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Connaissance par le kaleidoscope

Morale du joujou et dialectique de l'image selon Walter Benjamin
Georges Didi-Huberman

Texte intégral

1Benjamin n'a si bien posé les problèmes de la photographie en termes de temps ­ temps historique, temps phénoménologique, temps fantasmatique ­ que parce qu'il avait su poser les problèmes de temps en termes d'image. C'est l'image, et non l'événement, par exemple, qui selon Benjamin constitue le «phénomène originaire de l'histoire» (das Urphänomen der Geschichte)1. L'image est cette «dialectique à l'arrêt» en quoi l'histoire tout à la fois se désagrège et se constitue2. On pourrait dire, pour résumer3, que l'image selon Benjamin prend la place ­ désormais non fixe, labile jusqu'à l'extravagance ­ qu'occupait chez Hegel la ruse de la raison: l'image démonte l'histoire lorsqu'elle survient et, survenant, elle montre, elle remonte le temps. L'image serait donc la visuelle malice du temps dans l'histoire.

L'image-malice, le joujou animé

2Il y a plusieurs façons d'aborder cette malice. L'une d'elles ­ immédiatement lisible dans des expressions telles que «éclair de malice» ou «regard plein de malice» ­ est le jeu, bien sûr. C'est l'enfantine activité qui consiste à produire ­ tant avec les êtres qu'avec les choses ­ de «bons tours», comme on dit. On s'en amuse follement: plaisirs tourbillonnaires, spasmes des fous rires, situations démontées. On en est fier aussi: virtuosité des taquineries, calculs d'arrière-pensées, complexité des montages produits. L'enfant malicieux a pour lui la fausse innocence et la vraie puissance de l'esprit critique, voire révolutionnaire. Il est aussi efficace dans l'art de fomenter des situations (le jeu comme rapport) que dans celui de tirer parti de ses machines favorites (le jeu comme objet), à savoir les joujoux. [p. 5]

3Il est un texte fameux de Baudelaire intitulé "Morale du joujou", et qui me semble susceptible de donner, sous l'angle du jeu, une expression adéquate de la dialectique des images selon Benjamin. C'est un texte admirable, qui s'ouvre sur une réminiscence enfantine (« Il y a bien des années, ­ combien? je n'en sais rien; cela remonte aux temps nébuleux de la première enfance4¤») et se termine par une théorie de la connaissance et de l'«âme des objets» (l'expression «Puzzling question!» laissant, d'ailleurs, toute cette théorie en suspens5).

4Entre le souvenir d'enfance et la puzzling question, le lecteur aura découvert, en cinq ou six pages seulement, toutes les puissances dialectiques du joujou: féeries bigarrées de cet «immense mundus enfantin», «inextricable fouillis» du magasin de jouets, avec ses «formes bizarres et [ses] couleurs disparates», espace saturé d'une chambre où «le plafond disparaissait sous une floraison de joujoux qui pendaient comme des stalactites merveilleuses», polarité du joujou de luxe et du «joujou du pauvre6»¤ Bien avant Schlosser et Benjamin7, donc, Baudelaire aura esquissé une anthropologie de ce monde enfantin sous un double aspect: les joujoux, insatiablement manipulés dans leurs «cabinets de curiosités», offrent un véritable phénomène originaire pour l'art ­ «la première initiation de l'enfant à l'art», écrit Baudelaire ­ autant que pour la connaissance8.

5Comme tel, ce phénomène originaire ne produit rien moins qu'une dialectique de l'image. Double régime et double rythme: tout se joue entre l'inanimé de l'objet et l'animation de sa mise en oeuvre: «Mais la diligence, l'éternel drame de la diligence joué avec des chaises: la diligence-[p. 6]chaise, les chevaux-chaises, les voyageurs-chaises; il n'y a que le postillon de vivant! L'attelage reste immobile, et cependant il dévore avec une rapidité brûlante des espaces fictifs.» Le cas extrême du «joujou vivant» ­ un rat véritable manipulé par quelque enfant miséreux: il fascine tant l'enfant bourgeois, de l'autre côté de la grille, que celui-ci en laisse choir son propre «joujou splendide [¤], verni, doré, couvert de plumes et de verroterie» ­, une telle exception ne fait que confirmer la règle structurale du mort et du vif dans l'ontologie enfantine du joujou9.

6Mais il y a plus: tout, dans le jouet, se joue aussi entre un temps de la chose démontée et un temps de la connaissance par montage. Inflexion tourbillonnaire: c'est le choc, la nécessité d'une mise en oeuvre ou d'un regard qui en passent par l'ouverture et, donc, par la destruction:

7«La plupart des marmots veulent surtout voir l'âme, les uns au bout de quelque temps d'exercice, les autres tout de suite. C'est la plus ou moins rapide invasion de ce désir qui fait la plus ou moins grande longévité du joujou. Je ne me sens pas le courage de blâmer cette manie enfantine: c'est une première tendance métaphysique. Quand ce désir s'est fiché dans la moelle cérébrale de l'enfant, il remplit ses doigts et ses ongles d'une agilité et d'une force singulières. L'enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps en temps il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s'arrête10

8Comment ne pas voir, dans cette situation exemplaire, que deux temporalités hétérogènes travaillent ici de concert? Que l'inflexion tourbillonnaire de la destruction (secouer le joujou, le cogner contre les murs, le jeter par terre, etc.) ne va pas sans l'inflexion structurale d'un authentique désir de connaissance (expérimenter le mécanisme, faire recommencer le mouvement en sens inverse, etc.)? Comment ne pas admettre que, pour savoir ce que c'est que le temps, il faut aller voir comment marche l'horloge de maman? Et qu'il faut, pour cela, prendre le risque ­ ou s'abandonner au plaisir ­ de la démonter plus ou moins anxieusement, systématiquement ou violemment, c'est-à-dire de la casser? Il est significatif que Baudelaire, dans son texte, ait cru devoir insister sur ce qu'il nomme le «joujou scientifique» ­ stéréoscope ou phénakistiscope, mais aussi télescope, kaléidoscope ou autres lanternes magiques11. Le monde des jouets n'a-t-il pas eu un rôle fondateur dans le développement des [p. 7] sciences optiques et, surtout, dans l'avènement des «arts de la lumière et de l'ombre» que sont la photographie et le cinéma12?

