usage de toujours, est porté dans le cortège. C'est ce qu'on appelle les biens culturels. Ceux-ci trouveront dans l'observateur matérialiste un spectateur réservé31 » (thèse VII). Cette distance n'existait visiblement pas encore au moment de la rédaction de "Petite histoire…". Car les bourgeois portraiturés par Hill, Nadar, Carjat et les autres, enveloppés d'une aura de contentement de soi, appartenaient sans conteste au monde des vainqueurs. La périodisation benjaminienne perd toute signification si l'on regarde au-delà des frontières du portrait, vers la photographie scientifique, qui a précisément accompli ses plus grands progrès – la révélation de « l’inconscient optique » – à l'époque caractérisée comme celle du déclin.

  • 32 Alors que l'idéal d'une photographie appuyée sur les sciences de la nature, telle qu'elle s'exprime (...)
  • 33 Cf. id., "Amerikanismus und Neue Sachlichkeit in der deutschen Fotografie der zwanziger Jahre", Die (...)
  • 34 Écrite dans la foulée de la "Petite histoire…", Chronique berlinoise (op. cit.) comprend plusieurs (...)

18Benjamin était si marqué par les effets sociaux catastrophiques de la crise économique qu'en tentant de comprendre l'histoire de la photographie en termes matérialistes, il élabore des conjectures sur l’industrie du médium, alors que toute connaissance factuelle en la matière lui fait défaut. Il rend l'industrialisation du commerce photographique responsable du déclin du goût du portrait dans le dernier quart du xixe siècle. Même le style de la nouvelle objectivité, qui attirait à nouveau les regards sur cet âge d’or préindustriel, est décrit comme ayant « un lien souterrain avec l'ébranlement de l'industrie capitaliste ». Ce lien mécaniste de la crise économique avec les évolutions culturelles, surprenant en comparaison des écrits ultérieurs de Benjamin, l'empêche d'apercevoir des pans entiers de l'activité photographique contemporaine. Ce n’est pas le déclin de l’économie capitaliste qui est à l’origine de la photographie de la nouvelle objectivité. Tout au contraire, ce sont les branches les moins touchées par la crise, celles de la presse illustrée et de l'industrie publicitaire, qui offrent l'énergie nécessaire à l'expérimentation et assurent l'originalité de la photographie des années 1920. Ce sont elles qui apportent le soutien matériel décisif à la révolution du langage photographique durant la période de l'entre-deux guerres. C’est parce que Benjamin refuse des pans entiers de cette nouvelle photographie, pour la raison qu'elle est au service des intérêts marchands (sa sentence toujours citée à propos de l'album Le Monde est beau de Renger-Patzsch résume cette position plus qu'elle ne l'analyse32), qu’elle ne lui semble pas digne d'une réflexion approfondie. Ainsi, la "Petite histoire…" ne nous éclaire à peu près en rien sur les développements de la photographie de son propre temps – pas plus sur les transformations effectives de l'industrie capitaliste que sur les nouvelles formes du travail, de la vie et de la culture mises à jour par la photographie du Bauhaus et de la nouvelle objectivité33. Au regard de la crise profonde du capitalisme, Benjamin était résolu à la fin des années 1920 à mettre son activité intellectuelle au service de la révolution socialiste. Elle seule lui semblait alors pouvoir offrir une issue34. C'est dans ce contexte que s'inscrit sa vigoureuse défense du constructivisme russe ou du surréalisme français. Rétrospectivement, la "Petite histoire de la photographie" se laisse reconnaître comme la tentative d'amalgamer les positions matérialistes vulgaires, inspirées du stalinisme du parti communiste allemand en matière de politique culturelle, avec les principes esthétiques radicaux de l'avant-garde artistique et photographique. Cette antithèse décrit l'envergure de cet essai et en fait un cas unique au sein des débats théoriques allemands de 1931.

19Benjamin défend l'élan constructiviste dans l'art et la photographie, lorsqu'il situe les conditions techniques au fondement de toute perception, et qu'il rappelle dans l'observation de photographies historiques la part technique de leur mode d'apparition. Il doit également au constructivisme le modèle de pensée symétrique selon lequel le procédé photographique entre dans l'histoire d'abord comme une technique de réduction, qui rend apparents une série de faits et de relations jusque-là inconnus, pour développer ensuite, dans la vision de la photographie moderne, une pratique de l'agrandissement, qui donne à voir le détail au lieu du tout. La construction de l'histoire de la photographie par Benjamin est dirigée par l'idée d'un déplacement constant de la perception et de l'expérience à travers la découverte de nouvelles techniques iconiques. Sous sa plume, ces emprunts deviennent des propositions puissantes, qui inspirent encore aujourd'hui la réflexion.

  • 35 Kurt Tucholsky, John Heartfield, Deutschland, Deutschland, über alles, Berlin, 1929.
  • 36 P. Panter, art. cité, s. p.
  • 37 P. Panter [Kurt Tucholsky], "Auf dem Nachttisch", Die Weltbühne, n° 21, 20 mai 1930, p. 770.

