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Atget, figure réfléchie du surréalisme

Guillaume Le Gall

Texte intégral

1Les tenants de l'avant-garde photographique des années 20 ont fait d'Eugène Atget, mort en 1927, le père fondateur de la photographie moderne. Cela fut d'autant plus facile que cette reconnaissance se fit à titre posthume. C'est là toute l'ambiguïté de la réception de ce photographe qui, de son vivant, ne s'est jamais associé, ni de près ni de loin, à aucun mouvement artistique.

2À l'inverse, des photographes comme Berenice Abbott ou Walker Evans se sont, eux, reconnus dans sa démarche. Lorsqu'elle découvrit ses photographies dans l'atelier de Man Ray en 1925, l'Américaine s'était émerveillée de sa nouvelle manière et de la force descriptive de son art1. Walker Evans, pour sa part, admirait «son intelligence lyrique de la rue» et la dimension documentaire de son oeuvre2. Leurs travaux, réalisés dans la veine documentaire inaugurée par Atget, ont ainsi contribué à légitimer le déplacement de son oeuvre dans le champ de la modernité. Mais cet aspect de l'oeuvre ressortit à la question du modèle qu'il est nécessaire ici d'évacuer. Car s'il n'est plus à démontrer que les photographies d'Atget ont effectivement servi d'objet d'imitation à toute une génération d'artistes des années 1920, il reste toutefois à comprendre comment et pourquoi, en 1928, soit un an après la mort du photographe, quelques critiques se sont appliqués à découvrir en lui un artiste précurseur du surréalisme. Or cette idée qui ne va pourtant pas de soi a fait son chemin et, désormais, il est devenu difficile de dissocier cette figure singulière du mythe qui l'accompagne.

3Ce mythe, dès 1928, paraît se construire autour d'une même difficulté qu'ont les critiques à parler du contenu des photographies d'Atget. Alors que son oeuvre est d'abord associée à une photographie dont la qualité essentielle tient à sa valeur documentaire, elle devient rapidement un objet où se cristallise toute une fantasmagorie consacrée par les surréalistes. La publication anonyme, en 1926, de trois de ses photographies dans le numéro 7 de La Révolution surréaliste ainsi que les deux expositions rétrospectives de 1928 sont les prolégomènes d'un discours qui s'élabore sur l'oeuvre du photographe (fig. 2 [couverture de La Révolution surréaliste du 15 juin 1926, illustration de E. Atget], fig. 3 [Page intérieure de l'article de Florent Fels, "Le premier salon indépendant de la photographie", L'Art vivant, 4 juin 1928, ill. de G. Krull, A. Kertesz, F. Nadar, E. Atget]).

4Dans les articles publiés, à la suite des deux expositions, tous les commentateurs se sont plu à reconnaître la dimension prophétique d'Atget, mais n'en retiennent que certains aspects dont l'intérêt majeur semble être, en premier lieu, celui de recouvrir leurs exigences critiques. Dans tous les cas, ils affichent la volonté d'établir une filiation entre Atget et le mouvement surréaliste. Bien plus, tous ces commentaires empruntent au surréalisme des leitmotiv pour qualifier son oeuvre, leitmotiv qui vont circuler d'article en article, telle une rumeur dont l'origine reste à définir. Cependant, pour échafauder leurs discours, les commentateurs occultent une large partie de l'oeuvre pour ne conserver que les motifs qui répondent à leurs présupposés surréalistes. Les arbres, les parcs du xviie siècle, les fortifications et bien d'autres sujets sont écartés au profit de quelques vitrines, mannequins de cire, prostituées ou intérieurs bourgeois vidés de leurs habitants. Cette censure est d'autant plus manifeste qu'en 1928, il n'était pas impossible d'appréhender son oeuvre dans toute sa diversité3. À titre d'exemple, au cours des deux rétrospectives, les oeuvres exposées représentent aussi bien des paysages, des racines, des vues parisiennes, des étalages ou des boutiques. Le point de vue que ces articles proposent sur son oeuvre est donc conditionné par des exigences qui se devaient d'être contemporaines et modernistes4.

5Continuer dès lors de considérer Atget comme un artiste précurseur du surréalisme paraît bien problématique. Ainsi, il nous a semblé [p. 92] nécessaire de réexaminer l'émergence de la figure d'Eugène Atget comme singularité de l'histoire de la photographie à l'aune d'un discours moderniste produit par des acteurs plus ou moins liés au mouvement surréaliste.

