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L'autorité de la photographie

Révélations d'un suaire
Peter Geimer

Plan

Texte intégral

1Vers 1896, René Colson, répétiteur de physique à l'École polytechnique, entame une série d'expériences au cours desquelles il teste la sensibilité chimique et physique des plaques photographiques1. Son intérêt se porte sur l'origine de taches et de voiles accidentels qui se manifestent sans raison apparente sur la couche sensible. " Ces actions sont pour les photographes un ennemi d'une façon invisible, sournoise, et, lorsque le mal est fait, on n'a pas toujours la ressource d'en trouver facilement la véritable origine pour l'éviter à l'avenir2. " Ces "ennemis" du photographe sont à l'oeuvre depuis les débuts de la pratique du médium : chaque nouveau procédé a produit ses accidents spécifiques ­ voiles, piqûres, points, flou, halos, taches en forme d'ondes ou de stries. La fréquence de tels désagréments a inspiré des manuels spécialement consacrés à décrire, à identifier et à éviter ces insuccès3. D'innombrables articles présentent les accidents photographiques comme des " anomalies ", des " effets désastreux ", des " rebuts ", des " ratés ", des " sortilèges accidentels ", des " parasites ".

2L'histoire de ces démons est encore à écrire. Pas plus les chronologies téléologiques des techniques que les approches iconographique ou esthétique de l'image photographique n'ont été en mesure d'apprécier l'importance constitutive de l'insuccès. Une archéologie de l'accident photographique devrait montrer que la perturbation photochimique du référent n'a nullement constitué un épiphénomène ou un déficit, mais au contraire une propriété fondamentale du médium depuis ses origines. Ce problème sera abordé ici à partir d'un cas d'espèce : la première photographie du "saint suaire" de Turin ­ exemple qui montre [p. 67] combien, d'emblée, le débat scientifique autour de la relique aura été déterminé par l'autorité de la photographie, et qui donne pleinement à voir la portée épistémologique de l'accident photographique.

II

3Selon les Évangiles, après la Crucifixion, Joseph d'Arimathie obtint l'autorisation d'ensevelir le corps du Christ. " Joseph acheta un linceul, descendit Jésus de la croix, l'enveloppa du linceul et le déposa dans un sépulcre qui était taillé dans le roc. Puis il roula une pierre à l'entrée du [68] sépulcre4. " Deux jours plus tard, la pierre sera repoussée, et le sépulcre trouvé vide. Selon Paul Vignon, le suaire serait resté dans la grotte. Sur ce drap auraient été reproduits le corps et le visage du mort, permettant à la postérité de conserver un enregistrement graphique de la Passion. Il faudra attendre 1898 pour voir cette empreinte enregistrée à son tour. Cette année-là, pour la première fois, la maison de Savoie accorde l'autorisation de photographier le suaire5. Au cours d'une imposante cérémonie, le coffret est ouvert, le drap déroulé, monté sur un cadre et fixé au-dessus du maître-autel. La prise de vue est confiée à [p. 69] Secondo Pia, maire d'Asti, juriste et photographe. Les travaux photographiques ne devant pas gêner l'afflux des visiteurs, il lui faut opérer nuitamment. Deux clichés sur plaque de verre 50 x 60 cm sont exécutés dans la nuit du 28 mai. Dans la solitude de sa chambre noire, Pia aperçoit alors les contours d'un visage : " Fermé [enfermé] dans mon cabinet, tout attentif à mon oeuvre, j'ai éprouvé une émotion très forte, lorsque pendant le développement, j'ai vu dès le commencement apparaître sur la plaque la sainte Face6... " Sur le fond sombre du négatif, on distinguait une forme humaine, de face et de dos. L'image révélée présentait une étrange inversion. Le développement du négatif avait fait découvrir une image positive (fig. 1 et 2. Reproductions des photographies du saint suaire par Secondo Pia, pl. V et VI du Linceul du Christ de P. Vignon, 1902)). Les traces que portait le suaire y apparaissaient sous la forme d'une figure claire donnant l'illusion du relief. Pia en déduisit que la reproduction devait déjà être elle-même un négatif. Le cliché obtenu était par conséquent le négatif d'un négatif ­ une image positive. Là où les témoins oculaires, selon les termes de Pia, avaient vu les " marques bien faibles7 " d'un corps, la photographie décelait une image latente. " Le miracle photographique gagna alors tout le saint suaire lui-même... C'est le suaire qui s'est fait photographie. Là commence son histoire8. "

4Soudain, c'est toute la chronique du linceul qui apparaissait comme celle d'une latence. Rétrospectivement, elle devenait l'histoire d'un encodage qui n'aurait trouvé ses récepteurs qu'à l'âge de la photographie. Pendant deux mille ans, l'information véhiculée par le suaire serait restée illisible. Le Fils de Dieu aurait laissé à la postérité un négatif que seule pouvait révéler la plaque photographique. Par ses manipulations photochimiques, Pia se trouvait directement associé aux événements de la Passion9. Le 2 juin, le linceul fut à nouveau enroulé et enfermé [p. 70] dans sa châsse. Pour donner lieu à d'autres apparitions, il fallait bien qu'il disparaisse. À la façon du retour d'une comète, l'ostention de 1898, comme les présentations antérieures, ne formait qu'une brève parenthèse dans une longue absence. Mais contrairement à toutes les expositions précédentes, celle de 1898 avait laissé une trace photographique. Dans l'histoire du saint suaire, cette reproduction marque un tournant décisif. Elle est à l'origine d'un débat scientifique sur l'authenticité de la relique, auquel participèrent des représentants de diverses disciplines. Le coffret ne devait être rouvert qu'en 1931 (fig. 4. Exposition du saint suaire devant la porte de la cathédrale à l'occasion de l'ostention du 3 au 24 mai 1931, phot. G. Enrie). Basée sur l'examen d'écrits historiques et de reproductions photographiques dont le référent se trouvait enfermé dans une châsse d'argent, la première phase de l'examen "scientifique" du saint suaire aura donc eu lieu en l'absence de l'objet. Le présent article est consacré à la contribution la plus connue, et la plus controversée, au débat sur l'authenticité du suaire : Le Linceul du Christ. Étude scientifique (1902) de Paul Vignon. Ce qui en fait l'intérêt premier, c'est que Vignon aperçoit certes dans "le Linceul du Christ" le point de fuite de ses démonstrations ­ mais n'a sous les yeux que des négatifs sur verre10. [p. 71]

