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Sarah Greenough, Robert Gurbo, Sarah Kennel, André Kertész ; Doon Arbus, Diane Arbus Revelations

Philippe Arbaïzar
Référence(s) :

Sarah Greenough, Robert Gurbo, Sarah Kennel, André Kertész, Washington/Princeton, National Gallery of Art/Princeton University Press, 2005, 272 p., ill., 60 $.

Doon Arbus, Diane Arbus Revelations, New York, Random House, 2003, 352 p., ill., 83,45 €.

Texte intégral

1Les rétrospectives André Kertész et Diane Arbus qui se sont tenues récemment aux États-Unis ont donné lieu à deux importantes monographies. Rien ne rapproche vraiment ces deux photographes qui appartiennent à des époques différentes et dont les univers n’ont rien en commun. Il est toutefois intéressant de comparer ces ouvrages afin de pointer leur façon radicalement différente d’envisager l’œuvre photographique.

2Kertész tout d’abord. Ce qui s’était produit pour Atget semble se répéter avec ce photographe. Alors que la France, où s’est déroulée pourtant une partie importante de sa vie, ne sait toujours pas lui donner la place qui lui revient, le livre qui vient d’être publié aux États-Unis fait le point de façon magistrale sur l’œuvre, sans hagiographie, ni interprétation formaliste. L’ouvrage se découpe selon les quatre grandes étapes de la carrière de Kertész : Hongrie (1894-1925), Paris (1925-1936), New York (1936-1961) et enfin le temps de la reconnaissance internationale (1962-1985). Mais ces chapitres ne renferment pas uniquement des considérations d’ordre chronologique et tentent de dégager les articulations de l’œuvre, transitions et ruptures qui ne coïncident pas totalement avec le passage d’un pays à l’autre. Il est ainsi possible de corriger la version que Kertész a donnée, dans les dernières années de sa vie, de l’évolution de sa carrière. Sarah Greenough et Robert Gurbo, qui se partagent la rédaction des articles, suivent au plus près la logique de l’œuvre.

3S’il a pu sembler que Kertész eut tendance à oublier, au fil des ans, le terreau que la peinture hongroise contemporaine avait constitué pour son œuvre, Sarah Greenough en retrouve les racines de façon convaincante. Par la suite, n’ayant pas réussi à intégrer la vie artistique américaine, Kertész privilégiera Paris où il avait été reconnu comme artiste. Certes, c’est là qu’il a donné la pleine mesure de son talent, mais Sarah Greenough montre aussi que, dès le début des années 1930, Kertész avait commencé à connaître des difficultés matérielles, dues à l’aggravation de la crise économique et aux changements importants qui survinrent alors dans les domaines politique et culturel. L’harmonie qui avait régné jusque-là entre le photographe et ses commanditaires se fissure ; Kertész ne pouvait dès lors poursuivre sa carrière à Paris de la même façon, et son départ pour New York prend alors un tout autre sens : s’il fut un arrachement, il pouvait aussi lui offrir une nouvelle chance. Mais on sait que Kertész voua très vite les États-Unis aux gémonies, et Robert Gurbo détaille de façon convaincante les multiples raisons de ce désaccord ; on sort de la légende à laquelle Kertész a contribué pour l’essentiel. Le temps de la reconnaissance finit par arriver, avec l’émergence d’un marché et la naissance, aux États-Unis, d’un vif intérêt pour les photographes de l’entre-deux-guerres. Kertész est honoré, il revient à son œuvre, d’autant qu’il s’est libéré de son contrat avec Condé Nast. Il renoue avec la photo qu’il aime, mais les images qu’il produit à cette époque ne répètent pas celles des années 1920-1930 ; Robert Gurbo montre que les États-Unis ont changé son regard, l’ont fait évoluer ; l’œuvre ne se referme pas sur elle-même. La logique et la cohérence de cette carrière peuvent ainsi être démontrées, argumentées, puis détaillées, le mythe dont Kertész s’était enveloppé, battu en brèche. Ce sont ces archives notamment qui ont nourri l’importante chronologie qui clôt le livre.

