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L'imaginaire à l'Action

L'infortune critique de Rudolf Schwarzkogler
Sophie Delpeux

Texte intégral

1" Certains d'entre nous deviendront probablement célèbres. Ce sera une gloire ironique, créée pour une grande part par ceux qui n'ont jamais vu notre travail. "

2Allan Kaprow, 19611.

3La fortune critique de l'artiste autrichien Rudolf Schwarzkogler procède du paradoxe énoncé par Allan Kaprow. La postérité de cet actionniste viennois2 repose en bonne part sur la rumeur née autour de six photographies présentées lors de la Documenta V de Kassel en 19723. Ainsi, cet artiste bénéficie d'une de ces " gloires ironiques4 " que prédisait Allan Kaprow aux "performers", une célébrité fondée sur des faits imaginaires. À sa mort, en 1969, Rudolf Schwarzkogler est de loin l'actionniste le moins connu. II a organisé six actions sur une année, qu'il serait plus juste de nommer prises de vue, puisqu'aucun public n'y tenait le rôle de spectateur. L'Aktion3 pour laquelle il est célèbre, est constituée par un ensemble de tableaux vivants (fig. 1. L. Hoffenreich, "Aktion 3" de R. Schwarzkogler, tirage argentique, 1965). L'artiste fait poser son ami, Heinz Cibulka, et dirige un photographe. Les images présentent le corps du jeune homme nu dans des mises en scène qui suggèrent ­ plus qu'elles ne montrent ­ des souffrances physiques : des blessures sont évoquées par des bandages ; des liens et des objets coupants avoisinent la peau. Sur plus de deux décennies, cette "iconographie métonymique" va devenir le support des fantasmes des commentateurs qui vont y projeter le récit du suicide de l'artiste. Ainsi, sans avoir attenté une seule fois à son intégrité corporelle lors des actions, Rudolf Schwarzkogler, au moyen d'une photographie savamment orchestrée, [p. 109] va se voir octroyer un des gestes mythiques de l'actionnisme viennois.

4Au moment de la Documenta, l'activisme d'une partie des membres instigateurs du mouvement s'est tari : Gunter Brus, que sa réflexion a mené jusqu'à la mutilation, décide de mettre fin à ses performances en 1971 (fig. 3. G. Brus, "Partitur zu Aktion Zerreissprobe", dessin, 1970 ; fig. 4. G. Brus, photogramme du film "Zerreissprobe", 1970) ; Otto Muehl se convertit à la thérapie sexuelle dans les environs de Vienne ; quant à Rudolf Schwarzkogler, il s'est suicidé en 1969. Seul Hermann Nitsch poursuit et perfectionne les représentations de son Théâtre des orgies et des mystères. Dans ce contexte, la Documenta entérine le passage à la postérité de l'actionnisme. Les actions ont été accomplies et, désormais, des transcriptions filmiques ou photographiques seules sont présentées, en lieu et place de ces moments révolus.

5L'actionnisme, faute d'existence performative, est remplacé par ses "traces". L'événement passé se confond avec sa représentation lorsqu'il s'agit de l'évoquer. L'automatisme et l'objectivité supposés du procédé photographique sont les propriétés sur lesquelles s'articule cette substitution. C'est donc en qualité de documents que sont abordées ces images.

6Le statut de cette iconographie n'est toutefois pas aussi clair. Les actionnistes prennent bien vite conscience de l'importance de la photographie pour leurs travaux. Elle sera le moyen par lequel la majorité du public accédera à leur univers. En conséquence, ils vont chercher à le mettre en image de la manière la plus efficace. Dès lors, la photographie n'est plus un simple enregistrement mécanique de l'action, mais entre de plain-pied dans la réflexion de l'artiste qui prémédite l'intervention, ainsi que sa transposition photographique5. Cet objet, selon Hubert Klocker, est " esquisse, icône, document, approche, analyse, indice, signet ­ foyer, mais aussi ombre de la réalité de l'art actionniste6 ", énumération qui témoigne de l'imprécision de son statut. [p. 110]

