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“Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art”

Anne de Mondenard

Texte intégral

L’auteur remercie Françoise Heilbrun de lui avoir suggéré ce sujet et d’avoir accompagné ses premières recherches, ainsi que Stéphane Guégan, Michel Guerrin et Lydie Huyghe pour leurs encouragements.

Fig. 1. A. Dauzats, « Tout des Pisans à Jérusalem » (lithographie, imp. Bertaut, Paris, 1846).

  • 1 Armand de Pontmartin, “Préface” in Alexandre Estignard, Portraits francs-comtois, t. III, Besançon, (...)

« Ce qui a manqué à Francis Wey, ce n’est ni le savoir, ni le talent ; c’est d’avoir concentré ses forces dans une de ces œuvres décisives qui fixent la valeur d’un nom et triomphent de toutes les objections du détail1. »

1Quelques historiens de l’art le connaissent pour avoir offert son amitié et son soutien à Courbet, dès les premiers pas du peintre. Peu ont lu l’écrivain du xixe siècle, auteur de romans et nouvelles, récits de voyages, biographies et même d’une pièce de théâtre. Moins encore, le philologue et ses deux ouvrages théoriques sur la langue française ou son dictionnaire démocratique. On a oublié le feuilletoniste prolixe, qui a collaboré à de multiples journaux et revues. C’est le critique de photographie qui est aujourd’hui abondamment cité par les historiens, même si ses écrits dans ce domaine représentent peu de chose dans sa production. Au cours de l’année 1851, Francis Wey signe une trentaine d’articles dans les trente-huit premiers numéros de La Lumière, première revue de photographie en France. À travers plusieurs articles, théoriques d’abord, il cherche à mesurer « l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts », pose en particulier le problème « du naturalisme dans l’art » et rédige une « théorie du portrait » bien avant que Nadar ne commence à officier rue Saint-Lazare. Wey prend ensuite plusieurs exemples pour définir une esthétique propre à la photographie. Il peut donc légitimement être considéré comme le premier critique de ce médium.

2Mais peut-on aborder cette série d’articles sans tenir compte du personnage ? Les recherches biographiques sur un écrivain oublié, la reconstitution d’une œuvre polymorphe et confidentielle se sont révélées fastidieuses mais elles ont permis de faire apparaître une production de critique d’art. C’est à travers les nombreux articles publiés dans des quotidiens aux tendances politiques variées comme La Presse (1838), Le Globe (1843), Le Courrier français (1846-1847) et Le Pays (1859-1861), que l’enthousiasme de Francis Wey pour la photographie trouve sa logique, étroitement liée à sa critique picturale. Issu du milieu romantique, nourri de ses rencontres avec Nodier, Hugo, Nerval ou Gautier, le critique se tourne progressivement vers des œuvres inspirées de la nature, salue l’émergence du réalisme, au point de soutenir Courbet, son premier représentant, et devient naturellement un des premiers défenseurs de la photographie.

  • 2 Envoyé à l’École centrale des manufactures, Wey abandonne ce premier cursus. Il est reçu bachelier, (...)
  • 3 Lettre de Charles Weiss à Charles Nodier, 6 novembre 1833 : « Mon cher ami, Le fils de ton ancien c (...)
  • 4 Alexandre Dumas le confirme dans Mes Mémoires, 1852, Paris, rééd. Plon, collection Les Mémorables, (...)
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  • 7 Eugène de Mirecourt, Francis Wey : les contemporains, hommes de lettres, publicistes, Paris, Gustav (...)
  • 8 Lettre de F. Wey à Charles Asselineau, 25 octobre 1872 [à la mort de Théophile Gautier] : « Gérard (...)

3Francis Wey naît à Besançon, le 12 août 1812, dans une famille de négociants d’origine allemande. Envoyé à Paris en 1830, il y passe son baccalauréat en 18332. Il a à peine vingt ans quand il est introduit dans le milieu romantique parisien. Recommandé par un autre Bisontin, Charles Weiss, Francis Wey se présente un soir de novembre 1833 à l’Arsenal, dans le salon du poète Charles Nodier3, cénacle du romantisme qui a vu défiler Musset, Delacroix, Hugo. Nodier, également originaire de Besançon, le prend en affection4 et le dirige dans ses études. Nodier, qui est bibliothécaire à l’Arsenal, qui a signé la préface du premier recueil de lithographies des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820), connaît bien l’état de délabrement des édifices médiévaux, et de leurs fonds de livres et archives. Sur ses conseils, Wey entre à l’École des chartes5. Fondée en 1821, cette école se propose justement de former des archivistes paléographes appelés à dresser des inventaires des dépôts laissés en déshérence depuis la Révolution française. Wey se plonge autant dans l’histoire du Moyen Âge que dans le milieu romantique. À l’Arsenal, la fréquentation s’est un peu ralentie, mais il rencontre Victor Hugo qui participe à cette redécouverte du Moyen Âge. C’est d’ailleurs vers le grand poète que Wey se tourne pour publier un “feuilleton” dans La Presse, le quotidien d’Émile de Girardin. Il lui écrit, en 1837 : « Je souhaitais aussi de savoir si vous êtes toujours dans l’intention de tendre une béquille à ma déplorable muse ; […] si je puis toujours espérer votre appui, et dans cette confiance, assassiner la marquise de Ganges en trois articles6. » Selon Eugène de Mirecourt, Hugo lut ce roman-feuilleton dans le salon de madame de Girardin et Nerval consacra quelques lignes à ce nouveau genre littéraire dans Le Monde dramatique7. De cette époque datent vraisemblablement ses rencontres avec deux romantiques de sa génération, Gérard de Nerval et Théophile Gautier, auxquels sa mémoire restera fidèle8.

  • 9 “Une escarmouche avec les critiques”, La Presse, 15 et 17 octobre 1837. Conscient d’être allé peut- (...)
  • 10 “Pochades”, La Presse, 20 juillet, 2 août, 8 août 1838.
  • 11 “Pochades”, La Presse, 2 août 1838.
  • 12 Ibid.
  • 13 “Les romans d’autrefois et les romans du jour”, La Presse, 30 novembre 1838.
  • 14 Cit. in F. Wey, “Contes de Charles Nodier”, La Patrie, 18 février 1846.

4Fort de ce premier succès, le jeune homme de vingt-cinq ans semble vouloir occuper le terrain de la critique d’art et se lance, dès octobre 1837, dans “Une escarmouche avec les critiques9”. En deux articles de plus d’une page chacun, sur un ton incisif, il s’en prend aux « juges en matière d’art ». Mais ce n’est véritablement qu’au cours de l’été suivant qu’il aborde pour la première fois la critique d’art. Une escapade vers Rouen lui fournit l’occasion de brosser en trois « pochades10» son premier récit de voyage et de rendre compte d’une exposition réalisée avec « les débris du Salon de 183811». Peu importe le ton, qui trahit surtout sa jeunesse. Wey, en romantique, déclare haut et fort que « l’art ne doit pas être restreint à l’imitation servile de la nature ». Selon lui, Paul Huet est « le seul, ou à peu près de nos paysagistes, assez fort pour mettre de l’imagination dans ce genre d’ouvrage12». Le critique littéraire ne dit pas autre chose : « Un des plus fâcheux écueils où se bute la littérature moderne, c’est celui de la recherche continuelle et absolue de la nature. Quoi qu’on en dise, et dût cette vérité passer pour paradoxale, la nature n’est point le but, ni la base de l’art13. » Il est tout simplement fidèle à Nodier, qui rappelait dans la préface de La Fée aux miettes : « J’ai dit souvent que je détestais le vrai dans les arts, et j’aurais peine à changer d’avis ; mais je n’ai jamais porté le même jugement du vraisemblable et du possible, qui me paraissent la première nécessité dans toutes les compositions de l’esprit14. »

Fig. 2. Ch. Gleyre, Les Illusions perdues, huile sur toile, 156,5 x 238 cm, 1843 (phot.Goupil et Cie).

  • 15 Lettre de F. Wey à Pommier, agent de la SGL, Besançon, 27 août 1841 : « Moi qui étais, avant mon ma (...)
  • 16 Faisant maintenant partie des critiques, ceux-là mêmes qu’il qualifiait de « juges en matière d’art (...)
  • 17 F. Wey, “Salon de 1843 (I)”, Le Globe, 23 mars 1843.
  • 18 Id., “Salon de 1843 (II)”, Le Globe, 1er avril 1843.

