Navigation – Plan du site

Esthétique de l’occasion

Naissance de la photographie instantanée comme genre
André Gunthert
p. 64-87

Texte intégral

Fig. 1 : L. et A. Lumière lançant un seau d’eau, tirage négatif sur papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 14.2 x 9,7 cm, v. 1888.

  • 1 Voir notamment : Michel Frizot, “Vitesse de la photographie. Le mouvement et la durée”, Nouvelle hi (...)
  • 2 Le présent article s’appuie sur les conclusions de ma thèse, à laquelle je me permets de renvoyer, (...)
  • 3 « Quand deux hommes en colère se disputent, et que chacun croit avoir raison, ils meuvent avec beau (...)
  • 4 Plutôt que de référer, comme toutes les histoires de la photographie, à l’invention d’un procédé, l (...)
  • 5 Voir notamment : Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939, Nime (...)

1L’histoire de l’instantané photographique a souvent été abordée d’une manière excessivement technique, conduisant à de nombreux contresens1. Il est pourtant facile de montrer que la notion, en opposition avec celle de photographie posée, recouvre par hypothèse, pour les photographes du xixe siècle, les conditions qui permettent d’enregistrer un sujet “sur le vif”, sans préparation ni mise en scène préalable, dans la vérité de son apparition2. Cette dimension est évidemment celle qui fait le mieux apercevoir, sous le recours au terme d’instantané, la référence implicite à une esthétique. Quand bien même un appareil photographique, posé sur un pied, enregistrerait en une fraction de seconde l’image d’un monument ou de tout autre sujet inanimé, aucun photographe du xixe siècle ne songerait à mobiliser ici la notion d’instantané. Celle-ci ne décrit donc pas seulement une pose brève, mais son application à un certain type de sujet, dans certaines conditions de prise de vue. Le genre de captation que vise dès l’origine le projet de la photographie instantanée n’est autre que celle recommandée par Léonard pour l’étude sur le vif, soit une capacité d’enregistrement immédiate d’un sujet d’occasion3. Actualisé par la maîtrise de la combinaison gélatino-alcaline4, ce projet engendre dans les années 1880 la première esthétique autonome de la photographie, et en fait l’agent d’une double émancipation : celle de la représentation par rapport à la tutelle des beaux-arts et réciproquement celle des beaux-arts par rapport à l’impératif de la représentation. Cette mutation fondamentale, dont on ne commencera à prendre la mesure que quelques décennies plus tard (en particulier avec la Nouvelle Vision et l’essor de théories esthétiques qui, de László Moholy-Nagy à Walter Benjamin, font de la photographie le levier qui fait basculer les anciennes conceptions de l’art5), est déjà à l’œuvre dans les recherches et les étonnements des premiers instantanéistes. En me bornant à l’etude de l’éclosion de la photographie instantanée comme genre, je tenterai ici de dégager les principales conditions qui ont autorisé ce processus.

Le sujet du calcul

  • 6 Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique, Paris, Gauthier-Villars, 1886 (1e é (...)

2Dans la seconde moitié du xixe siècle, si la recherche du nouveau est déjà une motivation significative de la création esthétique, elle ne correspond pas encore à un modèle assumé en photographie : l’apparition de formes inédites, phénomène constaté plutôt que revendiqué, y relève de processus lents, dont la perception s’élabore a posteriori. Lorsque Albert Londe choisit en 1886 d’intituler son premier livre : La Photographie instantanée, sa compréhension de ce que recouvre ce titre est encore indistincte. Les éléments de définition que fournit son avant-propos (« La dénomination de photographie instantanée est réservée à toute épreuve prise dans un temps très court6 »), ne correspondent pas à une détermination globale de la pratique ouverte par la procédure gélatino-alcaline, mais reprennent l’explicitation classique du terme par la brièveté de la pose : Londe définit une photographie instantanée, pas la photographie instantanée.

  • 7 Cf. H. Odagir [Gariod], Le Procédé au gélatino-bromure, Paris, Gauthier-Villars, 1877.
  • 8 L’intitulé “photographie instantanée” (sans l’article défini), attesté dès le début des années 1860 (...)
  • 9 Pour se limiter aux publications contemporaines parues chez le même éditeur (Gauthier-Villars), voi (...)
  • 10 Le terme “instantanéité”, pour désigner une épreuve rapide, est notamment signalé par Edouard de La (...)
  • 11 A. Londe, op. cit., p. 121.
  • 12 Ibid., p. 122.

3Pourtant, le geste qui a fait élire cette formule traduit bien l’émergence d’une signification nouvelle. Près de dix ans séparent La Photographie instantanée des plus anciennes publications françaises consacrées au gélatino-bromure d’argent7. Aussi curieux qu’il puisse paraître, son titre est le premier recourant à cette expression8. Petit traité pratique de l’usage de la nouvelle technologie, le livre de Londe aurait fort bien pu s’accommoder, comme d’autres, d’un intitulé procédural9. Parmi les manuels de la période, cette appellation singulière témoigne d’un choix délibéré. Apparu sous forme adjective dans d’innombrables expressions (épreuve instantanée, chambre instantanée, collodion instantané, etc.), le terme “instantané” a été rapidement substantivé10 pour désigner des images caractérisées par une exposition brève – catégorisation technique, qui n’est liée qu’implicitement à l’expression d’une esthétique. C’est au fil des pages de l’ouvrage de Londe qu’apparaissent, par petites touches, les éléments qui font de “la photographie instantanée” la signature d’une pratique spécifique du médium (« nous voulons prendre, en passant, tout ce qui peut s’offrir inopinément à notre vue11 » ; « apercevons-nous un sujet intéressant, nous le saisissons immédiatement, pour ainsi dire, sans nous arrêter, puis nous continuons notre route12 »). L’absence d’une formulation programmatique explicite de cette orientation fournit deux indications : la pratique à laquelle réfère le titre fait déjà partie de l’univers de l’avant-garde photographique ; la perception de ses traits distinctifs est encore confuse, entravée par les modèles de la période antérieure.