III

5Vignon était préparateur et assistant du zoologiste Yves Delage, lequel attira son attention en 1900 sur les clichés de Pia. Les expériences préalables à son Étude scientifique furent entreprises par Vignon dans le laboratoire de Delage à la Sorbonne11. Son ouvrage cherche à prouver que les traces problématiques présentées par le linceul ne doivent rien à la main de l'homme. Si tel avait été le cas, le saint suaire ne serait qu'un de ces portraits imaginaires comme l'art en a produit par milliers. Dans un chapitre entièrement consacré à ce sujet, Vignon commente " d'un point de vue esthétique12 " toute une série de ces représentations artistiques du Christ. Aucune d'entre elles ne ressemble à son original historique. Dans une note, Vignon caractérise la production manuelle d'images comme une succession d'écarts et de transpositions : " Quiconque a dessiné sait que, ce qui guide la main de l'artiste à chaque instant, c'est le sentiment qu'il a du modèle, réel ou idéal, qu'il s'efforce de reproduire13. " La reproduction du modèle est donc téléguidée par le sentiment. Ce que voit réellement le dessinateur est déjà, selon Vignon, un simulacre : " Il voit réellement l'objet s'interposer entre son oeil et le papier. " L'artiste voit son modèle là où il n'est pas, ou pas encore. Ce qui se transmet de l'oeil au papier n'est déjà plus l'objet lui-même. " On se rendra compte ainsi combien un peintre, même très réaliste, a de peine à rester vrai jusqu'au bout, lorsque la chose vue ne lui vient pas en aide14. " La main de l'artiste agit au-delà de la chose vue, " par une série de rectifications ou de tâtonnements15 ".

6Le linceul de Turin, en revanche, apparaît à Vignon comme le support d'un enregistrement graphique qui n'est pas imaginable sans la présence réelle de son référent. " L'observation la plus directe et la plus simple nous prouvera que ces images ne sont pas de la main d'un peintre, que ce sont les traces qu'un corps a laissées sur l'étoffe et qu'elles proviennent d'une action exercée à distance entre ce corps et cette étoffe16. " Ce mode de transmission de l'image, Vignon cherche à le reproduire expérimentalement. L'image spontanée du Christ doit être réitérable en laboratoire.

7Les photographies forment le point de départ de cette démonstration. Selon Vignon, avec la prise de vue de 1898, la relique accède pour la première fois au domaine de la science : " Le saint suaire pénètre sur le terrain des faits scientifiques ; il y trouve un lieu d'asile, où il est à l'abri des attaques du Moyen Âge17. " Celles-ci avaient connu leur [p. 72] première expression dès 1389, lorsque l'évêque de Troyes, non content de déclarer criminelle l'exposition du linceul, alla jusqu'à interdire qu'on en parle, ni en bien ni en mal ­ sive in bono sive in malo18. La même source mentionne un peintre qui s'accuse d'avoir falsifié le suaire de ses propres mains. Deux ans avant la parution de l'ouvrage de Vignon, l'historien et prélat Ulysse Chevalier avait publié cet aveu dans une Étude critique qui avait obtenu la médaille d'or de l'Académie des inscriptions. L'insistance avec laquelle Vignon souligne le caractère automatique de la production de l'image doit donc être comprise également comme une réponse à l'expertise de Chevalier. La seule manière de prouver que les traces présentées par le suaire n'étaient pas l'oeuvre d'un falsificateur, c'était d'en faire le résultat d'une formation spontanée.

8À l'autorité des sources, Vignon oppose l'autorité supérieure de la photographie. " La question parut jugée [...]. Mais, dira-t-on, qu'étaient devenus, dans cette discussion purement historique, les faits curieux que la photographie avait révélés en 189819 ? " Le lieu d'asile que constitue la science soustrait aussi la relique à l'emprise des historiens. Les "faits scientifiques" y seront établis selon trois principes : " l'observation, l'expérimentation et la lecture des textes20 ". ­ Même Vignon ne peut passer outre les sources historiques. Mais l'ordre de son énumération n'est pas innocent, qui situe la compétence de l'écrit en dernière position. Les textes ne seront cités à l'appui qu'une fois le suaire saisi par l'observation et l'expérimentation. Cette critique de la critique des sources est émise par un homme qui prétend, par ses moyens d'analyse, se trouver en contact direct avec la chose même. Pourtant, rappelons que Vignon ne parle pas du drap exposé en 1898 à Turin. Son objet d'étude, ce sont les négatifs sur verre procurés par Pia.

9À ma connaissance, nul n'avait tenté avant 1898 de justifier scientifiquement l'authenticité du suaire. La recherche commence donc au moment précis où la relique, objet unique, est échangée contre une série de doubles photographiques. L'asile scientifique de Vignon est un abri ambigu, qui opère la substitution d'un linceul avec des plaques de verre, auxquelles sont attribuées toutes les propriétés de l'étoffe. Le rapport de l'original à la copie, dans le système expérimental de Vignon, se trouve curieusement reproduit avec interversion des rôles : l'Étude scientifique transforme la liaison : suaire (original) ­> négatifs sur verre (reproductions) en une relation : négatifs de Pia (originaux) ­> contretypes parisiens des négatifs turinois (reproductions). Devenues sous la plume [p. 73] de Vignon : " Les photographies originales de M. Pia21 ", les clichés du maire d'Asti, dans l'asile parisien de la science, se métamorphosent en originaux. Dissimulé aux regards dans la cathédrale italienne, leur référent peut désormais être oublié.

IV

10L'Étude scientifique s'ouvre sur une négation : " Avant d'expliquer quelle est la signification vraie de ces images, il n'était donc pas mauvais de dire bien clairement ce qu'elles ne sont pas22 ". Cette " définition négative " vise à exclure toute forme de travail de la mimésis au titre de leur origine. Les traces que présente le linceul sont interprétées par Vignon comme une image en relief. Y figurent les parties saillantes, comme le nez et le front, tandis que les parties en creux, comme les cavités oculaires, n'y apparaissent pas. Les bordures et les zones intermédiaires du relief formeraient des " contours estompés ", ainsi dans la région [p. 74] de l'estomac : " un frottis vague, très estompé sur les bords, tient place de la région gastrique23 ". Aucun peintre du xive siècle, ajoute-t-il, n'aurait été techniquement capable d'atteindre un tel effet. Pour le démontrer, Vignon commence par badigeonner des tissus médiévaux mis à sa disposition par le directeur du musée lyonnais des Étoffes, et en conclut qu'un dépôt de couleurs aurait été déformé par les nombreux plis du linge, dont deux traversent le visage.