5Diplômé de l’École des chartes depuis 1837, Wey restera sans emploi jusqu’en 1853, année où il est nommé inspecteur des Archives départementales. Il doit donc vivre de sa plume même si son mariage, le 8 juillet 1841, avec Floresca Bévalet, qu’il appellera toujours Marie, lui apporte des ressources15. Wey poursuit activement sa critique littéraire dans La Presse, livre des nouvelles au Siècle, au Cabinet de lecture, à La Revue de Paris. Il parcourt l’Italie, la Suisse et s’essaie au récit de voyage. “Les Calabres et la Sicile” (1841-1842), “L’Oberland” (1843) sont publiés dans La Revue de Paris. Wey a trente ans quand il aborde véritablement la critique d’art. Il rend compte de son premier Salon dans Le Globe, en 1843. Comme quelques-uns de ses confrères, il s’indigne des refus du jury16 et pointe les artistes qui ont fait les frais de ces « rigueurs peu méritées17» : Delacroix, Decamps, Boulanger, Cabat, Barye, Préault, Gigoux, Huet, Corot… À ces novateurs, le jury préfère une peinture d’histoire qui s’essouffle : « Le salon carré renferme encore vingt-sept grands tableaux signés de noms bien connus et depuis longtemps. Ces toiles historiques sont d’une banalité, on les a tant de fois vues et tant de fois décrites depuis douze ans, que le public, saturé de cet art de convention, ne les regarde plus18. »

  • 19 Id., “Salon de 1843 (I)”, loc. cit.
  • 20 Charles Baudelaire, critique d’art, édition établie par Claude Pichois, Paris, Flammarion, 1976, p. (...)
  • 21 F. Wey, “Salon de 1843 (III)”, Le Globe, 14 avril 1843.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid.

6Wey ne fait pas toujours preuve d’une même indépendance de jugement. Il s’arrête devant les deux succès publics du Salon ; deux toiles au ton mélancolique. Il raconte en détail Le Soir de Gleyre (dit aussi Les Illusions perdues, musée du Louvre, fig. 2) : « Un homme dont la barbe commence à s’argenter contemple, assis et rêveur, les illusions, les plaisirs de la jeunesse qui s’enfuient19. » Gleyre, comme le rappelle Baudelaire dans son Salon de 1845, « avait volé le cœur du public sentimental avec le tableau du Soir20». Wey s’émeut encore devant l’œuvre de Léon Cogniet, Le Tintoret peignant sa fille morte (Bordeaux, musée des Beaux-Arts) « d’un effet si puissant21». Par ailleurs, il ne manque pas de signaler le beau tableau de Chassériau, Les Deux Sœurs (musée du Louvre), pour ses « harmonies de couleurs étranges et audacieuses22». Une forme de réalisme fait son apparition mais la critique y voit mauvais goût et laideur. Wey n’échappe pas au courant dominant. Sa description du ramoneur de Hornung ne laisse aucun doute : « Son petit Savoyard, somptueusement encrassé de suie, est recouvert d’une couche graisseuse d’un luisant très solide. […] Cette peinture est indécrottable23. »

Fig. 3. J. Ouvrié, Vue du château de Chenonceaux, 1843 (lithographie en deux couleurs de Victor Petit).

  • 24 Id., “Salon de 1843 (I)”, loc. cit.
  • 25 Id., “Salon de 1843 (III)”, loc. cit.
  • 26 Id., “Salon de 1843 (IV)”, Le Globe, 3 mai 1843.
  • 27 Id., “Salon de 1843 (II)”, loc. cit.

7À l’occasion de ce Salon de 1843, Wey manifeste cependant un goût pour le paysage et la vue d’architecture, deux thèmes à partir desquels il va faire évoluer ses convictions picturales vers le réalisme. Wey décrit longuement les tableaux de Corot, un artiste « plein de sentiment, de style et de poésie24», qui propose des scènes pastorales, de jeux et de baignades. Corot reste une exception car Wey évoque surtout les paysagistes qui ont su se débarrasser de ce genre de saynètes, comme Jollivard : « Poursuivi par les Apollons éclopés de ces bocages d’Opéra, il pénétrait le premier dans les vraies forêts de nos provinces, et ouvrait la marche à notre glorieuse école de paysagistes25. » Pour les mêmes raisons, Wey signale encore les peintures de Bertin, Thuillier et plus particulièrement une Vue d’Avignon de Paul Huet, où l’artiste montre « la nature baignée et presque enivrée de lumière26». Le critique se montre également intéressé par des vues d’architecture. Le genre connaît un certain succès depuis la parution du premier volume des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820). Wey ne pouvait pas ignorer cette immense publication lancée par le baron Taylor, Charles Nodier et Cailleteux, qui a permis de diffuser de très nombreuses lithographies représentant des édifices médiévaux en ruine. Au Salon, il remarque justement des peintures réalisées par des illustrateurs de ce recueil. Wey s’arrête tour à tour devant une Vue du Campo-Viccino de Joyant et une Vue du Château de Chenonceaux, de Justin Ouvrié (fig. 3). Mais c’est Dauzats qui retient plus particulièrement son attention. « L’Arc de triomphe de Djimilah est excellemment peint ; ce morceau d’architecture est accentué d’une manière ferme et solide, le grain de la pierre est bien imité, et l’on retrouve au front de l’édifice cette chaleureuse teinte de hâle dont les siècles revêtent les constructions antiques27. » Plus encore que pour le paysage, Wey apprécie la justesse d’observation et de rendu. Francis Wey témoignera toujours d’un vif intérêt pour la vue d’architecture. En 1851, lorsqu’il aborde la photographie, il s’intéresse immédiatement au rôle que cette dernière va jouer dans ce domaine et salue avec enthousiasme l’initiative de la Commission des monuments historiques qui passe commande à cinq photographes pour réaliser un premier recensement du patrimoine architectural français – commande aujourd’hui connue sous le nom de Mission héliographique.

Fig. 4. A. Dauzats, Eglise Saint-Rémy à Reims, Champagne, 1845 (Dauzats del. et litho.).

  • 28 Lettre de F. Wey à Gustave Rouland (ministre de l’Instruction publique), n. d. [été 1860], AN F17/4 (...)
  • 29 A. de Pontmartin, “Préface” in A. Estignard, op. cit., p. 10.

8Après ce premier Salon, Wey délaisse la critique d’art. Il est alors occupé à la rédaction d’une œuvre ambitieuse : Remarques sur la langue française au xixe siècle, sur le style et la composition littéraire (1845). Il s’agit d’un ouvrage sur la littérature, qui porte cependant l’empreinte de ses différentes sources d’apprentissage : « La lecture des anciens textes, et des monuments de notre langue, la patiente analyse des chefs-d’œuvre antiques et modernes ; de nombreux voyages, entrepris à pied car je n’étais pas riche, pour vivifier à l’aide de la nature les enseignements de l’art, contribuèrent à transformer mon style, à le dégager des imitations, et à me permettre de livrer au public une portion des études qui m’avaient été profitables28. » Wey, que ses contemporains présentaient comme un « marcheur infatigable, aimant les voyages, les excursions pédestres, tout ce qui rafraîchit les poumons, renouvelle le sang, aiguise l’appétit29», va s’intéresser de plus en plus à ces peintres de la nature.

  • 30 Lettre de F. Wey à Th. Gautier, n. d. [entre le 15 et le 19 mars 1845], cachet de 1845, Institut de (...)
  • 31 Th. Gautier consacre neuf articles au Salon de 1845 dans La Presse (11 mars au 19 avril). Je remerc (...)
  • 32 Charles Baudelaire, critique d’art, op. cit.
  • 33 Cat. exp., Les Élèves d’Ingres, musée Ingres, Montauban, 1999, p. 85.

9Wey n’écrit pas de Salon en 1845 mais s’en remet à Théophile Gautier pour défendre la peinture qu’il apprécie. Il adresse un croquis au critique influent et ami, pour qu’il repère au-dessus de la Smala de Vernet une toile représentant « le Christ entouré des fondateurs de la religion » et, plus loin, une Sapho (musée de Tessé, Le Mans, voir fig. 5), toutes deux peintes par Charles Dugasseau, peintre oublié. « Dugasseau expose pour la première fois ; il n’est élève ni de Ingres ni de personne. Il est de notre âge comme tout le monde ; enfin, il a étudié tout seul à Rome pendant sept ans30. » Wey parvient à convaincre Gautier qui, s’appuyant sur les informations fournies par son ami, consacre quelques lignes à Dugasseau dans son article du 20 mars : « Il y a par là-haut, au-dessus de la Smala, un Jésus-Christ de M. Dugasseau – un Jésus-Christ entouré des principaux fondateurs du Christianisme […]. C’est une œuvre de mérite ; les gens bien informés nous l’ont dit […]. M. Dugasseau arrive de Rome, où il a passé sept ans dans les études solitaires et consciencieuses31. » Dans son Salon de 1845, Baudelaire admet également que la Sapho de Dugasseau « est une jolie composition32». Dugasseau, récemment présenté comme élève d’Ingres33, est aussi un paysagiste dont la plupart des toiles sont conservées au Mans. Sans doute, cet aspect intéresse le critique dont l’œuvre littéraire témoigne, au même moment, d’un goût nouveau pour la description.

