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Le nu, miroir de la photographie

Philippe Jousset

Texte intégral

1Le nu et la photographie possèdent chacun leur histoire propre mais, dès lors que le nu investit celle de la photographie, il s'agit plus que d'une histoire: d'une phénoménologie. De même qu'une histoire du miroir ne se résume pas aux vicissitudes de l'instrument réfléchissant à travers les âges mais touche à l'anthropologie1, la fable du nu rencontrant la photographie n'est plus tout à fait une simple affaire d'esthétique. Le nu est, en photographie, un schème plus qu'un thème ou, mieux encore, une matrice2. C'est ce que nous esquisserons ici: une compréhension de la "rencontre" de la photographie et du nu.

2Même envisagée d'un point de vue très partial, la manifestation du nu dans la photographie témoigne de certaines questions posées au monde qui, pour n'être pas absolument intangibles, présentent une valeur d'universalité acceptable; la culture y rencontre la "nature" (mort, temps, sacré, sexe¤), mettant au jour des expériences auxquelles toutes les cultures se confrontent sous des guises diverses. Ce dont on cherche à rendre justice, ce ne sera pas d'une essence du nu photographique, par conséquent, mais seulement de la propension de la photographie au nu et du nu à la photographie, de leur mutuelle prédilection.

3Une première idée serait de considérer que le nu est ce qu'il y a de plus simple, la figure de notre propre dépouillement, qui ne serait précisément pas une figure, mais notre proprium, et que c'est en raison même de cette simplicité qu'il fascine ce qui ne l'est pas, ce qui s'est séparé de cette simplicité pour se constituer ­ la "nature" subjuguant la "culture". Il semble qu'on ne puisse pas aller en deçà de la nudité; sous l'épiderme, les viscères ne sont plus "à notre image". Aristote, déjà, avant Diderot, nous avertissait que si l'on pouvait voir au-dedans du corps du splendide Alcibiade, cette divine contemplation se transformerait en un spectacle horrible.

4Butoir, le nu est aussi l'"objet" le plus simple qui ne soit pas une partie mais un tout, un entier, à partir duquel poser le reste du monde, une singularité [p. 125] «appelée corps, dont le secret est justement qu'il ne peut être segmenté en cellules additionnelles, qu'il est une configuration indivisible, ce dont témoigne sa sexuation3». De la photographie comme de toute représentation nôtre, on dirait ce que Merleau-Ponty dit du tableau: il n'est un analogue que selon le corps4. L'écorché, le cadavre, ou même le gros plan à l'occasion supposent un autre paradigme.

5La forme en son apparence est l'altérité: ce qui ne dépend pas de nous, mais au contraire s'impose à nous, se révèle déformable (pour mieux saisir ce en quoi réside sa forme) mais sans être pour autant manipulable à l'envi. C'est en cela que la forme (et celle du corps, au premier chef) peut passer pour l'objet du désir; la photographie, relevant de la trace, serait aussi archaïque que ce désir. S'expliquer là-dessus, c'est donc chercher à saisir la forme comme autre chose que l'arbitraire ou le contingent. On pense, par exemple, à la tentative de A. Portmann de "sauver" la forme extérieure en tant que telle et non comme «sac physiologique», pour comprendre «cette contemplation réciproque qui n'est donnée qu'aux plus évolués parmi les êtres vivants5». Le nu en ses images, et particulièrement en ses "images naturelles" (ou, plus exactement, en ses images imparfaitement artificielles) nous rappelle au prix inconvertible de la chair en même temps qu'au sacré du corps, de la forme du corps.

6D'emblée, observons que le nu et la pornographie sont deux sujets qui se départagent précisément, pour l'essentiel, selon cette question du tout et de la partie. L'obscénité n'a qu'accessoirement besoin du nu tandis que la nudité peut n'avoir rien de licencieux; c'est avec le fétiche et, plus généralement, avec un corps conçu partes extra partes que la pornographie traite6; le procès qui lui est traditionnellement fait, quand il n'est pas platement moral, est celui du parcellaire et, en dernier ressort, serait plus judicieusement le procès du regard pornographique, qui nie le corps comme tout et donc, à plus forte raison, le plus-du-corps7. La chair n'est pas du latex; le sexe n'est pas de la viande. C'est ce "supplément", cette adhérence âme-corps qui fait du corps, en dehors de toute théologie, un principe de lien ­ autre chose qu'une configuration de points retouchables à volonté. Si nous devions perdre ce rapport immédiat au donné (ce qui se profile avec la numérisation des images), nous aurions alors une image parfaite, absolument nette. Nous n'aurions donc plus d'image8.