11La seconde réfutation s'attaque à la thèse selon laquelle la silhouette aurait été produite par l'empreinte directe d'un homme ou d'un modèle. L'expérimentateur se réfère à une méthode appliquée notamment par le Dr Paul Richer, qui faisait circuler ses patients, atteints de troubles de la démarche (fig. 6. A. Londe (en coll. avec P. Richer), "Démarche pathologique", piste de la Salpêtrière, détail d'une chronophotographie de 24 x 30 cm, v. 1895), sur des bandes de papier blanc, les pieds frottés d'une matière colorante, afin d'y tracer le dessin de leur dysbasie : " L'homme, en marchant d'après son rythme personnel, inscrit lui-même la formule de sa maladie24. " Se demandant si le suaire de Turin pourrait être le résultat d'une telle inscription, Vignon développe une typologie de l'empreinte, qui inclut celle de son propre visage25. Le support est à chaque fois une étoffe, appuyée avec une intensité variable sur la face enduite de sanguine (fig. 5. "Empreintes prises sur une tête vivante enduite de sanguine", pl. VII du Linceul du Christ). Comme celle du saint suaire, la reproduction photographique montre les empreintes tantôt en positif, tantôt en négatif. Au terme d'une comparaison morphologique des images, Vignon assure que les traces du linceul ne peuvent être dues à une [p. 75] simple empreinte par contact. Le subjectile épouse les saillies et les creux du visage ­ une fois l'étoffe posée à plat, les proportions naturelles sont faussées. Les yeux sont trop écartés et commencent sur les ailes du nez ; la distance entre la bouche et le nez apparaît trop grande ; contrairement à ce qu'on observe sur l'image turinoise, les joues semblent enflées. L'empreinte du nez trace un ruban net et rectiligne, alors qu'à l'endroit des ailes apparaît un vide, blanc sur le positif, noir sur le négatif.

12Cet examen conduit Vignon à la conclusion décisive que l'image du suaire n'est pas une empreinte mais le résultat d'une projection. Tandis que l'empreinte se caractérise par la production de déformations, la projection préserve la conformité des proportions de l'original. Une série de graphiques permet à Vignon d'illustrer son modèle de transmission. Plus un point de la surface du corps est éloigné de l'étoffe, plus pâle sera la trace recueillie (fig. 8. Schéma de translation vaporographique, fig. 5 du Linceul du Christ). La droite xy représente la partie inférieure du suaire, sur laquelle repose le corps. La surface pointillée indique la position d'un membre ­ une jambe, par exemple ­ qui s'écarte de l'étoffe selon une courbe AA'. Le long de cette courbe, l'intensité de la transmission diminue régulièrement. À ce point de son argumentation, Vignon en vient à décrire les traces présentées par le linceul comme le résultat d'une action chimique. Au lieu d'un contact uniforme entre le corps et l'étoffe, Vignon suppose l'existence d'une " action à distance " chimique ­ hypothèse selon laquelle l'image peut se former y compris en l'absence d'une contiguïté directe. Ce mode d'inscription marque pour Vignon un degré de perfection supplémentaire : " L'empreinte du saint suaire sera un négatif plus parfait, parce l'image se fera en dehors de tout contact26. "

13L'empreinte par contact était depuis longtemps considérée comme l'inscription la plus immédiate de la chose même27. À la fin du XIXe siècle, [p. 76] Francis Galton réaffirme cette conviction dans son étude des empreintes digitales, qu'il décrit comme des représentations infalsifiables de l'individu (" Ce sont des auto-signatures, affranchies de toute possibilité d'erreur d'observation ou d'interprétation28 "). Il est donc surprenant de lire chez Vignon qu'un procédé de reproduction s'éloignant du modèle de la contiguïté puisse garantir une exactitude supérieure. L'une des raisons de ce constat repose dans l'incapacité de l'empreinte à reproduire les reliefs sans en altérer les proportions. Mais la substitution à l'empreinte par contact d'une action à distance chimique témoigne également d'un glissement remarquable : la production des traces n'est plus imputée à une intervention extérieure, mais à l'action du corps lui-même. L'empreinte suppose l'existence d'une force extérieure à la source de l'image. Dans le cas d'une action à distance, c'est le corps qui produit son propre autoportrait chimique. Sa traduction graphique ne doit rien à une intervention manuelle ou instrumentale extérieure : " Les empreintes que porte le saint suaire se sont réalisées spontanément29. " Au terme de cette définition négative, le suaire apparaît comme le support d'une représentation que pas plus la main qu'aucun instrument n'aurait transmise, interrompue ou codée. L'exclusion de toute entremise externe, technique ou artificielle, conduit nécessairement Vignon à l'idée que la production des traces implique l'action d'une énergie inconnue. Là où l'hypothèse de la falsification supposait une intervention extérieure, s'ouvre à présent une mystérieuse béance : " Quelque chose a émané du corps et a agi sur le drap30. "

14Cette tentative de considérer les traces portées par le linceul comme une émanation fait apparaître une singulière analogie. L'Étude scientifique combine l'hypothèse d'une "action à distance", déterminable expérimentalement, avec le modèle byzantin des images acheiropoïètes ("non faites de main d'homme"). Quelques années auparavant, Ernst von Dobschütz avait d'ailleurs caractérisé la relique de Turin comme un " prolongement de la croyance achéiropoïétique " et l'avait mis au nombre des " plus étranges parmi les images "non produites par la main"31 ". Ces images étaient réputées s'être miraculeusement formées d'elles-mêmes, ou par un contact direct avec leur saint modèle32. Comme le suaire turinois dans la description de Vignon, les a-chéiro-poïétoi se définissent d'abord par ce qu'ils ne sont pas ­ leur nom renvoyant à la manière dont ils n'ont pas été produits. " Tout rôle humain est exclu dans l'élaboration de l'image33 ", écrit Dobschütz. Seul le reflet direct [p. 77] du référent pouvait prouver à la postérité sa présence réelle. Les analogies avec l'Étude scientifique sont évidentes34.

15Pourtant, le retour à ce modèle ancien ne doit pas occulter les nouvelles conditions de son apparition. Les images acheiropoïètes byzantines ne demandaient pas une vérification expérimentale. C'est par le miracle qu'elles prouvaient leur authenticité. En 1902, d'autres stratégies de confirmation sont nécessaires. Tandis qu'Arthur Loth, lui, est prêt à ne pas exclure un miracle35, Vignon, de son côté, installe une limite claire entre science et foi. Il n'omet pas de constater que son Étude s'arrête au moment précis où commencent les miracles dans le texte des Évangiles36. L'ouvrage renouvelle la revendication des images acheiropoïètes avec cet ajout décisif que les faits surnaturels restent exclus du laboratoire. En compensation, ce sont les conditions de formation de cette "action à distance" (encore indéfinie) qui doivent être reconstituées expérimentalement : " Nous devons maintenant tâcher de reproduire des empreintes analogues37 ". Dès le départ, la reproduction à l'identique des traces est exclue. Pour des raisons pratiques, Vignon écarte toute reconstitution expérimentale de la Passion : les circonstances de la mort, admet-il, ne sont guère renouvelables. D'emblée, les essais de reproduction apparaissent comme une suite de substitutions, de fragmentations et d'abstractions. Les objets matériels de la recherche ­ des contretypes de négatifs ­ étaient déjà un substitut. Leur observation génère d'autres suppléments : les modèles possibles du quelque chose qui " a émané du corps et a agi sur le drap ". Les expériences de Colson vont à présent venir au secours de Vignon, et leurs résultats combler le vide ouvert par l'hypothèse d'une représentation chimique spontanée.