7Il reste qu'aujourd'hui la photographie continue d'être invoquée pour commémorer l'actionnisme, et ce, dans le cadre de rencontres consacrées au médium même7 ­ c'est dire la permanence de ces ambiguïtés. La lecture et l'interprétation de ces images nécessitent donc la plus grande prudence. Il s'agit en effet de démêler ce qui tient d'effets élaborés par l'artiste pour sa prise de vue, de ce qui s'est effectivement passé. Le cas de Rudolf Schwarzkogler fournit une bonne illustration de cet exercice. La réception critique de son oeuvre donne toute la mesure du pouvoir de mystification de la photographie mise au service de l'art corporel.

8" Quand le nom de Schwarzkogler est prononcé pendant une discussion, la plupart des gens disent la même chose : "N'est-ce pas l'homme qui a coupé son *** ? (dans ce blanc, vous insérez votre terme préféré pour le membre masculin)"8 " (fig. 4 [voir légende plus haut]).

9L'autocastration que se serait fait subir Rudolf Schwarzkogler lors d'une action est le leitmotiv autour duquel s'agrège son "infortune critique". Au [p. 111] sein de la littérature qui commente "l'événement", l'article de Robert Hughes paru dans le Time Magazine du 18 décembre 1972, revêt le double rôle d'initiateur et de vecteur de cette méprise9. Le critique américain signe un article polémique dont la teneur est annoncée dès le titre : "The Decline and Fall of the Avant-Garde". Rudolf Schwarzkogler est la pièce maîtresse de ce réquisitoire qui dénonce la vacuité des travaux artistiques du moment. Le choix des exemples qui servent l'argumentaire apparaît, à bien des égards, arbitraire. En effet, pour son histoire des mouvements artistiques d'avant la chute, Robert Hughes s'en tient au continent américain. Ce n'est que pour traquer les germes de la débâcle, personnifiée par Schwarzkogler, qu'il est amené à traverser l'océan. L'auteur prononce une prophétie d'ores et déjà accomplie : les temps glorieux de la création artistique ont laissé place au chaos. Un sentiment nationaliste pointe sous ce discours, probablement accentué par la situation vietnamienne, qui nourrissait alors un climat d'insécurité et de grandeur perdue. Sous ce jour, ce texte est bien plus que le cri d'alarme d'un critique devant la dérive des pratiques artistiques, et laisse entrevoir des incertitudes plus profondes.

10Il n'est d'ailleurs pas un numéro de Time, en cette année 1972, qui ne contienne des photographies du conflit au Vietnam. La fiction que conçoit Robert Hughes autour de Schwarzkogler tient sans doute à la charte sensationnaliste de cette publication, à laquelle correspondent les photographies de l'actionnisme. Dès lors, il est plus aisé pour le journaliste de modifier à son avantage la biographie de l'artiste, inconnu aux États-Unis. Il n'a pas la même attitude lorsqu'il présente, en toute fin de l'article, une performance de Chris Burden10. Dans la prose de Robert [p. 112] Hughes, le commentaire de la source iconographique ne se joue pas toujours sur le même registre. Contrairement à Schwarzkogler, l'artiste californien bénéficie d'une description de sa performance. Hughes distingue deux travaux qui ont pourtant le commun objectif de suggérer des possibilités de souffrances. Seul le pansement, chez le Viennois, fait la différence : il suggère que l'horreur a bien eu lieu. En effet, l'iconographie développée par Schwarzkogler a la particularité de décliner des possibilités d'avilissement corporel. Mais le registre choisi pour cette opération n'est ni le grotesque ni le blasphématoire, encore moins l'agressivité directe, qui sont les propositions envisagées par Otto Muehl, Hermann Nitsch et Gunter Brus. Schwarzkogler travaille sur l'idée d'un huis clos. Les maltraitances n'apparaissent que sous forme de souvenirs immédiats : bandages, liens... ou d'interventions médicalisées tout aussi calculées et distantes. La préméditation avec laquelle l'artiste a réglé les prises de vue, associée à la passivité du modèle, apparentent ces images à des scènes de tortures ­ plus précisément, à l'imaginaire qui s'y rapporte. Dans un lieu anonyme et dépouillé, l'attention se concentre sur un homme quasiment comateux, dont le corps a subi des supplices suggérés par un outillage médical, ou une instrumentation plus grossière (fig. 6. L. Hoffenreich, "Aktion 3" de R. Schwarzkogler, tirage argentique, 1965). Des hybridations incongrues lui sont imposées avec des poissons, des boules inertes, chimères inquiétantes que l'expérimentateur compose11 (fig. 5. Idem fig. 6).