7La photographie est tellement simple en son principe, si libre par rapport à son apparent opérateur, qu'elle nous dépasse forcément et, quelles que soient les prétentions des professionnels à cet égard, sanctionne une défaite de l'intentionnalité et de la "culture cultivée". Une des forces de la photographie réside dans ce qui, dans l'épreuve que fournit son opération, échappe à la volonté. Sa part de hasard, ou d'insu ­ mais "part" fait contresens: c'est le fond de la photographie, et c'est de ce fond que provient et point toute révélation photographique. C'est grâce à lui que les photographies les plus communes, pour peu qu'on se laisse envoûter par elles, renvoient à une "nature" dans laquelle nous sommes compris, qui nous enveloppe, nous désarme des entendements [p. 126] ordinaires, nous permet de reprendre contact avec ce que nous n'avons pas fabriqué, nous place en deçà des codes, aussi fins soient-ils, qui nous ont appris à la "lire" (la photographie, postérieurement à sa récupération par les "beaux"-arts n'intéresse que secondairement la phénoménologie, mais l'art de la photographie, comme les autres arts, consiste pour l'essentiel à retrouver une innocence de second degré9). En ce sens, la photographie est une chance ­ la dernière? ­, chance "civilisée" de primitif. On a pu dire que le photographe était quelqu'un qui se donnait beaucoup de mal pour que quelque chose se fasse sans lui ­ mais, comme s'enthousiasmait Bresson, «les choses que nous réussissons par chance, quel pouvoir elles ont10!». Si l'on peut facilement se figurer, à ce compte, que la photographie est ingénue, qu'elle excède (ou "incède") toujours les symboles auxquels elle peut se prêter et esquive les significations qu'on lui impose, la photo de nu redoublerait cette ingénuité fondamentale, la mettrait en scène ­ et, par là, risquerait donc de la fausser dès lors que, détournant le nu de son rôle d'invisible "manière d'envisager" posée sur toute apparition du monde par la photographie, il en ferait un simple motif11.

8Plus qu'une "copie du réel", la photographie en est une émanation: «une magie, non un art», comme le suggérait Roland Barthes. La photographie, en effet, est rigoureusement moniste ­ sa profondeur se confond avec sa surface; elle est l'évidence de l'arcane, et oblige à penser la représentation (qui suppose toujours un dédoublement du modèle et de sa copie) du sein de ce qu'on pourrait appeler du nom volontairement vague de présence ou participation. Un matériologue d'aussi stricte obédience que François Dagognet parle de la photo comme d'un mixte «ni spirituel, ni matériel, mais les deux à la fois12». Ce que nous cherchons à cerner ici à grands traits, c'est ce "sens" de l'image: son truisme et son sens d'icône (celui-ci fondé dans celui-là), au sens où toute image à laquelle nous sommes liés par un rapport fort serait une "icône", dont on dirait, comme de l'icône byzantine ­ l'un de ses prototypes historiques ­ qu'«elle instaure un regard et non point un objet13».

9«L'idole fait du visible qui est tout son être une fin en soi. Elle arrête le regard qui s'abîme en elle et lui interdit d'aller plus loin. L'icône, au contraire, porte d'emblée en elle son propre dépassement14.» Ne nous accordera-t-on pas cela pareillement des photographies qui, à la faveur d'un certaine affinité représentative, dépositaires de l'épiphanie d'un sens au défi des symboles, nous affectent de la plus sensible façon? Pour que le nu cesse d'apparaître comme un thème, il nous faudra ainsi, autant que possible, stationner dans l'image, privés de "signification", pour saisir que le "sens intime" de l'oeuvre pourrait bien lui être inhérent, en être une «inhérence indéchirable» pour reprendre une définition du symbole goethéen. Au lieu de se défier de l'apparence et de la matière comme d'un mensonge ­ méthode dont notre tradition n'atteste que trop luxueusement ­, on parierait de leur faire confiance, de se confier à la patence, pour penser la photographie, entre réalité et allégorie, comme figuration de et dans la matière (trans-figuration), et regagner le sens [p. 127] de cette attente que Theodore Roethke exprimait ainsi: «Trouver un événement qui signifie autant que la simple action de voir.»

10Grâce à la photographie, on parviendrait ainsi à cerner, même à travers les voiles de la culture, ce qu'il en serait d'une beauté absolument simple. Qui échapperait autant que faire se peut à ce que les cultures et les modes y ajoutent (Matisse disait se servir ainsi de la photographie, en décantation). Une beauté qui serait à la beauté picturale quelque chose comme ce que la simple santé est à l'idée de bonheur, redéfinie à chaque âge: une beauté naturelle (et donc à tout jamais mythique) mais de mouvance humaine. On ne s'étonnera pas, dans ces conditions, que cette beauté de l'absolument simple ne nous soit perceptible que dans un jeu d'entrevision ­ d'imagination. Mais imagination on ne peut plus concrète. C'est la raison principielle, me semble-t-il, pour quoi ce nu mythique ne nous sera guère accessible que sous une forme profane: le déshabillage ­ le battement de l'état non nu à l'état nu (l'art photographique lui-même pouvant faire office d'habillage).

11Même limitée, la question reste trop vaste, et peut-être vaine. L'image ne devient éloquente qu'à condition de lui prêter un "langage"; elle ne saurait "signifier" qu'à recourir, entre la phusis et nous, à une médiation. Le monde sage des images, langue muette, appelle en effet un langage qui l'articule à notre mode, à notre finitude ­ le trahit à notre usage. Tout visible se regarde, c'est-à-dire, ne nous affecte, en effet, que selon une légende (écrite ou non). Pour pouvoir former ici quelques propositions, forcément réductrices, nous choisirons donc de privilégier l'une de ces légendes, la grecque.

12Toutes les médiations ne se valent pas; elles n'ont ni le même rendement culturel ni la même efficace individuelle. Si le "schème" grec se recommande à nous, ce sera donc par la place [p. 128] centrale que la culture grecque occupe dans la généalogie de la nôtre, mais aussi parce qu'elle-même plaçait la vision en son coeur: castrer son ennemi y passait pour moins cruel que lui crever les yeux, et l'expression consacrée voulait que, au moment du trépas, on ne rendît pas l'âme mais la vue. Aussi Jean-Pierre Vernant, lorsqu'il cherche à illustrer le style particulier d'être-au-monde des Grecs, choisit-il en toute conscience la vision: l'homme y est regard; non seulement voir et savoir sont tout un, mais aussi voir et vivre. Le schème est donc double: d'abord, l'imaginaire grec a pris au sérieux, à gravité même, la forme humaine (nue), l'a portée à un degré de signification inégalé; il a élu l'apparence ressemblante pour figurer l'invisible. Dans cette optique, le corps humain, dans la fleur de sa jeunesse, ne reflète pas le divin, il est son évidence. Soutenant, surdéterminant ce schème qu'on appellera plastique, la civilisation grecque a en outre développé solidairement toute une littérature de la belle mort, de la mort à la fleur de l'âge15, pathétique de l'image, si l'on veut, mais dans lequel on reste libre de mettre plus ou moins de pathos16.

