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La sauvegarde du patrimoine photo­graphique africain

Le cas des archives de Cornélius A. Augustt
Jean-François Werner
p. 138-145

Texte intégral

1La “découverte” de la photographie africaine, c’est-à-dire sa construction en tant qu’objet d’étude et sa reconnaissance comme un objet d’art, est un phénomène récent alors même que la photographie fut introduite en Afrique peu de temps après son invention et qu’elle s’est diffusée depuis dans toutes les sociétés africaines. C’est en effet au début des années 1990 qu’une poignée d’experts et de chercheurs, en majorité d’origine européenne ou nord-américaine, ont entrepris en ordre dispersé et dans un climat d’intense compétition de défricher cette terra incognita de la culture africaine.

  • 1 Cf. les Rencontres de la photographie africaine, une biennale organisée depuis 1994 à Bamako (Mali) (...)
  • 2 L’ouverture de laboratoires couleur équipés de “minilabs” dans les années 1980 a eu pour conséquenc (...)

2Or, si de nombreuses expositions et publications1 ont permis de faire connaître à un public avant tout occidental une production photographique riche et diverse, cela s’est accompagné d’un désintérêt manifeste pour la sauvegarde et la conservation des fonds ainsi mis à jour, alors même que, suite à une recomposition brutale du champ de la photographie, des milliers de photographes de studio étaient réduits à la misère2. Avec pour conséquence la fermeture de nombreux studios et la destruction de fonds photographiques qui constituent un témoignage irremplaçable sur cette période clé de l’histoire de la photographie africaine qui a vu, entre la fin de la Seconde Guerre mondiale et le milieu des années 1980, le triomphe et le déclin d’un art du portrait en noir et blanc.

  • 3 Cf. Cornélius Azaglo Augustt, Paris, Revue Noire, 1996.

3C’est dans ces circonstances que j’ai eu la chance, en 1993, de faire la connaissance de Cornélius Azaglo Augustt, un photographe de studio installé dans une petite ville du nord de la Côte-d’Ivoire3 qui, par son itinéraire migratoire et professionnel, est un représentant exemplaire de cette diaspora ghanéenne dont le rôle dans la diffusion de l’image photographique en Afrique de l’Ouest a été si important.

4Né en 1924 à Kpalémé (Togo), il a été par la suite scolarisé au Ghana où il obtient en 1944 l’équivalent du certificat d’études. C’est à cette époque qu’il s’initie à la photographie avec un boîtier Kodak tandis qu’il s’essaye à différents métiers (télégraphiste puis ouvrier des chemins de fer), avant d’émigrer en 1950 à Bobo-Dioulasso (Burkina Faso). Il y travaillera quelques années comme aide-comptable dans une maison de commerce tout en faisant, en parallèle, l’apprentissage de la photographie avec deux compatriotes.

  • 4 Les “box-cameras” sont des chambres grand-format de fabrication artisanale, caractérisées notamment (...)
  • 5 Les photographes conservaient les négatifs afin d’être en mesure de répondre à une éventuelle deman (...)

5Une fois formé, il émigre en 1955 dans une petite ville du nord de la Côte-d’Ivoire, Korhogo, où il commence par travailler dans la rue avec un “box-camera4“. En l’espace de trois ans, il parvient à accumuler un capital suffisant pour acheter un Rolleiflex, un agrandisseur et ouvrir en juin 1958 le premier studio photographique dans cette ville. Dans ce local baptisé “Studio du Nord”, il a exercé sans interruption son métier jusqu’à nos jours, rassemblant au fil des années des archives considérables qu’il s’apprêtait à détruire lorsque j’ai fait sa connaissance. En effet, dans l’incapacité de subvenir à ses besoins et à ceux de sa famille, à la suite de l’ouverture d’un laboratoire couleur à Korhogo (en 1987), il avait envisagé de fermer le studio et de rentrer au pays après s’être débarrassé d’un fonds encombrant et dépourvu de toute valeur marchande5.

  • 6 À ses débuts, Augustt emploie un Rolleiflex. Plus tard, il fera l’acquisition de différents apparei (...)

6Les archives Augustt comprennent des négatifs (émulsion au gélatino-bromure sur un support souple à base d’acétate) et seulement quelques dizaines de tirages sur papier (des épreuves de travail, des invendus). L’inventaire dénombre près de cent mille négatifs réalisés entre 1958 et 1997 (exactement 98432) dont les deux tiers sont des moyen-formats, le reste étant composé de 24 x 366. Il s’agit pour l’essentiel de négatifs en noir et blanc.

7Si la plupart des photographes de studio en Afrique conservent leurs négatifs, il est exceptionnel qu’ils les archivent de façon aussi méthodique et rigoureuse qu’Augustt. Une caractéristique à mettre sur le compte à la fois de son éthique protestante (c’est un baptiste convaincu) et de ses compétences dans le domaine de la comptabilité.