4Londe avait au moins une bonne raison de choisir un tel intitulé. À la différence de la plupart des manuels de l’époque, centrés sur la préparation, l’usage et le développement du support photosensible, la majeure partie de son ouvrage détaille les divers aspects de la question dont il s’est fait une spécialité à la Société française de photographie : celle des obturateurs. C’est la place accordée à ce nouvel outil de la photographie qui interdit de donner à son livre un titre copié sur les intitulés procéduraux habituels, et qui fait de l’ouvrage, plutôt que la description d’une technologie, le portrait d’une pratique.

  • 13 Cf. A. Gunthert, “La rétine du savant. La fonction heuristique de la photographie”, Études photogra (...)
  • 14 Selon la belle formule de Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, éd. d (...)

5Pendant quarante ans, la photographie s’était faite “au bouchon” – en ôtant puis en remettant l’opercule sur l’objectif. Daguerre, dès 1841, puis Talbot, Bertsch, Disdéri, Le Gray : la plupart des expérimentateurs qui s’étaient essayé à la photographie rapide avaient rencontré le problème d’une limitation de l’impression lumineuse, et formulé au moins le souhait de disposer d’un appareil qui en permette une gestion plus sûre que l’occultation manuelle. Le système le plus ancien, imaginé dès la période daguerrienne, est celui de la guillotine : un morceau de carton ou une planchette de bois glissant de son propre poids entre deux guides. À la fin des années 1870, ces instruments se diversifient et se multiplient, en proportion de l’augmentation de sensibilité des supports – tout en restant tributaires d’une réalisation sommaire, traduction d’une mécanique élémentaire de la poussée, de la traction ou de la gravité. Promus au rang d’auxiliaires indispensables à l’usage du gélatino-bromure d’argent, les obturateurs font l’objet d’importants perfectionnements dès le début des années 1880 : l’acier et le cuivre remplacent le feutre ou le bois, le ressort et l’engrenage le caoutchouc ou le fil. Les mécanismes sont étudiés pour produire un minimum de frottements et de soubresauts, et permettent rapidement d’atteindre des temps de pose de l’ordre du centième de seconde. D’abord ajustés à l’extrémité de l’objectif, ils s’intercalent entre l’optique et la chambre noire, avant d’être enfermés dans le boîtier. En étroite symétrie avec l’idée d’une plaque sensible qui perçoit plus et mieux que l’œil humain13, la césure entre la main et l’outil complète exemplairement la représentation instrumentale de la photographie développée dans le dernier quart du siècle. Instrument de précision, l’obturateur des années 1880 autorise le passage de la “chambre” à l’”appareil” photographique : il est le principal vecteur par où l’outil d’enregistrement – autrefois vulgaire boîte – devient à proprement parler une machine. D’abord apposé à la camera obscura à la manière d’une prothèse, l’obturateur, lorsqu’il s’y intègre, la transforme définitivement en « horloge à voir14 ».

  • 15 « Bien peu de “gens du monde” songeaient à s’occuper de photographie.On était trop exposé à offrir (...)

6S’il traduit la volonté d’afficher la modernité nouvellement acquise de la pratique photographique, l’accent mis par Londe sur ce dispositif exprime aussi un autre déplacement fondamental. Jusqu’à l’introduction du gélatino-bromure d’argent, la préoccupation technique majeure des photographes était liée à la préparation du support. Les embarras de cette opération, qui imposaient le maintien de manipulations strictement artisanales et alimentaient une représentation de la photographie comme activité manuelle (l’idée que, pour faire de la photographie, il fallait, au sens propre, se “salir les mains15”), absorbaient l’essentiel de l’attention des praticiens, reléguant au second plan les interrogations liées à l’étape suivante : celle de la prise de vue. Appuyée sur les modèles issus des beaux-arts, bornée par un spectre de sensibilité restreint, la question du sujet apparaissait comme un souci marginal, le plus souvent évacué des manuels. En réglant le problème de la préparation des supports (désormais disponibles sous la forme de plaques sèches prêtes à l’emploi), tout en ouvrant à l’enregistrement d’une gamme inédite de sujets, la combinaison gélatino-alcaline renverse l’ordre de préoccupations des opérateurs : les préalables à la prise de vue sont devenus un point secondaire, la difficulté principale est maintenant tout entière du côté de la maîtrise de l’exposition.

  • 16 Voir notamment : Josef-Maria Eder, Die Momentphotographie, op. cit., p. 9-10 ; Léon Vidal, Manuel d (...)
  • 17 Cf. James Jackson, “Tableau de diverses vitesses”, Revue d’astronomie populaire, n° 7, t. 4, juille (...)

7Dans les manuels, un nouvel outil méthodologique a fait son apparition : un tableau détaillant la vitesse de divers objets en mouvement, de l’homme au pas (1,11 mètre par seconde) au vol du pigeon voyageur (27 m/s), en passant par le patineur sur glace (12,14 m/s), le cheval au galop (18,71 m/s) ou le train express (20,83 m/s)16. Pour ces nouveaux sujets de la photographie, Josef-Maria Eder, Léon Vidal ou Albert Londe reprennent les informations du fameux “Tableau des vitesses” de James Jackson, publié en 1885 dans la Revue d’astronomie populaire de Camille Flammarion, et qui connaîtra de nombreuses rééditions, ajouts et compléments17. Du plus lent au plus rapide, plus de trois cents mouvements y sont recensés : croissance des ongles (2 millionièmes de m/s), écoulement du sang dans la queue du têtard (0,00059 m/s), progression du colimaçon (0,0015 m/s), lecture d’un texte courant (0,038 m/s), vitesse ascensionnelle d’un homme gravissant un escalier (0,15 m/s), chute d’un corps à la surface de Neptune (4,67 m/s), brise fraîche (10 m/s), vol de la mouche (53,35 m/s), vitesse initiale d’un boulet de canon (1 013 m/s), vitesse du son dans l’acide chlorhydrique (1 171 m/s), explosion du coton-poudre (de 5 180 à 5 790 m/s), révolution de Vénus autour du Soleil (34 630 m/s), vitesse de l’électricité dans un fil télégraphique aérien (36 millions de m/s) – jusqu’à l’extravagant « courant électrique provenant de la décharge d’une bouteille de Leyde dans un fil de cuivre de 0,0017 m de diamètre » (463,5 millions de m/s – soit 1,5 fois la vitesse de la lumière).