20Il en va autrement des aperçus politiques évoqués à la fin de l'essai. Ceux-ci sont entièrement déterminés par leur époque. Quoique Benjamin s'abstienne de prendre une position explicitement partisane, les contemporains pouvaient facilement reconnaître, à travers le langage utilisé, de quel côté allaient ses sympathies. Dans toute son œuvre, il n'est jamais aussi proche du style communiste qu'à la fin de la "Petite histoire…". Les thèses habilement camouflées sous des interrogations selon lesquelles la photographie comme image autonome n'a plus d'intérêt, que « la légende [deviendra] l'élément le plus essentiel du cliché », ou que le photographe doit « découvrir la faute et […] dénoncer le coupable », correspondaient en 1931 à des positions bien connues. Elles construisaient les piliers de la politique du parti communiste allemand en matière de photographie. Était-ce irrésolution, soupçon politique ou bien vœu de paraître original, que d'omettre de mentionner l'album précisément construit à partir des principes qu'il évoquait, et qui jouissait alors d'une grande popularité ? Je veux parler de l'ouvrage publié deux ans auparavant aux presses communistes du Neuen Deutschland Verlag par Kurt Tucholsky et John Heartfield, composé de montages de textes et d'images, Deutschland, Deutschland, über alles35 ? Les positions politiques en matière photographique de Tucholsky étaient très proches de celles de Benjamin. Dans un article du Deutsches Lichtbild, celui-ci avait dès 1929 conseillé d'imiter « les Russes » et d'intégrer un « point de vue de classe » en photographie36. En mai 1930, dans la Weltbühne, il défendait précisément cette « nouvelle technique de légendage » que Benjamin allait propager comme la quintessence de ses réflexions sur l'histoire de la photographie. « Il est possible, disait-il, d'utiliser la photographie de façon complètement différente : pour souligner un texte, comme contrepoint amusant, comme ornement, comme renforcement – le but de l'image ne doit plus être seulement en elle-même. Si l'on apprend au lecteur à voir avec nos yeux, la photo ne sera pas seulement parlante : elle sera criante37. »

  • 38 Sur la réception de Sander par Benjamin, voir : Jochen Becker, "Passagen und Passanten. Zu Walter B (...)

21Inspirée par les sympathies benjaminiennes pour le constructivisme ou le surréalisme comme par son approche empathique de l'image, la proposition de ne pas se limiter à un simple usage d'agit-prop, mais de tester les effets des nouvelles techniques d'enregistrement sur l'inconscient et de les employer à des fins politiques n'a été relevée nulle part à l'époque. Pas plus les photographes proches des publications communistes Arbeiter Illustrierte Zeitung ou Der Arbeiter-Fotograf que les cercles constructivistes n'y ont prêté attention. Parmi les photographes de son temps, Benjamin n'en voyait qu'une poignée dont le travail corresponde aux principes qu'il défendait : August Sander, Germaine Krull et Karl Blossfeldt, dont les images contribuaient à éclairer le public sur les terrains de la physiognomonie, de la politique et de la science naturelle38.

  • 39 Cf. H. Molderings, "Mendelsohn, Amerika und der 'Amerikanismus'", Erich Mendelsohn, Amerika. Bilder (...)
  • 40 Quoique daté de 1931, cet ouvrage est publié fin 1930, comme l’atteste un compte rendu de décembre (...)
  • 41 On pourrait encore ajouter à cette liste les deux albums L. Moholy-Nagy, 60 Fotos et Anne Biermann, (...)
  • 42 W. B., "Le surréalisme. Le dernier instantané de l'intelligentsia européenne" (trad. de l'allemand (...)
  • 43 Cf. U. Keller, art. cité.
  • 44 W. B., Chronique berlinoise, op. cit. p. 464.

22Il est patent que Benjamin, quel que soit le caractère contemporain de son argumentation, ne mentionne aucun des ouvrages importants de son époque sur la photographie contemporaine : ni Amerika. Bilderbuch eines Architekten d'Erich Mendelsohn (1926), dont El Lissitzky, Alexander Rodtschenko et Bertolt Brecht avaient produit une recension enthousiaste39, ni l'album Metal par Germaine Krull (1928), avec ses images inspirées du constructivisme de l'architecture moderne du fer, ni le Köpfe des Alltags de Helmar Lerski40, passionnant travail sur la question du portrait anonyme, travaillé dans le sens d'un Eisenstein ou d'un Poudovkine et tout particulièrement loué dans la presse de la gauche libérale, ni Es kommt der neue Fotograf de Werner Gräff (1929), ni l'anthologie réunie par Franz Roh et Jan Tschichold Foto-Auge (1929) – pour ne rien dire de la principale source de son inspiration constructiviste, Malerei Fotografie Film, l'ouvrage de Moholy-Nagy41. Au lieu de quoi il se tourne vers trois albums pas vraiment au cœur des débats photographiques du moment. Les raisons de ce choix sont autant théoriques qu'autobiographiques. Comme on le verra dès le début de 1932 dans Chronique berlinoise, Benjamin était alors occupé à rassembler les souvenirs de ses années d'enfance et de jeunesse. Si la fascination pour les univers iconographiques de Blossfeldt, Sander ou Atget ne semble pas participer directement de ce travail de mémoire, ces images ont toutefois quelque chose en commun : elles sont issues des vingt premières années du siècle. Elles ne pouvaient être considérées comme modernes, au sens où elles auraient traduit l'état de l'esthétique photographique de 1930. C'étaient des images de précurseurs qui, encore emmurés dans le style d'avant la première guerre, annonçaient les temps nouveaux par leur esthétique sobre et neutre. Ce que Benjamin y cherchait, c’était à expérimenter un procédé surréaliste, dont il avait fait l'éloge : la découverte « des énergies révolutionnaires qui se manifestent dans le "suranné", dans les premières constructions en fer, les premiers bâtiments industriels, les toutes premières photos, les objets qui commencent à disparaître42 ». La couche la plus ancienne de l'œuvre de Sander remonte à 1911-1914 43 ; Atget avait cherché à fixer l'image d'un Paris en proie à l’industrialisation montante autour de 1900, Blossfeldt à documenter la nature dans la perspective du Jugendstil, c'est-à-dire à enregistrer les formes végétales qui évoquaient la décoration des façades, les lampadaires, les candélabres ou les grilles de métro tels qu'on pouvait les voir avant 1914. Ces images rencontraient en Benjamin en 1931 un contemporain nostalgique, qui était précisément en train de cheminer en pensée dans cette foule et ce décor urbain qui avait caractérisé Berlin au temps de son enfance. Lorsqu’il évoque, dans Chronique berlinoise, le souvenir lointain d’une «  rue absolument vide d’êtres humains, comme morte » vers 1900, on a l’impression de contempler une photographie d’Atget44.