V

16En 1896, le Bulletin de la Société française de photographie publiait une contribution précisément intitulée : "Revue des actions à distance capables d'influencer les couches photographiques". Selon Colson, " Tous les phénomènes dans lesquels la source de l'influence active peut être éloignée de la surface sensible sont compris dans l'expression générale d'actions à distance38 ". Ses expériences sur la sensibilité des plaques photographiques reposent sur un constat souvent reproduit à la fin du XIXe siècle, selon lequel quantité de facteurs autres que le rayonnement lumineux sont à même d'agir directement sur la [p. 78] couche sensible. L'expérimentateur mentionne les actions chimiques, les actions lumineuses, les actions calorifiques et mécaniques, les actions électriques et les rayons X. D'après ces expériences, la plaque photographique apparaît comme un vecteur d'une extrême sensibilité, susceptible de capter aussi bien l'action scientifiquement prévue de rayonnements invisibles que la trace de perturbations non intentionnelles, et souvent imperceptibles ­ les fameux "ennemis" du photographe. Reconnaître sur le cliché ce qui relève de l'inscription de phénomènes naturels ou de la traduction de simples accidents physico-chimiques n'a rien d'évident : " Si ces actions constituent des ressources importantes pour les applications photographiques, plusieurs d'entre elles sont capables aussi de déterminer des voiles nuisibles, plus ou moins prononcés, lorsqu'elles se produisent à l'insu de l'opérateur ; et il est fort probable que c'est à elles qu'il faut attribuer bien des impressions accidentelles inexpliquées jusqu'ici39. "

17Avec l'hypersensibilité de la plaque photographique, la frontière entre phénomène et artefact, entre ressources importantes et impressions nuisibles, entre incident et accident, devenait incontrôlable. Les expériences de Colson peuvent être décrites comme une tentative de reconquérir ce contrôle. Le moyen le plus efficace de distinguer les accidents nuisibles des applications utiles, de les identifier et finalement de les éviter consiste à produire artificiellement des perturbations comparables au cours de l'expérience. En testant diverses substances et radiations (zinc, aluminium, magnésium, cadmium, encre, radiations lumineuses, calorifiques, rayons X) et en étudiant leur action sur le gélatino-bromure d'argent, Colson parvient à une série de conclusions sur le comportement photochimique de ces facteurs. À la fin de son étude figurent des indications pratiques permettant de meilleures conditions de conservation et d'utilisation des supports photographiques. Le chercheur recommande notamment aux fabricants de ne pas conditionner les plaques dans des boîtes de zinc, car les irradiations du métal peuvent agir sur la préparation sensible.

18Les "ennemis" du photographe avaient forcé Colson à produire un travail d'analyse détaillé. Le savoir acquis par à ces recherches va intervenir à l'endroit précis où, au terme de la définition négative de l'Étude scientifique, l'examen de l'empreinte portée par le suaire entrait dans l'incertain. À la demande de Vignon, le photographe participe à la reconstitution des traces problématiques. Leurs essais s'appuient directement [p. 79] sur la contribution de Colson intitulée "Action du zinc sur la plaque photographique", présentée en 1896 par l'astronome Marie-Alfred Cornu devant l'Académie des sciences. " Dans les cours de recherches photographiques, j'ai constaté, écrit Colson, que le zinc exerce sur le gélatino-bromure une action énergique. " Une plaquette de zinc frottée au papier émeri, après être restée vingt-quatre heures en contact avec le support, y laisse une coloration gris foncé qui ne devient visible qu'après développement de la plaque. Le même effet s'exerce aussi à [p. 80] travers les corps, et même à distance : " Il y a donc émission de quelque chose, qui ne peut être qu'une radiation ou une émanation40. "

19Pour les deux expérimentateurs, il existe un rapport évident entre les traces produites par le zinc sur le gélatino-bromure et le saint suaire de Turin. Colson réalise un moulage en plâtre d'une tête de Christ de 10 cm de haut, le recouvre d'une fine poudre de zinc et laisse le modèle dans l'obscurité quarante-huit heures, posé sur une plaque sensible. Pour rester dans la logique du modèle turinois, Vignon publie à nouveau le positif et le négatif des images ainsi obtenues (fig. 9. "Impressions chimiques obtenues dans l'obscurité avec les vapeurs de zinc", pl. VIII du Linceul du Christ). Le développement fait apparaître une figure dans laquelle Vignon retrouve des caractéristiques décisives de la photographie du suaire. Ici aussi, le visage semble éclairé par le haut. Les parties qui se trouvaient en contact direct avec la plaque sont les plus nettes. Vignon note la même absence de contours précis, la même plasticité apparente que sur la photographie de Pia. Un deuxième essai est réalisé avec une médaille en argent enduite de zinc. Vignon fixe la plaque sur la médaille de façon que celle-ci touche le bas-relief en deux points, au front et à l'épaule du modèle christique. Là encore, Vignon observe que l'intensité de l'émanation est inversement proportionnelle à l'écart avec le support sensible. Les zones en creux, correspondant au cou et à l'épaule opposée, ne laissent aucune trace41. " Cette impression est [p. 81] l'homologue, non pas chimique, mais physique, des traces visibles sur le saint suaire42. "

20Reste à expliquer chimiquement comment un corps humain peut irradier des vapeurs actives, et comment le drap qui l'entoure peut être sensibilisé à cette émanation. Les deux chercheurs répondent à cette question en étudiant les rites funéraires hébreux. Le cadavre a probablement été enveloppé dans un linge imprégné d'un mélange de myrrhe et d'aloès. Pour Vignon, l'affaire est entendue : l'action chimique du zinc sur le gélatino-bromure équivaut à celle qu'exerce sur l'aloès la sueur chargée d'urée. D'où le processus suivant : un homme meurt après un long martyre, le corps couvert d'une humeur acide. La part aqueuse de la sueur une fois évaporée, la peau reste humide. La dépouille est enveloppée dans un linge embaumé ; l'urée fermente et libère des vapeurs de carbonate d'ammoniaque qui colorent d'un dessin brun le suaire traité à l'aloès. Vignon ose un vocable inédit : " Nous savons enfin quel nom il faudrait donner aux empreintes, si l'on voulait forger un néologisme barbare : ce sont là des impressions vaporographiques43. "