«Le Rousseau de la photographie»

6La reconnaissance d'Eugène Atget est aussi publique. Ses photographies sont exposées au même titre que celles de Nadar en mai 1928 à Paris au Salon de l'Escalier ­ appelé aussi Premier Salon indépendant de la photographie ­ puis, en novembre de la même année, à Bruxelles à la galerie l'Époque. Les deux expositions présentent son oeuvre au milieu de travaux d'auteurs supposés représenter la photographie moderne: Kertész, Berenice Abbott, Germaine Krull, Man Ray. À Paris, d'Ora, Hoyningen-Huene et Albin Guillot complètent la liste, alors qu'à Bruxelles sont exposés Moholy-Nagy, Mesens, Eli Lotar, Gobert, Robert De Smet et Anne Biermann.

7L'ambition affichée des organisateurs était de s'opposer à la photographie d'art longtemps défendue par les pictorialistes. Florent Fels, l'un des commissaires de l'exposition parisienne écrit: «On a voulu éviter surtout: la photographie "artistique", [¤] toute une esthétique qui trouve ses fins dans la peinture, mais qui échappe aux lois de la photographie5.» Sur un ton plus inspiré des vindictes surréalistes, l'auteur du compte rendu bruxellois, un certain F. L., ne dit pas autre chose et défend la photographie exposée qui «réduit à leur exacte importance ces ineffables "photographies d'art", dont les étalages sont d'injurieuses excitations à la révolte6».

8Associé aux travaux d'une génération originale, Eugène Atget apparaît ainsi comme la caution historique d'une nouvelle vision photographique. En l'espace de sept mois, d'une publication anonyme dans La Révolution surréaliste, Atget devient, selon les mots des deux auteurs cités, le précurseur de la photographie moderne. Mais de précurseur, la figure d'Atget va [p. 93] connaître de multiples métamorphoses que les différents articles publiés sur son oeuvre établiront à travers le filtre prismatique du surréalisme.

9Robert Desnos le premier, dans son article "Les spectacles de la rue", publié dans Le Soir du 11 septembre 1928, crée la filiation entre Atget et le surréalisme. Pour ce faire, il associe la figure du photographe à celle du Douanier Rousseau. Reprenant l'idée de précurseur, Desnos écrit: «Atget a fixé la vie [¤], il a tout vu avec un oeil qui mérite les épithètes de sensible et de moderne. Son esprit était de la même race que celui de Rousseau ­ le Douanier.» Comme le Douanier, Atget représente l'artiste naïf par excellence que Desnos s'efforce de situer dans la modernité. Mais la comparaison entre ces deux artistes accuse le parti pris d'un surréaliste qui se choisit son passé en adoptant tel ou tel artiste a priori étranger aux enjeux de l'avant-garde. Au surplus, Desnos exprime le point de vue d'un primitiviste qui forge de toutes pièces la figure de celui qu'il considère comme primitif7. Ce rapport, les cubistes l'avaient déjà eu avec Rousseau. Apollinaire, pour sa part, voyait dans la peinture du Douanier l'art d'un primitif naïf qui «représentait, avec un extrême bonheur, [¤] ce naturel orné, délicat, ingénu, mêlé d'enjouement et d'une ironie avertie et naïve qui n'appartînt jamais en propre qu'à quelques Français artistes ou poètes8».

10Desnos avait donc engagé le rapprochement entre les deux figures et quatre mois suffiront pour qu'en décembre 1928, Albert Valentin, écrivain proche du mouvement surréaliste belge, inscrive définitivement la figure d'Atget dans une histoire des liens des avant-gardes avec "leurs" primitifs. Ce mot, «primitif», Valentin l'emploie dans un article [p. 94] consacré à Atget et dont l'incipit assez conséquent s'efforce d'énumérer les «annonciateurs» et «précurseurs» du surréalisme que sont: «Rimbaud, Lautréamont, Gérard de Nerval et le Douanier Rousseau». Il écrit: «Conscients ou inconscients, ces rebelles ne furent révolutionnaires qu'en fonction d'un ordre antérieur. Or, dans le même temps, ou peu s'en faut, ignoré d'eux et les ignorant, un homme collaborait à la même tâche que la leur. Il s'agit d'Eugène Atget, [¤] ce primitif, [¤] ce visionnaire9¤» La comparaison entre Atget et le Douanier s'ancra si profondément dans l'histoire de la réception du photographe que certains, tel Waldemar George, finiront par la caractériser d'une périphrase. Ainsi, Atget devient bel et bien «le Rousseau de la photographie10».

Malaise et inquiétude autour de la photographie

11L'exemple du Douanier avait permis à la critique d'identifier Atget comme une figure de la modernité. Afin de mieux inscrire le photographe dans une généalogie surréaliste, ses commentateurs relèveront des parentés avec l'oeuvre de Giorgio De Chirico (fig. 4 [G. De Chirico, "Le Prophète", huile sur toile, 89,6 x 70,1 cm, 1915]). Mais le rapprochement de ces deux artistes trahit ici encore une surdétermination du regard que les critiques portent sur l'oeuvre d'Atget. Tout d'abord, les toiles de De Chirico dont il est question dans les articles datent des années 1910 quand les photographies d'Atget datent de 1925 ou 1927. Comment dès lors considérer Atget comme le précurseur de la peinture métaphysique de De Chirico? Enfin, les vitrines et mannequins chez Atget ne sont qu'un aspect de son immense production.