13Le schème grec, en fournissant ainsi à la fois une forme et une éthique à la représentation, lui donne son échelle: l'humain, par le corps. À la faveur de ce "pochoir", on inventera toutes sortes de fables, on tiendra toutes sortes de discours sur le destin de l'homme dans le monde, mais, déformé autant qu'on voudra, le triangle qui unit manifestation, ressemblance et invisible restera pour nous une variante de ce rapport grec fondamental17. Aussi, en privilégiant ici l'"angle" grec, nous ne nous aveuglons pas à d'autres ensembles culturels, auxquels nous ne ferons qu'à peine allusion (principalement: la conception byzantine de l'icône, le monde imaginal du soufisme, et la réflexion phénoménologique de Merleau-Ponty ­ trois topiques, réfractions d'une même interrogation). L'invisible peut bien y porter d'autres noms, répondre à d'autres vocabulaires, se trouver pris dans d'autres relations; le questionnement qu'il vise, sous ces changes, demeure à lui-même identique: l'image (de l'homme) y est posée comme source de "réflexion".

14Nous ne reproduirons pas ici l'histoire de la mimesis, cette invention de la "représentation" par laquelle la divinité, suivant un processus qu'on dirait aujourd'hui de laïcisation de la société, acquiert progressivement statut autonome et publicité en trois dimensions: le symbole divin devient image du dieu, sous les espèces de la statue cultuelle particulièrement qui «n'a plus d'autre réalité que son apparence, commente Vernant, plus d'autre fonction rituelle que d'être vue». Ce qui dans cette évolution nous intéresse ici au plus haut point, c'est que ce "dégagement de l'image" s'accomplisse à travers une découverte du corps humain, du corps nu spécialement18. Nous autres, locataires de basse époque, nous trouvons en quelque sorte au bout de cette chaîne historique, au terme de ce processus d'"extériorisation" des dieux, poussé si loin que la possibilité même d'une profanation semble désormais quasi vide de contenu. Nos techniques ont probablement obtenu le maximum de "fidélité", de figuratif, qu'il soit possible d'obtenir. Sans ciseau ni pinceau ni moule, grâce aux grains photosensibles de la [p. 129] pellicule et au diaphragme, on sait depuis plus d'un siècle capturer directement la charis, la nitescence des jeunes corps, des dieux et déesses. On peut mythifier sur cette généalogie ou, au contraire, démystifier autant qu'on voudra, on n'empêchera pas que la photographie la plus banale ne s'inscrive dans cette lignée: elle procède du sacré et, livrée à elle-même, tend à y faire retour (à cause même de son imparfaite autonomie, de son "adhérence" au grand bain de photons dont elle est moins une expression qu'une interception), souvent dans le sens même de l'outrage. Si le visible demeure la chance de l'invisible (sa "coupe"), il faudra reprendre le même véhicule, le nu, pour faire le voyage en sens inverse, pour espérer ne serait-ce qu'effleurer en imagination cette origine, et saisir, en un instant fuyant, le sens de cette "aliénation" aux autres animaux et à la "terre" (l'homme est le seul de tous les êtres vivants que la nature «habille aux dépens d'autrui») et, par conséquent, le sens du dépouillement («l'homme est le seul être qu'à sa naissance la nature jette nu sur la terre nue», remarquait encore Pline).

15C'est en ce point que nous retrouvons la pertinence du nu humain dans son rôle d'échangeur ou d'interface (pour prendre des métaphores d'époque). Parce que le corps, "forme prégnante", est le plus familier et le plus mystérieux compagnon, fût-il ennemi intime; parce qu'il est le truchement qui permet de négocier ce rapport de moi à l'Autre, et pas seulement sous les auspices de la "représentation" mais, de façon beaucoup plus déterminante, sous ceux de la ressemblance et de la constitution (et destitution) identitaire ­ bref, c'est parce qu'il est l'"objet" le moins objet qui soit, le moins "image" (devant le sujet), qu'il se prête à cet "aller et retour" de la vision.

16Que voir, c'est aussi être vu pourrait n'être que la formulation forte de l'idée que le regard n'en finit pas avec l'objet, et cela à raison de ce que l'objet possède sa façon à lui de nous "regarder", étrange sans doute parce qu'on ne localise pas les organes correspondants, ou qu'on en dote "paniquement" les seuls yeux ou le sexe, auxquels on remet le monopole du "mystère". Il y a vision, explique Merleau-Ponty, quand un certain visible se retourne sur tout le visible; «c'est cette Visibilité, cette généralité du Sensible en soi, cet anonymat inné de Moi-même que nous appel[lons] chair». Et d'appuyer: «La chair dont nous parlons n'est pas la matière. Elle est l'enroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant19.» Le nu n'est pas un objet, mais le substrat, c'est-à-dire la possibilité de réfléchir, via le support le plus conaturel, (à) une communauté de sort de soi aux autres et au monde, toute la matière (celle dont nous sommes faits comme celle dont l'univers est formé) n'existant que d'avoir été soustraite, d'avoir "réchappé" du tout-lumineux20. Le mot de chair convient assez providentiellement pour désigner ce tissu réversible de "voyant-vu" dont nous participons, figuré dans l'incarnat de la peau, le chiasme des regards et la forme de l'anthropos, «abrégé du monde».