23On peut aussi discerner des motifs sociaux à sa vision sélective de la photographie ou des publications de son époque. Si l'on associe ses invectives anti-industrielles ou son goût pour "l'âge d'or préindustriel" de la photographie avec son émerveillement pour le Paris des petits métiers d'Atget, on peut penser que sa situation sociale d'auteur indépendant, dont les conditions de vie dépendaient de l'acquisition de ses productions par des éditeurs, le poussaient instinctivement du côté des petits commerçants ou des artisans, avec lesquels il partageait au moins en partie une certaine perception du monde.

  • 45 Cf. H.-G. Puttnies, "Die Atget-Legende. Die Surrealisten, Walter Benjamin und der zweifelhafte Nach (...)

24Plus qu’en aucun autre mouvement de son époque Benjamin plaçait ses espoirs dans la photographie surréaliste. D'elle devait venir la désinfection de l'« atmosphère étouffante » dont les écoles photographiques précédentes avaient embué le monde, « la libération des objets de leur aura ». Pourtant, aucun photographe surréaliste n'était nommément cité. Celui que Benjamin évoque est leur précurseur, Atget, mort en 1927, dont l'œuvre lui est connue par l'album Atget. Lichtbilder, publié en 1930 à Leipzig, avec un avant-propos de Camille Recht. La plupart des jugements de Benjamin et de son confrère Recht ont été révisés par la recherche. Le portrait d'un photographe marginal, mais excentrique par sa façon de voir, sobre et sans décorum, tout entier voué à « détruire l'aura » qui recouvrait l'image conventionnelle de Paris, est une invention romantique de Recht et de Benjamin. Bien au contraire, l'historiographie voit aujourd'hui en Atget un documentariste attaché aux décors pittoresques du vieux Paris45. Préserver par la photographie les aspects menacés de disparition des petits métiers et du petit commerce parisien fut le projet de toute sa vie. Dans cette perspective, il a laissé derrière lui, par milliers, des images d'une topographie des quartiers populaires, qu'aucun autre photographe n'estimait dignes d’enregistrer. En dépit de la réputation d'objectivité du médium, le portrait de la ville qui en résulte relève d'une construction imaginaire et nostalgique. C'est cette contradiction qui avait éveillé l'intérêt des surréalistes. Il dessinait une ville du promeneur solitaire, du flâneur, comme si toute l'animation moderne, la foule et le travail industriel en avaient été gommés par magie. Le caractère « morne » des photographies d'Atget observé par Benjamin, dans un contraste évident avec les images évocatrices du pictorialisme, le mouvement à la mode de l'entre-deux-siècles, leur objectivité basée sur la reproduction exacte – qui avait entraîné Camille Recht à parler de photographies de « lieu du crime », comparaison reprise avec enthousiasme par Benjamin – provenaient de ses objectifs documentaires et de sa clientèle. Car ce n'étaient pas principalement les peintres qui lui achetaient « pour quelques sous » des épreuves à l’unité, mais les archives et les bibliothèques de Paris qui s'en portaient acquéreurs, par centaines ou milliers d'exemplaires.

  • 46 Les illustrations portant les titres "Westminster, Lille, Anvers ou Breslau", évoquées p. 20, sont (...)
  • 47 André Warnod, Visages de Paris, Paris, Firmin-Didot, 1930. Nous le rencontrons encore avec l'album (...)
  • 48 Parmi d'autres amis, le texte "Enfance berlinoise" (1932) devait être initialement dédié à Sasha St (...)
  • 49 Paul Cohen-Portheim, Paris, Verlag Klinkhardt & Biermann, Berlin, 1930.
  • 50 Cf. H. Molderings, "Nouvelles images de Paris", L'École de Paris, 1904-1919, cat. exp., Musée d'Art (...)
  • 51 Cf. Paul Morand, Route de Paris à la Méditerranée, Paris, 1931, et La Route Paris-Biarritz. Vue et (...)