11Dans l'Amérique des années 1970, cette allusion à la torture fait implicitement écho à l'actualité. L'opinion publique américaine vient de découvrir les massacres de civils au Vietnam, ainsi que l'utilisation d'armes chimiques et biologiques, dont les bombes incendiaires. Ainsi, [p. 113] les yeux de Heinz Cibulka, couverts de gaze, ne sont pas sans rappeler la physionomie des brûlés au napalm, un type de mutilation que Schwarzkogler ne pouvait ignorer. (Sur le million de tonnes de bombes lâchées par les alliés sur le IIIe Reich, le quart d'entre elles était au napalm12.) À l'occasion de la guerre du Vietnam, ce n'est plus seulement la nation touchée qui reconnaît le visage de ses victimes. L'information parvient à l'opinion publique internationale par le biais d'images. Celles-ci vont avoir un rôle décisif sur la population américaine : " De multiples photographies lui firent prendre conscience de l'horreur perpétrée par sa propre armée13. " Dans ce contexte, la réceptivité de Robert Hughes à l'égard des photographies de Rudolf Schwarzkogler se fait plus compréhensible. Cette iconographie de "fin des temps" entre en parfaite résonance avec le drame expérimenté par la nation de l'auteur.

12La situation n'en reste pas moins paradoxale : Robert Hughes crée une fiction basée sur sa croyance en la réalité d'images qui ne sont elles-mêmes que des fictions. L'aspect des photographies de Rudolf Schwarzkogler a dû conforter le critique dans cette certitude. Ces mises en scène jouent manifestement la rhétorique de l'objectivité. Pour les Actions 1, 2 et 3, Schwarzkogler s'est adjoint les services d'un photographe de presse, Ludwig Hoffenreich ; puis il a astreint ses collaborateurs à la même discipline. La composition est étudiée au plus efficace, le supplicié toujours de face et plein cadre. La perspective écrasée accentue sa présence. Les effets sont limités et les objectifs pouvant donner une distorsion trop frappante aux scènes, évités. Les images sont confinées à un schématisme qui leur confère une grande lisibilité. Ces qualités sont celles d'une photographie de presse. Robert Hughes, en sa qualité de journaliste, ne pouvait que reconnaître les caractéristiques d'une typologie qui lui était familière. Le tableau vivant participe du même fonctionnement. L'image, d'une lecture immédiate, est saturée d'éléments permettant sa compréhension. [p. 114]