Fig. 5. Ch. Dugaseau, La Mort de Sapho, huile sur toile, 74 x 64 cm, 1842

  • 34 F. Wey, La Haute-Savoie, Paris, Hachette, 1865, p. VIII.
  • 35 Id., “Une saison à Baden”, La Presse, 17 août 1845.

10Wey le marcheur, qui se targue d’avoir « les meilleures jambes de la littérature contemporaine34», va mettre en avant cet art de la description, durant l’été 1845, lors d’un bref voyage en Allemagne, dont il rend compte dans La Presse : « Les sujets d’observation, à la vérité, sont inépuisables comme la nature même, aussi variés que les caractères et les goûts de ceux qui les exploitent35. » À la différence de Gérard de Nerval (Voyage en Orient, publié en feuilletons à partir de 1844) ou de Théophile Gautier (Tras los montes ou Voyage en Espagne, 1843) Wey ne publie pas encore des récits de voyages très conséquents, mais il pratique de plus en plus un genre littéraire qui connaît un large succès juste avant que les écrivains ne soient remplacés dans cet exercice descriptif par les photographes.

  • 36 Id., “Salon de 1846 (3e article)”, Le Courrier français, 11 avril 1846.

11Au Salon de 1846, dont il rend compte dans Le Courrier français – quotidien libéral –, Wey se montre subjugué par le génie de Delacroix, qui sait traduire avec force les visions issues de son imagination. Rebecca enlevée par le templier Bois-Guilbert (Metropolitan Museum of Art, New York) est « violente, étrange, désordonnée, fantastique comme un rêve. […] On dirait qu’il a pris, avec sa main, cette vision toute vive, en son cerveau, et qu’il l’a lancée d’un seul coup sur la toile. Il y a donc là des détails lâchés, des incorrections flagrantes : un cheval rouge qui a une tête de bois, des bras, des jambes impossibles ; mais ces incidents, graves pour un autre, sont peu de chose ici. Le spectateur frappé n’analyse pas. On sent le maître partout, et l’on reconnaît dans les passages les plus cavalièrement traités, la science volontaire et dédaigneuse qui a produit les meilleurs morceaux de peinture qui se soient vus depuis Géricault36». Cette admiration pour Delacroix ne l’empêche pas de poursuivre son évolution vers le réalisme – Baudelaire, qui appelle de ses vœux le peintre capable de traduire « le côté épique de la vie moderne », s’enthousiasme aussi pour le peintre romantique.

  • 37 Id., “Salon de 1846 (1er article)”, Le Courrier français, 22 mars 1846.
  • 38 Ibid.
  • 39 Id., “Salon de 1846 (5e article)”, Le Courrier français, 8 mai 1846.
  • 40 Ibid.
  • 41 Id., “Salon de 1846 (7e article)”, Le Courrier français, 19 mai 1846.

12Dans ce même Salon, Wey constate avec amertume la disparition de la grande peinture, sa médiocrité, son manque d’inspiration, d’imagination : « Les tableaux d’histoire ne nous ont-ils pas fait détourner les yeux des paysages ou des petits sujets qui les avoisinent37. » Wey s’attarde sur des paysagistes, comme Achard, fidèle interprète des sites du Jura, ou Hoguet, attiré par les reliefs montagneux. Français le séduit particulièrement et Corot l’attire par la justesse de son regard : « Sa Vue de la forêt de Fontainebleau (Museum of Fine Arts, Boston, voir fig. 6) fait illusion : c’est la nature simplement rendue, profondément sentie et tendrement aimée. […] Rien n’est surfait, rien n’est déguisé ; ceux qui n’aiment pas foncièrement la nature et qui la voient sans la regarder, ne comprendront jamais rien aux œuvres de M. Corot38. » Mais c’est dans le domaine de l’architecture que Wey s’intéresse le plus à une transcription fidèle. Il remarque à ce titre les vues d’architecture de Justin Ouvrié, qui « s’est constitué le peintre des châteaux célèbres de France, ce qui lui donne l’habitude de copier, plus que d’interpréter la nature. Ces copies sont d’une irréprochable fidélité, ce qui les rend précieuses39». En revanche, dans le domaine de la figure ou du portrait, Wey n’arrive pas encore à saluer l’émergence du réalisme : « M. Leleux peint avec une sincérité imperturbable, et les modèles qu’il prend sans choisir sont rendus avec une fidélité qui va jusqu’à la laideur40. » Le critique, qui a encore besoin d’une part d’idéal pour accepter la réalité, apprécie la façon dont palpite la vie sous l’épiderme de marbre de la Poésie légère de Pradier (musée de Nîmes) : « Ne visitez pas, en compagnie de la femme que vous aimez, cette syrène qui s’est faite marbre pour mieux tromper et séduire ; vous seriez à l’instant infidèle41. »

Fig. 6. C. Corot, Forêt de Fontainebleau, huile sur toile, 90,2 x 128,8 cm, 1846.

  • 42 Id., “Salon de 1847 (1er article)”, Le Courrier français, 4 avril 1847.

13En 1847, Wey reprend ses préoccupations de 1846 mais avec plus de vigueur : « Nous déplorions l’an passé, la décadence, la presque disparition de la grande peinture historique, et la rareté des grandes toiles. » Wey désigne un coupable, le jury, responsable de « la mort de la grande peinture en France ». Seul le tableau imposant de Couture, Les Romains de la décadence (musée d’Orsay), « précédé d’une grande renommée […] a forcé les portes ». Mais les autres ? « Chassériau a fait le voyage de l’Afrique, afin de peindre avec plus d’âme et de vérité sa Noce juive à Constantine. On vient de l’exclure du salon […]. Dresser la liste de ces victimes, ce serait faire le catalogue de nos meilleurs peintres. » Wey fustige ces juges qui « ont cependant capricieusement accepté les croûtes les plus immondes, les barbouillages les plus pitoyables que l’on puisse voir » et qui n’ont pas épargné les sculpteurs : « Préault, dix ans exclus, n’a jamais pu être apprécié, ni s’instruire aux leçons de l’expérience ; Barye, le plus excellent sculpteur d’animaux que la France ait jamais possédé, s’est vu réduit à n’exécuter que des objets de petites dimensions42. »

  • 43 Id., “Salon de 1847 (3e article)”, Le Courrier français, 11 avril 1847.
  • 44 Ibid.

14Prenant acte de l’absence de la grande peinture et rompant définitivement avec la tradition académique du tableau achevé, Wey s’attarde sur les œuvres les plus novatrices, les esquisses de Delacroix et les études de Corot, qui restituent la spontanéité du regard et traduisent une même recherche de vérité. « Les tableaux de M. Delacroix, cette année, sont, comme nous le disions, des esquisses, mot qui éveille mal à propos l’idée d’une ébauche à terminer. Ce n’est pas ainsi qu’on doit l’entendre : dans ces petites toiles se rencontre tout ce que l’auteur a cherché, une impression vive, un effet juste et saisissant. Ces morceaux sont achevés et le pinceau d’un Gérard Dow [Dou] n’y ajouterait pas une touche43. » Il remarque les mêmes qualités chez Corot : « C’est, de préférence, dans les études d’après nature, dans les esquisses de ces sortes de peintres et dans leurs tableaux les moins finis, qu’il faut analyser et chercher leurs qualités spontanées ; qu’il faut les voir, tout en laissant l’exécution de côté, vous impressionner avec force par la seule assimilation de la nature. […] Au premier coup d’œil, il n’y a pas de tableau ; c’est une lucarne ouverte sur la campagne ; approchez-vous, ce n’est qu’une ébauche indiquée avec insouciance ; la vérité sans art et sans parure. […] Combien nous préférons ces sujets simples et vrais à la peinture de convention, où l’art est subordonné à des théories creuses et à des idées sans forme, incompatibles avec lui44. »

  • 45 Id., “Salon de 1847 (6e article)”, Le Courrier français, 2 mai 1847.
  • 46 Cette œuvre a été localisée par Stéphane Guégan.
  • 47 F. Wey, “Salon de 1847 (4e article)”, Le Courrier français, 13 avril 1847.
  • 48 Id., “Salon de 1847 (6e article)”, loc. cit.
  • 49 Ibid.
  • 50 Id., “Salon de 1847 (7e article)”, Le Courrier français, 9 mai 1847.