25Posons-nous enfin la question des effets de la photographie d'Atget, dont Benjamin attendait qu'elle « installe une salutaire distance entre l'homme et son environnement », laissant « le champ libre au regard politiquement éduqué, devant lequel toute intimité cède la place à l'éclaircissement du détail ». Si l'on observe la réception de son œuvre par les photographes de Paris qui lui ont succédé – André Kertész, Germaine Krull, Brassaï, René Jacques ou d'autres (Benjamin renvoie à leurs images publiées dans les revues Variétés ou Bifur46), il devient clair que les images d'Atget ne participent nullement à « assainir » ou à « nettoyer » l'atmosphère romantique liée à l'image de Paris. Elles ont tout au plus ajouté au répertoire existant un nouveau registre de lieux et de scènes, jusque là écartés des flux touristiques, à l'ancien. Dès la fin des années 1920, il apparaissait clairement que l’intérêt déclinant pour les monuments historiques comme la curiosité grandissante pour le quotidien des quartiers populaires dessinaient un nouveau paysage des attentes des visiteurs de la capitale. C'est ainsi que le feuilletonniste André Warnod avait intégré dès 1930 dans son livre Visages de Paris des photographies d'Atget, Kertész et Krull, pour emmener le public intéressé vers d'autres directions47 : dans des lieux nocturnes, des ruelles bouillonnantes de vie autour des Halles, sur les marchés aux puces de banlieue, dans les passages dissimulés derrière des entrées, vers les clochards sous les ponts, les bouquinistes sur les quais, ou encore l’existence soi-disant pittoresque des tziganes dans la "zone" de Bagnolet. Des intentions similaires guident les images réalisées par Sasha Stone48, photographe ami de Benjamin, pour illustrer le merveilleux petit livre sur Paris de Paul Cohen-Portheim paru cette même année49. Elles sont à l'œuvre dans les deux importants albums : Paris de nuit de Brassaï, paru en 1933 et Paris vu par André Kertész en 193450. L’année même de la publication de la “Petite histoire…”, Germaine Krull, que Benjamin prisait pour sa position éclairée, se manifestait essentiellement comme reporter du voyage automobile moderne 51. C'était moins une connaissance analytique qu'apportaient  les images mélancoliques d'Atget ou les photographies de ses successeurs, qu'un vademecum touristique, et cela indépendamment du fait de savoir si l'œil de l'observateur était « politiquement éduqué » ou non. Ces photographies n'étaient à l'évidence pas faites pour engager d'elles-mêmes une sorte d'éducation politique.

  • 52 W. B. comptait probablement aussi André Kertész, Eli Lotar, Germaine Krull et Maurice Tabard au nom (...)
  • 53 Man Ray, "L'âge de la lumière", Man Ray Photographies 1920-1934 Paris, Paris, Cahiers d’Art, 1934, (...)
  • 54 Ibid.
  • 55 Cf. Rosalind Krauss, Jane Livingston, L'Amour fou. Photography and Surrealism, Washington/New York, (...)

26Pour autant que l'on puisse parler en 1931 d'une photographie surréaliste, celle-ci renvoyait d'abord et avant tout à l'œuvre de Man Ray. Il était l'auteur de la plupart des illustrations des revues La Révolution surréaliste (1924-1929) et Le Surréalisme au service de la révolution (1930-1933)52. Man Ray rejetait pourtant catégoriquement l'idée de mettre la photographie au service de la politique. Il se sentait poursuivi par des exigences identiques à celles exprimées par Benjamin, émanant d'André Breton, Louis Aragon et d'autres. C'est pourquoi il débutait son premier et principal essai photographique, "L’âge de la lumière", publié en 1934 au sein de l'album Man Ray Photographies 1920-1934, par cet avertissement : « Dans cet âge semblable à tous les âges, où le problème de la perpétuation d'une race ou d'une classe et la destruction de ses ennemis absorbe totalement une société civilisée, il semble mal venu et futile de créer des œuvres inspirées seulement de l'émotion et du désir de l'individu53. » Man Ray, dont les convictions politiques avaient été marquées par l'anarchisme dans ses jeunes années new-yorkaises, était convaincu que, même et y compris en des temps révolutionnaires, c'était l'expérience et les désirs de l'individu qui devaient s'imposer à ceux de la classe. « Tout progrès naît d'un désir intense dans l'individu vers un meilleur présent immédiat, remédiant à une insuffisance matérielle. Dans cet état d'exaltation, l'action s'impose et prend la forme révolutionnaire. Race, classe, comme la mode, perdent alors leur place, tandis que l'émotion individuelle prend le sens universel. » Qu'il soit fait par le pinceau, le crayon ou l'appareil photographique, le travail de l'art revient à : « met[tre] en lumière des motifs et des instincts longtemps réprimés, qui sont, après tout, une base de fraternité et de confiance54 ». Les énergies inconscientes éveillées par l'art photographique de Man Ray ont presque toujours été de nature érotique. La libération sexuelle le fascinait beaucoup plus que la libération politique55.

  • 56 L. Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film, op. cit., p. 104.
  • 57 J’ai entrepris en 1980 d’actualiser ce projet à travers une critique des thèses photographiques de (...)

27Imitant le style de la presse communiste, Benjamin invitait les photographes à un légendage clair des images, sans lequel « toute construction photographique demeure incertaine ». La photographie constructiviste dans le style de Moholy, dont l'élan formateur reposait sur une « hygiène de l'optique56 », en cela très proche de la nouvelle objectivité rejetée par Benjamin, devait être augmentée d'une dimension littéraire, pour devenir « photographie construite57 ».

  • 58 W. B., «Pariser Brief II», GS, vol. III, p. 505.
  • 59 Cf. id., "Die Fotografie des Möglichen. Von Marcel Duchamp bis Bernhard und Anna Blume", Jahrbuch d (...)
  • 60 Paul Nougé, Subversion des images, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968.