12Un mois après l'article de Desnos, l'écrivain [p. 95] Roger Vailland (qui la même année fondait avec René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte Le Grand Jeu, revue proche du mouvement surréaliste) évoque pour la première fois ce qui, dans les photographies d'Atget, pouvait se rapporter à la peinture de De Chirico. Il écrit: «Atger [sic], qui était tout à fait en dehors des mouvements contemporains, eut pourtant un sens très aigu et quasi prophétique de l'art qui allait venir. Les mannequins de cire presque vivants dans une vitrine où se reflète toute la rue, une femme debout sur le pas d'une porte, une cour déserte où vit une statue nous émeuvent autant, photographiés par Atger [sic], qu'une toile de Chirico11

13Valentin mentionne des mannequins presque vivants, une statue qui vit et une prostituée sur le pas d'une porte. Si les mannequins et la statue peuvent effectivement nous évoquer des thèmes chiriquiens, il n'en est pas de même pour la prostituée. Nous verrons qu'au-delà des ressemblances iconographiques, c'est «le sentiment de l'inquiétante étrangeté» qui a pu motiver un parallèle entre les deux oeuvres. Rappelons que pour Freud, «l'inquiétante étrangeté [¤] ressortit à l'effrayant, à ce qui suscite l'angoisse et l'épouvante12» et «remonte au depuis longtemps connu, depuis longtemps familier13». Il cite comme cas privilégié de ce sentiment, «la situation où l'on doute qu'un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l'inverse, si un objet non vivant n'aurait pas par hasard une âme. C'est l'impression, précise-t-il, que produisent des personnages de cire, des poupées artificielles et des automates14».

14Cette impression, nous la retrouvons dans les articles de 1928 consacrés à Atget. Valentin, par exemple, éprouve «un malaise [¤] à contempler la planète que nous représente les dix mille épreuves imprimées [par ce photographe], et qui cependant est bien la nôtre15». Le malaise lié à la perception de quelque chose de familier, Valentin l'éclaircit et [p. 96] se demande si au sein «de cet énorme musée Grévin [¤], ce personnage endormi sur un banc [est] un visiteur ou un mannequin16?».

15Si les surréalistes et leurs épigones se sont servis de l'idée d'inquiétante étrangeté pour commenter les peinture de De Chirico, il est significatif de voir à quel point certains d'entre eux ont repris ce concept pour donner à l'oeuvre d'Atget la même dimension surréaliste17.

16C'est le cas de Pierre Mac Orlan, qui préface la première monographie d'Atget en 1930. Deux années auparavant, l'écrivain signe deux textes dans lesquels il explicite le rapport empreint d'inquiétude qu'il entretient avec la photographie. Dans son article du 22 septembre 1928, "L'art littéraire d'imagination et la photographie18", Pierre Mac Orlan relate une expérience à partir de laquelle naît un sentiment d'inquiétante étrangeté provoqué par la vision d'êtres vivants qui ont l'air de cire. Il écrit: «Je me souviens d'une fin de journée passée à Londres, dans le quartier chinois, à Pennyfields. Un excellent brouillard conférait aux filles imbibées d'alcool devant la porte de leurs maisons en brique, une dignité et une horreur de musée Grévin. Le spectacle de ces figures de cire perdues dans la brume pouvait faire naître quelques idées.» Mac Orlan poursuit son récit et raconte comment il décida de prendre quelques photographies. Sur ces images «merveilleuses», écrit-il, des détails étranges apparaissent. Les «filles» notamment, prennent une apparence fantomatique. Pour Mac Orlan, seule la photographie lui aura permis de fixer ce détail qu'«une vue directe de cette rue n'avait pu révéler», seule la photographie est un révélateur incomparable du «fantastique social actuel». L'auteur reprend l'expression deux mois plus tard dans un article intitulé "La photographie et le fantastique social19", illustré d'une image d'Atget en réutilisant sa fiction londonienne pour affirmer que «l'image photographique peut être extraordinairement inquiétante si l'artiste le veut, plus inquiétante que la réalité20».

17Les deux textes de Mac Orlan ne sont pas sans présenter des similitudes avec ce qu'écrivait De Chirico dans Sull'Arte metafisica (1919) quand il évoquait déjà la «métaphysique d'une ville comme Londres» (La metafisica di una città come Londra), «le spectre d'un dimanche après-midi londonien» (la spetralità d'un pomeriggio domenicale londinese) ou encore «la mélancolie d'un homme, véritable fantôme ambulant» (la malinconia d'un uomo, vero fantasma ambulante)21. Pour le peintre, en effet: «Toute chose a deux aspects: un aspect courant qui est celui [p. 97] que nous voyons presque toujours et que voient les hommes en général, l'autre, l'aspect spectral ou métaphysique que ne peuvent voir que de rares individus dans des moments de clairvoyance et d'abstraction métaphysique22».