15Dans ses derniers articles sur le Salon de 1847, Wey retient des œuvres liées à l’observation de la nature et insiste sur les qualités de transcription : « Ce qui signale un maître, c’est l’originalité et l’indépendance de toute préoccupation d’école ; cette originalité, l’étude et l’intelligence de la nature peuvent seules la donner45. » Il multiplie les exemples et cite en particulier les Paysans de la vallée d’Ossau, de Roqueplan (Wallace Collection, Londres46) : « Ce n’est point là un de ces vagues souvenirs réchauffés au jour de l’atelier et interprétés de loin ; c’est une rigoureuse étude de la nature, animée par des portraits choisis avec goût et rigoureusement copiés47. » De la même façon, il loue Justin Ouvrié « qui excelle à reproduire avec une conscience scrupuleuse […] le portrait de la nature. […] M. Justin Ouvrié n’est pas romancier, il est précis. Sa vue d’Amboise est fidèle comme un daguerréotype48. » Cette première allusion à la photographie, loin d’être une critique, est une façon de saluer le talent d’observation de l’artiste. Les pastels de Jules Grenier provoquent chez Wey le même enthousiasme : « On oublie absolument que l’on a devant soi une œuvre d’art ; c’est la nature telle qu’elle est, rien de moins, rien de plus49. » Cette attirance pour un sujet pris sur le motif sans manière ni convention se double d’un souci esthétique manifeste. Face au corps déshabillé de La Femme piquée par un serpent, sculpture de Clésinger (musée d’Orsay, fig. 7) et scandale du Salon de 1847, il se laisse emporter : « La violence harmonieuse des attitudes, le jeu savant des muscles, la vive ébullition du sang, sous la peau frémissante, les convulsions fugitives et la vie dévorante des sens allumés, tels sont les effets presque insaisissables que M. Clésinger a entrepris de fixer dans le marbre et de rendre dans toute leur délirante réalité. […] Cet instant, où la commotion est à son paroxysme, a été saisi comme l’eût fixé un enchanteur qui, surprenant une impression si fugitive, aurait, d’un coup de baguette, pétrifié une créature humaine au milieu de ce désordre50. » Wey achève donc son Salon de 1847 avec trois mots propres au procédé photographique – fixer, saisir, réalité – à une date où la photographie sur papier balbutie et juste avant que le réalisme de Courbet ne s’impose sur la scène des beaux-arts.

Fig. 7. Clésinger, Femme piquée par un serpent, marbre, 56 x 180 x 70 cm, 1847 (phot. Giraudon).

  • 51 Extrait des mémoires de feu Francis Wey, BNF (Est, Yb3 1732 (12) 4°). Copie anonyme d’un texte rédi (...)
  • 52 Id., Pour Gautier et Courbet, lire Stéphane Guégan, “Réalisme : un rendez-vous manqué”, in Théophil (...)

16À la fin de l’année 1848 ou au début de l’année 1849, quand il rencontre le peintre d’Ornans, qui est comme lui d’origine franc-comtoise, comme Nodier, Hugo, Grenier et Clésinger, Wey est prêt à faire un nouveau pas esthétique. Conduit par Champfleury, il surprend Courbet dans son atelier, occupé à brosser L’Après-Dîner à Ornans (musée de Lille, fig. 7) : « Il ne me souvient pas d’avoir reçu un éblouissement aussi imprévu. La toile exposée à nos regards, traitée avec un sans-façon rustique, comme le sujet, attestait une insouciance de maître, une ardeur expérimentée […]. Les preuves de sa valeur hors ligne étaient devant nous et j’avisai tout auprès un portrait d’homme en manches de chemise, son brûle-gueule entre les dents : le front et les yeux d’une extraordinaire beauté étaient déparés par la vulgarité de la bouche et la lourdeur des mâchoires. […] Il exposa ces deux chefs-d’œuvre peu de semaines après51. » Enthousiasmé par le réalisme du peintre d’Ornans, Wey cherche à convaincre des critiques plus influents que lui : « Il fallait voir Théophile Gautier, le plus accrédité. » La tâche ne fut pas simple : « Il m’en coûta beaucoup depuis, d’arracher à cet autre peintre doublé d’un poète, quelques paroles indulgentes : il ne parvenait ni à goûter, ni à apprécier un tel genre de peinture52. » Wey continue néanmoins à tenir le rôle de protecteur. Lui et sa femme accueillent Courbet durant les mois d’août et septembre 1849 dans leur maison de campagne, à Louveciennes. Mais comment attirer l’attention du public sur cette œuvre naissante ? Wey suggère au peintre de réaliser le portrait d’un homme célèbre. Il organise même des séances de pose avec Berlioz et tentera, un peu comme un agent, de vendre quelques tableaux de son protégé.

  • 53 Correspondance Courbet, Paris, Flammarion, 1996, p. 82.
  • 54 F. Wey, Hogarth et ses amis ou Londres au siècle passé, nouvelle édition, Paris, Hachette, 1876, p. (...)
  • 55 Extrait des mémoires de feu Francis Wey, loc. cit, et Hogarth et ses amis ou Londres au siècle pass (...)
  • 56 Lettre de F. Wey à sa femme Marie, Londres, 20 juin 1850, archives Petit de Julleville.
  • 57 Lettre de F. Wey à sa femme Marie, Paris, dimanche, 2 heures, cachet du 29 juillet 1850, archives P (...)

17Wey ne consacre pas encore d’article à Courbet mais l’œuvre du peintre le hante. La description des Casseurs de pierres (1850, détruit) que Courbet lui adresse le 26 novembre 184953 a inspiré une page de son roman “rustique” Le Biez de Serine, publié en feuilletons dans le quotidien républicain Le National, au début de l’année 1850. Dans un autre livre commencé au début des années 1850, la personnalité de Courbet est également sous-jacente. Au mois de juin 1850, Wey est à Londres. Ce voyage lui fournira la trame de deux livres : William Hogarth ou Londres il y a cent ans, publié d’abord en feuilletons en 1853, et Les Anglais chez eux, publié en volume en 1854. Dans le premier, la lutte d’Hogarth pour imposer sa peinture n’est pas sans analogie avec celle de Courbet. Les critiques dont souffre le peintre anglais du xviiie siècle à ses débuts sont similaires à celles jetées au maître d’Ornans : « Sujet vulgaire, et quel art monstrueux ! c’est laid ; c’est bête comme nature54! » Au premier, il prête d’ailleurs les mêmes mots prononcés par le second le jour de leur rencontre : « Moi ? je peins comme le bon Dieu55» ; une façon de rappeler que tous deux puisent leur inspiration dans la nature. La révélation de l’œuvre de Courbet conforte l’écrivain dans son évolution littéraire et artistique. Le voyageur se fait de plus en plus observateur et cherche à conserver dans son écriture, comme le peintre devant le motif, une spontanéité du regard : « Cette vie-ci, écrit-il de Londres à sa femme, est un labeur, parce que, de l’ensemble au détail, tout est sujet d’observation. […] Tu comprendras sans peine, chère minette, que je n’estropie pas ici, des descriptions destinées à être écrites tout de bon, et dont j’enlèverais ainsi la fleur. Écrire deux fois une chose… tu sais56. » De retour à Paris, il commence à rédiger les articles commandés par Pitre-Chevalier, rédacteur en chef du Musée des familles. L’exercice auquel se livre Wey ne convainc pas toujours : « Mardi, j’ai porté ma besogne à Marly. On m’a bien reçu et on a voulu que je lusse cette jolie description de la Tamise. Voici quel fut le résultat : c’est très bien, mais si c’était comme ça, descriptif tout le long l’abonné serait mécontent. On m’a, du reste, gardé à dîner, mais on m’a appris mon art toute la soirée. Tu me connais ; je suis resté trois jours sans pouvoir toucher à une plume57. »

Fig. 8 G. Coubert, L’Après-Dîner à Ornans, huile sur toile, 195 x 257 cm, 1849

  • 58 Lettre de F. Wey à Ch. Weiss, bibliothèque municipale de Besançon (ms 1912, ff.391-392).