17Si c'est au dé-nudé qu'on accorde privilège sur le nu, c'est parce que c'est sur sa scène que peut se jouer très tangiblement l'affrontement de la nature et de la culture dont nous avons reconnu [p. 130] la fonction centrale. Si le mot grec pour vérité dit en fait le dé-voilement, c'est peut-être que la vérité elle-même est moins un objet, un trésor tout constitué, qu'une expérience, qui ne reconduit jamais qu'à notre ignorance, c'est-à-dire au "mystère" de cette vérité, qui est uniment le nôtre par la chair. Le principe du strip-tease, mise en scène grossière et grossissante de cela, repose sur cette énigme de la différence d'identité entre le corps vêtu et le corps dévêtu.

18Schelling ne reconnaissait que le vêtement grec pour beau: l'art de représenter le nu «se potentialise», analysait-il, «en laissant percevoir la forme organique à travers un élément étranger [¤] La draperie reste néanmoins toujours subordonnée au nu, qui est le véritable et le premier amour de l'art21». Le nu n'existe que dans le rapport, construit par l'histoire, la culture et ce qui s'ensuit, avec l'habillé. Kenneth Clark considérait qu'il n'était pas un sujet mais une forme d'art, inventée par les Grecs au Ve siècle avant J.-C.; mais le nu "date" aussi de nos latitudes. Le Caraïbe qui vit à poil ignore le nu comme le vêtement (Michaux faisait remarquer qu'il ne suffit pas d'enlever ses habits: le nu est «une technique de l'âme», et les derniers mots du célèbre essai de Jacques Laurent, Le Nu, vêtu et dévêtu, sont pour indiquer que notre fin de siècle a inventé «un nouveau vêtement: le dévêtu. Le nu conscient»). Le nu en soi n'est que nul, en effet, et lorsque le vêtement se met à faire parler le nu, ce qu'avoue le nu ne saurait se rapporter qu'à cette fabrication du nu par le vêtement. L'éloquence du nu se situe exactement sur cette ligne de partage. Son approche est: la frange, le bord, l'interstice, le décolleté, etc. Il n'y a rien à espérer trouver en "creusant" l'essence du nu puisqu'il n'existe de mystère du nu qu'autant qu'on le vêt. C'est donc bien l'articulation qu'il faut penser, le côtoiement, la révélation du nu étant une invention du vêtement ou du [p. 131] regard: celle du seuil22. Le vêtement est la condition du nu comme apparaître (de sa "vérité"?); aussi le dés-habillé se présentera-t-il pratiquement comme l'initiation au nu, et la réflexion sur le déshabillage comme notre seule voie d'accès, d'approche du nu23. Il n'y a pas de vérité toute nue, mais du dé-voilement. La découverte, ici, est solidaire de cette "dissimulation" qui n'est pas un procédé de camouflage, mais une dissimulation ontologique, un retrait de la vérité, son ombre incorporée, comme en traitait Heidegger ­ autrement appelée pudeur. Le narrateur du Portrait du joueur avait raison de prévenir que «quand le [p. 132] monde entier fera du nudisme intégral, on pourra parler officiellement de fin de l'Histoire. Fin de la Grosse Histoire.» D'une histoire qui commence peut-être pour nous dès l'instant où Adam s'aperçut qu'il était nu ­ où il s'aperçut qu'il avait un corps24.

19On comprend que la photographie est sous le signe de la finitude, à cause de la fragilité de son support, mais aussi parce que le plus subtil filigrane de tout cliché retrace la devise perpétuelle: La vie n'est pas immarcescible. Cette petite dizaine d'années de beauté et de gloire physique, dans le meilleur des cas, cette époque de grâce (comme on dit d'un délai) est la seule éternité dont l'homme dispose avant la nostalgie, cet autre versant de l'enthousiasme, et pour elle. Mais la photographie de nu est sous le signe de la finitude encore en tant qu'elle figure la part la plus corruptible de l'être ­ la seule, pour d'aucuns ­, la mort du corps est présente dans l'épaisseur de la photo, le plan de la mort, comme un miroir ou comme une vitre absolument transparente. Comme la charis elle-même, avec laquelle il ne faut donc pas s'étonner qu'elle puisse s'identifier, cette confusion permettant que soient indissociablement figurés, dans la même pose, l'aspect humain de l'éternité et l'aspect atemporel de ce qui passe.