13Schwarzkogler semble jouer des conventions iconographiques pour mieux confondre son public. Cette impression est renforcée par d'autres éléments : l'absence de public pendant les actions distingue l'artiste des membres du mouvement actionniste dont le but était une provocation directe, leur travail, une confrontation (fig. 7. H. Nitsch, "Aktion 32", tirage argentique, 1965). Schwarzkogler choisit de l'éviter et se donne pour finalité la production d'images. Cette distance vis-à-vis du public génère une opacité autour de ce qui s'est réellement passé lors de ces séances de travail. C'est là tout le paradoxe de l'extrémisme que les commentateurs vont lui attribuer. Ses tableaux vivants en noir et blanc soulèvent autant d'indignation que les giclées de sang et d'excréments en direct de ses comparses. Pour ce faire, l'artiste s'est entièrement concentré sur la composition d'images. Elles n'ont rien d'une relique : elles sont [p. 115] l'action. Ce travail est réfléchi et connaît dès 1965 une assise théorique. Dans le texte, Panorama 1. Peinture en mouvement14, qu'il rédige à l'occasion de l'exposition de Gunter Brus à la galerie Junge Generation, il avoue rechercher le moyen de fusionner l'acte de création et son exposition. Ce sera chose faite grâce à la photographie. Il prend soin d'effacer tout intermédiaire et met à l'oeuvre une rhétorique implacable. Rudolf Schwarzkogler décline les possibilités d'ordonnancement d'un corps masculin dans un milieu hostile. La récurrence des motifs égrenés en fait un ensemble iconographique homogène. Cette cohérence permet divers montages. Ces possibilités de la photographie, l'artiste les avait évoquées avant même d'entamer sa série d'actions : " À partir du mouvement et de la confrontation des éléments choisis, des montages différents naissent, de leur transformation et mise en ordre résulte la course temporelle et dynamique de l'action15. " Rudolf Schwarzkogler a réfléchi aux possibilités offertes par le médium qu'il s'approprie et rejoint la condition d'actionniste grâce aux seules capacités d'évocation de celui-ci.

14Lorsque Robert Hughes décrit Schwarzkogler en extravagant qui choisit de se taillader le sexe parce qu'il n'a " rien à dire, nulle part où aller16 " (pensant, en artiste peu scrupuleux, s'assurer par cette sortie spectaculaire la célébrité), le critique est bien loin de la réalité. On mesure tout l'écart que ce dernier doit générer pour servir son propre credo. Schwarzkogler doit illustrer la figure de l'artiste-imposteur dans un système complice. C'est avec " vénération ", selon Robert Hughes, que l'artiste a été présenté à la Documenta V, et sans mal, a-t-il rejoint " un panthéon qu'il partage avec d'autres éminences encore vivantes de l'imagination viennoise17 ". Les pressions policières exercées sur les actionnistes en Autriche, le dénuement, l'anonymat le plus complet dans lequel s'est suicidé Rudolf Schwarzkogler suffisent à prouver la fausseté de ces assertions. Otto Muehl, dans sa réponse à Hans-Ulrich Obrist publiée dans le catalogue Hors limites, constatait d'ailleurs récemment que " l'actionnisme n'a pu être corrompu par la reconnaissance consécutive au succès18 ". L'histoire que conçoit Robert Hughes est une caricature sans nuances, sans références autres qu'allusives aux images et au contexte de leur création.

15Dans ces déclinaisons, le mythe de l'automutilation ne servira plus les mêmes fins idéologiques, mais sera invoqué pour donner un aperçu saisissant de l'extrémisme de l'actionnisme viennois. C'est toutefois toujours pour sa présumée conduite exemplaire que Schwarzkogler est évoqué. [p. 116] Le détournement des images, dans son fonctionnement, reste le même : la fable naît et se légitime sur la présence matérielle des photographies. La légende s'appose sur la représentation, définit et fige son contenu. Lorsque les auteurs se réfèrent à la visibilité (lors de la Documenta) de ces images, ils poursuivent le travail de fabrication d'une évidence. Ainsi selon Henri Sayre : " La transcription photographique qui s'impose le plus horriblement dans la documentation, exposée à Kassel en 1972, est l'amputation de son propre pénis morceau par morceau en 1969 par Rudolf Schwarzkogler19. " Elles sont publiquement connues et, à leur tour, d'autres témoins pourraient attester de leur teneur. La fidélité du témoignage est évoquée avant d'en venir au cas Schwarzkogler : " Les Autrichiens Rudolf Schwarzkogler, Hermann Nitsch, Gunter Brus et Otto Muehl ont multiplié les expériences et utilisé la photographie [p. 117] comme une trace, un constat des interventions qu'ils faisaient subir à leur corps (fig. 11. H. Nitsch, "Aktion 9", tirage argentique, 1965). La radicalité de leur propos les a poussés à s'automutiler et a abouti au suicide de l'un d'entre eux : Rudolf Schwarzkogler20. " La photographie est garante d'un tel récit jusque dans les années 1990, à l'ère pourtant de la retouche numérique. Malgré toute l'incongruité de l'histoire qui s'étoffe d'éléments plus invraisemblables encore, l'enregistrement photographique qui en a été fait détermine la croyance, Schwarzkogler " s'est [à ce que l'on suppose] photographié en train de se trancher le pénis comme s'il avait été un salami21 " (fig. 12. L. Hoffenreich, "Aktion 3" de S. Schwarzkogler, tirage argentique, 1965).