9Cette insistance même, chez Baudelaire, nous enseigne quelque chose de plus sur la temporalité du joujou ­ quelque chose qui est à l'oeuvre, selon Benjamin, en toute image authentique (en toute image dialectique). Le présent du joujou est à penser comme originaire dans le sens, non de la source ou de l'archétype en amont des choses, mais du tourbillon dans le fleuve du devenir: il rompt à tout moment le continu de l'histoire et fait se télescoper ­ démontage et montage mêlés ­ un passé de la survivance avec un futur de la modernité. La survivance? Elle s'exprime dans le caractère toujours archéologique et réminiscent de l'enfance selon Benjamin13. Elle détruit pour un temps le temps du calendrier, elle nous fait accéder au «réveil» de l'immémorial: «Tout ce qui est vieux peut devenir un jouet», écrit très justement Giorgio Agamben14. La survivance fait renouer les objets avec le monde de la «magie», de l'«animisme» et du «démonique» ­ tout ce vocabulaire étant commun à l'anthropologie des pratiques sociales selon Tylor, à l'anthropologie des images selon Warburg et à l'anthropologie de l'histoire selon Benjamin15. Quant à la modernité, elle s'indique partout où ­ dans L'Art romantique comme dans Le Livre des passages ­ l'enfance est décrite comme un être-là protendu dans le futur et la «nouveauté16».

10La phénoménologie du joujou aura donc permis à Benjamin, via Baudelaire, de mieux articuler le double régime temporel de l'image elle-[p. 8]même, cette «dialectique à l'arrêt» productrice d'une visualité tout à la fois «originaire» (ursprünglich) et «saccadée» (sprunghaft), tout à la fois tourbillonnaire et structurale: vouée au démontage de l'histoire comme au montage d'une connaissance plus subtile et plus complexe du temps.

11Ainsi, lorsque Benjamin parle de l'image dialectique comme d'un processus où «le passé [se voit] télescopé par le présent» (Telescopage der Vergangenheit durch die Gegenwart)17, il n'utilise certainement pas le mot télescopage, l'un de ses mots favoris, sans la conscience aiguë du double paradigme qui s'y trouve ramassé: d'un côté, la valeur de choc, de violence, d'emboutissage ­ catastrophique ou sexuel ­, bref, la valeur de démontage que subit, à ce moment, l'ordre des choses; d'un autre côté, la valeur de visibilité, de connaissance, d'éloignement, bref, la valeur de montage dont bénéficient, grâce au télescope, la vision de près et la vision lointaine. Nous avons tendance, dans notre usage courant du verbe «télescoper», à oublier cette double signification18. Mais l'enfant baudelairien, lui, s'amusera follement à conjuguer toutes les significations entre elles: il s'émerveillera de voir les cratères de la Lune (si loin de lui) dans la lunette (si proche dans sa main); il se plaira aussi à voir les deux parties de l'objet coulisser sexuellement l'une dans l'autre (façon de faire et de défaire, à volonté, «le point»). Et finira peut-être, au comble de la curiosité, par briser l'appareil lui-même.

Kaléidoscopes et paradoxes morphologiques

12Benjamin semble également avoir affectionné le mot kaléidoscope. Il savait bien le rôle de ce jouet optique dans la culture visuelle du XIXe siècle: inventé en 1817, le kaléidoscope fit fureur à Paris de 1818 à 1822, en concurrence directe avec le fameux casse-tête chinois19. Alphonse Giroux, qui déposa un brevet en mai 1818, présentait le kaléidoscope sous le nom de «transfigurateur», ou encore de «lunette française» (fig. 5 [A. Giroux, "Le Transfigurateur , ou la lunette française", brevet d'invention du kaleidoscope, 1818]):

13«Le transfigurateur ou kaléidoscope est une espèce de lunette armée, à l'extrémité qui touche l'oeil, d'un verre lenticulaire, et à l'extrémité opposée, d'un verre dépoli. On introduit dans l'espace ménagé entre ce dernier verre et un troisième verre placé à un pouce et demi du précédent, des objets d'un petit volume, comme morceaux d'étoffe de différentes couleurs, coquillages, pierres fausses, etc. Ces objets en se mêlant se combinent à l'oeil de mille manières piquantes toujours régulières et jamais semblables, effet produit par la réunion de trois verres en forme de triangle et régnant dans toute la longueur du tube. [p. 9] Ces verres sont revêtus à leur face extérieure d'un morceau d'étoffe ou de papier de couleur foncée, de manière à produire intérieurement l'effet d'une glace. C'est en venant se réfléchir dans cette triple surface que les objets réunis à l'extrémité du tube présentent, à l'aide du mouvement de rotation imprimé à l'instrument, des combinaisons agréables et variées20

14Cette boîte à malices visuelle aura parfaitement rempli son office dialectique: comme «joujou scientifique», on la retrouve, jusqu'à la fin du xixe siècle, dans les catalogues d'optique et de «précision21». Comme machine à émerveiller, on la retrouve, à la même époque, comme accessoire de «magie blanche» et outil de prestidigitation22. Par-delà même ce montage anachronique de scientisme et de magie, caractéristique du siècle en général, Benjamin aura pu retenir de ce modèle optique une leçon plus profonde encore. Car, dans les configurations visuelles toujours «saccadées» du kaléidoscope, se retrouvent une fois de plus le double régime de l'image, la polyrythmie du temps, la fécondité dialectique. Le matériau visuel du kaléidoscope ­ à savoir ce que l'on dispose dans le tube, entre le verre dépoli et le verre intérieur ­ est de l'ordre du rebut et de la dissémination: bouts d'étoffes effilochées, coquillages minuscules, verroterie concassée, mais aussi lambeaux de plumes ou poussières en tous genres¤ Le matériau de cette image dialectique, c'est donc la matière comme dispersion, un démontage erratique de la structure des choses. [p. 10]

15La valeur théorique de cette première particularité du kaléidoscope doit être comprise au regard de la conception benjaminienne de l'historien comme chiffonnier (Lumpensammler): «Créer de l'histoire avec les détritus mêmes de l'histoire» ­ tel est, on s'en souvient, l'exergue de la section du Livre des passages consacrée à la peinture et à la modernité23. Non seulement «le bon Dieu [de l'histoire] gît dans les détails», comme le disait Aby Warburg, mais encore il semble se complaire dans les rebuts, dans la poussière. Tant il est vrai que nous avons à découvrir «dans l'analyse du petit moment singulier le cristal de l'événement total»: tant il est vrai que la «visibilité» (Anschaulichkeit) du temps passe d'abord par la dissémination de ses traces, de ses résidus, de ses scories, de sa lie, de toutes les minuscules choses qui, en général, font le rebut de l'observation historique24. Le marc du temps, si j'ose dire. Ne nous étonnons pas que Walter Benjamin ait constitué dès 1918 ­ selon le témoignage d'Ernst Bloch ­ une petite collection d'images «datant de l'époque de la lentille grossissante: des gouttes d'eau, des têtes de mouches, de la poussière25¤».