21Observation et expérience ayant accompli leur oeuvre, reste une dernière tâche décisive : " Lire, sur le linceul, le nom de l'homme dont le cadavre a laissé ces empreintes44 ". Aucun test expérimental ne pourrait révéler l'identité de l'individu représenté. Vignon passe alors à la troisième phase de sa méthode : la lecture des sources. Ici, écrit et image se superposent de curieuse façon : Vignon commence à voir sur le négatif ce qu'il a appris dans les pages de la Bible. Lire, sur le linceul, le nom de l'homme, c'est avoir déjà lu le texte du suaire dans les Évangiles. Sur le linceul (" la première "photographie" du crime45 ") les événements écrits de la Passion sont transcrits sous les espèces du sang et de traces "vaporographiques"46.

VI

22Faut-il montrer plus avant que Vignon ne pouvait appliquer son heuristique de la " bonne voie47 " ? Sans doute, l'organisation formelle de l'Étude scientifique suppose-t-elle une apogée : accéder, par l'intermédiaire de l'observation et de l'expérience, de la tabula rasa à la nature même de la chose. Malheureusement, l'ouvrage accumule dès le début toutes les instances susceptibles de barrer la route à ce sommet de la démonstration. En lieu et place d'une observation impartiale se déploie un réseau de constatations, de lectures, de conseils oraux de spécialistes, [p. 82] la mise en oeuvre de divers moyens et modèles. La recherche de la vérité associe des matériaux aussi disparates que l'Ancien Testament et un buste de plâtre. Ces éléments génèrent une série de substitutions : substitution d'un négatif photographique au linceul originel ; d'un contretype à ce négatif ; d'une expérimentation des effets du zinc sur le gélatino-bromure à ce contretype ; enfin d'une émanation ammoniacale sur un linge enduit d'aloès aux résultats de cette expérimentation. Ce réseau est à l'évidence parcouru en boucle par Vignon, et l'on voit le référent circuler sans difficulté du corps du Christ à un buste de plâtre en passant par la photographie d'un linge, et inversement. La transition de la physique à la chimie48 s'y produit aussi aisément que le passage du texte biblique à l'expérimentation49, de la photographie aux Écritures ou de la substitution de l'urée au zinc. Ce transfert garantit le caractère intangible, à travers deux mille ans d'histoire, du " véritable sceau que la nature a imprimé sur le linceul " : " Nous y retrouverons la nature même50. " On le sait, évoquer les traces de la nature même, pour un scientifique, signifie généralement tout autre chose ­ " Les savants commencent à voir quelque chose quand ils cessent de regarder la nature et observent uniquement et avec obsession des empreintes et autres inscriptions planes51. " L'Étude de Vignon témoigne du même déplacement. Son objet n'est pas le linceul de Turin, mais son double photographique. Qu'un cliché, au lieu de représenter son référent, produise une information qui l'excède et se substitue à lui, cela n'était pas inhabituel au tournant du siècle. Pourtant, avec [p. 83] les analyses de Vignon, c'est me semble-t-il dans un tout autre sens que la photographie est comprise comme le médium de la vérité. Dans le cadre de la prise de vue de 1898, le linceul lui-même devient photographique : " Il parut évident que les empreintes avaient la signification de véritables négatifs photographiques52. "

VII

23Les connaissances qui, selon Vignon, expliquent la formation spontanée de l'image du Christ, proviennent des travaux contemporains sur les défauts photochimiques. Se consacrant à ces démons, Colson s'interrogeait sur les réactions chimiques de cause inconnue : défauts, hasards et infortunes qu'il était nécessaire de reconnaître pour pouvoir ensuite les éviter. Le point de départ de ses expérimentations se situait au moment où le médium, cessant de fonctionner selon la routine, produisait des traces sans cause identifiable. Par rapport à l'objectif d'une reproduction iconique non perturbée, ces traces se manifestaient comme autant d'accidents : les "ennemis" du photographe. Dès qu'il avait été possible d'en reconstituer expérimentalement les effets, ceux-ci avaient perdu leur caractère déroutant. Passer de ces dérèglements à la production volontaire et dirigée de telles réactions dans le cadre d'une recherche scientifique supposait de transformer en norme ces accidents53. Dans une lettre ouverte soutenant les expériences de Vignon, Yves Delage souligne précisément cette performance : au-delà des critiques possibles, ses essais auraient conduit à la découverte d'une nouvelle procédure de reproduction iconique " entièrement inconnue jusqu'ici54 ". De fait, ses recherches ont converti un savoir existant concernant les effets nocifs du zinc sur le gélatino-bromure en une connaissance inédite sur le produit iconographique du carbonate d'ammoniaque. Les expériences de Colson s'achevaient avec l'identification de la source du défaut, dès lors susceptible d'être contrôlé et évité. Vignon propose d'y recourir volontairement comme à une ressource expérimentale. Ce processus peut être décrit comme la transformation d'un objet de la recherche en nouvel instrument de recherche55. Ce qui représentait pour Colson la fin de ses travaux sur les accidents photographiques devient, dans sa collaboration avec Vignon, le point de départ d'une technique délibérément appliquée. Au lieu de produire des voiles accidentels, le zinc procure cette fois une image intentionnelle. Le matériau scientifique de Vignon (des photographies) et les [p. 84] moyens de sa recherche (d'autres photographies) deviennent progressivement de plus en plus voisins. La justification de cette interférence est donnée par Vignon lui-même : " Lorsqu'on veut provoquer des actions chimiques, susceptibles de donner naissance à des images finement nuancées, on pense instinctivement à la plaque photographique, dont la sensibilité est si grande56. "

24Ce que Vignon entend par "instinct" tient évidemment plus d'un agglomérat de lectures, du concours de Colson, des expériences antérieures mais aussi et surtout du fait que, dès l'origine, la photographie est située au point de fuite de tous les essais. Le médium argentique n'intervient pas uniquement lors de la recherche des causes chimiques des traces sur le linceul. Le photographique imprègne non seulement l'expérimentation, mais aussi ce que Vignon dénomme l'observation. La "définition négative"dans son ensemble peut être lue comme une paraphrase de l'histoire de la photographie. Au XIXe siècle, sa description se confond encore essentiellement avec le récit de ce que celle-ci ne doit pas être. Dans Some Account of The Art of Photogenic Drawing, Henry Fox Talbot écrivait dès 1839 : " Un autre but pour lequel ma méthode pourra, je pense, être trouvée tout à fait convenable, est la réalisation de silhouettes. Elles sont aujourd'hui souvent tracées à la main à partir d'ombres projetées par une bougie. Mais la main est susceptible de s'écarter du dessin réel, et une très petite déviation produit une diminution notable de la ressemblance. Je crois que ce procédé manuel ne peut être comparé à la vérité et la fidélité avec lesquelles le portrait se produit par les moyens de la lumière solaire57. " Le topos de la transcription déficitaire des arts graphiques appartenait encore pleinement au répertoire scientifique au tournant du siècle58. L'évocation par Vignon du caractère a-cheiro-poïétique du linceul correspondait point par point aux attentes contemporaines à l'endroit de la photographie.