28Ici aussi, la photographie pratiquée dans les cercles surréalistes a suivi de tout autres voies. La relation des photographies au texte littéraire qu’illustrent les revues surréalistes avait en vue la construction d'un sens équivoque. Les numéros de La Révolution surréaliste sont remplis de photographies floues et énigmatiques qui renforcent sur le plan visuel l'atmosphère hallucinatoire qu'instillent dans l'esprit du lecteur les récits de rêve et les textes "automatiques". Comme les photographies de Man Ray dans son album de 1934, toutes ces illustrations sont sans légende – et qui pourrait aujourd'hui contester que l'attrait des rayogrammes et autres images déformées de la réalité vient précisément de cette atmosphère d'étrangeté diffuse qu'il évoque ? Lorsque Benjamin en prit conscience, cinq ans après la rédaction de la “Petite histoire…”, il déclara que le projet surréaliste de vaincre le pictorialisme était un « échec », et reprocha aux surréalistes d’être tombés dans la même erreur petite bourgeoise que la nouvelle objectivité, qui reproduit la réalité conformément au slogan « le monde est beau ». « Ils n’ont pas reconnu la force de pénétration sociale de la photographie, et avec elle l’importance de la légende, qui est la mèche qui conduit l’étincelle critique jusqu’au photomontage (comme nous pouvons le mieux le voir avec Heartfield)58. » Benjamin ne voulait – ou ne pouvait – reconnaître que le projet de la photographie surréaliste ne correspondait pas un seul instant à celui de la « destruction de l’aura ». Tout au contraire, il tendait à reconstituer une apparition auratique du monde. Son projet historique revendiqué était de libérer la photographie des chaînes du rationalisme et du positivisme. Son objectif artistique n'était pas la clarté, mais la construction du secret59. Cela valait aussi tout particulièrement pour le projet qui, plus qu'aucun autre dans l'univers du surréalisme, entreprenait de littérariser la photographie : l'œuvre restée à l'état de fragment de Paul Nougé en 1929-1930, Subversion des images, publiée à titre posthume en 196860. Des auteurs comme Man Ray, Hans Bellmer, Raoul Ubac ou Paul Nougé cherchaient à rendre à la photographie un peu de la magie des primitifs, dont le perfectionnement des procédés avait éloigné le médium moderne. Sans doute, cette magie ne devait-elle plus reposer sur l'authenticité d'une reproduction de la nature par elle-même (selon l'expression employée par Talbot pour désigner son invention : le « pinceau de la nature »), mais sur des façons de rendre l'automatisme photographique étrange, en soulignant l'artificialité et le caractère contingent du procédé. C'est ainsi que les surréalistes devaient commencer à miner l'idée selon laquelle la soi-disant « authenticité de la photographie » comprend des « injonctions » susceptibles de conduire, soit à l'émergence d'une « vision objective » (Moholy-Nagy), soit au dévoilement des relations sociales réifiées (Tucholsky, Brecht, Benjamin).

  • 61 Sur le principe d'une écriture du fragment chez W. B., voir Detlev Schöttker, Konstruktiver Fragmen (...)

29Les jugements de Benjamin sur la photographie surréaliste comme ses propositions en vue d'une pratique construite et littérarisée du médium n'étaient pas une description dépassionnée de circonstances historiques fermées, mais une prise de position engagée dans un débat esthétique ouvert, dont l'horizon était l'espoir d'une révolution sociale. Sans une vision emphatique de l'action révolutionnaire des masses – ce qui pouvait se traduire pour un littéraire par : les perspectives d'un nouveau public, de nouvelles tâches et de nouvelles fonctions – les propositions de Benjamin perdaient tout leur élan émotionnel. La "Petite histoire de la photographie" est restée une esquisse : expression individuelle d'une constellation historiquement unique et irreproductible d'intelligence bourgeoise et de marxisme qui, selon moi, reste inachevable – un torse pensif, qui porte en lui l'inachèvement comme forme esthétique61.

Notes

1 Walter Benjamin (ci-dessous :W. B.), “Kleine Geschichte der Photographie”, Die Literarische Welt, 7e année, n° 38, 18 septembre, p. 3-4; n° 39, 25 septembre, p. 3-4 et n° 40, 2 octobre 1931, p. 7-8, citée ci-dessous d’après sa traduction française par A. Gunthert : "Petite histoire de la photographie", Études photographiques, n° 1, novembre 1996, p. 6-38. Sur la genèse du texte, voir : id., “Kleine Geschichte der Photographie”, Gesammelte Schriften (éd. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser et al., ci-dessous : GS), Francfort/Main, Suhrkamp, 1982, t. II, vol. 3, p. 1130-1143 ; en français : André Gunthert, “Le temps retrouvé. Walter Benjamin et la photographie”, in Marie-D. Garnier (éd.), Jardins d’hiver. Littérature et photographie, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1997, p. 43-54.

2 Eugène Atget, Lichtbilder (intr. Camille Recht), Paris, Leipzig, Éd. Jonquières, 1930 ; Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst (intr. Karl Nierendorf) [1928], Dortmund, Harenberg, 1995 (12e éd.) ; Helmuth Bossert, Heinrich Guttmann, Aus der Frühzeit der Photographie. 1840-1870, Francfort/Main, Societäts-Verlag, 1930 ; Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schön (éd. C. G. Heise), Munich, Kurt Wolff, 1928 ; August Sander, Antlitz der Zeit (intr. Alfred Döblin) [1929], Munich, Paris, Schirmer/Mosel, 1990 [traduction française par L. Marcou, Visage d’une époque, même éd.] ; Heinrich Schwarz, David Octavius Hill (1802-1870). Der Meister der Photographie, Leipzig, Insel Verlag, 1931.

3 Carl Schiendl, Geschichte der Fotografie, Vienne, Hartleben, 1891 ; Josef Maria Eder, Geschichte der Fotografie, Halle a. S., Wilhelm Knapp, 1905 ; Erich Stenger, Geschichte der Fotografie, Berlin, VDI-Verlag, 1929.

4 László Moholy-Nagy, "Die Beispiellose Fotografie", Das Deutsche Lichtbild, 1927, p. X-XI ; A. Renger-Patzsch, "Ziele", ibid., p. XVIII ; Peter Panter [Kurt Tucholsky], "Neues Licht", ibid., 1930, s. p. ; Heinrich Kühn, "Lichtbildnerei und Fotografie", ibid., 1931, s. p.