20Dans la tradition idéaliste, c'est d'ailleurs souvent le corps tout entier qui est considéré comme un "vêtement" de l'âme. Sa face matérielle, donc impure25. Serait-ce à cause de cette négation de la négation que représente le dés-habillé que ce corps mis à nu se trouverait propre à "jouer" l'innocence, l'origine26? Le Créateur ne produit pas ad extra sa création, mais la revêt lui-même, comme l'apparence sous laquelle Il se manifeste. L'homme, dès lors ­ adorateur du soleil ou voleur de feu ­, devient, matériellement, la transparence de ce divin; son corps est le "vêtement" du dieu27. Le vêtement textile, ces accoutrements sans métaphore sous lesquels nous cachons ce corps (mais, à l'occasion, la chevelure également, les bijoux, tatouages, etc.), que sont-ils, dans cette perspective, sinon le supplément profane au moyen duquel cette nudité sublime, absolument simple, peut être appréhendée ­ à la façon dont les mots nous permettent de sentir le silence en le bordant ­ parce que cette nudité n'est pas toujours là mais devient le sujet d'une apparition, d'une attente, d'une promesse, spécialement en ces frontières que l'étoffe défend. "Pré-face" au nu, le vêtement invente l'homme qui, expliquait Lacan, «commence à s'individualiser pour autant que l'on fait dans cette étoffe des trous par où il passe la tête et puis les bras, par où il commence en effet à s'organiser comme vêtu28». Si le vêtement, comme la métaphore, fut d'abord créé par besoin, il s'est répandu par plaisir, le plaisir avant tout de redécouvrir le propre sous ­ au moyen de ­ la parure, ou de l'inventer.

21Le vêtement cache la nudité, mais la chair elle-même peut ainsi la cacher en l'exprimant; ce qu'on appelle un visible, c'est «la surface d'une profondeur», dira Merleau-Ponty; il n'y a rien en dessous: le mystère est, ici, à fleur d'épiderme, exposé29. Et je ne saurais mieux dire l'essence de la nudité que comme vulnérabilité. Un corps nu, plus qu'un corps non-vêtu, est avant tout un corps [p. 133] non-armé (l'hoplite, équipé à la légère, est dit nu, gumnos). Le corps de l'adolescent ne possède cette charge de sacré, n'incarne ce très concret idéal de "beauté" qu'à raison de sa vulnérabilité, que parce qu'il est voué au sacrifice; la Grèce a montré en quoi cette faiblesse était sa "gloire". Jamais la peau ­ celle du cou d'Euphorbe, de Patrocle ou d'Hector ­ n'apparaît plus tendre, comme le note Nicole Loraux, qu'à l'entour de la déchirure faite par la lance, au défaut de l'armure; jamais l'épopée n'insiste davantage qu'à ce moment funeste sur la douceur de cette peau ­ celle-ci n'est jamais plus «tendre», «belle», «blanche», ou «désirable» ­ qu'à l'instant où elle est blessée30.

22Par-dessus toutes les raisons pour lesquelles le nu peut se montrer prédisposé à la "vocation" du sujet photographique, il y a donc celle-ci que le nu est la manifestation visible du vulnérable. Dans le nu, ce qui compte, au total, n'est pas ce qu'on aura vu (même si l'on peut comprendre cette spécialisation de la curiosité dans le goût de la variété d'une même espèce, en quête de son type), mais le don lui-même, l'offrande de la nudité, qui donne tout son prix, en temps de paix, à la pudeur (beaucoup plus "hasardée" en photographie qu'en peinture). Raison pour quoi, après que la curiosité est satisfaite, il peut encore rester un surcroît à épuiser dans le sens du don lui-même.

23Selon Baudrillard: «Créer une image, ça consiste à ôter à l'objet toutes ses dimensions une à une: le poids, le relief, le parfum, la profondeur, le temps, la continuité, et bien sûr le sens31», à le dépouiller (à le voir dépouillé) jusqu'à cette séduction bien plus envahissante de l'absence de sens. Ainsi la nudité, par ailleurs sur-saturée de sens, déboute la demande de représentation: elle ne représente rien, elle est. Motif supplémentaire et déterminant qui justifie la prépondérance de l'opération même (le dévoilement) sur son résultat (le dévoilé). Du corps nu d'Athéna, dont la vision fut fatale à Tirésias, Nicole Loraux suggère qu'«il n'y aurait rien à voir, ou rien qui se puisse voir. Parce que, peut-être, le corps d'Athéna, n'est rien, dépouillé de ces enveloppes dont s'entoure la déesse». Cette Athéna «par qui l'étrange n'est autre chose qu'une espèce du bien-connu32». Le "secret" du nu, c'est ce que nous connaissons le mieux et que nous n'en continuons pas moins de chercher lors même que nous l'avons sous les yeux. La nudité humaine est précisément «comme rien, comme rien d'autre qu'elle-même33».

24Plusieurs récits de châtiments nous ont appris le lien qui unit la vue du nu à la cécité, et celle-ci à la voyance. La mythologie, mais aussi la "logique" du regard sont celles de son obscurcissement, parce que ce qui permet la vision (son "contrepoint" comme disait von Uexküll: la lumière) est aussi ce qui, poussé à l'extrême, la détruit. Au terme du voyage, le nu n'aura en effet été qu'un euphémisme, un schème d'accommodation à notre mesure, un appareil très nécessaire et fatalement anthropomorphique: la barrière contre le noir, contre le néant, tenant à merveille, de par ses dispositions natives, la place du «non-objet jouant gravement la présence dans l'énigme de la similitude34». Nous rejoindrions ainsi volontiers Georges Didi-Huberman lorsque, explorant l'origine de la photographie, [p. 134] il croit deviner que «le verbe "photographier" avait répondu non pas à l'exigence d'un plaisir des images et des formes de la réalité, mais à celle d'une jouissance infinie de l'image sans forme: cette pure intensité tactile qu'est la lumière en flots sur notre visage offert ­ notre visage vu par elle comme par une mère qui nous enfante35». De l'icône byzantine, Marie-José Mondzain dit qu'elle «ne vise d'autre "ressemblance" que l'assimilation, l'ad-similation du voir à l'être vu36». L'identification par le corps propre dispose, sous couleur de représentation, une réverbération fixée moyennant cet écran, cette césure de la forme, réalisant cette proximité où la réserve d'une déhiscence ­ d'un autre et d'un ailleurs très familiers ­ retient le narcissisme de s'abîmer en lui-même.