18C’est ensuite au tour de Courbet de faire face à ses juges. Au Salon de 1850-1851, le peintre présente neuf toiles dont les portraits de Berlioz et de Francis Wey et, surtout, L’Enterrement à Ornans (musée d’Orsay). Cette scène de village élevée au rang de peinture d’histoire défraie la chronique. On l’assassine ou on la louange. Wey (trop proche du peintre ?) ne participe pas au débat mais reste cependant attentif au succès naissant de son ami. En février 1851, il confie à Charles Weiss : « Le salon est ouvert : Gustave Courbet en est un des coryphées : ses dix toiles font grande rumeur. Bien attaquées, bien défendues : ce garçon a ses dénigreurs et ses enthousiastes. Il a un portrait de lui-même qui réunit tous les suffrages et passe pour un des meilleurs morceaux de la peinture actuelle58. »

  • 59 F. Wey, “Du naturalisme dans l’art, de son principe et de ses conséquences (à propos d’un article d (...)

19Au moment même – et ce n’est pas un hasard – où Courbet a besoin du soutien actif de la critique, Wey entreprend sa collaboration avec La Lumière et semble s’engager dans un autre débat artistique : le développement de la photographie sur papier. Le critique, qui n’a pas l’autorité d’un Gautier pour imposer le talent de Courbet, évoque cependant, dans cette nouvelle revue, la présence du peintre au Salon : « À côté du naturalisme […] voici déjà venir le réalisme, qui s’étend d’une façon plus complexe, à l’ensemble d’un système ; reproduire les objets tels que le hasard les donne sans choix, sans arrangement, et faire prévaloir d’une manière absolue cette maxime : “Rien n’est beau que le vrai59.” Cette maxime n’est rien d’autre que celle de Courbet mais son nom n’apparaît pas. Wey poursuit d’ailleurs son hommage au peintre et à son manifeste : « Contemplez, au Palais-National, l’exposition de cette année, les grandes toiles y sont rares et n’attirent qu’une attention médiocre. Y réussissent-elles ? C’est à la condition de se limiter à la sincérité parfois brutale du fait. »

  • 60 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 3e article”, Le Pays, 15 mai 1861.
  • 61 Lettre de F. Wey au comte de Nieuwerkerke, Moulins, 11 juin 1861, archives du Louvre (dossier Courb (...)
  • 62 F. Wey, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 16 février 1851.
  • 63 Id., “Photographies et lithographies. Album des artistes anciens et modernes, par MM. Mouilleron, F (...)
  • 64 Id., “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 février 1851.
  • 65 Le Gray, “De l’état actuel de la photographie”, La Lumière, 30 mars 1851.

20Francis Wey attendra dix ans et le Salon de 1861 pour défendre de façon plus explicite son ami peintre : « Gustave Courbet, contesté avec un acharnement infatigable, sans avoir un seul instant subi l’outrage de l’indifférence, Courbet vient de mettre d’accord ses amis et ses adversaires : sur cinq tableaux envoyés au Salon, il en est trois qui sont remarquables ; l’un d’eux est le plus magnifique paysage que l’on ait depuis longtemps offert à l’admiration du public. […] Aucun aiguillon n’a manqué à ce génie, abrupt, opiniâtre, indisciplinable et parfois intimidé de son audace ; seul après Victor Hugo et Eugène Delacroix, il a trouvé le secret d’être pendant dix ans nié tous les jours par les cent voix de la renommée (il est tant d’hommes sans talent dont on ne parle jamais !)60. » Comme s’il voulait rattraper le temps perdu, le critique écrit dans la foulée au comte de Nieuwerkerke, surintendant aux beaux-arts, pour lui demander que le gouvernement procède à l’acquisition du paysage tant admiré du maître d’Ornans61. Pourquoi avoir attendu dix longues années pour s’engager publiquement ? En 1851, la peinture de Courbet place Wey devant ses propres contradictions. Tiraillé entre sa fascination pour la recherche de la vérité et son regret d’une peinture porteuse d’idéal, le critique est dans une impasse : comment faire l’éloge de L’Enterrement à Ornans et s’inquiéter de la disparition de la peinture d’histoire quand ce tableau tue le genre ? Wey voit une issue dans la photographie. Il assigne en effet au procédé naissant une double mission : aider les artistes dans leur observation de la nature (« Tous les arts ont à gagner à la connaissance de la vérité62») pour les inviter ensuite à rejoindre les sphères de l’idéal (« La plus essentielle conséquence de l’invention daguerrienne est de contraindre l’artiste à penser, à traduire pour les yeux l’églogue, le drame, le poème ou le roman qu’il rêve63. »). La photographie doit stimuler les artistes de valeur et dégoûter les autres : « Les artistes vraiment originaux, loin d’être atteints, devront à l’invention nouvelle des ressources imprévues, et prendront un plus large essor. Les gens de métier, les mécaniques, ainsi que l’on disait jadis, seront abattus64. » Cette idée de progrès est partagée par Gustave Le Gray, qui cherche à inscrire la photographie dans le champ de l’art65.

21La photographie sera donc pour Wey une providence, le moyen de concilier des convictions esthétiques apparemment contradictoires. C’est ainsi qu’il rejoint, en 1851, la Société héliographique. Dans quelles conditions ? Qui connaît-il parmi ses membres en dehors de Champfleury et Delacroix ? Nous l’ignorons. En tout cas, Wey est suffisamment introduit dans ce petit cercle pour rédiger, le 9 mars 1851, un “Exposé sommaire du but et des principaux éléments du journal”. Dans cet article, Wey justifie son rôle dans la revue, par sa stature d’écrivain et de critique d’art : « L’héliographie confine à la littérature, par l’étude de la nature et par les beaux-arts. Nous avons dû, pour satisfaire à une double exigence, nous assurer d’une rédaction littéraire jeune, active et assez dégagée des préjugés anciens, pour saisir librement les aperçus nouveaux, les idées inédites dont l’héliographie est destinée à préparer l’avènement. » Wey ne veut en rien manquer le débat naissant autour de la photographie et souhaite le premier apprécier « l’émulation salutaire » entre la photographie et les arts.

  • 66 F. Wey, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 février 1851.
  • 67 Ibid.
  • 68 Lire à ce sujet Naomi Schor, Lectures du détail, Paris, Nathan, 1994, p. 67-77, qui montre comment (...)

22Dans son premier article sur la photographie, intitulé à dessein “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, le critique désigne précisément les « branches de l’art que la photographie met en péril66», en particulier la vue d’architecture : « Le résultat le plus complet, le plus destructif, portera sur les dessins, les gravures ou les lithographies représentant des villes, des monuments, des églises, des ruines, des bas-reliefs, et en général des sujets d’architecture67. » Wey cite une anecdote concernant le baron Gros pour vanter la précision et les détails offerts par le daguerréotype68 – ce dernier aurait découvert, en examinant à la loupe un de ses daguerréotypes de l’Acropole d’Athènes, un bas-relief ignoré sur place.

  • 69 F. Wey, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 février 1851.
  • 70 Ibid.
  • 71 Id., “Comment le soleil est devenu peintre”, Musée des familles, juillet 1853, p. 298.
  • 72 Id., “Théorie du portrait, II”, La Lumière, 4 mai 1851.

23Si Wey s’intéresse aux applications pratiques de la photographie, il se montre également soucieux de développer une théorie esthétique en photographie en s’appuyant sur la « théorie des sacrifices » énoncée par Baudelaire dans son Salon de 1846. Wey est ainsi conduit à se présenter comme un défenseur du calotype (procédé négatif- positif) contre le daguerréotype (image unique sur plaque d’argent). Cette préférence pour le calotype, qu’il qualifie de « trait d’union entre le daguerréotype et l’art proprement dit69», trahit d’abord sa fidélité première au romantisme. La texture du papier rapproche ce procédé des arts du dessin, de l’aquarelle, voire de la lithographie qui connaît un véritable succès chez les romantiques depuis le début des années 1820. La transparence relative du négatif papier donne aussi à l’image un grain particulier et une précision hésitante. Wey choisit l’incertitude des contours du calotype contre la précision de la ligne du daguerréotype : « Il semble qu’en passant sur le papier, le mécanisme se soit animé ; que l’appareil se soit élevé à l’intelligence qui combine les effets, simplifie l’exécution, interprète la nature et ajoute à la reproduction des plans et des lignes, l’expression du sentiment et des physionomies. […] Telle est la souplesse de cet instrument, qu’il justifie successivement les genres les plus opposés, les qualités les plus diverses, et même les manières les plus individuelles. […] La photographie est très souple, surtout dans les reproductions de la nature ; parfois elle procède par masses, dédaignant les détails comme un maître habile, justifiant la théorie des sacrifices, et donnant, ici l’avantage à la forme, et là aux oppositions de tons. Cette intelligente fantaisie est beaucoup moins libre dans les daguerréotypes sur plaques de métal70. » Pour Wey, le calotype seul permet au photographe d’interpréter et donc de gagner sa place dans le champ de l’art. Le daguerréotype reste assimilé à une machine utile quand il s’agit de reproduire une architecture, mais détestable quand il s’agit de portrait, car elle enregistre la réalité sans traduire la vérité : « La vérité, dans l’art, ne réside point dans un calque impitoyable et inintelligent de la nature, mais dans une spirituelle interprétation. Au point de vue de l’outrageante réalité, on peut dire que les portraits daguerriens ont proclamé hautement la supériorité de la pensée et la nécessité de l’inspiration71. » Les portraits au daguerréotype ne contiennent aucune part d’idéal pour un critique qui les assimile « à des merlans frits collés sur un plat d’argent72».