5 Lucia Moholy-Nagy, A Hundred Years of Photography, 1839-1939, Harmondsworth Middlessex, Penguin Books, 1939.

6 Gisèle Freund, La Photographie en France au xixe siècle, Paris, Maison des Amis du livre, 1936. La "Petite histoire…" est citée à plusieurs reprises (p. 48, 60 sq) mais n'est pas mentionnée dans la liste des "Ouvrages à consulter" en fin de volume.

7 W. B., “Gisèle Freund. ‘La Photographie en France au dix-neuvième siècle’” [Zeitschrift für Sozialforschung, 1938], GS, t. III, p. 542-544.

8 Thomas Neumann, Sozialgeschichte der Photographie, Sammlung Luchterhand, Neuwied/Berlin, 1966.

9 Le "Studentenbewegung" désigne en Allemagne le vaste mouvement social qui s'étend de 1963 à 1968 et dont l'équivalent français culmine avec mai 1968 (NdT).

10 Sur les effets de l'œuvre de W. B. sur le Studentenbewegung, voir : Detlev Schöttker, "Walter Benjamin und seine Rezeption. Überlegungen zur Wirkungsgeschichte", Leviathan, n° 2, 1992, p. 272 sq.

11 Cf. Rolf H. Krauss, Walter Benjamin und der neue Blick auf die Photographie, Cantz, Stuttgart, 1998, p. 73 sq.

12 Cf. Wolfgang Kemp, "Über Landschaftsfotografie", in August Sander, Rheinlandschaften. Fotografien 1929-1946, Munich, 1974, p. 11-38 ; id., Foto-Essays zur Geschichte und Theorie der Fotografie, Munich, 1978 ; Herbert Molderings, "Film, Fotografie und ihr Einfluss auf die Malerei in Paris um 1910. Marcel Duchamp, Jacques Villon, Frank Kupka", Wallraf-Richartz-Jahrbuch, n° 37, 1975, p. 247-286 ; id., "Franz Hanfstaengls 'Album der Zeitgenossen'. Porträtfotografien von 1853 bis 1863", Kritische Berichte, 3e année, n° 4, 1975, p. 30-34 ; id., "Über die fotografische Methode August Sanders", Fotografien von August Sander, cat. exp., Westfälischer Kunstverein, Münster, 1975, p. 5-15 ; id., "Florence Henri. Aspekte der Fotografie der 20er Jahre", Florence Henri, cat. exp., Kunsthalle, Münster, 1976, s. p. ; id., "La seconde découverte de la photo­graphie", Paris-Berlin, cat. exp., CNAC Georges-Pompidou, 1978, p. 250-260 ; Ulrich Keller, H. Molderings, Winfried Ranke, Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Giessen, 1977 ; W. Ranke, Heinrich Zille Photographien, Munich, 1975 ; id., Joseph Albert, Hoffotograf der bayerischen Könige, Munich, 1977 ; U. Keller, August Sander. Menschen des 20. Jahrhundert, Munich, 1980 ; Hans-Georg Puttnies, "Fotografie", in Edward Lucie-Smith, Sam Hunter, Adolf MaxVogt, Kunst der Gegenwart. Propyläen Kunstgeschichte, supp. vol. II, Francfort-M./Berlin/Vienne, 1978, p. 225-232.

13 Non sans raison, D. Schöttker décerne à W. B. le titre de "fondateur de discursivité", cf. "Walter Benjamin und seine Rezeption…", art. cité, p. 272.

14 Cf. A. Gunthert, "Petite histoire de la photographie", édition citée, p. 30 sq.

15 Une lecture plus attentive de Bossert et Guttman (op. cit.) aurait toutefois permis de déceler que l'activité de Hill, Cameron, Hugo ou Nadar ne correspondait nullement à la "première décennie" de la photographie – mais l’aurait privé de la notion de «l’âge d’or pré-industriel».

16 L'un des premiers contacts de W. B. et du groupe d'artistes constructivistes de Berlin intervient à l'occasion de sa traduction allemande de l'article de Tristan Tzara, “La photographie à l’envers” (“Die Photographie von der Kehrseite”, G-Zeitschrift für Elementare Gestaltung, 1924, n° 3, p. 29-30). Celui-ci constituait la préface de l'album Champs délicieux, portefeuille de douze rayogrammes de Man Ray édité en 1922. Sur les relations de W. B. avec le groupe de G, voir : Eckhardt Köhn "Die Intelligenz des Fotografierenden. Zu Leben und Werk Sasha Stones", Sasha Stone Fotografien, 1925-1939, cat. exp., Essen, Museum Folkwang, 1990, p. 8 sq.

17 László Moholy-Nagy, Malerei Photographie Film, Munich, Langen, 1925 (1re éd.), ci-dessous cité dans l'édition augmentée d (traduction française de l’édition de 1927 par C. Wermester, J. Kempf et G. Dallez, Peinture Photographie Film, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1993).

18 Mis à part Ronald Berg, Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Fotografie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes, Munich, Wilhelm Fink, 2001, p. 158 sq, la signification des théories de Moholy-Nagy pour Benjamin est aujourd'hui largement sous-estimée : Peinture Photographie Film n'est par exemple même pas cité au nombre des sources de la "Petite histoire…" dans l'ouvrage de Rolf H. Krauss (op. cit.).