16Dans le kaléidoscope, la poussière des menus objets reste erratique, mais elle est enfermée dans une boîte à malices, une boîte intelligente, une boîte à structure et à visibilité. Lentille oculaire, verre dépoli et petits miroirs habilement disposés dans le tube transforment donc la dissémination du matériau ­ dissémination pourtant reconduite, renouvelée, confirmée à chaque mouvement de l'objet ­ en un montage de symétries démultipliées. À ce moment, les agrégats deviennent formes, ces «formes chatoyantes et variées» dont parlent à l'envi tous les textes d'époque. Mais, dans cette variété même, le spectateur ne peut jamais oublier, en secouant l'appareil pour une nouvelle configuration, que la beauté même des formes doit à la dissémination et à l'agrégat son principe constitutif, sa permanente condition de négativité dialectique. La magie du kaléidoscope tient à cela: que la perfection close et symétrique des formes visibles doive sa richesse inépuisable à l'imperfection ouverte et erratique d'une poussière de débris.

17Or, cette phénoménologie du kaléidoscope exprime non seulement la structure de l'image ­ sa dialectique, son double régime ­, mais encore la condition même ­ condition également dialectique, double régime ­ du savoir sur l'image et sur l'art en général. C'est jusqu'à l'exergue du premier grand livre de Benjamin sur Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, publié en 1920, qu'il faut remonter pour comprendre le rôle véritablement séminal de ce battement dialectique de l'agrégat et de la configuration:

18«Avant toute chose [¤] l'analyste devrait rechercher, ou plutôt viser à savoir s'il a réellement à faire une mystérieuse synthèse (mit einer geheimnisvollen Synthese) ou si ce dont il s'occupe n'est qu'un agrégat, une juxtaposition (eine Aggregation sei, ein Nebeneinander), [¤] ou bien comment il serait possible de modifier (modifiziert) tout cela26

19Cette phrase est une citation de Goethe. Comment s'en étonner? N'est-ce pas le problème par excellence de la morphologie que pose en toute image la dialectique de l'agrégat et de la synthèse? Qu'il s'agisse d'histoire naturelle ou d'histoire de l'art, Goethe, on le sait, n'a cessé d'explorer les rapports du disséminé et du configuré27. Il n'est que de feuilleter l'écrit de Goethe intitulé La Métamorphose des plantes pour voir se succéder les juxtapositions d'éléments erratiques et les systèmes de symétries, concentriques ou arborescentes ­ kaléidoscopiques en tout cas ­, que les fleurs nous présentent comme autant d'énigmes formelles et biologiques28 (fig. 6 à 10 [J. W. Goethe, illustrations de La Métamorphose des plantes, 1790, coll. part.]).

20Non par hasard, l'archéologie visuelle du XIXe siècle tentée dans Le Livre des passages accorde une place bien précise à ces paradoxes botaniques néo-goethéens: ils s'articulent directement à l'«inconscient de la vue» évoqué par Giedion sous l'angle de la construction et, désormais, radicalisé ­ non moins que dialectisé ­ sous l'angle du démontage et du montage. Les analyses benjaminiennes sur le «sadisme graphique» de Grandville, par exemple, démontrent une attention particulière au rôle que jouent, chez celui-ci, tous les états de la morphologie végétale. Pensons aux séries de gravures intitulées Une révolution végétale, ou bien Les Fleurs animées, datant de 184629: l'agglomérat (mise en botte des pauvres asperges), la détumescence (navet effondré) ou le hérissement des surfaces (ortie colérique, [p. 12] chardon inapprochable), tout cela se développe chez Grandville comme une véritable heuristique de l'efficacité allégorique des formes naturelles. Dans ces gravures, Benjamin voit toute «l'histoire sécularisée et intégrée au contexte naturel, aussi brutalement qu'elle l'[avait] été trois cents ans plus tôt par l'allégorie»; un peu plus haut, il aura écrit que Grandville insuffle une «âme» aux objets dans la mesure où il anime les formes naturelles «de la vie des fétiches30».

21Grandville a donné toute la mesure de cet échange pervers entre formes de la nature et «fétichisme de la marchandise» ­ à ce titre, d'ailleurs, Benjamin le considérait comme un «sorcier» de la publicité naissante31 ­ dans une fameuse gravure de 1844, dont le long titre commençait par les mots «plantes marines» et se terminait par «brosses, pompons, toupets et gazons» (fig. 11 [Granville, "Plantes marines, une reproduction exacte des dentelles, brosses, pompons, toupets et gazons", gravure de la série Un après-midi au Jardin des plantes, 12,3 x 11 cm, 1844, coll. part.]). Versant malicieux-rigolard de cette image: les outils de toilette de la bourgeoise parisienne ­ peignes, brosses, perruques, toupets, éventails ­ sont ici représentés comme une série de plantes aux formes exotiques, dressées sur une falaise devant quelque mer lointaine. Versant malicieux-critique: ces accessoires de coquetterie ne forment rien d'autre qu'une botanique sociale de la salle de bains, les Urformen par excellence du corps bourgeois comme parure de soi-même. [p. 13]

"Du nouveau sur les fleurs"

22C'est encore d'Urformen qu'il sera question dans un magnifique petit texte écrit par Benjamin en 1928 et intitulé "Du nouveau sur les fleurs32". Grandville y est évoqué, bien sûr, pour son art de faire «surgir du règne végétal le cosmos tout entier33». Mais la notion de «forme originaire» vient ici, plus directement, de l'ouvrage dont ce texte est une recension: les Urformen der Kunst (Formes originaires de l'art) de Karl Blossfeldt, qui n'élabore pas du tout une théorie morphologique de l'art, qui n'est pas plus un savant commentaire de Goethe, mais se présente comme un recueil de cent vingt photographies de plantes, tout simplement34. Fausse simplicité, car la structure même du recueil ­ collection, succession, montage ­ n'engage rien moins, selon Benjamin, que notre propre «image du monde»:

23«[¤] il va falloir, sur les cent vingt planches de ce livre, dresser la table pour une foule de regards et de spectateurs. Car nous ne souhaitons pas moins d'amis à cette oeuvre riche, qui n'est pauvre que de paroles. Mais il faut honorer le silence du chercheur qui propose ici ces images. Peut-être son savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possède. Et le savoir-faire (Können) importe ici davantage que le savoir (Wissen). Celui qui a réuni cette collection de photos de plantes a agi de main de maître. Il a fait sa part en récolant l'inventaire de nos perceptions (Wahrnehmungsinventar): cela va changer notre image du monde (Weltbild) dans une mesure encore imprévisible35

24Voilà donc qu'une muette collection d'images, rassemblées selon une certaine loi des formes, produit un effet de connaissance visuelle capable de «changer notre image du monde dans une mesure encore imprévisible». Phrase écrite en novembre 1928, rappelons-le: à ce moment, Aby Warburg travaille "muettement" au montage de son fameux atlas d'images Mnemosyne, et S. M. Eisenstein a tout juste fini le montage de [p. 14] son film (muet) La Ligne générale36. L'admirable formule de Benjamin ­ «peut-être [ce] savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possède» ­ prend donc, dans ce contexte, une valeur théorique plus générale, une valeur tout à la fois esthétique et épistémologique: les exemples de telles collections pourraient être multipliés comme autant de jalons pour la modernité tout entière (Benjamin évoquera lui-même la valeur heuristique que prend, chez László Moholy-Nagy, la technique photographique en tant que telle37).

25Mais qu'est-ce qui, dans le cas de Blossfeldt, s'avère capable de bouleverser ainsi toute notre «image du monde»? La réponse, écrit Benjamin, se trouve moins dans le «savoir» produit que dans le «savoir-faire» producteur. Il s'agit donc d'une procédure. Celle-ci n'est autre qu'un certain montage des singularités. Les singularités? Elles sont rendues littéralement énormes ­ disproportionnées, stupéfiantes pour cela, ouvrant notre regard à de nouveaux territoires de la vision ­ par l'utilisation systématique du gros plan, du grossissement photographique. C'est ainsi que les formes végétales, isolées de leur fouillis naturel, révèlent tout à coup leur beauté et leur complexité singulières, bref, leur caractère de «formes originaires» isolées comme de mystérieux fétiches dans l'ouvrage de Blossfeldt (fig. 12 et 13 [K. Blossfeldt, ill. de Urformen der Kunst, 1928, coll. part.]).

26Comme chez Grandville, ces fétiches ne s'érigent devant nos yeux que pour faire s'écrouler nos certitudes quant à la stabilité du monde visible. À leur façon, les images de Blossfeldt sont bien des images-malices: elles recèlent un formidable pouvoir critique qui n'a pas échappé à Benjamin et qui, l'année suivante, n'échappera pas à Georges Bataille38. Comment nommer formellement la procédure de cette critique? En premier lieu, le gros plan travaille au démontage visuel des choses, à la déconstruction visuelle du visible tel que nous le percevons habituellement. Et Benjamin de situer d'emblée cette opération sur le terrain même de [p. 15] l'histoire de l'art: le grossissement photographique du végétal, en effet, n'est pas sans conséquences architecturales et ornementales, de même que la vision microscopique, selon lui, n'aura pas été sans conséquences graphiques et picturales sur des oeuvres aussi "abstraites" que celles de Klee ou de Kandinsky39.

27Mais ce n'est pas tout. Si l'image-malice est bien une image dialectique, alors le démontage du visible n'a de sens que visuellement retravaillé, reconfiguré: il n'a de sens que dans le remontage, c'est-à-dire dans le montage du matériau visuel obtenu. Les exégètes de Benjamin qui ont cru déceler chez lui une regrettable confusion entre les procédés photographiques (agrandissement, par exemple) et cinématographiques (accéléré ou ralenti, par exemple) n'ont pas compris à quel point les procédures à ses yeux intéressantes étaient transversales à tous les domaines techniques, esthétiques et intellectuels (photo, cinéma, peinture, architecture, philosophie). Avant tout, Benjamin s'est interrogé sur la fonction déterritorialisante de ces procédures: aussi joue-t-il sans complexe sur le rapprochement du «gros plan» photographique et du «ralenti» cinématographique qui, en allemand, se dit justement Zeitlupe, la «loupe temporelle» ­ quelque chose comme une machine à grossir visuellement le temps40.

28Dans le cas de Blossfeldt, cette "confusion" reçoit, me semble-t-il, une justification plus précise encore: elle se déduit de [p. 16] la valeur d'usage concrète du livre entre nos mains. Voici donc un livre muet, un livre d'images: les fleurs s'y succèdent cent vingt fois aux fleurs. Que fait-on spontanément? On feuillette. Que se passe-t-il alors? Les images deviennent saccadées. Leurs différences s'animent, leurs analogies et leurs contrastes décrivent une sorte de métamorphose haletante, selon un mouvement qui n'est jamais continu. Chaque image est en quelque sorte devenue le photogramme isolable d'un film expérimental sur les formes végétales, un film que nous déroulerions et visionnerions à la main. Façon de découvrir que le feuilletage travaille au remontage visuel des choses (voir fig. 14 à 16 [K. Blossfeldt, tirages contacts d'après négatifs originaux, 12 x 9 cm, 1895-1930, coll. Deutsche Photothek, Dresde]). L'image dialectique est là:

29«Que nous filmions la croissance d'une plante en accéléré ou que nous en montrions la forme quarante fois agrandie, de nouveaux mondes d'images (Bilderwelten) jaillissent, comme des geysers, dans des lieux de l'existence (an Stellen des Daseins) auxquels nous étions loin de nous attendre. Ces photographies découvrent dans l'existence des plantes tout un trésor insoupçonné d'analogies et de formes (Analogien und Formen). La photographie seule en est capable. Car il faut le fort grossissement qu'elle leur donne pour que ces formes se défassent du voile que notre paresse a jeté sur elles41

30Il y a là comme un tourbillon dans le fleuve des formes visibles: un saut originaire (Ursprung). Comme un voile qui se déchire, l'accès ­ mais partiel, saccadé (sprunghaft) ­ à une connaissance jusque-là offusquée par notre habitude des choses. Les planches de Blossfeldt offrent, de ce point de vue, une réponse concrète à la question autrefois posée par Goethe (et reprise par Benjamin dans l'exergue de son livre de 1920, cité plus haut): au-delà des purs agrégats, en deçà de toute synthèse, la connaissance par le montage donne à penser le réel comme une «modification». C'est une sorte de morphogenèse saccadée dont le processus fait émerger, à toute vitesse, ces Urformen de l'art qui, selon Benjamin, ne désignent pas «autre chose que les formes originaires de la nature, c'est-à-dire des formes qui jamais n'ont été de simples modèles de l'art mais qui, dès le début, comme formes originaires, ont été à l'oeuvre dans toute création42».