Fig. 2. “Tableau de diverses vitesses exprimées en mètres par seconde”, par J. Jackson, version revue et augmentée du 6 février 1983, fascicule imprimé par Gauthier & Cie.

Fig. 3. A Ehrmann, “Express calais-Bâle. Sans retouche”, papier albuminé, 12 x 16,3 cm, 1888.

Fig. 4. Ch. Grassin, “Train en marche”, papier albuminé, 20,5 x 26 cm, 1882.

  • 18 On trouvera les plus beaux exemples d’élaboration mathématique in A. de la Baume-Pluvinel, La Photo (...)

8Les emprunts photographiques à ce roman de l’accélération racontent l’inscription de la photographie dans l’imaginaire de son siècle, l’apparition d’une gamme emblématique de sujets rapides, mais aussi, par leur traduction simultanée dans les termes de ce nouvel algèbre, la profonde transformation de la notion même de sujet. S’il était autrefois utile de posséder des rudiments de chimie pour affronter les difficultés de l’exercice photographique, les praticiens de la fin du xixe siècle se doivent de disposer d’un sérieux bagage en mathématiques. L’usage de l’obturateur, avec la complexité de la détermination de la vitesse d’ouverture, avec l’abstraction de sa notation par la fraction de seconde, demandait déjà de se familiariser avec des notions jusque-là étrangères au domaine. Plus encore, le nouveau Graal de la photographie, l’estimation du temps de pose, définie par les manuels comme la condition sine qua non de l’obtention d’une bonne épreuve, se voit désormais parée d’élégants schémas, de courbes en cloche et d’équations à plusieurs inconnues. Les photographes se sont vite aperçus du peu d’intérêt pratique de la connaissance de la vitesse absolue d’un mobile : seul compte son déplacement relatif au plan focal, que modifient notamment l’éloignement et l’angle du déplacement. Si l’on ajoute à ces paramètres nouveaux les variations classiques de l’illumination ou de l’actinisme, pour ne rien dire de la mise en œuvre de l’obturateur, la mise en facteurs de l’ensemble des critères nécessaires à l’évaluation théorique de la durée d’exposition produit de redoutables formules et d’impressionnants tableaux – dont on doute qu’ils puissent apporter à l’opérateur novice autre chose qu’un bon mal de tête18.

9Le peu d’efficacité pratique de ces exercices ne doit pas dissimuler leur portée symbolique. Simulacre des codes scientifiques du monde de l’ingénieur, la mathématisation du temps de pose propose la possibilité d’une objectivation de la photographie. Aussi approximative soit-elle, l’évaluation de la vitesse de prise de vue représente la première échelle positive de la discipline, l’éloignant du caractère empirique qui marquait ses origines. Mais il y a plus. En ramenant l’ensemble des phénomènes à la seule variable de la durée d’exposition, elle confère un pouvoir inédit au médium. Transformé en expression algébrique, en résultat de la mesure ou du calcul, le sujet n’est plus défini par des déterminations thématiques ou des propriétés esthétiques, mais par un paramètre exclusivement photographique. Portrait, nu, paysage, monument, nature morte : l’enregistrement argentique n’avait pu jusqu’alors qu’emprunter aux beaux-arts les critères d’assignation du figurable. Avec le chiffrage de l’exposition, le médium plie la représentation à son ordre, impose au visible la grille de la technique, transforme les sujets de la peinture en objets de la photographie.

Émancipation du regard

10Cette évolution de la réception accompagne rigoureusement celle de l’iconographie. Les historiographes pressés de l’instantané, quand ils ne font pas coïncider l’invention du procédé au gélatino-bromure d’argent avec l’apparition de photographies de sujets mouvementés, tendent à ramasser l’essentiel de ce processus au début des années 1880. Mais disposer d’une nouvelle technologie ne suffit pas à produire de nouvelles images. L’émergence de l’iconographie instantanée en France compte paradoxalement parmi les évolutions les plus lentes des formes photographiques. Subdivisée en trois grandes étapes, celle-ci s’étale sur plus d’une décennie : une période de test et d’expérimentation, entre 1877 et 1881 ; le renouvellement des sujets de la photographie rapide, entre 1882 et 1886 ; enfin l’installation de la photographie instantanée comme genre, à partir de 1886.

  • 19 Cf. “Séance du 2 mai”, BSFP, t. XXV, 1879, p. 124. Voir également : E. Stebbing, Instructions prati (...)
  • 20 Contrairement à la première impression visuelle que fournit cette épreuve, qui pourrait faire croir (...)

11Toutes les épreuves conservées illustrant les premiers pas de l’usage du gélatino-bromure relèvent de la catégorie de l’essai technique. La plus ancienne série connue, exécutée en avril 1879 par le photographe Jean-Baptiste Germeuil-Bonnaud, a été déposée à la Société française de photographie par le fabricant de plaques Stebbing à titre de démonstration de la sensibilité d’un support annoncé comme « quatre fois plus rapide que le collodion humide » : six petites images rondes, d’assez piètre qualité, illustrant divers cas typiques de photographie rapide, du cours d’eau au portrait animé en passant par la scène de rue (voir fig. 5 à 10). Témoignage apparemment peu spectaculaire, consigné sans aucun commentaire dans les colonnes du Bulletin de la SFP19, il comprend pourtant deux spécimens de véritables prises de vue sur le vif : une scène amusante en extérieur20 et un exemple de reportage, qui appartiennent déjà à part entière à la catégorie de l’instantané proprement dit.

Fig. 5à 10. J.-B. Germeuil-Bonnaud, essais de prise de vue sur plaque Stebbing, série de 6 tirages (env. 5 cm de diamètre chaque) sur papier albuminé d’après négatifs au gélatino-bromure d’argent, avril 1879.

  • 21 Edgar Audra, “Compte rendu de la séance du 5 novembre 1880”, BSFP, t. XXVI, 1880, p. 291.
  • 22 “Compte rendu de la séance du 5 décembre 1880”, ibid., p. 318 (ces épreuves n’ont malheureusement p (...)