16Les commentateurs directs de l'événement témoignent de la même crédulité. Dans la lignée de Hughes, ils se démènent avec de nouvelles formes d'art vivant. C'est justement dans un numéro de la revue L'Art vivant22 consacré au corps que Gilbert Lascault signe un article sur les marquages corporels. Il aborde la question viennoise en ces termes : " À la Documenta V, on pouvait voir d'atroces photographies de Rudolf Schwarzkogler, mort à Vienne (1969) à l'âge de 29 ans. Avec une violence sanguinaire, Schwarzkogler s'attaquait à son visage (en particulier à ses yeux) et à son sexe. " À nouveau, l'auteur insiste sur l'accessibilité de la source et le pronom indéfini renforce cette idée. Outre l'atrocité annoncée des photographies, la mort prématurée de l'artiste est indiquée avant même de présenter son travail. Le mot " violence " entame la phrase suivante dont le verbe " attaquait " redouble l'aspect dramatique. L'extrémisme, et donc l'exception du cas Schwarzkogler, est ce qu'il semble falloir désigner. Cette attitude est encore lisible dans "L'introduction aux langages du corps : l'art corporel et les performances23" de Jorge Glusberg : " Un exemple extrême fut l'autocastration et les amputations que s'infligea le Viennois Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) ; moins tragiques et sonores, celles de Denis Oppenheim, [p. 118] Gina Pane ou Vito Acconci. " Les dates de vie et de mort sont encore suivies du mot " tragique ". À l'autocastration succèdent d'autres " amputations ", l'atrocité inouïe du pénis mutilé n'est même plus l'acte ultime de l'artiste qui a su s'infliger d'autres tortures. Le champ lexical du geste, du mouvement est utilisé pour décrire les photographies, des séquences pourtant figées que Schwarzkogler a mis en scène. Notons à ce propos l'utilisation du mot " sonore " pour définir le travail de Rudolf Schwarzkogler ­ au geste s'ajoute le bruit. L'ambition, commune à Nitsch et à Schwarzkogler, de construire des environnements synesthésiques semble atteinte. La photographie, à la lecture de ces surenchères, s'avère une surface de projection étonnante.