25À la fin du XIXe siècle, nombreux sont les scientifiques de diverses disciplines à concevoir une formation automatique de l'image, susceptible de fournir un autoportrait de la nature débarrassé de toute influence humaine. " Les images ont toujours été considérées comme des intermédiaires plus directs que les mots, et les images mécaniques qui pouvaient être décrites comme des autoportraits de la nature l'étaient plus encore. C'est pourquoi ces images n'étaient pas seulement les produits d'une objectivité mécanique, elles en fournissaient également le premier modèle59. " Telle était la conviction commune au moment où [p. 85] Vignon rédigeait son Étude scientifique. En dépeignant les marques du linceul comme l'inscription de la "nature même", celui-ci ne faisait que reproduire la compréhension contemporaine du médium qui lui avait transmis ces traces60. Le concept sophistiqué de la production spontanée d'images vaporographiques n'est qu'une transposition du modèle photographique. Contre sa propre thèse d'une émanation organique, le préparateur va jusqu'à décrire ces traces comme mécaniques (" Finalement, une image mécanique se trouve imprimée sur le suaire61 "). Jusque dans ses détails techniques, Vignon interprète le linceul comme une photographie. Il est " comparable à un négatif photographique " ; " Cette tête est donc, d'une façon approchée, l'équivalent d'une photographie normale, obtenue avec un objectif ". À l'instar de la plaque sensible, le drap apparaît comme une " surface réceptrice ", et " les aromates " comme " la substance capable de sensibiliser le drap62 ".

26Mais la confusion la plus évidente du médium et du message chez Vignon concerne le principe de l'image latente. Comme on sait, la reproduction photographique n'est pas immédiatement visible après l'exposition du support. " Le photographe, écrit André Rouillé, est, dans l'histoire des images, le premier à devoir agir dans l'incertitude, à ne pouvoir constater dans l'immédiat les effets de ses choix. [...] Ses images sont à la fois inscrites dans l'instant et rejetées dans le futur63. " Cette structure tripartite (inscription invisible/temps de latence/révélation photochimique) alimente largement la téléologie qui accompagne la photographie du suaire. Le drap se révèle support d'une image latente, dans laquelle une société technologique peut se reconnaître comme le [p. 86] destinataire d'un message vaporographique. Le temps de l'incertitude aura duré cette fois quelque deux mille ans. L'histoire des interprétations fautives de la relique déployée par Vignon ne décrit rien d'autre que l'aveuglement des époques pré-photographiques. Il leur manquait un révélateur. Lorsque Loth présente le négatif de Pia comme la " révélation du portrait lui-même de Jésus-Christ64 ", le terme renvoie au surgissement de l'image non moins qu'à son apparition photographique65. C'est en effet à une double révélation que convie la photographie : elle permet de développer le négatif argentique réalisé dans la nuit du 28 mai 1898, mais aussi le négatif vaporographique produit deux mille ans plus tôt dans la chambre noire de Jérusalem.

27La coïncidence du médium et du message n'est nulle part plus palpable qu'à cet endroit. L'interprétation du linceul de Turin comme image spontanée de la nature utilise deux fois la photographie : comme la technique qui fournit pour la première fois un matériau à la recherche (les négatifs de Pia), mais aussi comme la pratique qui explique la formation de cette empreinte problématique. Offrant le modèle de compréhension de la trace qu'il a produit, l'enregistrement argentique procure à la fois le matériel objectif et la matière conceptuelle de l'expérimentation. Il dévoile une image non faite de main d'homme et vaut lui-même pour tel ­ faisant apparaître une redondance bien connue : " Au laboratoire, il y a toujours déjà sur place un univers construit, semblable à celui des sciences. Par conséquent, la référence y ressemble toujours à une tautologie, le monde connu et le monde connaissant se performant l'un l'autre66. "

28Ma présentation peut aisément donner le sentiment que les travaux de Vignon s'abandonnent sans réserve à l'autoréférence photographique. Son Étude traite en effet le suaire comme un cliché, s'inscrit pleinement sous les auspices du photographique et en adopte la logique. Mais la proposition de la vaporographie incorpore également d'autres modèles d'action à distance. C'est avec raison que Michel Frizot place la photographie du linceul dans le contexte des recherches sur les " formes de l'invisible ". " Des rayons X, on passe aux effets de la foudre, aux fluides électriques et aux "radiations fulgurales" émanant a priori de tous les corps, particulièrement dans l'obscurité. On annonce ainsi une "nouvelle branche d'études" : les empreintes photographiques obtenues, en l'absence de lumière, par la seule action de mystérieux rayons dont la preuve d'existence est ainsi enregistrée67. " Dans sa brève [p. 87] introduction aux travaux de Colson, Vignon lui-même évoque la découverte de Röntgen, les recherches sur les radiations radioactives de Becquerel et des Curie ou les expérimentations du physicien anglais Russel68. L'interrogation du saint suaire est située dans le cadre des systèmes de représentation " sans l'intervention d'une surexcitation étrangère ", " sans l'intervention d'aucun appareil optique69 ". Dans ce registre, on n'oubliera pas les expériences de photographie spirite, que Vignon évite sagement d'évoquer70. Une tentative d'interprétation plus complète de ses travaux devrait poursuivre à partir de cet environnement, pour montrer à quel point la recherche sur les phénomènes invisibles autour de 1900 constitue un problème épistémologique général, qui ruine toute distinction entre science et occultisme, phénomène et artefact71. Moins préoccupé ici par la contextualisation générale des impressions vaporographiques que par la fonction spécifique que remplit la photographie dans leur élaboration et leur exploitation, je ne m'aventurerai pas plus avant sur le chemin de cette importante corrélation, mais conclurai en comparant à l'Étude scientifique un travail qui la contredit point par point ­ et dont il faut bien avouer que je partage les prémices heuristiques.