31«Originaires», ces formes n'ont pourtant rien de «simple» ni de «pur». Car ce dont elles témoignent est un temps de l'altération, de la perturbation: le mouvement tourbillonnaire qu'elles produisent dans le tissu continu des aspects naturels, ce mouvement est celui-là même du [p. 18] symptôme. C'est-à-dire qu'il tire toutes choses vers le bas. Même érigées, les fleurs de Blossfeldt participent, nul ne l'a mieux vu et dit que Georges Bataille, d'une bassesse que rend souveraine leur grain matériel, leur tactilité souvent repoussante ­ tour à tour pelucheuse ou horripilée, visqueuse ou hérissée ­, mais plus encore leur vocation à crever, à se flétrir dans un temps toujours plus rapide qu'on ne l'eût voulu:

32«Il ne peut se présenter aucun doute: la substitution des formes naturelles aux abstractions employées couramment par les philosophes apparaîtra non seulement étrange, mais absurde. Il importera probablement assez peu que les philosophes eux-mêmes aient souvent dû recourir, bien qu'avec répugnance, à des termes qui empruntent leur valeur à la production de ces formes dans la nature, comme lorsqu'ils parlent de bassesse. [¤] Car les fleurs ne vieillissent pas honnêtement comme les feuilles, qui ne perdent rien de leur beauté, même après qu'elles sont mortes: elles se flétrissent comme des mijaurées vieillies et trop fardées et crèvent ridiculement sur les tiges qui semblaient les porter aux nues43

33Mais les cent vingt photographies de fleurs mettent en oeuvre l'originaire des formes pour une autre raison: le mouvement du symptôme [p. 19] s'y confond avec un véritable jeu, le temps de l'altération y va de pair avec un temps de l'enfance, le temps enjoué des formes se métamorphosant lorsqu'on feuillette l'ouvrage, de façon à ce que «le nombre des tableaux qu'on peut créer ainsi est infini», comme le disait Baudelaire à propos des jouets optiques44. Ce qu'a fini par fabriquer le savant professeur Blossfeldt, en effet, n'est rien d'autre qu'un émerveillant livre d'images. Plus encore, sa manipulation spontanée est celle des flip-books, ces livres pour enfants où le feuilletage est une règle du jeu pour produire un effet cinétique, quoique toujours irrégulier, dépendant de la main, donc saccadé.

34Il devient clair, désormais, que l'ouvrage de Blossfeldt aura intéressé Benjamin pour sa structure kaléidoscopique: les formes ne s'y suivent que pour se transformer, les morphologies ne s'y montrent, ne s'y décomposent que pour se métamorphoser (fig. 18 et 19 [K. Blossfeldt, ill. de Urformen der Kunst, 1928, coll. part.]). Démontages et remontages toujours reconduits, où chaque métamorphose advient dans un saut (Sprung) de page à page: la forme végétale s'altère, se démonte, se recompose tout à coup, diffère, s'altère de nouveau dans la planche suivante, et ainsi de suite, sans aucune de loi de continuité prévisible. C'est en cela même ­ dans ce mouvement dialectique ­ que la forme peut être dite «originaire» (ursprünglich). C'est en cela aussi que l'on doit reconnaître la plasticité, mais également la ruse, l'essentielle malice des formes selon Benjamin: «La variante est souplesse et consentement, malléabilité (Schmiegsame), malice (Schläue) et omniprésence45.» [p. 20]

35Cette structure kaléidoscopique, répétons-le, ne peut en aucun cas se laisser réduire à un procédé spécifique. Le kaléidoscope, chez Benjamin, est un paradigme, un modèle théorique. Il surgit, significativement, dans des contextes où est interrogée la structure du temps. Sous l'angle de la variété chatoyante de ses combinaisons, le kaléidoscope caractérisera, par exemple, la modernité selon Benjamin: «[¤] le moderne est aussi varié que les différents aspects d'un même kaléidoscope46.» Sous l'angle de la symétrie contraignante de ses miroirs, le kaléidoscope caractérisera le «cours de l'histoire» destiné, un jour où l'autre, à se briser entre les mains de l'enfant (c'est-à-dire du révolutionnaire):

36«Le cours de l'histoire, tel qu'il se présente sous le concept de la catastrophe, ne peut pas plus élever de prétentions sur le penseur que le kaléidoscope dans la main de l'enfant qui, chaque fois qu'on le tourne, détruit un ordre pour en faire naître un nouveau. L'image a des droits, de bonnes justifications. Les concepts des maîtres ont toujours été le miroir grâce auquel a pu naître l'image d'un "ordre". ­ Le kaléidoscope doit être brisé47

37Enfin, le kaléidoscope sera pensé par Benjamin sous l'angle de l'effondrement intérieur, comme lorsque les bouts de verre, agités dans la lunette, font voir et entendre le mouvement de leur chute et de leurs chocs. Dans un texte admirable, écrit en 1932, Benjamin resserre ainsi les motifs du temps réminiscent ­ la mémoire involontaire chère à Marcel Proust ­, de l'écroulement spatial ­ cette «chute de l'être-là» analysée par Binswanger dans les mêmes années48 ­ et, pour finir, de la sensation corporelle d'une brisure intérieure:

38«[¤] l'ébranlement conduit à l'effondrement. [¤] Personne ne l'a senti plus nettement que Marcel Proust à la mort de sa grand-mère, qui l'ébranla mais sans lui sembler réelle jusqu'à ce qu'un soir où il retirait ses souliers les larmes lui soient venues aux yeux. Pourquoi? Parce qu'il s'était baissé. Ainsi le corps qui est l'éveilleur de la douleur profonde peut-il devenir tout autant celui de la pensée profonde. L'une et l'autre réclament la solitude. Pour qui, un jour, a gravi solitaire une montagne, est arrivé en haut épuisé pour s'en retourner ensuite, avec des pas ébranlant tout son corps, vers le bas de la montagne, le temps se distend, les cloisons s'effondrent à l'intérieur de lui et il traverse en trottinant les éboulis d'instants comme en rêve. Parfois il tente de s'arrêter et [p. 21] ne le peut pas. Qui sait si ce sont ses pensées qui l'ébranlent ou le chemin raboteux? Son corps est devenu un kaléidoscope qui lui présente à chaque pas des figures changeantes de la vérité49