17La construction de la figure de Rudolf Schwarzkogler, vue dans son ensemble paraît unanime et concertée, tous experts confondus. Au surplus, par son entrée dans le champ de la psychanalyse, l'artiste devient non plus exemplaire mais cas pathologique. " L'artiste viennois Rudolf Schwarzkogler qui percevait son propre corps comme objet de son art, s'amputa de sa propre peau, morceau par morceau jusqu'à en mourir. Il fut photographié tout au long de cette opération et les photos firent l'objet d'une exposition à Kassel en Allemagne24. " Le commentateur semble à l'image du spécialiste en suicides, tel que le décrit Patrick Baudry dans son ouvrage, Le Corps extrême : il agit comme un dompteur d'animaux sauvages. " Il les montre ; et passant pour maître, quelque peu, d'un continent étrange, il vient conforter dans l'idée que les bêtes féroces ou que les individus bizarres font partie d'un monde étranger, sans rapport avec celui où nous vivons25. " Il semble en être ainsi pour Rudolf Schwarzkogler, un paria en marge dont le comportement ne peut être taxé que d'exceptionnel et ne concerne le monde de l'art que d'une manière anecdotique : unique dans sa vacuité, unique dans son extrémisme, [p. 119] unique dans sa folie26. Ce qui semble ici à l'oeuvre dépasse la simple erreur d'interprétation et rappelle ce qu'Antonin Artaud nomme " l'envoûtement27 ", lorsque la conscience populaire " est suscitée et sortie d'elle-même à propos de certains cas individuels retentissants28 " pour juger et condamner leur déviance. Ce n'est d'ailleurs guère un hasard si Robert Hughes fait une référence immédiate à Vincent Van Gogh en entamant son propos sur Rudolf Schwarzkogler : " Son objectif (limité au possible, il mourut, martyr de son art, en 1969 à l'âge de 29 ans) fut de devenir le Vincent Van Gogh de l'art corporel29. " Le critique a beau être réducteur et ironique : " Van Gogh coupa son oreille et l'offrit à une prostituée. Rudolf Schwarzkogler semble avoir déduit que ce qui comptait vraiment n'était pas l'application de peinture mais la suppression des excroissances de chair30 " ­ il n'en établit pas moins une analogie qui en dit long sur ce qui va advenir de Schwarzkogler.

18Les éléments réels et fantasmés de la biographie de l'artiste sont les prolégomènes de son entrée dans une plus vaste mythologie. En effet, la dimension mystique du travail de Rudolf Schwarzkogler31, ainsi que sa mort prématurée ont tendance à générer un discours d'analyse très orienté, qui donne de lui l'image d'un martyr. Dans le texte de Konrad Hoberhuber, "Thoughts on Viennese actionism32", cette idée de sacrifice se fait jour : " En tant que puîné [des actionnistes], il paya son engagement de sa vie33 ", la métaphore qui court sur ces quelques lignes est celle d'une bataille qui aurait été livrée par ces artistes. Une guerre pour la liberté qui aurait donc eu sa victime. Certes, l'engagement politique dans les travaux des Viennois est incontestable. Mais faire de Schwarzkogler leur champion, c'est oublier sa relative indépendance par rapport au mouvement. Que cette autonomie puisse livrer des messages universels, la fortune critique de l'artiste en témoigne ; de là à le transfigurer en un héros tombé au champ d'honneur, l'emphase est peut-être un ton trop haut.

19L'article de Laszlo F. Földényi reprend le même postulat, en y ajoutant une dimension sacerdotale34. Selon l'auteur, Schwarzkogler était " un théologien actionniste35 " dont le travail visait à atteindre la Totalité. Cette position messianique est accusée par l'emploi du verbe " devote " ainsi que par une conviction : " L'artiste était un mystique au vrai sens du terme36 ". Les photographies qui " exsudent une sérénité, une simplicité37 " sont comparées à " un cristal clair proche de [p. 120] l'innocence angélique ". Il est à peine imaginable qu'il soit question des images qui, tout à l'heure, inspiraient l'indignation. Le Schwarzkogler de Laszlo F. Földényi, après la série d'actions, continue de vivre mais " avec la mort derrière lui, toujours dans la quête du secret de cette nouvelle vitalité qui était plus large que la vie38 ". On ne sait que penser. De l'obscurité du déclin que l'artiste illustrait pour Robert Hughes, nous sommes retournés au paradis (" heavenly totality "), de la turpitude à la conduite exemplaire : l'ordre abstrait que l'artiste recherchait était " un préalable pour chercher Dieu39 ". Enfin, " les actions de Schwarzkogler prennent place dans un jardin d'Éden ­ pas au début de la Création mais plutôt à la fin, quand la vie a été vécue et l'innocence retrouvée40 ". Début ou fin, l'Éden est rallié et cette réintégration témoigne, fallait-il encore en douter, du pouvoir miraculeux de la photographie.

20 Sophie Delpeux est l'auteur d'un DEA intitulé Un spasme dans le discours : la fortune critique de Rudolf Schwarzkogler (sous la direction de Philippe Dagen, université Paris I, 1999).