8La solution élaborée par Augustt pour résoudre le problème posé par l’archivage de plusieurs dizaines de milliers de négatifs a consisté à identifier chacun d’entre eux à partir d’un petit nombre d’informations qui étaient, dans un premier temps, inscrites dans un registre puis, une fois le négatif développé et séché, retranscrites à même la surface du film dans cet espace réduit qui subsiste entre deux clichés. Il faudra à Augustt une dizaine d’années pour mettre au point, après bien des tâtonnements, une formulation adaptée à ses besoins.

9Ainsi, en 1958, Augustt commence par inscrire dans le coin inférieur droit deux nombres séparés par un tiret_: le premier indique le numéro d’ordre du film depuis le début du mois, le deuxième le rang occupé par le négatif dans un film de format 120 contenant douze clichés. La datation est imprécise_: seul le mois est mentionné en toutes lettres et en anglais.

10Puis, à partir du mois d’avril 1959, Augustt ajoute des indications chiffrées dans le coin inférieur gauche. Elles précisent le format des tirages et leur nombre (voir fig. 3).

11En 1964, la codification atteint son maximum de complexité avec l’apparition d’informations concernant les modalités de règlement (montant de l’avance éventuellement perçue et celui du solde dû). La datation du cliché est à présent complète avec mention du jour, du mois et de l’année (voir fig. 5).

12Puis, Augustt fait machine arrière et simplifie son travail en supprimant les informations concernant le règlement. La codification a atteint sa forme achevée et ne subit plus que des modifications minimes par la suite (fig. 4).

13Mais les choses se compliquent lorsqu’il commence à utiliser, à partir du début des années 1980 des films de format 135. Étant donné la surface réduite dont il dispose dorénavant pour écrire, la date est mentionnée une seule fois à l’extrémité du segment de film tandis que pour le reste rien n’est changé.

14Une fois les informations retranscrites sur les négatifs, ceux-ci étaient rangés dans des enveloppes sur lesquelles étaient mentionnés le mois et l’année. Ces dernières étaient ensuite regroupées, année par année, dans des boîtes ou des pochettes de papier photographique puis stockées sur les étagères d’un meuble qui faisait office de comptoir. Dans leur ensemble, les négatifs sont dans un bon état de conservation grâce aux soins apportés à leur archivage et à des conditions climatiques relativement favorables (hygrométrie peu élevée).

  • 7 Il est ainsi possible – connaissant le nombre exact de films consommés en une année – de calculer l (...)

15Les indications manuscrites portées sur chaque négatif permettent de les classer dans un ordre chronologique précis et d’observer pratiquement au jour le jour le travail du praticien, tant du point du vue quantitatif (évolution dans le temps de sa production7 et de ses revenus) que qualitatif (évolution des codes réglant la mise en scène des sujets, diversité de ses activités).

  • 8 Voir, pour l’Éthiopie, Richard Pankhurst et Denis Gérard, “Photographes de cour”, Anthologie de la (...)

16Au total, le fonds Augustt constitue un matériel exceptionnel pour étudier, par exemple, les transformations sociales d’une petite société urbaine à travers les différents usages qu’elle a pu faire de la photographie, ou encore l’émergence d’une culture visuelle moderne fortement influencée par la photographie. Sans parler de ce que l’étude de cas particulier peut apporter à notre compréhension de l’histoire de la photographie africaine, un domaine d’étude encore largement en friche8.

  • 9 C’est une des caractéristiques essentielles de la photographie africaine que cet usage quasi exclus (...)

17Ainsi, par exemple, une première analyse du fonds a permis de mettre en évidence la proportion importante de portraits à usage public (relevant de la catégorie “photo d’identité”) par rapport aux portraits à usage privé9. Il apparaît que l’État (colonial puis post-colonial), par cette demande soutenue en portraits, a joué un rôle majeur dans la diffusion de la photographie en Afrique en lui conférant par la même occasion un statut d’objectivité et de vérité qui devait marquer durablement le rapport des Africains à la photographie.

18Une fois reconnue l’importance du fonds Augustt, la première démarche a consisté à convaincre le photographe de nous le confier pour inventaire et catalogage, mais aussi pour le mettre à l’abri des prédateurs en tous genres qui s’agitent autour de ces vieux photographes que les difficultés matérielles ont rendu particulièrement vulnérables. En échange, nous nous engagions à valoriser rapidement ce fonds dans le but de générer des profits (droits d’auteur, vente de tirages) qui permettent à ce photographe et à ses enfants d’assurer leur subsistance. Effectivement, depuis 1996, sa situation économique s’est progressivement détériorée au point que, les problèmes les plus urgents étant réglés, nous envisageons de travailler sur le long terme en montant un important projet de sauvegarde et de mise en valeur du fonds.

  • 10 L’IRD est un organisme français voué à la recherche dans les pays dits du Sud. L’auteur de cet arti (...)