39Ce texte de Benjamin ne décrit rien d'autre que le montage de l'expérience en tant que telle. Il y a, d'abord, la chute du corps: élément symptomal de toute expérience où le sujet, entraîné dans une course littéralement «catastrophique» ­ ici figurée par la pente de la montagne, l'éboulis des cailloux, le poids du corps, le pas saccadé, la fatigue nerveuse proche de l'effondrement ­, devient le jouet de son propre mouvement. Il y a ensuite le surgissement des images, elles aussi saccadées, fulgurantes, à chaque pas renouvelées, comme un jeu psychique avec la chute elle-même. Il y a enfin la constitution d'un savoir ­ voire d'une sagesse ­ de tout cela: comme l'enjeu du mouvement de chute et du feu d'images réunis. Ce noeud dialectique explique peut-être mieux pourquoi, chez Benjamin, les motifs angoissés, les motifs gnoséologiques et les motifs enjoués se trouvent si souvent articulés les uns aux autres.

L'image-casse-tête, le jeu du langage

40Or, tout cela finit bien par s'articuler dans la langue: la connaissance par le montage en appelle toujours à une «lisibilité» du temps, et seule la langue, dit Benjamin, «est le lieu où il est possible d'approcher» les images dialectiques50. Qu'est-ce à dire, sinon que la langue doit elle-même prendre en charge la structure énigmatique, la structure kaléidoscopique des images et du temps? «Trouver les mots pour ce qu'on a devant les yeux ­ comme cela peut être difficile. Mais lorsqu'ils viennent, ils frappent le réel à petits coups de marteau jusqu'à ce qu'ils aient gravé l'image sur lui comme sur un plateau de cuivre51.» La multiplicité des histoires possibles, selon Benjamin, va décidément de pair avec la multiplicité des langues52.

41Voilà pourquoi les motifs du montage et du kaléidoscope appellent immanquablement, chez Benjamin, celui du casse-tête. Le casse-tête évoque l'oeuvre désagrégeante de la mort (le casse-tête comme arme guerrière) ou de l'ivresse (le casse-tête comme «vin qui monte à la tête») ­ mais aussi, et surtout, le travail constructif de la pensée capable de reconstituer, comme dans le jeu de patience qui porte le nom de «casse-tête chinois», un dessin unique à partir d'éléments erratiques53. Benjamin voyait dans le casse-tête chinois, très en vogue au XIXe siècle, la [p. 22] préfiguration de ce fameux «principe constructif» commun à la façon moderne d'écrire l'histoire54 et de composer des oeuvres d'art:

42«Le "casse-tête chinois" qui devient à la mode sous l'Empire révèle le sens naissant du siècle pour la construction (den erwachenden Sinn des Jahrhunderts für Konstruktion). Les dessins qui apparaissent sur les modèles des casse-tête de l'époque, sous forme de parties hachurées représentant un personnage, un bâtiment ou un paysage, sont une première préfiguration du principe cubiste dans l'art plastique (À vérifier: si, dans une représentation allégorique qui se trouve au C[abinet] d[es] E[stampes], le "jeu chinois" triomphe du kaléidoscope, ou l'inverse.)55

43Comment la langue réalise-t-elle la conjonction des fragments erratiques et du principe constructif? En se donnant un rythme: en s'adonnant au temps. Seule une musicalité ­ sujets avec contre-sujets, mesures avec démesures, tempi avec polyrythmies, timbres avec textures ­ permet d'impliquer dans le savoir de l'historien les anachronismes de son objet56. Cela suppose de prendre des risques avec la façon même d'écrire l'histoire: là encore, les enfants et les musiciens seront rois. «L'improvisation fait la force. Tous les coups décisifs sont portés comme en se jouant57.» Et c'est ainsi que Benjamin finira par saisir au vol la proposition d'un enfant qu'il voit jouer avec les mots de la langue comme avec les pièces d'un casse-tête chinois¤ Il la consignera aussi scrupuleusement qu'il l'eût fait d'une parole d'Héraclite:

44«Qu'on s'imagine maintenant ce jeu [du casse-tête] mais inversé, qu'on regarde une phrase donnée comme si elle était construite selon cette règle. D'un seul coup elle devrait prendre pour nous un visage étranger, stimulant. [¤] Et les phrases qu'un enfant lance en jouant avec les mots ont véritablement plus de parenté avec les textes sacrés qu'avec la langue courante des adultes. En voici un exemple qui montre le lien qu'établit entre les mots [¤] un enfant (dans sa douzième année): "Le temps s'élance comme un bretzel dans la nature" ("Die Zeit schwingt sich wie eine Brezel durch die Natur")58

45Que l'enfant cité me pardonne cet ultime commentaire: le mot bretzel, attesté en français à la fin du xixe siècle, vient du latin vulgaire brachitella, diminutif de brachita, de brachium, «bras». Il désigne ­ par analogie de forme, voire d'Urform ­ une pâtisserie légère en forme de 8 ou [p. 23] de bras entrelacés, salée et saupoudrée de cumin (fig. 20). Si on le dispose dans l'autre sens, le bretzel dessine quelque chose qui s'apparente au symbole de l'infini, ce qui donnerait un sens très profond à la phrase du petit philosophe. Mais, en réalité, je ne suis pas tout à fait d'accord. Ayant relu Benjamin, je préfère dire que le temps s'élance comme un strudel (cette pâtisserie feuilletée contenant une préparation aromatisée aux pommes, généralement consommée tiède ­ fig. 21). Pourquoi un strudel? Parce que c'est ainsi que Benjamin lui-même qualifie le temps de l'origine: «L'origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir» (im Fluss des Werdens als Strudel)59. Strudel, en allemand, est le mot du remous, du rapide, du tourbillon ­ et, bien sûr, du «roulé aux pommes»¤ Telle est la fonction heuristique du plaisir, du jeu avec le langage. De même, écrit Benjamin, «le plaisir qu'on prend au monde des images [¤] se nourrit d'un sombre défi lancé au savoir60». Et rien n'est plus nécessaire, pour le savoir, que de relever ce défi.

Georges Didi-Huberman

EHESS

Notes

Georges Didi-Huberman enseigne à l'Ecole des hautes études en sciences sociales. Il a notamment publié: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Minuit, 1992), La Ressemblance informe (Macula, 1995), L'Empreinte (CGP, 1997), Phasmes (Minuit, 1998), Ouvrir Vénus (Gallimard, 1999).