12Si l’essai technique forme un cadre a priori peu propice à l’éclosion de nouvelles formes visuelles, c’est pourtant dans ses marges, en dehors de tout réquisit esthétique, qu’apparaissent les premières images annonciatrices des surprises et des accidents de l’instantané photographique. Le 5 novembre 1880, Edgar Audra, membre du conseil d’administration de la SFP et l’un des premiers expérimentateurs français des procédés aux émulsions, présente à la Société un modèle d’obturateur à volet qui, quoique de manipulation manuelle, permet selon lui d’obtenir un temps de pose d’« une très minime fraction de seconde21 ». C’est pour tester la vitesse de cet obturateur qu’il imagine différents cas de prise de vue, dont les résultats seront proposés le mois suivant : « M. Audra fait passer sous les yeux de la Société des épreuves instantanées obtenues sur plaques à la gélatine bromurée au moyen de l’obturateur qu’il a présenté à la dernière séance. Ces épreuves représentent un enfant sautant à la corde, saisi au moment où il est en l’air. Les traits du visage sont d’une netteté très satisfaisante22. »

  • 23 L’une des épreuves d’Audra est présentée en 1881 par Alphonse Davanne lors d’une conférence à la So (...)

13Il est significatif de constater que de telles images, si elles sont bien répertoriées au titre d’exercices techniques23, ne suscitent à ce stade aucune forme de réception esthétique, pas plus qu’elles n’éveillent d’effet d’entraînement iconographique. Marines, scènes de rue, paysages, groupes, animaux : pendant plusieurs années, les opérateurs n’appliquent guère les capacités de la combinaison gélatino-alcaline qu’au répertoire traditionnel de la photographie rapide, établi dès les années 1850. Certes, la nouvelle technologie permet d’étendre à un plus grand nombre de praticiens la faculté de produire des images autrefois réservées aux meilleurs spécialistes, voire, dans le meilleur des cas, d’améliorer de façon sensible le traitement des sujets animés (fig. 11 et 12). Techniquement réalisables, admis dans le cadre de l’expérimentation technique ou scientifique, les nouveaux sujets de l’instantané ne réunissent pas encore les conditions de légitimité esthétique qui permettraient de les imposer comme des images autosuffisantes.

Fig. 11. Ch Grassin, “Barques de pêche”, papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 19,3 x 25,5 cm, 1882.

Fig. 12 Ch. Grassin, “Étude de vague”, papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 19,3 x 25,3 cm, 1882.

  • 24 Gabriel Rongier, “Notre illustration. À la couverte”, L’Amateur photographe, 5e année, n° 5, 1er ma (...)
  • 25 Ibid., p. 90.

14En mars 1889, la revue L’Amateur photographe, qui publie quelques-unes des images les plus typiques de la période, accompagne l’une de ses illustrations d’une longue analyse – l’un des très rares commentaires contemporains détaillés consacrés à une vue instantanée (fig. 13). « L’important, au point de vue photographique – note Gabriel Rongier, rédacteur en chef du périodique –, c’est que le déclenchement de l’obturateur ait coïncidé avec l’instant précis où le modèle atteignait le point culminant (point mort) de son ascension. Cet instant, M. Kimm, l’auteur de cette curieuse étude, l’a admirablement saisi, et nos lecteurs trouveront sûrement comme nous qu’il était difficile d’obtenir une plus grande netteté, et de rendre avec plus de vérité un spectacle vivant et plein d’intérêt24. » Mais le compliment s’arrête là. En comparant l’épreuve avec un tableau de genre qui figure un sujet similaire, Rongier critique les défauts de composition de la photographie, le décor inadéquat, les personnages qui dissimulent la couverture, les chapeaux melons peu pittoresques : « L’ensemble est à coup sûr des plus satisfaisants et mérite d’être proposé comme modèle au point de vue technique ; mais, nous le répétons, c’est une étude insuffisante comme composition25. »

15Il peut paraître paradoxal de rabattre les exigences de la composition picturale sur un instantané – dont la relative impréparation est justement ce qui lui confère son caractère d’authenticité. Mais l’exégèse du rédacteur en chef de L’Amateur photographe ne fait qu’appliquer les critères esthétiques courants de l’époque, selon lesquels une représentation sur le vif est forcément assimilée à la catégorie de l’étude préparatoire. Les éléments de spécificité de la photographie ont bien été repérés (Rongier discute notamment le degré de préparation de la prise de vue, supposant à juste titre que ses acteurs se sont prêtés au jeu à la demande du photographe), mais ces éléments ne sont pas valorisés de la façon qui nous est aujourd’hui familière. Si le système de lecture employé apparaît en décalage avec ce que propose l’image, voire déjà daté par rapport à l’évolution contemporaine de ces catégories dans le domaine des beaux-arts, il montre que l’appréciation des nouveaux sujets de l’instantané suppose, au préalable, un regard émancipé de la hiérarchie traditionnelle des pratiques picturales.

16Appuyée sur le processus d’autonomisation de l’étude (mouvement en chiasme engagé de longue date par les peintres de paysage, puis renforcé par l’impressionnisme, qui renverse progressivement l’ordre des valeurs affectées à l’étude préparatoire et à l’œuvre achevée), cette émancipation dépend comme lui d’un travail souterrain qui se produit sur le terrain des images, bien avant d’atteindre le seuil de la conscience critique. Parmi ses agents, on relèvera deux leviers puissants : le recours à des contextes de lecture indépendants des formes artistiques ; l’invention de sujets définis en priorité par leurs caractéristiques photographiques.

Fig. 13. Kimm, “Berné”, papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 12 x 16,9 cm, 1888.

  • 26 Cf. “Séance du 1er mai 1885”, BSFP, 1885, p. 118.
  • 27 A. Londe, “Les carrières à plâtre d’Argenteuil. Leur mode d’exploitation”, La Nature, n° 651, t. 2, (...)