19Ce projet se veut exemplaire sur tous les plans, à commencer par le dispositif juridique mis en place sous la forme d’une convention passée entre l’Institut de recherche scientifique pour le développement10 et C. Augustt, qui précise les droits et devoirs des deux parties. En bref, le fonds est confié pour une durée déterminée à l’IRD, à charge pour cette institution de le conserver dans les meilleures conditions possibles, d’en réaliser le catalogage complet, d’en assurer la reproduction sur différents supports et de mettre sur pied une fondation à même de prendre le relais dans quelques années.

20Deux principes sous-tendent ce projet_: d’une part, s’appuyer de préférence sur des acteurs privés plutôt que sur des institutions étatiques dépourvues de moyens, d’autre part, privilégier à moyen terme l’autofinancement du projet par une mise en valeur volontariste du fonds. L’objectif principal étant d’assurer la pérennisation du fonds dans le cadre d’une conception endogène du développement en fonction de laquelle tout doit être fait pour conserver ce fonds en Afrique.

21Autrement dit, il s’agit d’en finir avec un rapport de type colonial à l’art africain fondé sur la prédation (la majeure partie de l’art africain se trouve actuellement dans les musées ou entre les mains de collectionneurs du Nord), en procurant aux Africains les moyens de gérer eux-mêmes leurs ressources culturelles dans des pays où la gestion du patrimoine n’apparaît pas comme une priorité. En fait, c’est la notion même de patrimoine telle qu’elle a été conçue dans les riches et vieillissantes sociétés du Nord qui ne va plus de soi lorsqu’on veut l’appliquer telle quelle à des sociétés qui entretiennent avec leur passé un tout autre rapport.

Notes

1 Cf. les Rencontres de la photographie africaine, une biennale organisée depuis 1994 à Bamako (Mali) par l’association Afrique en créations. Parmi les publications_: African Photographers, 1940 to Present, New York, Guggenheim Museum, 1996_; Tobias Wendl et Heike Behrend (éd.), Snap me one_! Studiofotografen in Afrika, München, Prestel, 1998_; Anthologie de la photographie africaine, Paris, Revue Noire, 1998.

2 L’ouverture de laboratoires couleur équipés de “minilabs” dans les années 1980 a eu pour conséquence l’apparition d’un nouveau type de praticiens, exerçant leur activité en ambulatoire, qui ont complètement court-circuité les photographes sédentaires. Cf. Jean-François Werner, “Le crépuscule des studios”, Anthologie de la photographie africaine, op. cit., p. 93-99.

3 Cf. Cornélius Azaglo Augustt, Paris, Revue Noire, 1996.

4 Les “box-cameras” sont des chambres grand-format de fabrication artisanale, caractérisées notamment par l’utilisation de papier photo à la place de plaques sensibles. Le négatif papier obtenu à la prise de vue est ensuite rephotographié pour donner une image positive. Le traitement du papier se fait à l’intérieur même de la boîte, ce qui permet de produire en quelques minutes des images bon marché, d’où le nom populaire de “Wait and get” donné à cette technique au Ghana.

5 Les photographes conservaient les négatifs afin d’être en mesure de répondre à une éventuelle demande de retirage. En cas de vente du studio, les archives étaient habituellement cédées en même temps que le matériel (prise de vue, chambre noire).

6 À ses débuts, Augustt emploie un Rolleiflex. Plus tard, il fera l’acquisition de différents appareils moyen-format de fabrication japonaise (Yashica). En 1970, il achète auprès d’un coopérant chinois son premier appareil 24 x 36 (un Canon FT) dont il se sert, dans un premier temps, pour son activité en dehors du studio. À partir de juin 1985, il n’emploiera plus que des appareils 24 x 36.

7 Il est ainsi possible – connaissant le nombre exact de films consommés en une année – de calculer le nombre total de clichés réalisés par le praticien au cours de l’année en question. Ainsi, à partir du catalogage d’un échantillon du fonds, il apparaît que la proportion de clichés conservés par rapport au nombre total de clichés réalisés varie, selon les années, entre 50 et 75 %.

8 Voir, pour l’Éthiopie, Richard Pankhurst et Denis Gérard, “Photographes de cour”, Anthologie de la photographie africaine, op. cit._; pour le Mali, Érika Nimis, Photographes de Bamako de 1935 à nos jours, Paris, Revue Noire, 1998_; et pour la Sierra-Leone, l’étude détaillée de Viditz-Ward, “Alphonso Lisk-Carew_: Creole Photographer”, African Arts, XIX, 1, 1985, p. 46-51.

9 C’est une des caractéristiques essentielles de la photographie africaine que cet usage quasi exclusif de la photographie pour la représentation de la personne et l’absence d’intérêt pour les paysages ou les monuments.

10 L’IRD est un organisme français voué à la recherche dans les pays dits du Sud. L’auteur de cet article pratique l’anthropologie pour le compte de cette institution et, dans le cadre de ses activités, a la responsabilité de la gestion du fonds Augustt.

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Werner, « La sauvegarde du patrimoine photo­graphique africain », Études photographiques, 8 | Novembre 2000, [En ligne], mis en ligne le 20 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/230. consulté le 22 septembre 2017.

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