18En somme, Mac Orlan confond une expérience chiriquienne et le sentiment d'inquiétante étrangeté pour préciser ce qui deviendra chez lui un leitmotiv. C'est de l'image photographique elle-même et de ce qu'elle représente que naît ce sentiment. Dans ces deux textes, l'auteur semble avoir pris comme base fictionnelle des motifs empruntés à De Chirico (Londres, la mélancolie, le fantôme), appariée d'une lecture de Freud, afin de proposer, pour reprendre un mot d'André Bazin, une véritable ontologie de l'image photographique. L'aspect fantomatique, mystérieux et inquiétant que donne selon lui la représentation photographique sont des récurrences qui servent à caractériser l'oeuvre d'Atget dans les articles.

«Le théâtre naturel de la mort violente»

19Quand il s'est agi de désigner l'impression laissée par les photographies d'Atget, les auteurs des différents articles ont utilisé des expressions qui relèvent toutes d'une même terminologie. Nous trouvons, selon l'ordre chronologique des articles, «les plus hallucinants paysages de Paris23», «le merveilleux du rêve et de la surprise24», «des tragiques façades25», «la figuration pétrifiée de lieux forts étranges26», «le théâtre naturel de la mort violente27», «le dossier le plus fantastique28» ou encore «un continent mystérieux29». Ces mots ­ le rêve, le tragique, la surprise, le merveilleux, l'étrangeté et le mystère ­ appartiennent à la même déclinaison surréaliste que l'on pourrait regrouper sous la catégorie de l'inquiétant. Ces mêmes termes, sont par exemple utilisés par Aragon dans Le Paysan de Paris (1926) quand celui-ci décrit sa quête du merveilleux et de l'insolite. Walter Benjamin, lecteur assidu et fasciné de ce livre, remarquait dans la préface de sa traduction allemande que le mouvement surréaliste «exprime l'inquiétant de la réalité et de la langue, l'une dans l'autre30». C'est d'ailleurs parce qu'Atget s'est plu à photographier un certain Paris que, en 1928, ses commentateurs n'ont pas eu de difficultés à rattacher son oeuvre à la cosmogonie parisienne des surréalistes. En 1929, dans "Le Surréalisme; le dernier instantané de l'intelligence européenne31", Benjamin soulignait justement que le plus rêvé des objets surréalistes était Paris lui-même: «Le Paris des surréalistes est, lui [p. 98] aussi, un "petit monde". C'est dire que dans le grand, dans le cosmos, tout se présente de la même façon. Là aussi, à travers le flot de la circulation, brillent aux carrefours de fantomatiques signaux32.» Derrière cette énigmatique expression, Benjamin évoque la technique surréaliste du dévoilement du moderne contenu dans l'archaïsme. Ce sont ces mêmes «fantomatiques signaux» qui se révèlent à Aragon dans Le Paysan de Paris. Pour lui, les passages parisiens, celui de l'Opéra notamment, méritent «d'être regardés comme les receleurs de plusieurs mythes modernes, car c'est aujourd'hui seulement que la pioche les menace qu'ils sont devenus les sanctuaires d'un culte de l'éphémère, qu'ils sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites33». Ces passages parisiens sont modernes parce que déjà condamnés, c'est-à-dire que le moderne se révèle dans leur apparence déjà fantomatique34.

20Dans les descriptions de l'oeuvre d'Atget, la référence au sentiment d'inquiétante étrangeté trouvera son prolongement dans la métaphore criminalistique. Desnos, en 1928, souhaitait voir paraître une édition de Fantomas illustrée par ses photographies. L'assimilant à un spectre qui «hante les innombrables lieux poétiques de la capitale», Desnos voit le fantôme d'Atget rôder à chaque coin des rues condamnées. Il poursuit la fantasmagorie et écrit: «La ville meurt. Les tombes se dispersent. [p. 99] Mais la capitale du rêve dressée par Atget dresse ses remparts inexpugnables sous un ciel de gélatine. Le dédale des rues poursuit son cours comme un fleuve. Et les carrefours servent toujours à de pathétiques rendez-vous35.» Desnos pressent ici un des poncifs les plus répandus sur l'oeuvre d'Atget: ce dernier aurait photographié les rues de Paris comme des lieux du crime.