25Pour Ricoeur, «il y a toujours dans le voir un non-voir et ainsi un non-vu qui le déterminent entièrement». C'est cette vérité qu'il faut tenter de faire remonter à propos du plus mimétique, du plus figuratif des modes d'appréhension de la réalité ­ cet «énoncé d'un voir dont l'élément serait la ténèbre37» et cette idée que «l'image n'est pas seulement représentation mais réversion d'un monde38». Des yeux qui regardent ­ du corps qui regarde, car c'est l'être tout entier qui se trouve là engagé ­ au regardé, la photographie ne se comprend pas comme visée de l'objet (selon la représentation "moderne" ­ disons celle de Descartes, dont les sciences cognitives nous annoncent le crépuscule théorique depuis quelques années39) que dans le trajet retour, dans la "résonance". L'évidence est un vide dense. La forme humaine dans sa plus simple expression se sera entremise pour créer les conditions d'une "boucle [p. 136] étrange" par laquelle l'homme, dans une différence d'avec lui-même, trouve figure.

26Le regard, lorsqu'il n'est pas offensif, ni "théorique" à la façon de Hegel, est, comme la caresse, "interprétation" infinie, c'est-à-dire tendresse40. Le corps, dans la photographie, est à la fois opaque et diaphane, surface de réflection et surface à traverser: manifestation du corps dans son inexpugnable retrait, qui nous rend nous-mêmes d'une étrange (trans)lucidité. Pour nous, "faustiens" qui ne connaissons guère l'immédiateté que pipée ­ illusion ou présent empoisonné ­, l'image conserve sa vertu, à côté du corps de chair, dans sa relation avec lui, dont elle sauvegarde le sacré et la mémoire, de sa perte même. En proposant cette idée que la photographie soit une manifestation-charnière (ou "chimère"), une hiérophanie dont le sacré serait un sacré profane, si nous ne sommes pas parvenu à la faire concevoir comme une sorte de moderne talisman du plus anonyme, du plus intime et du plus humble de nos trésors, au moins n'aurons-nous pas oeuvré en vain si nous avons simplement fait douter que la photographie soit une pratique aussi banale qu'on finirait par nous le faire accroire.

Philippe Jousset

Université Grenoble III

Notes

L'auteur tient à remercier Jean Clay pour son entremise et André Gunthert pour son concours.

