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Mary Morton et al., Courbet and the Modern Landscape

Paul-Louis Roubert
Référence(s) :

with an essay by Dominique de Font-Réaulx (cat. exp.), J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2006, 140 p., ill. NB et coul., ind., bibl.

cat. exp., Paris, Gallimard/Musée du Louvre Éditions, 2006, 408 pages, ill. coul., bibl., bio-chronol.

Texte intégral

1La publication pour le moins encyclopédique accompagnant la rétrospective Ingres du musée du Louvre présente cependant de manière tout à fait inédite un article consacré au rapport du maître avec l’image mécanique. De la thématique de l’"auteur" du catalogue, le texte d’Anne de Mondenard "Du bon usage de la photographie", respecte la logique: retrouver les photographies utilisées par l’artiste, déterminer les photographes avec lesquels il a pu travailler, les traces dans les lettres de son intérêt pour la photographie, cerner donc son usage de la photographie. Car malgré les pétitions et les dénégations, Ingres respecte la logique des premiers témoins de l’apparition du médium: prévenir l’accession de la photographie au statut d’art et la maintenir à l’état d’humble servante selon le souhait de Théophile Gautier. Ici la photographie est avant tout une affaire de commande qui, sous la forme de daguerréotypes ou de tirages, permet tour à tour de contrôler la gravure, garder le souvenir d’une pièce, reprendre un motif existant ou offrir des reproductions. Force est de constater que l’analyse de cet outil, qui semble être en passe de devenir une thématique récurrente des études ingresques (cf. le catalogue de l’exposition “Ingres et l’antique”, Arles, Actes Sud, 2006), n’avait que peu évolué depuis Aaron Scharf. Ce que l’on apprend ici, ou plutôt ce qui se vérifie ici, mais dans le détail, c’est le rapport ancillaire comme l’usage pragmatique de la photographie dont les traces ont été semées çà et là par l’artiste comme pour mieux en démentir l’influence. Une utilisation "documentaire" qui contraste parfois sévèrement avec le nom des opérateurs côtoyés – Charles Nègre, Gustave Le Gray, les Bisson –, jugés aujourd’hui comme les plus fins représentants d’une pratique dite primitive du médium, ces mêmes noms dirigeant parfois l’intérêt pour les archives. Mais de l’asservissement de l’instrument reproducteur dont on commence ici à entrevoir l’étendue du pouvoir sur le travail, on ne passera pas à son influence supposée, tant il est vrai que le style d’Ingres ne semble en rien modifié par l’arrivée de la photographie ; et la petite maîtresse supputé par Baudelaire en 1855 pour expliciter la bizarrerie de l’ingrisme gardera encore toute son opacité.

2À l’hypocrisie ingresque répond, dans l’essai de Dominique de Font-Réaulx inclus au sommaire du catalogue du J. P. Getty Museum sur le paysage de Courbet, à la fois la brutalité et l’échec du peintre d’Ornans. L’échec, car si ce dernier avait été satisfait par la traduction de ses toiles par la photographie, il serait sans doute rentré une fois de plus dans l’histoire pour avoir diffusé son œuvre sous forme de "cartes postales" lors de son autocélébration du pavillon du Réalisme en 1855. Mais, à l’instar de son aîné, Courbet n’a jamais été très complaisant face à la reproduction de son œuvre par la photographie, et comme pour Ingres, le dossier photographique de Courbet se heurte à la rareté des sources – les centaines de photographies qu’il disait détenir – et se résume bien souvent aux indices des images de Vallou de Villeneuve sans qu’aucun journal ne vienne, comme chez Delacroix, éclairer le trouble. La brutalité en effet, puisque c’est bien l’immédiateté de son rapport au visible qui dirige le rapprochement entre Courbet et la technique photographique, l’artiste égrenant de lui-même les indices de ces métaphores dans sa biographie. Mais, dépassant le modèle critique, le projet est ici de tracer une ligne qui associe dans le trajet vers l’art moderne l’héritage de la pratique du paysage chez Courbet et sa contemporanéité avec le travail de l’autre Gustave de ce temps: Le Gray. Genre jugé mineur parce qu’essentiellement alimentaire chez Courbet, son activité de paysagiste est aujourd’hui réévaluée pour son immédiateté, comme marqueur, au-delà même de la problématique du réalisme, de prise en compte du pouvoir de perception. Pas d’exploitation ou d’influence présupposée de la photographie, mais un projet commun, une même manière d’assumer la complexité de la perception visuelle, une contemporanéité dans la manière de traiter les éléments du visible comme une matière figée par l’instantanéité du point de vue. Et si ce parallélisme n’est pas à mettre au crédit d’une autonome plus-value moderniste du paysage chez Courbet, il est pourtant essentiel pour comprendre, par-delà la conscience du photographe lui-même, la solde des illusions opérée par la mort du romantisme. De Ingres à Courbet, ces «massacreurs de facultés», comme les appelait Baudelaire, de l’identification à l’identité, on dépasse la question de la simple relation de l’artiste à la photographie pour sonder un rapport renouvelé au sujet. Et peut-être qu’au-delà de publications spécialisées ou d’éditions de monographies consacrées à des photographes du xixe siècle, l’intégration de la question de la photographie dans l’histoire de la peinture est un des symptômes les plus vivants de la prise en compte de son rôle dans l’histoire de la représentation moderne. Et à plus forte raison lorsque son traitement épouse les formes d’une vision de la discipline.

Pour citer cet article

Référence électronique

Paul-Louis Roubert, « Mary Morton et al., Courbet and the Modern Landscape », Études photographiques, 19 | Décembre 2006, [En ligne], mis en ligne le 21 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/2103. consulté le 24 septembre 2017.

Auteur

Paul-Louis Roubert

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