17En avril 1885, muni d’une chambre stéréoscopique à obturateurs indépendants, Albert Londe se rend pour la première fois aux carrières d’Argenteuil, où il photographie l’abattage à la dynamite d’un pan de rocher26. Selon la description qu’il fournit lui-même de ce qu’il nomme « l’expérience », il s’agit d’un phénomène spectaculaire : « Un silence profond règne dans la carrière ; seuls de légers nuages de fumée indiquent que l’opération est commencée. Tout d’un coup une détonation se fait entendre, les éclats volent autour de nous, d’autres détonations suivent, les piliers disparaissent les uns après les autres. Un coup plus fort résonne et la masse hésitante s’effondre au milieu d’un nuage de poussière en faisant trembler le sol sous nos pieds27. » Soumis à un regard d’aujourd’hui, les images issues de cette prise de vue paraîtront décevantes, sinon inintelligibles (fig. 14). Elles ont pourtant fait l’objet d’une publication dans la revue de vulgarisation scientifique La Nature, et Londe réunira deux ans plus tard au même endroit le groupe de ses camarades, habitués du laboratoire photographique de la Salpêtrière, pour une séance qui formera le coup d’envoi de la Société d’excursions des amateurs photographes (SEAP).

Fig. 14. A. Londe, “Photographies successives des différentes phases d’une explosion dans les carrières de gypse d’Argenteuil”, planche de 4 tirages sur papier albuminé d’après négatifs au gélatino-bromure d’argent, 28,5 x17,2 cm, avril 1885.

18Fort éloignée en apparence des instantanés de sauts ou de chutes qui constitueront l’iconographie de prédilection des amateurs de la fin des années 1880, la modeste série d’Argenteuil en fournit le guide : un sujet défini par les capacités d’enregistrement du médium, qui en exploite les limites extrêmes (seul l’actinisme de la carrière de gypse autorise le recours au plus hautes vitesses d’obturation) ; un sujet irréductible à l’ordre des beaux-arts, indépendant des notions d’œuvre ou d’étude ; un sujet qui ne doit sa validation qu’à la grille des critères techniques de la photographie, et le cas échéant à sa valeur d’information (ainsi qu’en atteste le reportage publié par La Nature).

Fig. 15. Vedastus (G. de Landeville, dit), “Nancy 1887. Prouesse photographique”, tirage sur papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 13, 8 x 9,8 cm.

  • 28 A. Londe, La Photographie instantanée, op. cit., p. 122.
  • 29 J.-M. Eder, La Photographie instantanée, op. cit., p., 86.

19Comment témoigner photographiquement des nouvelles capacités du médium ? « Bien des amateurs, dès qu’ils ont un obturateur, ne rêvent que de photographier des chevaux de course ou des trains express28 », note Londe dans La Photographie instantanée. Comme le recours au “Tableau des vitesses” de Jackson, ce réflexe ne correspond qu’à un premier état de la réponse. Sur un plan strictement iconographique, l’enregistrement d’un train rapide est, selon Eder, « une besogne ingrate, car si l’épreuve obtenue est nette, le train semble absolument au repos et l’affirmation seule du photographe, plus encore que le panache de vapeur qui voltige, garantit bien l’instantanéité de la pose29 » (voir fig. 3 et 4). Plus que de se mesurer à des mobiles rapides, que l’arrêt sur image de l’instantané semble paralyser, il s’agit dès lors pour les photographes d’inventer les sujets qui attestent par l’image des caractéristiques de la prise de vue. De même que la photographie des carrières d’Argenteuil, l’enregistrement de sauts ou de plongeons répond exemplairement à cette exigence et s’impose à partir de 1887 comme le clou de la photographie instantanée (voir fig. 15 et 16). Opérant la translation sur le plan iconographique des propriétés d’une pratique, ces images expriment la signature esthétique de l’instantané – la naissance d’un genre.

Fig. 16. P. Boisard (attr.), “Plongeon”tirage argentique d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 10,5 x 15 cm, v. 1892.

L’invention d’une forme de la culture mineure

  • 30 Cf. Michel Poivert, La Photographie pictorialiste en France, 1892-1914, thèse de doctorat, universi (...)
  • 31 Ce qui ne signifie pas que le genre ne soit clairement perçu et identifié par les contemporains (en (...)

20La photographie instantanée de la fin des années 1880 et du début des années 1890 est pourvue de tous les attributs d’un genre : un corpus iconographique identifiable, constitué par un ensemble cohérent de thèmes, issus des modèles de la représentation sur le vif, que définit la manifestation par l’image des caractères combinés de mobilité du sujet et de vitesse de l’exposition (sauts, chutes, explosions et autres phénomènes transitoires rapides). À ces critères peuvent s’ajouter l’usage de procédures et de matériels spécifiques (la combinaison gélatino-alcaline, l’obturateur et les appareils portatifs), par un groupe d’acteurs particulier (les amateurs, le plus souvent rassemblés en associations), voire des modalités de présentation et de diffusion propres (l’album et la projection de diapositives). Pourtant, à l’inverse d’un mouvement comme le pictorialisme, qui fait l’objet de nombreux essais de formulation théorique contemporains30, la photographie instantanée n’est pas dotée par ses acteurs d’un programme esthétique explicite31. Ce point, qui constitue à l’évidence une difficulté pour le chercheur et explique nombre de malentendus historiographiques, ne doit pas être évacué sans examen. Peut-on décrire avec les catégories de l’esthétique une forme qui ne témoigne d’aucune élaboration conceptuelle correspondante ?

  • 32 Cf. Anne McCauley, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven, Londr (...)

21Il est heureusement facile de répondre à cette question : les études d’iconographie médiévale, dès la fin du xixe siècle, l’approche des formes visuelles dans le cadre paléontologique, archéologique ou ethnologique, plus récemment l’histoire sociale de l’art fournissent nombre d’exemples de la manière d’analyser des œuvres dépourvues de la justification théorique à laquelle nous a habitué l’art officiel depuis la Renaissance. C’est bien ce type de démarche qui doit nous guider ici : depuis ses origines, la photographie a été perçue (et s’est elle-même définie) comme une forme de la culture mineure. En butte au rejet, au dédain ou à l’indifférence des représentants de la culture des élites, l’avant-garde photographique a progressivement construit les repères d’une esthétique de substitution, caractérisée tout à la fois par l’imitation de l’art et par une stricte subordination à ses modèles. La figure de l’amateur, élaborée dans les années 1850, a été correctement interprétée comme un substitut de celle de l’artiste32 ; autrement dit comme une figure conférant, à ceux auxquels il était impossible de revendiquer cette dignité, l’autorisation d’exercer légitimement une pratique esthétique mineure.