  • 73 Id., “Album de la société héliographique. MM. Cousin, Lesecq [sic], Eugène Piot, Nègre, Leblanc et (...)

24Après avoir publié ses articles théoriques sur la photographie (“Du naturalisme dans l’art, de son principe et de ses conséquences”, “Théorie du portrait”), Wey se consacre aux images proprement dites et inaugure une nouvelle forme de critique d’art. En s’appuyant sur les épreuves déposées par les photographes à la Société héliographique et insérées dans un Album, il rédige ses articles à la façon d’un salon : « À chaque saison, les journaux consacrent des articles détaillés à l’analyse des expositions de peinture. Nos albums sont nos salons73. » Cette formule proche du slogan est aussi une façon de répondre au jury du Salon de 1850-1851, qui venait de refuser neuf épreuves de Le Gray.

  • 74 Ibid.
  • 75 F. Wey, “Beaux-arts. Salon de 1861. 9e article”, Le Pays, 24 juin 1861.
  • 76 Id., “Album de la Société héliographique. MM. Blanquart-Évrard, Rousselon, Lesecq [sic], Mestral, N (...)

25En mai 1851, Wey consacre donc un premier article à des descriptions d’images. Il note les progrès accomplis par le calotype qui permet maintenant de mieux traduire la finesse des détails. Cela ne le gêne pas puisque le calotype permet en même temps une hiérarchie des plans, une harmonie, un “moelleux”. Wey apprécie les paysages de Cousin qui proposent un « enchevêtrement inextricable de détails ». Il loue de la même façon la “Vierge de la cathédrale de Reims” de Le Secq où « les objets d’une teinte sombre sont reproduits par la photographie avec une tranquillité monumentale »(fig. 9). Mais il apprécie surtout le “Petit chiffonier”, de Charles Nègre. Cette « fugitive ébauche » lui permet d’opposer la « délicatesse du trait » au « seul effet des plans74» et de transposer en photographie un débat qui agite la peinture, celui de la ligne (Ingres) contre la couleur (Delacroix). Les références à la peinture ne s’arrêtent pas là. Pour louer les qualités de composition d’une photographie, Wey a souvent recours à des exemples picturaux. Il convie en particulier les paysagistes français du xixe siècle ou les peintres hollandais du xviie siècle, deux écoles qui portent en germe l’éclosion du réalisme. En 1861, devant les « scènes d’intérieurs prises sur le fait à l’asile de Vincennes75», par Charles Nègre (fig. 10), il s’intéresse à un photographe qui compose des tableaux de genre à la manière d’un « moderne Metsu ». Le critique n’en dénonce pas moins les héliographes adeptes de la retouche, au motif que ce genre d’intervention manuelle nuit à la vraisemblance de l’image. Il s’amuse ainsi d’une vue du Pont-Neuf de Plaut surmontée d’un ciel « diapré de nuages coquets, estompés, ouatés comme des brebis de coton blanc, et d’une gracieuse invraisemblance76». Il rappelle à cette occasion que Le Gray, photographe artiste par excellence, condamne la retouche à la main.

Fig. 9. G. Le Secq, « Reims. Cathédrale. Façade ouest : portail central », négatif papier ciré, 22,7 x 17,8 cm, 1851

  • 77 F. Wey, “Publication héliographiques”, La Lumière, 17 août 1851.
  • 78 Mon point de vue diverge en ce sens de celui exposé par Emmanuel Hermange, “La Lumière et l’inventi (...)
  • 79 F. Wey, “Salon de 1847 (3e art.)”, loc. cit.
  • 80 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 3e article”, Le Pays, 15 mai 1861.
  • 81 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 9e article”, loc. cit.

26Les premières pu­blications d’épreuves photographiques fournissent une nouvelle matière au critique. C’est avec L’Italie monumentale de Piot que Wey entreprend une autre série d’articles : « Ainsi commence la série des livres, des voyages d’art illustrés par la photographie77. » Le 14 septembre, il salue la publication de Maxime Du Camp : « Deux cents dessins copiés dans le désert où le passé parle encore par la voix des ruines. » Wey décrit les photographies de Du Camp comme s’il contemplait in situ les paysages : « Pénétrer dans cet album, c’est voyager ; la vérité vous envahit, vous frappe, vous émeut de tant de façons, que bientôt l’on oublie l’estampe. » Cette manière de décrire un paysage n’est pas induite par le procédé photographique mais semble inhérente au genre78, puisque nous retrouvons des termes similaires à ceux qu’il employait pour décrire une peinture de Corot (« […] il n’y a pas de tableau ; c’est une lucarne ouverte sur la campagne79») ou un paysage de Courbet (« Son cadre, à lui, devient le châssis d’une fenêtre ouverte sur la campagne80. »). En 1861, dans Le Pays, “journal de l’Empire”, il décrit de la même façon les photographies d’Égypte prises par Méhedin : « C’est la nature même, étrange dans sa simplicité : on s’oublie à les contempler ; en les quittant, on croit avoir fait un voyage81. »

Fig. 10. Ch. Nègre, « Asile impérial de Vincennes », papier albuminé, 20,6 x 16,8 cm, 1861

  • 82 Id., “Des progrès et de l’avenir de la photographie”, La Lumière, 5 octobre 1851.
  • 83 Ibid.
  • 84 Id., “Photographies et lithographies …” loc. cit.
  • 85 Id., “Comment le soleil est devenu peintre”, loc. cit., p. 294-295.
  • 86 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 9e article”, loc. cit.

27D’autres images produites au cours de l’année 1851, en particulier celles de la Mission héliographique, confirment sa préoccupation – perceptible en peinture et centrale en photographie – pour la vue d’architecture : « La photographie s’élève à une magie d’impression à laquelle ni le dessin ni la peinture n’avaient pu parvenir, surtout en ce qui concerne les édifices gothiques. Elle rend l’idée de grandeur, l’audace des proportions dont on est frappé en présence de ces merveilles82. » Dès qu’il découvre les premières épreuves de Le Gray et Mestral produites à l’occasion de la Mission héliographique, Wey est admiratif : « Quand un dessin reproduit l’âge, la nuance, le grain des pierres, quand il révèle des oppositions vives et harmonieuses entre les teintes locales des arbres, des pelouses, des eaux, ou des terrains, il dénote le coloriste ; nos héliographes […] réussissent, à force d’essais, à introduire ces qualités essentielles dans leurs épreuves positives83. » En matière d’architecture, Wey est persuadé que les photographes n’auront plus de concurrents. Il les engage à se concentrer sur « les sujets fourmillant de détails, les monuments chargés d’arabesques, les carrefours des vieilles cités, les vues prises à vol d’oiseau sur les grandes villes84». En 1853, dans le populaire Musée des familles, il ne dit pas autre chose : « C’est surtout dans la reproduction des sites abrupts des rochers et des monuments, que la photographie sur papier excelle et paraît supérieure à tout. M. Le Gray et ses rivaux ont, à cet égard, atteint les limites de l’art85. » En 1861, il insiste en commentant les œuvres de Bisson, Baldus et Le Gray représentant des monuments gothiques : « Ici, la photographie est sans rivale86. »

Fig. 11. G. Le Gray et Mestral, « Cloître de la cathédrale Notre-Dame, Le Puy », papier salé, 27,3 x 23,9 cm, 1851

  • 87 Id., “Héliographie sur plaques. Épreuves instantanées”, La Lumière, 29 octobre 1851.
  • 88 Id., “Photographies et lithographies…”, loc. cit.
  • 89 Id., “Comment le soleil est devenu peintre”, loc. cit., p. 291.