1 Cf. Françoise Frontisi-Ducroux, "L'oeil et le miroir", Dans l'oeil du miroir, Paris, Odile Jacob, 1997, p. 180.
2 Sur le rapport du nu, concept de l'art, et son schématisme, à la nudité, concept de la nature, cf. Alain Roger, Nus et Paysages, Paris, Aubier, 1978, p. 56 sq.
3 Jean Baudrillard, La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes, Paris, Galilée, 1990, p. 122.
4 Maurice Merleau-Ponty, L'OEil et l'Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 24.
5 A. Portmann, La Forme animale, Paris, Payot, 1961, p. 201.
6 Cf. Robert Castel, "Images et phantasmes", in Pierre Bourdieu (dir.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris, Minuit, 1965, 2e éd., p. 289-331.
7 On ne peut faire une critique de la pornographie elle-même (qui n'est en rien notre propos) sans considérer la question de la pudeur, notion culturelle mais aussi, comme l'a montré Merleau-Ponty, "métaphysique". Un article comme celui de J.-Ph. Rimann, "On a touché au corps" (Équinoxe, n°19, printemps 1998) cerne bien l'"idéologie" de la pornographie¤ mais surtout son échec, in fine, à «créer des tautologies fermées sur elles-mêmes» (p. 38).
8 Cf. Jean-Louis Chrétien, "L'âme nue", La Voix nue, Paris, Minuit, 1990, p. 31-60.
9 Les censeurs de la photographie, quand il en existait encore, choisissaient judicieusement leur cible: seuls trouvaient grâce à leurs yeux le nu «descriptif et démonstratif» de la planche anatomique, et «le nu artistique». Or, c'est justement tout l'entre-deux compris entre ces nus à alibi qui nous intéresse. Pour une critique de la transposition des concepts de l'esthétique (artiste, oeuvre, etc.) à la photographie, voir Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990.
10 La distinction que fait Robert Bresson entre les acteurs et les modèles au cinéma trouverait sa transposition en photographie: «À l'assurance des acteurs, conseillait-il, oppose le charme des modèles qui ne savent pas ce qu'ils sont» (Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975).
11 Cf. Jacques Garelli, "Voir ceci et voir selon", in M. Richir, E. Tassin (dir.), Merleau-Ponty, phénoménologie et expériences, Paris, éd. Jérôme Millon, 1992, p. 79-99.
12 François Dagognet, Corps réfléchis, Paris, Odile Jacob, 1990, p. 234. Il est significatif que Hans Belting, dans son Image et Culte (Paris, Cerf, 1998), "réimplante" l'ère de l'art dans celle de l'image, à partir d'une étude des reliques saintes, images non peintes (acheiropoïètes) et reliques de contact, dont la célèbre Véronique, «aussi authentique qu'une photographie» (p. 296). Cf. Philippe Dubois, L'Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990, p. 115-116. Si nous laissons ici de côté l'art de la photographie, c'est en sachant que certaines manifestations classées artistiques constitueraient des objets d'étude cousins germains: je songe aux célèbres portraits dits du Fayoum (voués au séjour de la tombe, ils n'étaient destinés à être vus de quiconque; cf. l'étude de Jean-Christophe Bailly, L'Apostrophe muette, Paris, Hazan, 1997, qui établit lui-même le parallèle avec la photographie); on songe aussi aux ex-voto florentins, ou bòti, dont a si bien parlé G. Didi-Huberman comme du «comble du réalisme». C'est sans doute à travers des images brutes comme celles dites "obscènes" qu'une telle initiation pourrait se réaliser le plus radicalement, mais il est des oeuvres très cultivées comme celles de Vermeer qui peuvent permettre de vivre une telle expérience de l'image en deçà de celle de l'art et par lui: il s'agit, pour reprendre les termes de Didi-Huberman d'être sensible à cette catégorie du visuel, distinct à la fois du visible et de l'invisible.
13 Marie-José Mondzain, Image, Icône, Économie, Paris, Seuil, 1996, p. 96 et 109.
14 Jean-Pierre Vernant, "Figuration et image", Métis. V, 1990, p. 225-238, repris in Entre mythe et politique, Paris, Le Seuil, 1996, p. 385.
15 J.-P. Vernant a consacré de nombreuses études à ce sujet; citons le recueil L'individu, le Moi, l'Amour (notamment le chapitre: "La belle mort et le cadavre outragé"), Paris, Gallimard, 1989; "Le symbole plastique", Figures, Idoles, Masques, Paris, Julliard, 1990.
16 Ce caractère sacré est encore très vivant (ou ressuscité) à la Renaissance, où la nudité est l'indice des théophanies. C'est une distinction chère à Ficin, au quattrocento, que celle entre l'Amor divinus (représenté nu) et l'Amor humanus (représenté vêtu et orné). Cf. la célèbre étude que Robert Klein a consacrée à la fonction "intermédiaire" de l'image à la Renaissance: "L'imagination comme vêtement de l'âme chez Marsile Ficin et Giordano Bruno", La Forme et l'Intelligible, Gallimard, 1970, p. 65 sq.
17 «Le corps humain, s'il est le plus complexe et le plus parfait des corps, est aussi le corps limite, celui auquel la raison connaissante rapporte tous les autres corps, bref c'est le corps qui est le juste point de vue sur les corps», Judith E. Schlanger, Les Métaphores de l'organisme, Paris, Vrin, 1971, p. 39. La figure de l'adolescent ­ c'est-à-dire les attributs à la fois de la jeunesse et du mâle ­, pour être capitale n'en reste pas moins elle-même "déformable". On pourra lire sur ce sujet le récent "Le sexe du regard" de F. Frontisi-Ducroux, in Les Mystères du gynécée, Paris, Gallimard, 1998, p. 199-276.
18 De J.-P. Vernant encore, voir par exemple "De la représentation de l'invisible à l'imitation de l'apparence", Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, p. 339-351.
19 M. Merleau-Ponty, Le Visible et l'Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 183. Éliane Escoubas voit dans le concept de chair un équivalent du phénomène chez Heidegger «en tant qu'en-deçà du chôrismos du sujet et de l'objet». «Commère, la chose, dit joliment Jean-François Lyotard, parce que la vision dont elle est un visage, comme moi, nous engendre tous ensemble. Cézanne voit bien, voit fort, que la montagne le regarde.» ("Formule charnelle", in Faire visage, R. S. H., n° 243, 1996, p. 173).
20 «Une sorte de lien ombilical, écrit Roland Barthes, relie le corps de la chose photographiée à mon regard: la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié» (La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 126-127).
21 Schelling, "Philosophie de l'art", Textes esthétiques, Paris, Klincksieck, 1978, p. 154.