  • 33 Cf. Alain Corbin (dir.), L’Avènement des loisirs, 1850-1960, Paris, Rome, Aubier/Laterza, 1995.

22En élargissant la base sociologique des praticiens, l’usage du gélatino-bromure d’argent déplace la frange des amateurs de la bourgeoisie aisée à la moyenne bourgeoisie, plus éloignée de la révérence à la culture visuelle des élites. Regroupés en cercles ou en sociétés, ceux-ci trouvent dans l’expérimentation collective du nouveau procédé la justification suffisante de leur pratique. Contemporaine de l’avènement d’une société des loisirs33, leur activité ne vise plus la rigueur scientifique qui avait autrefois présidé à la fondation de la Société française de photographie, mais apparaît comme une démarche de curiosité et de divertissement, volontiers ludique (fig. 17). Dans ce contexte, la production des images, moins soumise aux déterminations formelles issues du monde de l’art, prend l’aspect d’une sorte de compétition sportive, vouée à la recherche de la performance iconographique, de la “prouesse photographique” (voir fig. 15). L’ensemble de ces traits assure une forte autonomie à la pratique de l’instantané, déliée de la référence aux modèles visuels autant qu’aux obligations de légitimation de la culture officielle.

23La naissance de la photographie instantanée comme genre fait assister à l’éclosion d’une forme de la culture mineure, en même temps qu’elle en livre le mode d’emploi. Issu de la technique, de la mesure et du calcul, déterminé jusque dans son esthétique par la grille des contraintes de prise de vue, validé par l’autonomie d’une pratique qui a cessé de se fixer l’art comme horizon, le genre se caractérise par sa profonde autoréférentialité. Celle-ci ne représente pas seulement la condition d’accès, pour une pratique mineure, à un libre exercice formel, elle est aussi une arme susceptible de renverser les hiérarchies établies. C’est encore chez Albert Londe que l’on rencontrera l’expression de cette mutation, sous l’espèce d’une petite fable didactique :

  • 34 A. Londe, La Photographie dans les arts, les sciences et l’industrie, Paris, Gauthier-Villars, 1888 (...)

« Deux amis partent pour la campagne. L’un s’occupe de peinture et l’autre de photographie. Ils désirent reproduire le même sujet. Une fois arrivés, ils déploient chacun leur matériel, puis cherchent l’emplacement le plus favorable. Une fois ce travail préliminaire fait, […] le peintre se met à l’ouvrage ; mais il a à peine commencé que son collègue plie bagage.
« Soyez persuadés que le soir, en rentrant, le peintre demandera tout bas à son ami l’épreuve qu’il a faite. Ce document lui sera en effet fort utile pour l’ébauche de son tableau, pour en tracer les grandes lignes et abréger le travail fastidieux de la mise en place.
« Un autre jour, les mêmes amis sortent encore ensemble, mais sans emporter leur bagage habituel. Néanmoins, l’artiste a glissé dans sa poche l’album qui lui sert pour prendre des croquis ; l’amateur emporte une de ces petites chambres photographiques qui ont a l’heure actuelle tant de vogue et de succès.
« L’artiste voit-il un mouvement, un groupe, une scène quelconque qui l’intéresse, vite il tire son album ; mais son ami l’a déjà devancé, car en une fraction de seconde il a pu saisir le sujet en question, qui est probablement déjà loin.
« La conclusion est ici plus radicale. L’artiste, le lendemain, n’emportera pas son album, mais bien le petit appareil34. »

Fig. 17. Maurice Guibert, carrières d’Argenteuil, fondation de la SEAP, tirage argentique d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 16,4 x 11,4 cm, 1887.

24Exercice convenu de la littérature spécialisée, le parallèle du peintre et du photographe ne semble pas dévier de la leçon habituelle selon laquelle les artistes auraient avantage à recourir à l’instrument photographique à titre d’outil documentaire. Le respect des catégories de l’étude ou du croquis préparatoire comme la modestie des conclusions de l’apologue ne paraissent pas annoncer de rupture fondamentale. Pourtant, sur un ton léger et ironique, Londe a déjà procédé au renversement typique des praticiens de l’instantané. Sans référence à une quelconque notion de style, de facture ou de qualité formelle, le travail d’exécution du peintre a été ramené à la seule variable temporelle : le seul critère d’évaluation qui régule le parallèle est celui de la vitesse – celui-là même qui fonde, pratiquement et symboliquement, la photographie instantanée.

  • 35 On notera que le pictorialisme, mouvement de réaction à la photographie instantanée, qui élabore la (...)

25En cette fin de xixe siècle, mesurer l’art à l’aune de la photographie n’est pas encore un geste bien raisonnable. Du moins comprendra-t-on qu’ici, sous les dehors de la fable, s’exprime la conviction tranquille que la photographie n’a plus besoin de se mesurer à autre chose qu’elle-même. C’est cette conviction qui anime les producteurs d’instantanés et confère à leurs images cette grâce étrange. La technique était le caractère qui avait fait tenir l’enregistrement argentique à l’écart des territoires de l’art.En choisissant de fonder leur pratique iconographique sur ce caractère, les amateurs des années 1880 ont fait plus qu’inventer la première forme autonome de la photographie, ils ont renversé les termes de la vieille malédiction : la technique est devenue l’instrument de la conquête de la légitimité esthétique du médium35.

Notes

1 Voir notamment : Michel Frizot, “Vitesse de la photographie. Le mouvement et la durée”, Nouvelle histoire de la photographie, Paris, Bordas/Adam Biro, 1994, p. 243-257.

2 Le présent article s’appuie sur les conclusions de ma thèse, à laquelle je me permets de renvoyer, notamment pour la chronologie de l’établissement du paradigme de l’instantané : La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France, 1841-1895, thèse de doctorat (sous la direction de Hubert Damisch), EHESS, 1999.