21Dans le numéro de Variétés, publié un mois après l'article de Desnos, Atget est présenté comme le photographe de «ces tragiques façades parisiennes» qui aurait «illustr[é] inconsciemment le roman policier moderne36». L'idée plaît, se propage et trouve chez Valentin, romancier proche du surréalisme belge, un écho qui en amplifiera la morbidité. Valentin ne pouvait qu'être réceptif au nouveau sens que Desnos avait donné à l'oeuvre d'Atget puisqu'en août 1928, il avait déjà publié dans la même revue un épisode de son récit intitulé Aux soleils de minuit. Il y mettait en scène un détective qui «soulevait les paupières d'un cadavre pour voir à même la prunelle dilatée et déjà vitreuse, le masque, photographié en réduction, de l'auteur du crime37». Quand, dans son article sur Atget publié en décembre 1928, Valentin «regarde de plus près [les spectacles que le photographe se plaisait à reproduire], ces impasses de la périphérie, ces quartiers de ceinture, que sa lentille a enregistrés, constituent le théâtre naturel de la mort violente, du mélodrame38». En comparant les deux récits, nous comprenons que, pour Valentin, la lentille d'Atget, son objectif donc, se substitue à l'oeil du cadavre et laisse sur le film sensibilisé une image de la mort violente qui réapparaîtra lors du tirage sur papier. Nous retrouvons la croyance populaire au «dernier instant» qui, sous le coup de sa violence et de son caractère instantané, aurait le pouvoir d'impressionner la rétine comme un film sensible39. Au xixe siècle, cette croyance passionna un certain nombre de médecins dont le docteur Vernois qui présenta ses recherches sur l'optogramme dans un article de la Revue photographique des hôpitaux de Paris titré "Étude photographique sur la rétine des sujets assassinés" (1870). Vernois préconisait de photographier l'oeil dégagé de son orbite et débarrassé de son cristallin afin de pouvoir interpréter, à la manière d'un devin, les preuves tangibles du meurtre. Parmi les nombreuses expériences délirantes de la science du xixe siècle que les surréalistes se plaisaient à réactiver, l'optogramme paraît avoir rencontré chez Valentin un certain succès. Benjamin dans sa Petite Histoire de la photographie (1931) reprend la métaphore de Valentin et considère le [p. 100] photographe comme le successeur de l'haruspice ­ c'est-à-dire de celui qui examinait les entrailles des victimes pour en tirer des présages. Il écrit: «Ce n'est pas en vain que l'on a comparé les clichés d'Atget au lieu du crime. Mais chaque recoin de nos villes n'est-il pas le lieu d'un crime? Chacun des passants n'est-il pas un criminel? Le photographe ­ successeur de l'augure et de l'haruspice ­ n'a-t-il pas le devoir de découvrir la faute et de dénoncer le coupable sur ses images40

Modèle théorique et lieux communs

22De la peinture de De Chirico jusqu'au théâtre du crime, en passant par les fictions urbaines hantées par d'innombrables spectres, les thématiques utilisées pour dépeindre l'oeuvre d'Atget ont connu maintes mutations. La rapidité avec laquelle ces thématiques sont reprises ou transformées dans les articles témoigne d'un intérêt partagé par ces auteurs pour le surréalisme. Cependant, seul Desnos et, dans une certaine mesure, Valentin sont liés au mouvement lui-même. Les autres, Florent Fels, Roger Vailland, Pierre Mac Orlan et Waldemar George n'ont avec celui-ci que des liens distendus, sinon aucun. C'est le cas de Waldemar Georges qui, en 1930, sans être ni de près ni de loin associé au mouvement, s'approprie la référence surréaliste pour proposer sa vision du photographe dans un numéro spécial d'Arts et Métiers graphiques consacré à la photographie. Il semble que cette disposition ait été chez lui courante car dans le numéro 7 de La Révolution surréaliste (celui-là même qui inclut des images d'Atget) Desnos signe un texte des plus virulents où il s'en prend à «l'étrange cas de M. W. George41». L'animosité dont fait preuve Desnos s'explique par le fait que Waldemar George n'a eu de cesse de reprendre à son compte des problématiques surréalistes, soit en les vidant de leur contenu révolutionnaire, soit en reprenant la défense d'un artiste délaissé par le mouvement (tel De Chirico quand les surréalistes furent définitivement brouillés avec lui).

23Saluée à l'époque, l'entreprise de W. George dans le numéro spécial d'Arts et Métiers graphiques se voulait être un point de repère de l'histoire de la photographie ancienne et moderne. Il suffira d'en extraire quelques bribes pour montrer comment l'auteur s'approprie les persistances de la référence surréaliste qui servit de trame au discours moderniste sur l'oeuvre d'Atget.

24Ce «simple, dit-il, explora pendant un quart de siècle Paris [¤] au coeur d'un continent mystérieux. Atget aurait pu dire, comme Paul [p. 101] Cézanne: je suis le "primitif" d'un art. Ce Rousseau de la photographie a devancé son temps et a [joué] le rôle d'un précurseur. Avant les peintres surréalistes, Atget a compris la portée et le sens des "faits" rapprochés, confrontés sans qu'aucun lien logique n'en justifiât la juxtaposition. Un quart de siècle avant Louis Aragon, il a écrit Le Paysan de Paris [¤] Voici les devantures de coiffeurs avec leurs prix-courants et leurs poupées de cire, qui annoncent les figures de Giorgio de Chirico42».