22 Sur cette notion du seuil, on lira les considérations de G. Didi-Huberman à partir du drapé vitruvien ("Dans la lueur du seuil", Phasmes. Essais sur l'apparition, Paris, Minuit, 1998). «Les images les plus intenses, s'interroge-t-il, ne seraient-elles pas les images où la question du seuil ­ en jeux de plis, de replis, de déplis conjoints ­ se voit le plus intensément oeuvrée?»
23 «Pour donner à voir la nudité, il ne suffit pas de montrer un corps sans vêtements. Il faut [¤] rendre présent l'acte où il s'expose. Il y a donc quelque chose d'oblique toujours dans un nu qui n'est pas académique», J.-L. Chrétien, Corps à corps. À l'écoute de l'oeuvre d'art, Paris, Minuit, 1997, p. 83. Le vêtement remplit sans doute (a rempli) une fonction de protection contre le froid ou le mauvais oeil mais, à meilleur escient, l'intérêt qu'on lui porte peut être rapporté au trope ­ aux détours variés par lesquels la fascination pour l'image demande, semble-t-il, à s'exercer. Devant ces drôles d'appareils que furent les lanternes magiques, peepshow, guckkasten, mondo niovo, etc., on ne peut pas s'empêcher de se demander si la vraie plus-value du regard, au service de quoi ces appareils s'offraient, n'est pas dans la difficulté de voir: à travers un trou, par une fente, en ombres chinoises¤ Jean Clair remarquait à ce propos que les premières images animées de Marey ou d'Albert Londe, vues à travers un oculus étroit, donnaient au spectateur l'impression d'être volées. «Comme le myste autrefois, conduit dans la chambre des mystères, était admis à participer de l'ordre invisible des dieux», le nouvel initié pouvait ressentir ces images comme dérobées à un monde inaccessible, à l'autre côté du visible (Éloge du visible, Paris, Gallimard, 1996, p. 48).
24 Sur la Chute, le vêtement et l'individuation, cf. J.-M. Oughourlian, Un mime nommé désir, Paris, Grasset, 1982.
25 Cf. J.-L. Chrétien, "La Gloire du corps", repris dans La Voix nue, op. cit.
26 Cf. G. Bonnet, Voir, Être vu, t. II, Paris, PUF, 1981, p. 180: «L'objet du voir, c'est d'abord tous les autres désirs quels qu'ils soient en tant que sources [¤]. Ce que je cherche à voir [¤] c'est l'impossible à voir. Qui peut se targuer d'avoir vraiment vu une source?»
27 À l'encontre de la pensée attique, le christianisme opère une "redivinisation" de la chair et de l'image par rédemption; le corps, habilité par l'Incarnation, est jugé digne de servir à nouveau d'image de Dieu, faisant «de tous les hommes des époptes de Dieu», selon le mot d'André Grabar (L'Iconoclasme byzantin, le dossier archéologique, Paris, Flammarion [1984], rééd., 1998, p. 323). M.-J. Mondzain donne cette très belle définition de l'incarnation: «imitation du regard par lui-même, quand il est habité par le désir d'être vu», op. cit., p. 218. Nous sommes là très proches de la théosophie islamique (l'amphibolie tient que tout être est comme un voile que seul l'amour-pour-la-beauté est susceptible de transformer en miroir: cf. Henry Corbin, L'Imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn` Arabî, Paris, Flammarion, 1958, et la notion du corps comme barzakh [entre-deux, écran], En Islam iranien, t. III, Paris, Gallimard, 1972, spécialement le livre III, chap. 6).
28 Jacques Lacan, L'Éthique de la psychanalyse. Le Séminaire, livre VII, Paris, Le Seuil, 1986, p. 268.
29 Cf. Marc Le Bot, "Miroirs des corps", Traverses, n° 14-15, 1979, p. 43-63.
30 Nicole Loraux, "Blessures de virilité", Les Expériences de Tirésias, Paris, Gallimard, 1989, p. 120-121. René Thom voit dans l'idée d'offrande, de sacrifice rituel, «la meilleure métaphore susceptible de caractériser la création artistique [¤]. D'où le caractère "propitiatoire" et "apotropaïque" de bien des oeuvres d'art, qui cherchent à nous réconcilier avec le Tout dans lequel nous sommes appelés à nous fondre», ("Local et global dans l'oeuvre d'art" (1983), Apologie du logos, Paris, Hachette, 1990, p. 116-117).
31 J. Baudrillard, op. cit., p. 159.
32 N. Loraux, "Ce que vit Tirésias", Les Expériences de Tirésias, op. cit., p. 253-271.
33 J.-L. Chrétien, Corps à corps, op. cit., p. 90.
34 M.-J. Mondzain, L'Image naturelle, Paris, Le Nouveau commerce, 1995, p. 33. Dans le mythe thébain, intellectuellement préempté par Freud, nous aurions tendance à penser que l'aveuglement est au moins aussi significatif que le fameux "oedipe". Il faudrait rapprocher cette cécité d'une radicalisation du «travail du négatif dans l'image» chez G. Didi-Huberman, de cette «efficacité "sombre" qui, pour ainsi dire, creuse le visible» (Devant l'image, Paris, Minuit, 1990, p. 174-189), ainsi que de la longue réflexion sur «cette connivence fondamentale du voir et du perdre», chez le même penseur (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, minuit, 1992, p. 78).
35 G. Didi-Huberman, "Celui qui inventa le verbe `photographier'", Phasmes, op. cit., p. 56.
36 M.-J. Mondzain, Image, Icône, Économie, op. cit., p. 96; voir également p. 217-218.
37 N. Loraux, "Voir dans le noir", Nouvelle Revue de psychanalyse, n° 35, printemps 1987, p. 228.
38 G. Didi-Huberman, Phasmes, op. cit., p. 209. Le Voyeur absolu d'Evgen Bavcar, devenu aveugle à onze ans, témoigne à sa façon de cette expérience radicale de la photographie. Dans ce livre étrange dont les derniers mots sont: «Déshabille-toi [¤] On va faire des photos de nus», l'auteur explique qu'il est venu à la photographie par «besoin de ce regard d'un autre»: «Il s'agit d'une chambre obscure face à une autre chambre obscure, et de rayons qui viennent frapper celle-ci à l'envers» (Paris, Le Seuil, 1992, p. 15).
39 Cf. Gérard Simon, Le Regard, l'Être et l'Apparence dans l'optique de l'Antiquité, Paris, Le Seuil, 1988. Pour un rapide aperçu de la manière dont est aujourd'hui envisagée la question de la vision, cf. Francisco J. Varela, Invitation aux sciences cognitives, Paris, Seuil, 1996, p. 72-76.
40 «Il faut que la dénudation, écrit G. Molinié, ne s'achève pas, tout en progressant indéfiniment», retrouvant le mécanisme fondamental «de l'inarrêtabilité de la consommation artistique, comme artistique [¤]. Le dévoilement sexuel, comme dévoilement absolu, constitue le dévoilement de l'indévoilable, du voile consubstantiel au voilé», Sémiostylistique, Paris, PUF, 1998, p. 219.

Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Jousset, « Le nu, miroir de la photographie », Études photographiques, 7 | Mai 2000, [En ligne], mis en ligne le . URL : http://etudesphotographiques.revues.org/210. consulté le 26 mai 2017.

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