3 « Quand deux hommes en colère se disputent, et que chacun croit avoir raison, ils meuvent avec beaucoup de violence les sourcils et les bras et les autres membres, ayant des gestes appropriés à leurs intentions et à leurs paroles. Tu ne pourrais pas obtenir ce résultat si tu leur demandais de feindre cette colère ou une autre passion comme rire, pleurs, douleur, étonnement, peur, etc. Sois donc attentif à porter toujours sur toi un petit carnet de feuilles à la gélatine, et avec la pointe d’argent, notes-y brièvement ces mouvements », Léonard de Vinci, Traité de la peinture (éd. A. Chastel), Paris, Berger-Levrault, 1987, p. 245.

4 Plutôt que de référer, comme toutes les histoires de la photographie, à l’invention d’un procédé, le gélatino-bromure d’argent (proposé en 1871, soit une bonne dizaine d’années avant l’apparition des premières photographies de sujets rapides exécutées sur ce support), je préfère renvoyer ici à une procédure : l’application au gélatino-bromure d’argent du développement alcalin, élément décisif du progrès de la réduction du temps de pose dans la seconde moitié des années 1870 (cf. “Lhumide, le sec, l’acide et l’alcalin”, La Conquête de l’instantané, op. cit., chap. III).

5 Voir notamment : Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne. Anthologie de textes, 1919-1939, Nimes, Jacqueline Chambon, 1997.

6 Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique, Paris, Gauthier-Villars, 1886 (1e éd.), p. 1.

7 Cf. H. Odagir [Gariod], Le Procédé au gélatino-bromure, Paris, Gauthier-Villars, 1877.

8 L’intitulé “photographie instantanée” (sans l’article défini), attesté dès le début des années 1860 (voir notamment L. P[errot] de C[haumeux], “Photographie instantanée”, Le Moniteur de la photographie, 3e année, n° 4, 1er mai 1864, p. 30-31), comme l’expression “épreuve instantanée”, renvoie à une catégorie essentiellement technique (la production d’images réalisées en un temps bref), non à une pratique générique. C’est cette même expression que l’on retrouve dans le titre de la section “Les miracles de la photographie instantanée” (in Gaston Tissandier, Les Merveilles de la photographie, Paris, Hachette, 2e éd. augm., 1874), qui ne doit qu’à sa position génitive l’apparition de l’article. À ma connaissance, une seule occurrence utilise l’expression dans un titre, antérieurement à la parution de l’ouvrage de Londe, au sens où ce dernier l’emploie : la traduction française par G. Huberson de l’ABC de la photographie moderne de W.-K. Burton, parue chez Gauthier-Villars en 1885, dont le chapitre VIII s’intitule “De la photographie instantanée” (p. 39-44). Il est probable que Londe, qui publie chez le même éditeur, avait eu connaissance de cet ouvrage.

9 Pour se limiter aux publications contemporaines parues chez le même éditeur (Gauthier-Villars), voir notamment : V. Roux, Manuel opératoire pour l’emploi du procédé au gélatino-bromure d’argent, 1881 ; Edgar Audra, Le Gélatino-bromure d’argent. Sa préparation, son emploi, son développement, 1883 ; Geymet, Traité pratique du procédé au gélatino-bromure, 1885 ; Eugène Dumoulin, La Photographie sans laboratoire. Procédé au gélatino-bromure, 1886.

10 Le terme “instantanéité”, pour désigner une épreuve rapide, est notamment signalé par Edouard de Latreille, Nouveau manuel simplifié de photographie sur plaque, verre et papier, albumine et collodion…, Paris, Librairie Roret, 2e éd., 1856 (« Les épreuves obtenues s’appellent en jargon photographique et malgré le dictionnaire français, des instantanéités. Nous citons le mot sans entendre l’adopter », p. 49). Lui succèdent les termes “instantanée”, au féminin (contraction d’“épreuve instantanée”), puis, à partir de la seconde moitié des années 1880, “instantané”, au masculin.

11 A. Londe, op. cit., p. 121.

12 Ibid., p. 122.

13 Cf. A. Gunthert, “La rétine du savant. La fonction heuristique de la photographie”, Études photographiques, n° 7, mai 2000, p. 28-48.

14 Selon la belle formule de Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, éd. de l’Étoile/Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 33.

15 « Bien peu de “gens du monde” songeaient à s’occuper de photographie.On était trop exposé à offrir des doigts d’aspect d’autant plus sale qu’ils étaient plus mouillés par le nitrate d’argent liquide.On fabriquait bien des savons à la pierre ponce ou au cyanure de potassium, on usait bien d’étuis de caoutchouc pour les doigts, etc., mais rien n’y faisait », A.-L.Donnadieu, Le Gélatino-bromure.Son origine.Son développement.Ses résultats, Paris, Ch.Mendel, s. d. [1896], p. 15.

16 Voir notamment : Josef-Maria Eder, Die Momentphotographie, op. cit., p. 9-10 ; Léon Vidal, Manuel du touriste photographe, Paris, Gauthier-Villars, 1885, t. 2, p. 227 ; A. Londe, La Photographie moderne, op. cit., p. 272. La quasi totalité des manuels photographiques de la période reprend avec constance, en variant parfois les exemples, la mention du tableau de Jackson.

17 Cf. James Jackson, “Tableau de diverses vitesses”, Revue d’astronomie populaire, n° 7, t. 4, juillet 1885, p. 266-270. Cette compilation s’inspirait d’un précédent : P. Keerayeff, Tables of the Principal Speeds Occurring in Mechanical Engineering (traduit du russe par S. Kern), Londres, New York, E. & F. N. Spon, 1879.

18 On trouvera les plus beaux exemples d’élaboration mathématique in A. de la Baume-Pluvinel, La Photographie au gélatino-bromure d’argent. Le temps de pose, Paris, Gauthier-Villars, 1890 ; Gabriel de Chapel d’Espinassoux, Traité pratique de la détermination du temps de pose, Paris, Gauthier-Villars, 1890 et surtout Georges Brunel, Variations et déterminations des temps de pose en photographie, Paris, Ch. Mendel, 1897. La question du temps de pose sera décrétée insoluble quelques années plus tard par Georges Potonniée, “Le temps de pose”, Tous les arts, 28 février 1911, p. 46-48.

19 Cf. “Séance du 2 mai”, BSFP, t. XXV, 1879, p. 124. Voir également : E. Stebbing, Instructions pratiques pour l’emploi et le développement des plaques extra-rapides au gélatino-bromure d’argent, fascicule publicitaire, s. d. [1879].