VIII

29Aux yeux de Vignon, la photographie est le médium de la vérité. Son ouvrage la décrit comme une technique qui rend l'invisible visible, sans que ce processus de pure transcription se trouve jamais remis en cause. À l'inverse, Le Saint Suaire devant la science (1903) d'A.-L. Donnadieu manifeste la signification refoulée du médium. Professeur à la faculté catholique des sciences de Lyon et photographe expérimenté, le chercheur n'écarte aucunement la photographie en tant qu'instrument de la recherche scientifique72. Mais son analyse des clichés de Pia ramène l'ensemble des caractères perçus par Vignon comme des signifiants à des artefacts du processus photographique. En bref, Donnadieu décèle quatre sources d'erreur :

301. En 1868, la doublure noire du drap fut remplacée par une étoffe rouge carmin. Cette couleur transparaît à travers le fin tissu du linceul présumé, faussant l'équilibre des valeurs et le contraste de la reproduction photographique : " Cette transparence bouleverse complètement l'action photogénique et la plaque photographique accuse, par rapport à l'étoffe elle-même, un résultat complètement faux73. " [p. 88]

312. Le fait qu'une image positive semble apparaître sur le négatif de Pia s'expliquerait par les différences d'actinisme des diverses longueurs d'onde du spectre, ce que Donnadieu démontre à l'aide d'un croquis. Un dessin bleu sur un fond jaune paraîtra à l'oeil comme une image positive. Mais à cause de l'inégalité d'action de ces couleurs sur le support argentique, la reproduction négative du dessin produira elle aussi une image positive ­ " Pourquoi les images en couleur de l'Étoffe de Turin n'auraient-elles pas pu, par leur actinisme, agir de la même manière74 ? "

323. Le phénomène de l'inversion du négatif décrit par Vignon est connu de longue date, et a fait l'objet de plusieurs traités. " La surexposition est un rude facteur pour cette inversion, et la pose de vingt minutes paraît singulièrement longue pour une aussi petite surface qui était éclairée par deux phares électriques puissants75. "

334. Évoquant deux autres monographies consacrées au suaire76, Donnadieu explique que les clichés de Pia circulent sous la forme de reproductions réalisées selon trois procédés distincts (la phototypie, la photogravure et l'héliogravure) et à partir de documents différents77. Les défauts des reproductions viennent s'ajouter à ceux des négatifs originaux ; " Chacun de ces procédés a son genre de manipulation et ses résultats spéciaux78. "

34La différence ne pourrait être plus grande avec les travaux de Vignon. Ce que ce dernier interprète comme l'apparition photochimique d'une image latente originelle dépend, constate Donnadieu, d'une suite d'accidents, de répercussions et d'erreurs techniques. D'une certaine façon, Donnadieu reconduit l'exégèse du suaire là où elle est apparue : à la description des vicissitudes photochimiques. L'inscription présumée du Sauveur se réduit à un acte d'autoréférence photographique, " une simple question d'actinisme79 ". Les traces enregistrées par le médium ne sont traces que de lui-même.

35Pourtant, Vignon et Donnadieu partagent les mêmes principes heuristiques. Tous deux s'accordent sur le fait qu'un savoir positif ne peut être acquis que par les moyens de l'observation et de l'expérimentation80. Tous deux appuient leurs thèses sur la construction de modèles81. Mais surtout, tous deux attribuent à la photographie une fonction décisive dans la production de la connaissance. Quand Vignon dépeint la photographie comme un " serviteur impassible du moderne positivisme82 ", Donnadieu affirme : " Le manque de preuves est un reproche que l'on a tous les jours occasion de formuler et qui n'aurait plus de [p. 90] raison d'être si la photographie était définitivement introduite dans les laboratoires de recherche83. "

36Ce jugement vise lui aussi les insuffisances de l'art du dessin et la faillibilité de la vision humaine ­ faillibilité qui, selon Donnadieu, se manifeste également dans l'observation du suaire présumé : " On a vu un camaïeu à tons rougeâtres, là où on n'a vu peut-être qu'un effet optique d'une doublure. Si l'oeil humain s'y est trompé, la plaque photographique, elle, ne s'y est pas trompée84. " La plaque sensible a produit une reproduction exacte de ce qui lui était présenté : l'effet optique d'une doublure, un " accident d'éclairage ", une " surexposition ". La critique de Donnadieu ne remet pas en cause l'opération photographique, mais sa mauvaise mise en oeuvre. La faute n'incombe pas au médium : si les clichés discutés par Vignon sont visiblement faux, ils sont justes dans leur fausseté ­ ils fournissent la transcription exacte d'une erreur. Les images manquées de Pia, loin de discréditer la photographie, sont évoquées comme la preuve de l'infalsifiabilité de la plaque sensible, qui enregistre précisément les actes manqués de la vision. C'est du reste ce que tendent à démontrer les épreuves réalisés par Donnadieu lui-même.

37Dans leur interprétation des photographies du linceul Vignon et Donnadieu semblent témoigner de points de vue diamétralement opposés. De part et d'autre de cette divergence règne toutefois une remarquable unanimité à propos des aptitudes scientifiques de la photographie. Les deux chercheurs conviennent que les images de Pia montrent autre chose et plus que le drap lui-même. Chacun voue son ouvrage à l'interprétation de cette plus-value photographique. Chacun part du principe que la plaque sensible a enregistré ce qu'aucun oeil humain ne pouvait percevoir ­ le portrait caché du Sauveur ou bien la transparence imperceptible d'un tissu carmin ; un négatif du corps du Christ ou bien une inversion orthochromatique. Au-delà du désaccord, un même fondement relie les deux essais, qui agrée la plaque sensible comme " la vraie rétine du savant ", selon le mot maintes fois cité de l'astronome Jules Janssen85. " L'oeil photographique voit tout, sans fatigue comme sans partialité ", énonce de même Koehler, dans Les Applications de la photographie aux sciences naturelles (1893). Cet oeil surnuméraire agit " là où notre oeil ne voit rien ". Il convertit l'invisible en visible, le bruit en information, et montre " des détails qui, sans la photographie, nous seraient toujours restés inconnus86 ". À ce titre, la photographie nous livre une image sans modèle préalable. " Parfois [p. 91] l'image photographique obtenue sera le seul indice subsistant d'un phénomène, et c'est sur cette photographie qu'il faudra s'appuyer pour traiter ultérieurement les informations recueillies87. " Cette pratique scientifique s'étend bien au-delà du domaine où distorsions et manipulations du médium sont dévoilées par simple rapprochement avec l'objet représenté. Dans le cas de la photographie de l'invisible, il n'existe justement aucun moyen de comparaison qui permettrait de mesurer le degré de manipulation. " [La photographie] paraît avoir renversé, vers 1900, les données du problème : empreinte authentique de ce qui est réel (et a priori visible), elle est devenue, le plus scientifiquement, la preuve de la réalité de l'invisible88. " La controverse autour du suaire de Turin se place exemplairement sous le signe de ce discours89. Donnadieu montre comment la photographie survit à la démonstration de ses erreurs potentielles ­ car cette démonstration est administrée grâce à des photographies90.