25Quand George évoque le mystérieux ou les mannequins de cire, il faut bien reconnaître qu'il ne saisit pas toute la portée que les auteurs précédents, avaient su dégager des photographies d'Atget. Les thématiques surréalistes développées dans les textes de l'année 1928 sont désormais de l'ordre du lieu commun.

Le miroir des surréalistes

26La première reconnaissance d'Atget date de la publication de ses photographies dans La Révolution surréaliste de 1926. Étudier la réception de son oeuvre par les surréalistes soulève avant tout la question du rapport que le groupe entretenait avec les figures du passé. En publiant ses photographies dans leur revue, les surréalistes n'avaient-ils pas, avant la production littéraire sur son oeuvre au cours de l'année 1928, déjà envisagé une possible ­ ou nécessaire ­ modernité d'Atget? La difficulté de répondre à une telle question réside dans l'absence de tout commentaire sur les photographies reproduites. C'est dans un contexte plus large que ce questionnement doit être replacé. Aragon, dans son "Introduction à 1930", donne une définition de la modernité: «La modernité, écrit-il, est une fonction du temps qui exprime l'actualité sentimentale de certains objets dont la nouveauté essentielle n'est pas la caractéristique, mais dont l'efficacité tient à la découverte récente de leur valeur d'expression. Ou si l'on préfère, dont on vient de découvrir un emploi nouveau qui dépasse celui qu'on leur connaissait au point de faire qu'on l'oublie43.» En détournant les photographies d'Atget (changement de titre, nouveau statut), les surréalistes décelaient chez lui un archaïsme qui, parce qu'il présentait des convergences avec certaines de leurs préoccupations, était constitutif d'une modernité. L'article d'Aragon, écrit pour le numéro 12 de La Révolution surréaliste, termine, selon les mots de l'auteur, une sorte d'année mentale qui dura cinq ans. Il précise: «La collection de cette revue reflète mieux que je ne pourrais le faire l'évolution moderne pendant cette période44.» Ainsi, c'est en tenant compte de l'effervescence [p. 102] d'une revue dont les acteurs ne s'attardaient pas toujours à justifier leurs choix, qu'il nous est plus facile d'envisager le rapport que les surréalistes eurent avec les photographies d'Atget. Car, toujours selon Aragon, «on conçoit que le surréalisme ne soit pas attaché à un moderne précis [¤] mais que méthodiquement il s'exprime à travers le moderne de son époque. C'est ce qui permet de parler du surréalisme chez tel ou tel qui n'ont pas connu le mot et qui vivaient n'importe quand45».

27Ainsi, les commentateurs de l'année 1928 n'ont pas eu de difficulté à parler de surréalisme chez Atget. Car, en quelque sorte, dès l'instant où quelques-unes de ses photographies furent publiées dans la revue d'André Breton, son oeuvre entra dans l'actualité sentimentale du mouvement. De là à faire de lui un précurseur du surréalisme, il n'y avait qu'un pas. Mais cela n'explique pas pourquoi la figure de De Chirico a été tant convoquée et à ce point déterminante dans la réception critique du photographe. En d'autres termes, nous pourrions nous demander si l'origine de cette référence à De Chirico n'est pas née de la juxtaposition au sein du numéro 7 de La Révolution surréaliste des photographies d'Atget et du texte de Breton sur l'art du peintre italien.

28En couverture, la photographie qu'Atget avait initialement intitulée "L'éclipse", est détournée par les surréalistes qui lui donnent un nouveau titre: "Les dernières conversions" (voir fig. 2). Vient ensuite une photographie sans titre, "Boulevard de Strasbourg, corsets", 1912, qui illustre, sans lien direct, un texte de Marcel Noll intitulé Rêves (fig.9 [E. Atget, "Corsets, boulevard de Strasbourg", 1912, coll. MoMa]). Enfin, une photographie intitulée "Versailles" par les surréalistes (et "Versailles, maison close, petite place", mars 1921, par Atget) est bordée par un [p. 104] texte de René Crevel, Le Pont de la mort, qui conte l'histoire d'une prostituée. Dans l'ensemble, ces photographies sont dans la contiguïté d'un contenu textuel onirique. Entre ces photographies dispersées, et peut-être jetées comme au hasard d'un coup de dés, Breton rapporte cette anecdote vécue dans un café en compagnie de De Chirico et d'Aragon: «Louis Aragon se souvient comme moi du passage dans ce café où nous étions un soir avec Chirico, place Pigalle, d'un enfant qui venait vendre des fleurs. Chirico, le dos tourné à la porte, ne l'avait pas vu entrer et c'est Aragon qui, frappé de l'allure bizarre de l'arrivant, demanda si ce n'était pas un fantôme. Sans se retourner Chirico sortit une petite glace de sa poche et après y avoir longuement dévisagé le jeune garçon, répondit qu'en effet c'en était un46