4Un autre apport essentiel de cet ouvrage réside dans la sélection des images et leur mode de présentation. Le format réel des photographies, notamment, est respecté et les images de Hongrie sont reproduites telles qu’elles existent, sous forme de tirages contacts, parti pris audacieux mais fidèle à l’œuvre, et de plus, d’un point de vue esthétique, très réussi.

5Les œuvres réunies sont des épreuves produites par Kertész, des vintages qui donnent la juste mesure de son projet artistique. La sélection ne s’embarrasse pas des œuvres de commande ou des essais non aboutis. Le choix répond à celui qui peut définir un auteur, cet autre, qui n’est pas le Kertész quotidien, inhabile, souvent marqué par l’échec… ni ce personnage endossé par Kertész à la fin de sa vie, non sans rancœur et en s’arrangeant parfois avec les faits.

6Comme un livre, l’œuvre d’un photographe est « le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » (Proust, Contre Sainte-Beuve). Et c’est le grand mérite de cet ouvrage que de nous rendre si proche le centre de l’œuvre de Kertész.

7Tout l’oppose à celui qui est consacré à Diane Arbus, Révélations. Quand l’un recherche le centre de l’œuvre, l’autre se tourne vers la personne de Diane Arbus afin de rechercher dans sa vie la révélation qui éclairera l’œuvre. La biographie, accompagnée d’une somme considérable de documents, occupe ainsi l’essentiel de l’ouvrage. Mais ce parti pris dévie l’analyse de l’œuvre car, au lieu de reconstruire le projet artistique de Diane Arbus – de cet auteur qui, si l’on suit Proust, reste toujours un peu à côté du moi empirique –, il le diffracte dans la somme de documents proposés, dans les mille faits de la vie quotidienne ; tout ceci campe un personnage mais éloigne de l’œuvre. Ainsi les séries qui en constituent les temps forts sont dispersées ; leur logique perdue. Diane Arbus a pourtant poursuivi une recherche profonde qui ne devait rien au hasard ; sa vision du monde était certes proche des conceptions des années 1960-1970, mais elle l’avait maintenue contre les aléas du temps. Malheureusement, l’ouvrage rabat cette ambition. De plus, les œuvres anecdotiques ou secondaires sont mêlées à l’essentiel. Enfin, des épreuves que Diane Arbus n’avait jamais pris la peine de tirer sont reproduites, bien qu’elles n’apportent rien à la connaissance de l’œuvre.

8La photographe s’étant suicidée en 1971, une de ses filles, Doon Arbus, gère ses photographies, situation complexe qui ouvre la question de la définition de l’œuvre du photographe. Doon Arbus, un des maîtres d’œuvre de l’ouvrage, déclare que les photos ont besoin d’elle, mais est-ce bien les épreuves qui exigent cette présence ? N’est-ce pas plutôt ce qui se passe entre les images, les idées qui peuvent naître du passage de l’une à l’autre, qui réclament une aide pour exister comme œuvre et non comme témoignage ? L’œuvre d’un photographe est quelque chose de fragile tant le monde extérieur se projette en elle. N’y a-t-il pas autant de photos que d’objets montrés ? Mais faut-il se laisser absorber par l’impact de la réalité alors que l’œuvre cherche à s’en arracher ? Car c’est contre la réalité d’une société que Diane Arbus prend parti. De même l’œuvre de Kertész existe malgré le poids d’un fardeau quotidien qui lui était imposé et dont il ne savait se dégager. C’est la réussite de la monographie de Kertész d’avoir extrait la logique de l’œuvre hors de la légende. En revanche, l’ouvrage consacré à Diane Arbus laisse le sentiment d’un travail aléatoire, toujours près de s’égarer, emporté par les aléas de la vie, alors que le cœur de cette œuvre est traversé par une incontestable nécessité.

Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Arbaïzar, « Sarah Greenough, Robert Gurbo, Sarah Kennel, André Kertész ; Doon Arbus, Diane Arbus Revelations », Études photographiques, 18 | Mai 2006, [En ligne], mis en ligne le 21 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2253. consulté le 22 juillet 2017.

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