Une première version de cet article a été présentée lors du colloque "La photographie, un modèle pour la modernité. Autour de Walter Benjamin", Arles, 1999.

La rédaction remercie Wolfgang Hesse et la Deutsche Fotothek (Dresde) pour son aimable autorisation de publier les reproductions des négatifs originaux de Blossfeldt (fig. 14 à 17).

1 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages (1927-1940), éd. R. Tiedemann, trad. fr. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1993, p. 491.
2 Ibid., p. 494: «[¤] l'histoire se désagrège en images et non pas en histoires.»
3 Les pages qui suivent s'inscrivent dans le cadre d'un travail plus extensif sur le «temps de l'image» chez Benjamin, travail à paraître comme chapitre d'un ouvrage intitulé: Devant le temps. Histoire de l'art et anachronisme des images, Paris, Minuit.
4 Charles Baudelaire, "Morale du joujou" (1853), OEuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, 1975, t. I, p. 581.
5 Ibid., p. 587.
6 Ibid., p. 582-584.
7 Cf. Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1908, p. 1-21. W. Benjamin, Sens unique (1928), trad. fr. J. Lacoste, Paris, Les Lettres Nouvelles-Maurice Nadeau, 1978, p. 161, 190-196, 210-217, etc.
8 Ch. Baudelaire, loc. cit., p. 583.
9 Ibid., p. 583-585.
10 Ibid., p. 587.
11 Ibid., p. 585-586.
12 Cf. Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l'ombre. Archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1994. Id., Trois siècles de cinéma. De la lanterne magique au cinématographe. Collections de la Cinémathèque française, Paris, RMN, 1995.
13 W. Benjamin, "Chronique berlinoise" (1932), trad. C. Jouanlanne et J.-F. Poirier, Écrits autobiographiques, Paris, Christian Bourgois, 1990, p. 241-328. Id., "Enfance berlinoise" (1938), Sens unique, op. cit., p. 29-145. Cf. H.-T. Lehmann, "Remarques sur l'idée d'enfance dans la pensée de Walter Benjamin", trad. fr. G. Riccardi et M. Sagnol, in Heinz Wismann (dir.), Walter Benjamin et Paris, Paris, Le Cerf, 1986, p. 71-89. B. Lindner, "Le Passagen-Werk, Enfance berlinoise et l'archéologie du «passé le plus récent»", trad. fr. A. Courbon, ibid., p. 13-32.
14 Giorgio Agamben, Enfance et Histoire. Destruction de l'expérience et origine de l'histoire (1978), trad. fr. Y. Hersant, Paris, Payot, 1989, p. 89: «[¤] les enfants, ces brocanteurs de l'humanité, jouent avec toute anticaille qui leur tombe sous la main, de sorte que subsistent dans le jeu des objets et des comportements profanes que l'on a oubliés. Tout ce qui est vieux peut devenir jouet, indépendamment de son origine sacrée.»
15 Cf. E. B. Tylor, La Civilisation primitive (1871), trad. fr. P. Brunet, Paris, Reinwald, 1876-1878, t. I, p. 83-89. A. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht (1923), éd. U. Raulff, Berlin, Klaus Wagenbach, 1988 (éd. 1996), p. 26-34. W. Benjamin, "Sur le concept d'histoire" (1940), Écrits français, éd. J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 339. Id., "Thèses sur la philosophie de l'histoire" (1940), trad. fr. M. de Gandillac, L'Homme, le Langage et la Culture, Paris, Denoël-Gonthier, 1974, p. 183 (où la question de l'histoire est tout entière figurée selon un modèle qui met en présence un automate et un nain). Dans le sens de cet «animisme enfantin» vont également les travaux actuels de Ph.-A. Michaud (cf. "Krazy Katcina", Les Cahiers du musée national d'Art moderne, n° 64, 1998, p. 10-29).
16 W. Benjamin, Paris¤, op. cit., p. 256-257: «L'enfant voit tout en nouveauté; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu'on appelle l'inspiration, que la joie avec laquelle l'enfant absorbe la forme et la couleur¤» (citant L'Art romantique de Baudelaire).
17 Ibid., p. 488.
18 Cf. Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, 1992 (éd. 1995), t. II, p. 2094: «Le verbe télescoper est d'abord employé en français intransitivement pour "rentrer l'un dans l'autre dans une collision comme les différentes parties d'une lunette-télescope", aujourd'hui au pronominal se télescoper. Il s'emploie transitivement pour "emboutir" (1893, d'abord d'un accident ferroviaire) et le pronominal a développé un sens figuré "heurter violemment" et "se heurter violemment".»
19 Cf. H. R. d'Allemagne, Histoire des jouets, Paris, Hachette, s. d., p. 285-286. Je remercie Laurent Mannoni de m'avoir permis de consulter les principaux brevets du kaléidoscope et de ses variantes (y compris musicales), notamment les brevets de Winsor (27 avril 1818) et de Giroux (29 mai 1818).
20 Cité par H. R. d'Allemagne, Histoire des jouets, op. cit., p. 286.
21 Voir par exemple Instruments d'optique et de précision Ph. Pellin, ingénieur des Arts et Manufactures, successeur de Jules Duboscq. Maison fondée par Soleil Père. Fascicule 5: réflexion, réfraction, vision, Paris, Pellin, 1900, p. 3-4.
22 Cf. J. Julia de Fontenelle, Nouveau Manuel complet des sorciers¤, Paris, Librairie encyclopédique Roret, 1841, p. 215.
23 W. Benjamin, Paris¤, op. cit., p. 559 (citant R. de Gourmont).
24 Ibid., p. 477.
25 Ernst Bloch, Lettre à T. W. Adorno, 16 octobre 1940, Briefe 1903-1975, éd. K. Bloch et al., Francfort, Suhrkamp, 1985, t. II, p. 442.
26 W. Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (1920), trad. fr. Ph. Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 29. Les coupes dans la phrase sont de Benjamin lui-même.