28C’est paradoxalement à propos d’un ensemble de daguerréotypes de Macaire – procédé, nous l’avons vu, qu’il critique fortement à plusieurs reprises – que Wey entrevoit de nouveaux développements pour la photographie, notamment la notion d’instantané, qui échappe au débat pictural mais qui sera cruciale dans l’histoire du médium. Les marines de Macaire le laissent admiratif mais cela ne signifie pas que le critique se soit converti au procédé daguerrien. Wey est fasciné parce que le photographe a réussi à enregistrer « les rides les plus délicates, les plans les plus fragiles de ces volutes liquides87». Peu importe le procédé employé, Wey comprend que la photographie va pouvoir saisir « le domaine de la vie, du mouvement, mystères que l’imagination avait seule entrevus ». Et il énumère toutes sortes d’images potentielles, qui sont aujourd’hui autant d’icônes dans la conquête de l’instantané : « Le cheval au trot, l’oiseau qui vole, la draperie qui flotte, le vaisseau qui file sur l’onde, le nuage errant, la fumée qui s’élance des toits, la vague soulevée qui vient déferler sur les galets du rivage88. » En 1853, Wey reviendra encore sur ces images pour aborder la notion d’instantané : « C’était la première fois que le mouvement se laissait fixer sans cesser d’être89. »

29À la fin du mois d’octobre, La Lumière cesse de paraître et la Société héliographique est vraisemblablement dissoute. Le journal reprend sa parution après une courte interruption mais Wey ne fait pas partie de l’équipe mise en place par Alexis Gaudin, son nouveau propriétaire. Dans son éditorial du 17 novembre 1851, ce fabricant de plaques et d’articles de daguerréotype reproche à l’équipe précédente « la trop grande place faite à la photographie sur papier, au détriment des procédés relatifs au daguerréotype, [qui] avait créé beaucoup de mécontents ». Cette critique s’adresse en particulier à Wey et explique son absence dans la nouvelle version de La Lumière.

Fig. 12. F. Nadar, portrait de Francis Wey, papier salé, 21 x 14,5 cm, v. 1855

  • 90 Lettre de F. Wey à un ami, Paris, 19 août 1851, archives Petit de Julleville.

30De toute façon, Wey n’aurait pas mené une carrière de critique de photographie, comme ses successeurs Ernest Lacan ou Henri de Lacretelle. Il a davantage profité d’une année creuse dans sa carrière pour poursuivre ses réflexions sur la critique d’art. Ainsi écrivait-il à un ami, en août 1851 : « Quant au travail, il se borne à la rédaction d’un journal spécial de daguerréotypie et de photographie, où je fais hebdomadairement des articles de physique, de chimie, d’optique, etc. Personne ne les lit, je les fais de mon mieux, on me les paye, et le monde ne va pas pire que si je ne faisais rien90. » Cet épisode assez bref dans sa vie est somme toute assez représentatif d’une personnalité qui a traversé le siècle sans se consacrer à une œuvre en particulier. C’est un itinéraire exemplaire au sens où il nous permet de tirer un fil sans rupture depuis le romantisme littéraire jusqu’au réalisme de Courbet, et ainsi jusqu’à la naissance de la photographie. En l’espace de quelques mois, Wey a eu le temps de s’intéresser à l’influence de la photographie sur les arts et de l’envisager comme une expression artistique : « Tandis, donc, que l’art fait des manœuvres, la machine de Niépce et Daguerre fait éclore des artistes », écrivait-il dans un de ses derniers articles. En faisant le choix du calotype contre le daguerréotype, Wey ne se positionne pas seulement en héritier du romantisme contre le réalisme, il se débarrasse d’un procédé qui peut être assimilé à une machine. C’était sans doute la seule issue pour intégrer la photographie dans le champ de l’art et donc de la critique.

Notes

1 Armand de Pontmartin, “Préface” in Alexandre Estignard, Portraits francs-comtois, t. III, Besançon, 1890, p. 12-13.

2 Envoyé à l’École centrale des manufactures, Wey abandonne ce premier cursus. Il est reçu bachelier, le 27 juin 1833, AN (F*17/2376).

3 Lettre de Charles Weiss à Charles Nodier, 6 novembre 1833 : « Mon cher ami, Le fils de ton ancien camarade Casimir Wey te remettra ce billet. […] Il veut absolument connaître l’homme auquel il doit les plus douces émotions qu’il a éprouvées de la vie. […] Je n’ai pas besoin de te recommander de lui donner des conseils pour la direction qu’il doit suivre dans ses études. », in Léonce Pingaud, Lettres de Charles Weiss à Charles Nodier, Paris, Champion, 1889, p. 109-110.

4 Alexandre Dumas le confirme dans Mes Mémoires, 1852, Paris, rééd. Plon, collection Les Mémorables, 1986 : « […] Francis Wey que Nodier aimait comme son enfant », p. 425.

5 Admis sur concours à l’École des chartes, en 1834, Wey est reçu archiviste paléographe, le 24 janvier 1837 et reçoit son diplôme le 27 février 1837, cf. livret de l’École des chartes, Paris, 1852, AN (11 AS 24).

6 Lettre de F. Wey à Victor Hugo, n. d. [avant la publication du roman-feuilleton “Les enfants de la Marquise de Ganges ou les expiations”, La Presse, 18, 19 et 20 août 1837], Maison de Victor Hugo (lettre 3628).

7 Eugène de Mirecourt, Francis Wey : les contemporains, hommes de lettres, publicistes, Paris, Gustave Havard, 1855, p. 66-68. Mais nous n’avons pas retrouvé la trace de cet article de Nerval.

8 Lettre de F. Wey à Charles Asselineau, 25 octobre 1872 [à la mort de Théophile Gautier] : « Gérard et lui : voilà toute une case de ma jeunesse à jamais terminée. », Institut de France, fonds Spoelberch de Lovenjoul, documents concernant Théophile Gautier, 603 (C 501).

9 “Une escarmouche avec les critiques”, La Presse, 15 et 17 octobre 1837. Conscient d’être allé peut-être trop loin, F. Wey écrit à Ch. Weiss, le 15 octobre 1837 : « Faites-moi plaisir de lire La Presse du 15 octobre et celle du 16, 17 ou 18 et de vous faire une idée sur deux articles sérieux presque que j’y ai insérés. Si je ne suis pas tué en duel d’ici à quelques jours et par ceux que je fronde, je serai avide d’en savoir gravement et en toute sévérité votre opinion pour ma gouverne. », bibliothèque municipale de Besançon (correspondance Charles Weiss, ms 1912, ff.382-383).

10 “Pochades”, La Presse, 20 juillet, 2 août, 8 août 1838.

11 “Pochades”, La Presse, 2 août 1838.

12 Ibid.

13 “Les romans d’autrefois et les romans du jour”, La Presse, 30 novembre 1838.

14 Cit. in F. Wey, “Contes de Charles Nodier”, La Patrie, 18 février 1846.

15 Lettre de F. Wey à Pommier, agent de la SGL, Besançon, 27 août 1841 : « Moi qui étais, avant mon mariage, le plus pauvre des littérateurs. », AN (Société des gens de lettres, 454 AP 589).

16 Faisant maintenant partie des critiques, ceux-là mêmes qu’il qualifiait de « juges en matière d’art » en 1837, il ne va avoir de cesse de combattre d’autres juges : les membres du jury du Salon.

17 F. Wey, “Salon de 1843 (I)”, Le Globe, 23 mars 1843.

18 Id., “Salon de 1843 (II)”, Le Globe, 1er avril 1843.

19 Id., “Salon de 1843 (I)”, loc. cit.

20 Charles Baudelaire, critique d’art, édition établie par Claude Pichois, Paris, Flammarion, 1976, p.32.

21 F. Wey, “Salon de 1843 (III)”, Le Globe, 14 avril 1843.

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Id., “Salon de 1843 (I)”, loc. cit.

25 Id., “Salon de 1843 (III)”, loc. cit.

26 Id., “Salon de 1843 (IV)”, Le Globe, 3 mai 1843.

27 Id., “Salon de 1843 (II)”, loc. cit.

28 Lettre de F. Wey à Gustave Rouland (ministre de l’Instruction publique), n. d. [été 1860], AN F17/40134.

29 A. de Pontmartin, “Préface” in A. Estignard, op. cit., p. 10.

30 Lettre de F. Wey à Th. Gautier, n. d. [entre le 15 et le 19 mars 1845], cachet de 1845, Institut de France, fonds Spoelberch de Lovenjoul, correspondance Théophile Gautier, 603 (C 500).