29Émerveillés par les images spéculaires des surréalistes, les commentateurs d'Atget reprendront à leur compte les fantasmagories chiriquiennes. Mais à cette petite glace que tenait Chirico, ils substitueront l'objet rêvé des surréalistes, Paris lui-même, que Benjamin appelait la «ville miroir47». Et c'est sur «l'asphalte poli comme un miroir de ses avenues48» qu'ils aperçoivent l'image réfléchie d'Eugène Atget.

Guillaume Le Gall

Notes

L'auteur tient à remercier Sylvie Aubenas et Michel Poivert pour leur aimable concours.

1 Berenice Abbott, "Eugène Atget", Creative Art, n°5, septembre 1929, p. 651-656: «In looking at the work of Eugène Atget, a new world is opened up in the realm of creative expression [¤]. Nadar is probably the only early photographer of signifiance ­ but the work of Atget has been of far greater importance in revolutionising photography. [¤] Atget was not "aesthetic". His was dominating passion that drove him to fix life.» Voir aussi "Eugène Atget, forerunner of Modern Photography", U. S. Camera, n°12, automne 1940, p. 20-23, 48-49, 76, et n°13, hiver 1940, p. 68-71, ainsi que "Photographer as Artist", Art Front, n°16, septembre-octobre 1936, p. 4-7.
2 Walker Evans, "The Reappearance of Photography", Hound and Horn, octobre-décembre 1931, p. 125-128: «His general note is lyrical understanding of the street, trained observation of it, special feeling for patina, eye for revealing detail, over all of which is thrown a poetry which is not the `poetry of the street' or `the poetry of Paris' but the projection of Atget's person.»
3 Quand les auteurs des articles ne rendent pas compte des expositions, ils ont rencontré Berenice Abbott qui possédait déjà une vaste collection des photographies d'Atget.
4 Il semble que ces articles sur l'oeuvre d'Atget participent plus largement de la formation d'un discours sur la photographie qui se met en place à partir des années 1928-1930.
5 Florent Fels, "Le Premier Salon indépendant de la photographie", L'Art vivant, n°4, juin 1928, p. 445.
6 F. L., "L'exposition de la photographie à la galerie l'Époque", Variétés, n°7, novembre 1928, p. 400-401.
7 Sur la question du primitivisme, voir Henri Meschonnic, Modernité, modernité, Paris, Gallimard, 1993, p. 273-284.
8 Guillaume Apollinaire, "Chronique mensuelle [1913]", in Apollinaire, chroniques d'art, 1902-1918, Paris, Gallimard, 1960, p. 424. Dix-sept ans avant la rétrospective Atget au Salon de l'Escalier, les Indépendants avaient organisé, selon les mots de G. Apollinaire, «le triomphe du Douanier Rousseau». Le rapprochement du Douanier Rousseau avec Atget s'impose jusque dans la concordance du temps écoulé entre la mort des deux artistes et leur rétrospective. Celle du Douanier se déroule en avril 1911 quand celui-ci mourait à la fin de l'été 1910, et celle d'Atget en mai 1928 quand il mourait à la fin de l'été 1927.
9 Albert Valentin, "Eugène Atget", Variétés, n°8, décembre 1928, p. 405.
10 Waldemar George, "Photographie vision du monde", Arts et Métiers graphiques, n°16, numéro spécial, mars 1930, p. 134.
11 Roger Vailland, "Un homme qui fit en trente ans dix mille photographies de Paris: Utrillo, Braque, Picasso fréquentèrent son atelier", Paris-Midi, 26 octobre 1928.
12 Sigmund Freud, L'Inquiétante Étrangeté et autres essais (trad. de l'allemand par B. Féron), Paris, Gallimard, 1985, p. 213.
13 Ibid., p. 215.
14 Ibid., p. 224.
15 A. Valentin, loc cit., p. 406.
16 Ibid.Valentin illustre son article de photographies de Germaine Krull inspirées d'une série d'Atget sur les clochards.
17 Jean Clair a déjà souligné la coïncidence des dates et la similitude des termes utilisés entre les textes de De Chirico (Sull'Arte metafisica, 1919) et de Freud (Das Unheimliche, 1919): «La coïncidence des dates, la similitude des termes utilisés pour décrire un sentiment apparemment semblable et jusqu'au ton et aux circonstances si "chiriquiens" de l'expérience freudienne sont des plus troublants.»; cf. Jean Clair, "De la métaphysique à l'«inquiétante étrangeté»", Malinconia, motifs saturniens dans l'art de l'entre-deux-guerres, Paris, Gallimard, 1996, p. 59-84.