27 Sur la morphologie goethéenne, voir notamment Jean Lacoste, Goethe. Science et philosophie, Paris, PUF, 1997, p. 15-85. P. Giacomoni, "Vis superba formae. Goethe e l'idea di organismo tra estetica e morfologia", in G. Giorello et A. Grieco (dir.), Goethe scienzato, Turin, Einaudi, 1998, p. 194-229. G. R. Welch, "Gestalt, Bildung, Urphänomen. Un' interpretazione fisicalista", trad. it. F. Bertuzzi et M. L. Donati, ibid., p. 481-507. Danièle Cohn, La Lyre d'Orphée. Goethe et l'esthétique, Paris, Flammarion, 1999, p. 33-67.
28 J. W. Goethe, "Essai d'expliquer la métamorphose des plantes" (1790), trad. fr. H. Bideau, La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, Paris, Triades, 1992, p. 109-174.
29 Cf. J. Adhémar (dir.), L'OEuvre graphique complète de Grandville, Paris, Arthur Hubschmid, 1975, t. II, p. 1205-1209 et 1500-1507.
30 W. Benjamin, Paris¤, op. cit., p. 213 et 218.
31 Ibid., p. 194 et 201: «On peut ici toucher du doigt la corrélation entre la publicité capitaliste naissante et Grandville. [¤] Les inventions subtiles de Grandville expriment bien ce que Marx appelle les "arguties théologiques" de la marchandise.»
32 Id., "Du nouveau sur les fleurs" (1928), trad. fr. C. Jouanlanne, Sur l'art et la photographie, Paris, Carré, 1997, p. 69-73.
33 Ibid., p. 71.
34 Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder, Berlin, Wasmuth, 1928. Cf. G. Mattenklott, "Karl Blossfeldt. Fotografischer Naturalismus um 1900 und 1930", in Karl Blossfeldt. Urformen der Kunst. Wundergarten der Natur. Das fotografische Werk in einem Band, Munich, Schirmer-Mosel, 1994, p. 7-64, où sont analysés les rapports de Blossfeldt avec les théories de G. Semper et de E. Haeckel, avec l'architecture et l'ornement, avec le surréalisme de M. Ernst ou de G. Bataille.
35 W. Benjamin, "Du nouveau sur les fleurs", loc. cit., p. 69-70.
36 Cette mutité doit être, cependant, nuancée: le livre de Blossfeldt comporte une introduction de Karl Nierendorf, l'atlas Mnemosyne est accompagné de notes de travail (encore inédites). Quant à La Ligne générale, Eisenstein ­ je remercie François Albera de me l'avoir rappelé ­ désirait le sonoriser.
37 W. Benjamin, "Du nouveau sur les fleurs", loc. cit., p. 70.
38 Georges Bataille, "Le langage des fleurs", Documents, n° 3, 1929 (rééd., Paris, Jean-Michel Place, 1991), p. 160-164. Cf. Georges Didi-Huberman, La Ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995, p. 187-194.
39 W. Benjamin, "Du nouveau sur les fleurs", loc. cit., p. 72. Notons que ce paradoxe stylistique, typiquement benjaminien, sur la valeur d'usage "abstraite "d'une visualité photographique, constitue le modèle exact ­ quoique non déclaré ­ de la thèse éclairante de Rosalind Krauss sur les rapports entre photographie et surréalisme. Cf. "Photographie et surréalisme" (1981), trad. fr. M. Bloch, Le Photographique¤, Paris, Macula, 1990, p. 100-124.
40 Cf. C. Jouanlanne, "Présentation", in W. Benjamin, Sur l'art¤, op. cit., p. 7.
41 W. Benjamin, ibid., p. 70.
42 Ibid., p. 71. La «métamorphose des plantes» est rappelée p. 72, et Goethe finalement évoqué p. 73.
43 G. Bataille, loc. cit., p. 163-164.
44 Ch. Baudelaire, loc. cit., p. 586.
45 W. Benjamin, "Du nouveau sur les fleurs", loc. cit., p. 73 (traduction légèrement modifiée).
46 Id., Paris¤, op. cit., p. 562.
47 Id., "Zentralpark. Fragments sur Baudelaire" (1938-1939), trad. fr. J. Lacoste, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l'apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1982, p. 215.
48 Cf. Ludwig Binswanger, "Le rêve et l'existence" (1930), trad. fr. J. Verdeaux et R. Kuhn, Introduction à l'analyse existentielle, Paris, Minuit, 1971, p. 199-225.
49 W. Benjamin, "Suite d'Ibiza" (1932), trad. fr. J.-F. Poirier, Images de pensée, Paris, Christian Bourgois, 1998, p. 196-197.
50 Id., Paris¤, op. cit., p. 479.
51 Id., "San Gimignano" (1929), trad. fr. J. Lacoste, Images de pensée, op. cit., p. 113.
52 Id., "Sur le concept d'histoire", loc. cit., p. 354 (variante). Sur les rapports de la langue et de l'histoire chez Benjamin, voir P. Missac, "Ce sont des thèses. Sont-ce des thèses?", Revue d'esthétique, n. s., n° 8, 1985, p. 199-202. G. Agamben, "Langue et histoire. Catégories historiques et catégories linguistiques dans la pensée de Benjamin", trad. fr. Y. Hersant, Walter Benjamin et Paris, op. cit., p. 793-807.
53 P. Imbs (dir.), Trésor de la langue française. Dictionnaire de la langue du xixe et du xxe siècle, Paris, Éditions du CNRS, 1977, t. V, p. 280. Sur l'image du casse-tête chinois chez Benjamin, voir S. Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge-Londres, The MIT Press, 1989, p. 73-77.
54 W. Benjamin, "Sur le concept d'histoire", loc. cit., p. 346-347. Id., "Thèses sur la philosophie de l'histoire", loc. cit., p. 194-195.
55 Id., Paris¤, op. cit., p. 185. Voir ég. p. 188.
56 Id., "Brèves ombres, I" (1929-1930), trad. fr. J.-F. Poirier, Images de pensée, op. cit., p. 125: «Cet une-fois-pour-toutes de la jouissance, cette imbrication des temps ne peut trouver à s'exprimer que musicalement» (à propos de Don Juan).
57 Id., Sens unique, op. cit., p. 156.
58 Id., "Images de pensée" (1933), trad. fr. J.-F. Poirier, Images de pensée, op. cit., p. 243.
59 Id., Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller et A. Hirt, Paris, Flammarion, 1985, p. 43.
60 Id., "Brèves ombres, II" (1933), trad. fr. J.-F. Poirier, Images de pensée, op. cit., p. 230.

Pour citer cet article

Référence électronique

Georges Didi-Huberman, « Connaissance par le kaleidoscope », Études photographiques, 7 | Mai 2000, [En ligne], mis en ligne le . URL : http://etudesphotographiques.revues.org/204. consulté le 29 mars 2017.

Auteur

Georges Didi-Huberman

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