19 Cf. L. Moholy-Nagy, op. cit., p. 26 sq.

20 W. B., Berliner Chronik [1932], GS, vol. VI, 2e éd., 1986, p. 804.

21 W. B. fait la connaissance de Müller-Lehning en avril 1926 (cf. Arthur Lehning, "Walter Benjamin und i 10", Ingrid et Konrad Scheurmann (dir.), Für Walter Benjamin, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, p. 56-67. La date de sa première rencontre avec Moholy n'est pas certaine. W. B. écrit à Gershom Scholem le 14 février 1929 : « Moholy-Nagy, l'ancien professeur de photographie au Bauhaus [sic] – je te l'ai peut-être écrit – est une physionomie tout à fait réjouissante" (cit. d'après W. B., Gesammelte Briefe, vol. 3, 1925-1930, Francfort/M., 1997, p. 438 ; extrait non cité dans l'édition française de la Correspondance, Paris, Aubier-Montaigne, 1979). Quoique Moholy n'ait jamais été « professeur de photographie » au Bauhaus (il n'existait pas encore de section photographique à l'époque où il y exerçait), W. B. l'associe avec la pratique photographique, ce qui illustre l'image que lui avait conféré pour le grand public ses nombreuses publications sur le médium.

22 W. B., «Du nouveau sur les fleurs», Sur l’art et la photographie (trad. de l’allemand par Ch. Jouanlanne) Sur l’art et la photo­graphie, Paris, Carré, 1997, p. 70. La citation de Moholy-Nagy est extraite de son article "Photographie, mise en forme de la lumière" [1928], repr. in L. Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, 1922-1943, cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 193-197.

23 L. Moholy-Nagy, discussion de l'article de Kallai, "Malerei und Fotografie", i 10, n° 6, 1927, p. 233 sq, cit. in Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Weingarten, 1986, p. 318.

24 Id., Peinture Photographie Film, op. cit., p. 92 (traduction adaptée de C. Wermester).

25 Ibid.

26 Id., "Comment la photographie révolutionne la vision" [1933], trad. de l'anglais par J. Kempf, László Moholy-Nagy. Compositions lumineuses, op. cit., p. 200. Voir le passage similaire in "Photographie, forme objective de notre temps" (Peinture Photographie Film, op. cit., p. 192). Cf. également Brigitte Werneburg, "Ernst Jünger, Walter Benjamin und die Fotografie. Zur Entwicklung der Medienästhetik in der Weimarer Republik", in Hans-Harald Müller, Harro Segeberg (éd.), Ernst Jünger im 20en Jahrhundert, Munich, 1995, p. 39-57.

27 W. B., «Eduard Fuchs, collectionneur et historien», (trad. de l’allemand par R. Rochlitz), Œuvres, vol. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 192.

28 Voir ci-dessus, note 2. À côté des ouvrages historiques de Schwarz ou de Bossert et Guttmann, W. B. s’est beaucoup servi de l'introduction par Alfred Lichtwark de l'ouvrage de Fritz Matthies-Masuren, Künstlerische Photographie, Berlin, Marquardt & Co, 1907.

29 Siegfried Kracauer, “Die Photographie” [1927], Aufsätze, t. II, Francfort/Main, Suhrkamp, 1992, p. 83-98; traduction française par S. Marten et J.-C. Mouton, “La Photographie”, Revue d’esthétique, n° 25, 1994, p. 189-199.

30 À d'autres endroits, W. B. date le début du déclin des années 1860.

31 W. B., "Sur le concept d'histoire" (trad. de l'allemand par M. de Gandillac, revu par P. Rusch), Œuvres, vol. III, Paris, Gallimard, 2000, p. 432.

32 Alors que l'idéal d'une photographie appuyée sur les sciences de la nature, telle qu'elle s'exprime chez Renger-Patzsch, correspond à l'idée d'une "autre" nature « que celle qui parle à l'œil », le traitement réservé à cette œuvre est largement influencé par l'idéologie, cf. H. Molderings, "Albert Renger-Patzsch. Reflexionen und Reminiszenzen", L. Fritz Gruber zum 95en. Eine kleine Geschichte zur Fotografie, Cologne, Ludwig Museum, 2003, p. 60-69.

33 Cf. id., "Amerikanismus und Neue Sachlichkeit in der deutschen Fotografie der zwanziger Jahre", Die 'Neue Sachlichkeit'. Lebensgefühl oder Markenzeichen (Germanica, université Charles-de-Gaulle Lille, n° 9), Lille, Nishen, 1991, p. 229 sq ; id., Fotografie in der Weimarer Republik, Berlin, 1988.

34 Écrite dans la foulée de la "Petite histoire…", Chronique berlinoise (op. cit.) comprend plusieurs indications sur ses convictions croissantes sur le communisme et la lutte des classes. Il constate que la politique du mouvement de la jeunesse bourgeois radical qu'il avait défendu avant 1914, « de changer l'attitude des hommes, sans s'attaquer à leurs relations » avait échoué, car « personne ne peut améliorer l'école et le foyer familial que l'État n'a pas détruit » (op. cit., p. 479 et 481).

35 Kurt Tucholsky, John Heartfield, Deutschland, Deutschland, über alles, Berlin, 1929.

36 P. Panter, art. cité, s. p.

37 P. Panter [Kurt Tucholsky], "Auf dem Nachttisch", Die Weltbühne, n° 21, 20 mai 1930, p. 770.

38 Sur la réception de Sander par Benjamin, voir : Jochen Becker, "Passagen und Passanten. Zu Walter Benjamin und August Sander", Fotogeschichte, 9e année, n° 32, 1989, p. 37-48.