31 Th. Gautier consacre neuf articles au Salon de 1845 dans La Presse (11 mars au 19 avril). Je remercie Stéphane Guégan, auteur du livre Théophile Gautier, la critique en liberté, Paris, RMN, 1997, de m’avoir transmis les textes de ce Salon.

32 Charles Baudelaire, critique d’art, op. cit.

33 Cat. exp., Les Élèves d’Ingres, musée Ingres, Montauban, 1999, p. 85.

34 F. Wey, La Haute-Savoie, Paris, Hachette, 1865, p. VIII.

35 Id., “Une saison à Baden”, La Presse, 17 août 1845.

36 Id., “Salon de 1846 (3e article)”, Le Courrier français, 11 avril 1846.

37 Id., “Salon de 1846 (1er article)”, Le Courrier français, 22 mars 1846.

38 Ibid.

39 Id., “Salon de 1846 (5e article)”, Le Courrier français, 8 mai 1846.

40 Ibid.

41 Id., “Salon de 1846 (7e article)”, Le Courrier français, 19 mai 1846.

42 Id., “Salon de 1847 (1er article)”, Le Courrier français, 4 avril 1847.

43 Id., “Salon de 1847 (3e article)”, Le Courrier français, 11 avril 1847.

44 Ibid.

45 Id., “Salon de 1847 (6e article)”, Le Courrier français, 2 mai 1847.

46 Cette œuvre a été localisée par Stéphane Guégan.

47 F. Wey, “Salon de 1847 (4e article)”, Le Courrier français, 13 avril 1847.

48 Id., “Salon de 1847 (6e article)”, loc. cit.

49 Ibid.

50 Id., “Salon de 1847 (7e article)”, Le Courrier français, 9 mai 1847.

51 Extrait des mémoires de feu Francis Wey, BNF (Est, Yb3 1732 (12) 4°). Copie anonyme d’un texte rédigé par F. Wey à la fin de sa vie [après 1874].

52 Id., Pour Gautier et Courbet, lire Stéphane Guégan, “Réalisme : un rendez-vous manqué”, in Théophile Gautier, la critique en liberté, op. cit.

53 Correspondance Courbet, Paris, Flammarion, 1996, p. 82.

54 F. Wey, Hogarth et ses amis ou Londres au siècle passé, nouvelle édition, Paris, Hachette, 1876, p. 295.

55 Extrait des mémoires de feu Francis Wey, loc. cit, et Hogarth et ses amis ou Londres au siècle passé, op. cit., p. 293.

56 Lettre de F. Wey à sa femme Marie, Londres, 20 juin 1850, archives Petit de Julleville.

57 Lettre de F. Wey à sa femme Marie, Paris, dimanche, 2 heures, cachet du 29 juillet 1850, archives Petit de Julleville.

58 Lettre de F. Wey à Ch. Weiss, bibliothèque municipale de Besançon (ms 1912, ff.391-392).

59 F. Wey, “Du naturalisme dans l’art, de son principe et de ses conséquences (à propos d’un article de M. Delécluze)”, La Lumière, 30 mars, 1851.

60 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 3e article”, Le Pays, 15 mai 1861.

61 Lettre de F. Wey au comte de Nieuwerkerke, Moulins, 11 juin 1861, archives du Louvre (dossier Courbet, P30).

62 F. Wey, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 16 février 1851.

63 Id., “Photographies et lithographies. Album des artistes anciens et modernes, par MM. Mouilleron, Français, Nanteuil, H. Baron, et Eugène Le Roux”, La Lumière, 19 octobre 1851.

64 Id., “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 février 1851.

65 Le Gray, “De l’état actuel de la photographie”, La Lumière, 30 mars 1851.

66 F. Wey, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 février 1851.

67 Ibid.

68 Lire à ce sujet Naomi Schor, Lectures du détail, Paris, Nathan, 1994, p. 67-77, qui montre comment Wey perçoit de la même façon le détail en littérature et en photographie.

69 F. Wey, “De l’influence de l’héliographie sur les beaux-arts”, La Lumière, 9 février 1851.

70 Ibid.

71 Id., “Comment le soleil est devenu peintre”, Musée des familles, juillet 1853, p. 298.

72 Id., “Théorie du portrait, II”, La Lumière, 4 mai 1851.

73 Id., “Album de la société héliographique. MM. Cousin, Lesecq [sic], Eugène Piot, Nègre, Leblanc et Bayard”, La Lumière, 18 mai 1851.

74 Ibid.

75 F. Wey, “Beaux-arts. Salon de 1861. 9e article”, Le Pays, 24 juin 1861.

76 Id., “Album de la Société héliographique. MM. Blanquart-Évrard, Rousselon, Lesecq [sic], Mestral, Nègre, Plaut, Bayard, Vigier et L. Leblanc”, La Lumière, 10 août 1851.

77 F. Wey, “Publication héliographiques”, La Lumière, 17 août 1851.

78 Mon point de vue diverge en ce sens de celui exposé par Emmanuel Hermange, “La Lumière et l’invention de la critique photographique, Études photographiques, n°1, p. 101.

79 F. Wey, “Salon de 1847 (3e art.)”, loc. cit.

80 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 3e article”, Le Pays, 15 mai 1861.

81 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 9e article”, loc. cit.

82 Id., “Des progrès et de l’avenir de la photographie”, La Lumière, 5 octobre 1851.

83 Ibid.

84 Id., “Photographies et lithographies …” loc. cit.

85 Id., “Comment le soleil est devenu peintre”, loc. cit., p. 294-295.

86 Id., “Beaux-Arts. Salon de 1861. 9e article”, loc. cit.

87 Id., “Héliographie sur plaques. Épreuves instantanées”, La Lumière, 29 octobre 1851.

88 Id., “Photographies et lithographies…”, loc. cit.

89 Id., “Comment le soleil est devenu peintre”, loc. cit., p. 291.

90 Lettre de F. Wey à un ami, Paris, 19 août 1851, archives Petit de Julleville.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. A. Dauzats, « Tout des Pisans à Jérusalem » (lithographie, imp. Bertaut, Paris, 1846).
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Légende Fig. 2. Ch. Gleyre, Les Illusions perdues, huile sur toile, 156,5 x 238 cm, 1843 (phot.Goupil et Cie).
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Légende Fig. 3. J. Ouvrié, Vue du château de Chenonceaux, 1843 (lithographie en deux couleurs de Victor Petit).
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Légende Fig. 4. A. Dauzats, Eglise Saint-Rémy à Reims, Champagne, 1845 (Dauzats del. et litho.).
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Légende Fig. 5. Ch. Dugaseau, La Mort de Sapho, huile sur toile, 74 x 64 cm, 1842
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Légende Fig. 6. C. Corot, Forêt de Fontainebleau, huile sur toile, 90,2 x 128,8 cm, 1846.
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Légende Fig. 7. Clésinger, Femme piquée par un serpent, marbre, 56 x 180 x 70 cm, 1847 (phot. Giraudon).
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Légende Fig. 8 G. Coubert, L’Après-Dîner à Ornans, huile sur toile, 195 x 257 cm, 1849
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Légende Fig. 9. G. Le Secq, « Reims. Cathédrale. Façade ouest : portail central », négatif papier ciré, 22,7 x 17,8 cm, 1851
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Légende Fig. 10. Ch. Nègre, « Asile impérial de Vincennes », papier albuminé, 20,6 x 16,8 cm, 1861
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Légende Fig. 11. G. Le Gray et Mestral, « Cloître de la cathédrale Notre-Dame, Le Puy », papier salé, 27,3 x 23,9 cm, 1851
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Légende Fig. 12. F. Nadar, portrait de Francis Wey, papier salé, 21 x 14,5 cm, v. 1855
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne de Mondenard, « “Entre romantisme et réalisme. Francis Wey (1812-1882), critique d’art” », Études photographiques, 8 | Novembre 2000, [En ligne], mis en ligne le 15 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/224. consulté le 24 mars 2017.

Auteur

Anne de Mondenard

Chargée des collections photographiques à la médiathèque du Patrimoine, Anne de Mondenard a notamment été commissaire de l’exposition “Photographier l’architecture, 1851-1920” (1994, musée des Monuments français).

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