18 Article paru dans Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques.
19 Les Annales, novembre 1928, p. 413-414.
20 Ibid. Mac Orlan ne parle pas directement d'Atget dans son texte. Mais le concept qu'il développe autour de la photographie recoupe les fantasmagories qu'il était devenu courant d'invoquer sur l'oeuvre d'Atget.
21 Valori Plastici, Rome, n°3, avril-mai 1919, p. 15-19, Cit. in J. Clair, op. cit.
22 Ibid., p. 16.
23 F. Fels, loc. cit., p. 445.
24 Robert Desnos, "Les spectacles de la rue, Eugène Atget", Le Soir, 11 septembre 1928.
25 F. L., loc. cit., p. 400.
26 A. Valentin, loc. cit., p. 406.
27 Ibid., p. 405.
28 R. Desnos, "Emile Adget [sic], photographe de Paris", Merle, n°3, 3 mai 1929, repris dans Nouvelles-Hébrides et autres textes (1922-1930), Paris, Gallimard, 1978, p. 435-436.
29 W. George, loc. cit., p. 134.
30 Cit. in Karlheinz Barck, "Lecture de livres surréalistes par Walter Benjamin", Mélusine, n°4, 1983, p. 281. Benjamin a traduit trois extraits du Paysan de Paris dans la revue Die literarische Welt (Le monde de la littérature) en juin 1928.
31 Walter Benjamin, OEuvres. 1. Mythe et violence, Paris, Denoël, coll. Les lettres nouvelles, 1971, p. 297-314.
32 Ibid., p. 304.
33 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1953, p. 21.
34 Les surréalistes, et Aragon le premier, étaient à la recherche de ce genre d'apparition.
35 R. Desnos, "Les spectacles de la rue", loc. cit.
36 F. L., loc. cit., p. 400.
37 A. Valentin, "Aux soleils de minuit", Variétés, n°4, août 1928, p. 255.
38 Id., "Eugène Atget", loc. cit., p. 405.
39 Cf. Véronique Campion-Vincent, "L'oeil révélateur", Cahiers internationaux de sociologie, vol. CIV, 1998, p. 55-75.
40 W. Benjamin, "Petite histoire de la photographie" (trad. de l'allemand par A. Gunthert), Études photographiques, n°1, novembre 1996, p. 29. Benjamin se réfère directement au texte de Camille Recht, Eugène Atget, Lichtbilder (introduction de C. Recht), Paris, Leipzig, Éditions Jonquières, 1930. Recht écrit que les photographies d'Atget rappellent le lieu du crime. Notons aussi que l'auteur termine son texte sur l'idée que «la photographie du xixe siècle est devenue l'oeil artificiel du monde qu'aucun destin ne peut voiler, qu'aucun trépas ne peut effacer». («Die photographie, diese schönste, köstlichste erfindung des neunzehnten auge der welt geworden, das kein schicksal erblinden läbt, kein tod zu shlieben vermag.») Ainsi nous voyons comment, de Valentin à Benjamin, en passant par Recht, persiste le fantasme de la rétine capable d'imprimer une image comme un film sensible.
41 R. Desnos, "L'étrange cas de M. Waldemar", La Révolution surréaliste, n°7, 15 juin 1926, p. 32: «Edgar Poe a surveillé la décomposition mortuaire de M. Waldemar, mais M. Waldemar vit encore. [¤] Outre que ce personnage est à la fois un abcès et un pot de sanies, il représente la connerie la plus absolue et l'ordure intellectuelle la plus puante.»
42 W. George, loc. cit., p. 134-138.
43 La Révolution surréaliste, n° 12, 15 décembre 1929, p. 58.
44 Ibid., p. 62.
45 Ibid.
46 A. Breton, "Le surréalisme et la peinture", La Révolution surréaliste, n°7, 15 juin 1926, p. 5.
47 «La ville se reflète dans mille yeux, mille objectifs. Car ce ne sont pas seulement le ciel et l'atmosphère, pas seulement les publicités lumineuses sur les boulevards du soir qui ont fait de Paris la "ville lumière". Paris est la "ville miroir" [¤]», in W. Benjamin, "Paris, la ville dans le miroir", Paysages urbains (trad. de l'allemand par J. Lacoste), Paris, Maurice Nadeau, coll. Les lettres nouvelles, 1988, p. 286-290.
48 Ibid., p. 289.

Pour citer cet article

Référence électronique

Guillaume Le Gall, « Atget, figure réfléchie du surréalisme », Études photographiques, 7 | Mai 2000, [En ligne], mis en ligne le . URL : http://etudesphotographiques.revues.org/208. consulté le 28 mars 2017.

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