39 Cf. H. Molderings, "Mendelsohn, Amerika und der 'Amerikanismus'", Erich Mendelsohn, Amerika. Bilderbuch eines Architekten, Reprint Braunschweig, 1991, p. 83-91.

40 Quoique daté de 1931, cet ouvrage est publié fin 1930, comme l’atteste un compte rendu de décembre dans le Kunstblatt, ce qui en fait une source compatible avec la rédaction de l'essai de W. B.

41 On pourrait encore ajouter à cette liste les deux albums L. Moholy-Nagy, 60 Fotos et Anne Biermann, 60 Fotos, également parus en 1930 dans la collection Fotothek dirigée par Franz Roh.

42 W. B., "Le surréalisme. Le dernier instantané de l'intelligentsia européenne" (trad. de l'allemand par M. de Gandillac, revu par P. Rusch), Œuvres, op. cit., vol. II, p. 119.

43 Cf. U. Keller, art. cité.

44 W. B., Chronique berlinoise, op. cit. p. 464.

45 Cf. H.-G. Puttnies, "Die Atget-Legende. Die Surrealisten, Walter Benjamin und der zweifelhafte Nachruhm einses Altstadt-Fotografen", Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29 septembre 1978, p. 23 ; John Szarkowski, Maria Morris Hambourg, The Work Atget, 4 vol., New York, 1982-1985 ; James Borcoman, Eugène Atget, 1857-1927, Ottawa, 1984 ; Molly Nesbit, Atget's Seven Albums, New Haven/Londres, 1992.

46 Les illustrations portant les titres "Westminster, Lille, Anvers ou Breslau", évoquées p. 20, sont publiées dans le n° 8 de Variétés, 15 décembre 1929, p. 582 sq, sous le titre "Mélancolie des villes", avec pour auteurs Germaine Krull, Berenice Abbott, Herbert Bayer, Lux Feininger, etc.

47 André Warnod, Visages de Paris, Paris, Firmin-Didot, 1930. Nous le rencontrons encore avec l'album de Germaine Krull, 100 X Paris, Berlin, Verlag Der Reihe, 1929, qui rassemble les images conventionnelles des « principaux points de vue » de la ville avec des photographies pittoresques du quartier des Halles, de la misère en banlieue, des marchés aux puces et des clochards.

48 Parmi d'autres amis, le texte "Enfance berlinoise" (1932) devait être initialement dédié à Sasha Stone. Le photographe avait notamment réalisé la couverture du recueil d'aphorismes de W. B. Sens unique (1928), cf. Köhn, art. cité, p. 8 sq.

49 Paul Cohen-Portheim, Paris, Verlag Klinkhardt & Biermann, Berlin, 1930.

50 Cf. H. Molderings, "Nouvelles images de Paris", L'École de Paris, 1904-1919, cat. exp., Musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 2000, p. 71-84.

51 Cf. Paul Morand, Route de Paris à la Méditerranée, Paris, 1931, et La Route Paris-Biarritz. Vue et photographiée par Germaine Krull, Paris, 1931.

52 W. B. comptait probablement aussi André Kertész, Eli Lotar, Germaine Krull et Maurice Tabard au nombre des photographes surréalistes. Ceux-ci signaient la plupart des illustrations de la revue d'avant-garde Bifur, que Benjamin tenait en 1930 pour « la plus importante des revues d'orientation surréaliste, qui se recommandent à un plus large public, à travers une équipe de collaborateurs internationale » (GS, t. IV, vol. 1, p. 595 sq).

53 Man Ray, "L'âge de la lumière", Man Ray Photographies 1920-1934 Paris, Paris, Cahiers d’Art, 1934, s. p.

54 Ibid.

55 Cf. Rosalind Krauss, Jane Livingston, L'Amour fou. Photography and Surrealism, Washington/New York, 1985 ; David Bate, Photography and Surrealism. Sexuality, Colonialism and Social Dissent, Londres, 2004.

56 L. Moholy-Nagy, Peinture Photographie Film, op. cit., p. 104.

57 J’ai entrepris en 1980 d’actualiser ce projet à travers une critique des thèses photographiques de Susan Sontag. Il appartiendra aux historiens de l’avenir de juger si cette tentative ne partageait pas, outre la perspective benjaminienne, ses propres illusions. Cf. H. MOLDERINGS, «Argumente für eine konstruierende Fotografie/In Favor of a Construing Practice of Photography», Symposion on Photography II (Camera Austria, n° 4), Graz, 1980, p. 80-85. Reproduit in Hubertus von Amelunxen (éd.), Theorie der Fotografie, IV, 1980-1995. éd., Munich, Schirmer/Mosel, 2000, p. 106-114.

58 W. B., «Pariser Brief II», GS, vol. III, p. 505.

59 Cf. id., "Die Fotografie des Möglichen. Von Marcel Duchamp bis Bernhard und Anna Blume", Jahrbuch der Bayerischen Akademie der Künste, n° 13, 1999, p. 443-493.

60 Paul Nougé, Subversion des images, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968.

61 Sur le principe d'une écriture du fragment chez W. B., voir Detlev Schöttker, Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften Walter Benjamins, Francfort/M., Suhrkamp, 1999, not. p. 145 sq.

Pour citer cet article

Référence électronique

Herbert Molderings, « L’esprit du constructivisme », Études photographiques, 18 | Mai 2006, [En ligne], mis en ligne le 01 octobre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2543. consulté le 28 mars 2017.

Auteur

Herbert Molderings

Ruhr-Universität Bochum. Centre Allemand d’histoire de l’art

Droits d’auteur

© Etudes photographiques