21 L'auteur tient à remercier Philippe Dagen, Michel Poivert ainsi que le personnel de la bibliothèque du Goethe Institut et celui de l'Institut culturel autrichien. [p. 121]

Notes

1 Allan Kaprow, " Les happenings sur la scène new-yorkaise (1961) ", in L'Art et la Vie confondus, Paris, Mnam, 1996, p. 56.
2 Au début des années soixante, la capitale viennoise voit l'émergence d'une forme d'art corporel particulièrement virulent. Les protagonistes de ce coup d'état dans l'Autriche pudibonde sont Hermann Nitsch, avec, à sa suite, Otto Muehl, Gunter Brus et Rudolf Schwarzkogler. Lors de manifestations au cours desquelles tous les tabous furent un à un physiquement repoussés, ces artistes se livrèrent à des actes ouvertement blasphématoires, pornographiques, scatologiques et violents qui entraînèrent une répression sévère de la part des autorités viennoises.
3 Les travaux de Nitsch, Brus, Rainer et Schwarzkogler étaient présentés par Harald Szeemann dans une section dédiée à l'art corporel intitulée " Individuelle Mythologien ".
4 A. Kaprow, loc. cit., p. 46-56.
5 Dans cet esprit, voir Selbstbemalung (1964) de Brus et l'Aktion 8 de Nitsch (1965) : rinçage de pénis. Dans une période tout à fait contemporaine, Schwarzkogler entame sa série d'actions.
6 Hubert Klocker, " La photographie d'action. Sur le rapport entre performance et photographie dans l'actionnisme viennois ", in Vive les modernités, cat. Arles, Actes Sud, 1999, p. 97.
7 " The Human Touch ", XXXes Rencontres internationales de la photographie, Arles 1999.
8 S. Morgan, " Schwarzkogler : The mystery of St Rudolf ", Art Monthly, n° 167, juin 1993 : " When the name Schwarzkogler crops up in conversation, most people say the same thing : `Wasn'he the man who cut his *** off ?' (Here you insert your pet term for the male member...). "
9 Robert Hughes, " The Decline and Fall of the Avant-Garde ", Time magazine, 18 décembre 1972, p. 40-41. " So he [Schwarzkogler] proceeded, inch by inch, to amputate his own penis " (trad : " Ainsi, il s'appliqua, centimètre par centimètre, à amputer son propre pénis "), p. 40.
10 Ibid., p. 41 : " [...] The young Los Angeles artist Chris Burden, who had himself manacled to the floor of an open garage, between live wires and buckets of water, so that (in possibility) anyone who cared to might kick over the pails and electrocute the artist. "
11 R. Schwarzkogler, en créant cet espace, se réfère à sa propre biographie. La Seconde Guerre mondiale et le crime nazi sont les circonstances dans lesquelles la génération de l'artiste voit le jour. Plus proche de lui, son père, médecin dans l'armée du grand Reich s'est suicidé en 1943, après avoir perdu ses jambes à Stalingrad. La complicité de l'Autriche et le déni de responsabilité sont les ombres sous lesquelles doit grandir Schwarzkogler. Grande et petite histoires s'associent donc en un seul et même traumatisme.
12 " Le napalm et autres armes incendiaires et tous les aspects de leur emploi éventuel ", Rapport des Nations-Unies, New York, 1973, p. 49.
13 B. Rigal-Cellard, La Guerre du Vietnam et la société américaine, Bordeaux, Presses universitaires, 1991, p. 69.
14 R. Schwarzkogler, " Panorama I. Malerei in bewegung ", Viennese Actionnism T. I, Klagenfurt, Ritter, 1988, p. 344.
15 Ibid., p. 344 : " Aus der Bewegung und konfrontation der gewählten Elemente entstehen variable Montagen, aus deren Unformung und Aufeinanderfolge der zeitlich-dynamische Ablauf der Aktion. "
16 R. Hughes, loc. cit., p. 40 : " But Schwarzkogler's gesture has a certain emblematic value. Having nothing to say, and nowhere to go but further out, he lopped himself and called it art. "