20 Contrairement à la première impression visuelle que fournit cette épreuve, qui pourrait faire croire à un geste rapide du personnage central (soit un mouvement de déséquilibre, soit un coup de pied), un examen attentif montre que celui-ci est en train de déplacer, à l’aide de son pied droit, le trépied qui supporte la chambre, tout en gardant l’œil fixé sur le dépoli (je remercie Dörte Kopp de m’avoir fourni la clé de ce sujet énigmatique).

21 Edgar Audra, “Compte rendu de la séance du 5 novembre 1880”, BSFP, t. XXVI, 1880, p. 291.

22 “Compte rendu de la séance du 5 décembre 1880”, ibid., p. 318 (ces épreuves n’ont malheureusement pas été conservées dans les collections de la SFP).

23 L’une des épreuves d’Audra est présentée en 1881 par Alphonse Davanne lors d’une conférence à la Sorbonne, parmi la maigre collection des exemples de vues instantanées qu’il a pu rassembler (7 images), comme un « spécimen très intéressant d’une remarquable rapidité » (La Photographie appliquée aux sciences, Gauthier-Villars, p. 16).

24 Gabriel Rongier, “Notre illustration. À la couverte”, L’Amateur photographe, 5e année, n° 5, 1er mars 1889, p. 88.

25 Ibid., p. 90.

26 Cf. “Séance du 1er mai 1885”, BSFP, 1885, p. 118.

27 A. Londe, “Les carrières à plâtre d’Argenteuil. Leur mode d’exploitation”, La Nature, n° 651, t. 2, 21 novembre 1885, p. 396.

28 A. Londe, La Photographie instantanée, op. cit., p. 122.

29 J.-M. Eder, La Photographie instantanée, op. cit., p., 86.

30 Cf. Michel Poivert, La Photographie pictorialiste en France, 1892-1914, thèse de doctorat, université Paris I, 1992.

31 Ce qui ne signifie pas que le genre ne soit clairement perçu et identifié par les contemporains (en 1888, Albert Londe, explique par exemple dans le chapitre “Photographie instantanée”, qui suit immédiatement celui intitulé “Photographie du mouvement” : « Nous venons de voir tout ce qui a trait à l’étude, à l’analyse du mouvement, mais nous n’en avons parcouru que la partie scientifique ; il nous faut voir maintenant le côté pratique, artistique de la question. Cette étude est celle de la photographie instantanée […]. Elle consiste, on le sait, à saisir l’image d’un objet quelconque en mouvement, mais sous un de ses aspects seulement, c’est ce qui la différencie des travaux de M. Marey. Elle n’est plus uniquement documentaire, mais bien le but, la fin de l’opération. », La Photographie moderne, Paris, Masson, 1888, p. 269). Mais le genre ne fait l’objet d’aucune forme d’élaboration sur le plan esthétique. Dans les manuels de la période, la photographie instantanée se montre plus qu’elle ne s’explique : elle est prouvée par l’image plutôt que légitimée par le discours.

32 Cf. Anne McCauley, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871, New Haven, Londres, Yale University Press, 1994, p. 13.

33 Cf. Alain Corbin (dir.), L’Avènement des loisirs, 1850-1960, Paris, Rome, Aubier/Laterza, 1995.

34 A. Londe, La Photographie dans les arts, les sciences et l’industrie, Paris, Gauthier-Villars, 1888, p. 15-16.

35 On notera que le pictorialisme, mouvement de réaction à la photographie instantanée, qui élabore la négation point par point de son programme, de ses critères et de ses principes, ne doit pourtant ses conditions de possibilité qu’à cette conquête inédite.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : L. et A. Lumière lançant un seau d’eau, tirage négatif sur papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 14.2 x 9,7 cm, v. 1888.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Légende Fig. 2. “Tableau de diverses vitesses exprimées en mètres par seconde”, par J. Jackson, version revue et augmentée du 6 février 1983, fascicule imprimé par Gauthier & Cie.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Légende Fig. 3. A Ehrmann, “Express calais-Bâle. Sans retouche”, papier albuminé, 12 x 16,3 cm, 1888.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Légende Fig. 4. Ch. Grassin, “Train en marche”, papier albuminé, 20,5 x 26 cm, 1882.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 256k
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Légende Fig. 5à 10. J.-B. Germeuil-Bonnaud, essais de prise de vue sur plaque Stebbing, série de 6 tirages (env. 5 cm de diamètre chaque) sur papier albuminé d’après négatifs au gélatino-bromure d’argent, avril 1879.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Fig. 11. Ch Grassin, “Barques de pêche”, papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 19,3 x 25,5 cm, 1882.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Fig. 12 Ch. Grassin, “Étude de vague”, papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 19,3 x 25,3 cm, 1882.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende Fig. 13. Kimm, “Berné”, papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 12 x 16,9 cm, 1888.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Légende Fig. 14. A. Londe, “Photographies successives des différentes phases d’une explosion dans les carrières de gypse d’Argenteuil”, planche de 4 tirages sur papier albuminé d’après négatifs au gélatino-bromure d’argent, 28,5 x17,2 cm, avril 1885.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Légende Fig. 15. Vedastus (G. de Landeville, dit), “Nancy 1887. Prouesse photographique”, tirage sur papier albuminé d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 13, 8 x 9,8 cm.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 216k
Légende Fig. 16. P. Boisard (attr.), “Plongeon”tirage argentique d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 10,5 x 15 cm, v. 1892.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Légende Fig. 17. Maurice Guibert, carrières d’Argenteuil, fondation de la SEAP, tirage argentique d’après négatif au gélatino-bromure d’argent, 16,4 x 11,4 cm, 1887.
URL http://etudesphotographiques.revues.org/docannexe/image/243/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 245k

Pour citer cet article

Référence électronique

André Gunthert, « Esthétique de l’occasion », Études photographiques, 9 | Mai 2001, [En ligne], mis en ligne le 10 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/243. consulté le 23 octobre 2017.

Auteur

André Gunthert

Université de Mannheim, ENP d’Arles

Articles du même auteur

Droits d’auteur

Propriété intellectuelle