17 Ibid., p. 40 : " In 1972, the resulting prints were reverently exhibited in that biennal motor show of Western art, Documenta 5 at Kassel. [...] Resurrected though incomplete, Schwarzkogler has enterered the pantheon along with such living eminences of the Viennese imagination [...]. "
18 Hors limites. L'art et la vie. 1952-1994, Paris, Mnam, 1995, p. 201.
19 H. Sayre, The Object of Performance. The American Avant-Garde since 1970, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, p. 2 : " The photographic record asserted itself most horribly in the documentation, exhibited at Kassel in 1972, of Rudolf Schwarzkogler' 1969 piece by piece amputation of his own penis. "
20 J. Pultz, Anne de Mondenard, Le Corps photographié, Paris, Flammarion, 1995, p. 163.
21 B. Rose, " Is it art ? Orlan and the transgressive act ", Art in America, février 1993, p. 83-87 : [...] Rudolf Schwarzkogler, who had himself photographed (supposedly) slicing off pieces of his penis as if it were so much salami ", p. 87.
22 Gilbert Lascault, " Le corps marqué : maquillage, tatouages, blessures et mutilations ", L'Art vivant, n° 40, juin 1973, p. 7.
23 J. Glusberg, " Introduction aux langages du corps : l'art corporel et les performances ", Journées interdisciplinaires sur l'art corporel et performances, Paris, Mnam, 1979, p. 2.
24 Au passage, on découvre une variante adaptée du mythe puisque les travaux de Didier Anzieu portent sur la peau, le Viennois s'y prête. Didier Anzieu, Le Moi-Peau, Paris, Dunod. 1995, p. 42
25 P. Baudry, Le Corps extrême : approche sociologique des conduites à risque, Paris, L'Harmattan, 1991, p. 182.
26 R. Hughes, loc. cit. : " That the man was clearly as mad as a hatter, sick beyond rebuke... " , p. 40.
27 Antonin Artaud, Le Suicidé de la société, OEuvres complètes, t. XIII, Paris, Gallimard, 1974.
28 Ibid., p. 17.
29 R. Hughes, loc. cit., p. 40 : " His achievement (and limited though it may be, it cannot be taken from him ; he died, a martyr to his art, in 1969 at the age of 29) was to become the Vincent Van Gogh of body art. "
30 Ibid., p. 40 : " [...] Van Gogh once cut off his ear and presented it to a whore. Schwarzkogler seems to have deduced that what really counts is not the application of paint, but the removal of surplus flesh. "
31 Il étudia l'ésotérisme ainsi que la plupart des religions orientales.
32 K. Oberhuber, " Thoughs on Viennese Actionism ", in Viennese Actionnism, t. II, Klagenfurt, Ritter, p. 17-23.
33 Ibid., p. 23, " [...] as the youngest, he paid his engagement with his life [...]. "
34 Laszlo F. Földényi, " Purgatory of the senses : Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) ", Parkett, n° 36, 1993, p. 135-138.
35 Ibid., p. 137, " [...] he was an Aktionist theologian. "
36 Ibid., p. 136, " Schwarzkogler was a mystic ­ in the original sens of the word. "
37 Ibid., p.135, " But they exude a serenity, a simplicity that is a sign of life. A kind of crystal clear, near angelic innocence hovers in them. "
38 Ibid., p. 135, " [...] with death now behind him, in pursuit of the secret of this new vitality that was even larger than life. "
39 Ibid., p. 137, " [...] it was a prerequisite for seeking God. "
40 Ibid., p. 137, " Schwarzkogler's Aktions take place in a Garden of Eden ­ not at the beginning of creation but rather at the end, where life has already been lived and innocence regained. "

Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Delpeux, « L'imaginaire à l'Action », Études photographiques, 7 | Mai 2000, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/209. consulté le 22 septembre 2017.

Auteur

Sophie Delpeux

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