38Les travaux de Vignon comme ceux de son contradicteur tablent sur l'existence d'une information produite par la photographie, dont l'origine se situe en deçà de la perception humaine. L'appareil photographique y joue le rôle d'une black box cybernétique, dont les sorties seraient les catégories du vrai et du faux, du phénomène et de l'artefact. Pourtant, lorsque Donnadieu parle d'erreurs à propos de la photographie du suaire, il s'agit encore d'une formulation anthropomorphe. La plaque sensible ne connaît pas la différence entre phénomène et artefact, entre incident et accident, entre reproduction et manipulation. Elle ne distingue pas entre le portrait du Christ et les traces du procédé photographique. " Tout lui est égal91 ", écrit simplement Hermann Vogel, l'inventeur de l'orthochromatisme.

39(Traduit de l'allemand par André Gunthert et Diane Meur) [p. 92]

40 Cet article a été rédigé dans le cadre d'une bourse post-doctorale de l'institut Max-Planck d'histoire des sciences de Berlin. L'auteur tient à remercier Hans-Jörg Rheinberger et Michael Hagner pour leur aimable concours. [p. 93]

Notes

1 Voir par exemple : RenéColson, " Rôle de différentes formes de l'énergie dans la photographie au travers de corps opaques ", Comptes rendus des séances de l'Académie des sciences (ci-dessous : CRAS), n° 10, 9 mars 1896 ; id., " Mode d'action des rayons X sur la plaque photographique ", CRAS, n° 17, 27 avril 1896 ; id., La Plaque photographique. Propriétés. Le visible, l'invisible, Paris, 1897 ; " Action de la main sur la plaque photographique ", Bulletin de la Société française de photographie (ci-dessous : BSFP), 1898/1.
2 R. Colson, " Revue des actions à distance capables d'influencer les couches photographiques ", BSFP, 1900, p. 481.
3 Voir notamment : V. Cordier, Les Insuccès en photographie. Causes et remèdes, Paris, 1876 ; L. Mathet, Les Insuccès dans les divers procédés photographiques, Paris, s. d. ; G. Naudet, Insuccès photographiques. Comment les éviter. Comment y remédier, Paris, 1900.
4 Marc, xv-46.
5 Le suaire avait été découvert en France au milieu du xive siècle et, après une longue errance, aboutit en 1578 à la cathédrale de Turin. Enroulé, il y fut déposé dans un coffret d'argent fermé par trois serrures. En 1898, une ostension publique d'une semaine fut organisée à l'occasion des fêtes du cinquantenaire du royaume d'Italie.
6 Secondo Pia, cit. in Arthur Loth, La Photographie du Saint Suaire de Turin, Paris-Poitiers, 1909, p. 19.
7 Ibid., p. 17.
8 Philippe Dubois, " Le corps et ses fantômes ", L'Acte photographique et autres essais, Paris, 1990, p. 211.
9 Selon A. Loth, auteur de l'une des premières monographies sur les clichés de Pia, la découverte de l'image marquait l'accomplissement d'une téléologie deux fois millénaire : " Une circonstance toute providentielle a permis d'obtenir ce qu'on n'eût jamais pu espérer, c'est-à-dire une manifestation claire et complète de l'empreinte divine, une traduction, visible aux yeux, de l'image mystérieuse, la révélation du portrait lui-même de Jésus-Christ " (op. cit., p. 23).
10 Vignon n'apercevra le suaire qu'en 1931. En 1900, il s'était rendu à Turin pour y voir les négatifs de Pia. Le point de départ des recherches parisiennes préparatoires à son Étude scientifique étaient des négatifs sur verre que Pia avait réalisés pour lui à partir de ses négatifs originaux.
11 La biographie de Vignon est mal connue ; cf. John Walsh, The Shroud, Londres, 1964, p. 45-48. Vignon devint en 1897 collaborateur de la revue L'Année biologique, éditée par Delage. Peu après, ce dernier fit de lui son assistant à la Sorbonne et au Muséum d'histoire naturelle. Vignon menait des expériences pour son propre compte, dont les résultats furent publiés dans divers organes scientifiques (notamment les Comptes rendus de l'Académie des sciences).
12 Paul Vignon, Le Linceul du Christ. Étude scientifique, Paris, 1902, p. 157-186.
13 Ibid., p. 25.
14 Ibid., p. 110. La note de Vignon rappelle la conception de l'activité artistique que Charles Baudelaire, en 1863, avait baptisée " l'art mnémonique " : " [Constantin Guys] dessine de mémoire, et non d'après le modèle [...] En fait tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d'après l'image écrite dans leur cerveau, et non d'après la nature " (Le Peintre et la vie moderne, OEuvres complètes, Paris, 1961, p. 1167).
15 P. Vignon, op. cit., p. 25.
16 Ibid., p. 2.
17 Ibid., p. v.
18 Cf. Ulysse Chevalier, Étude critique sur l'origine du Saint-Suaire de Lirey-Chambéry-Turin, Paris, 1900, p. 25.
19 P. Vignon, op. cit., p. iv.
20 Ibid., p. 127.
21 Ibid., p. 17. Cette vision prévalut aussi à Turin en 1898 : le pape et le roi d'Italie se virent chacun remettre un exemplaire des négatifs originaux. Là où l'on disposait des clés du reliquaire, là devait aussi être déposés les négatifs. De même que le linceul lui-même, ceux-ci, avant d'être de nouveau soustraits aux regards, firent également l'objet d'une curieuse exposition. Quelques jours après que le saint suaire eut été renfermé dans le coffre, une sorte de pèlerinage fut organisé au domicile de Pia. L'un des négatifs ­ éclairé par derrière ­ y était exposé dans la chambre noire. Parmi les visiteurs auraient figuré des membres éminents du clergé et de l'aristocratie. Une promenade dans Turin permettait à chaque visiteur de mesurer la distance spatiale entre le linceul dissimulé dans la cathédrale et sa reproduction technique, et de faire en chemin l'expérience de ce que Bruno Latour appelle " le flux traversal des traces " (" Les tribulations de l'image scientifique ", La Clef de Berlin et autres leçons d'un amateur de sciences, Paris, 1993, p. 166).
22 P. Vignon, op. cit., p. 38.
23 Ibid., p. 3. " Cet homme, à cause de ses contours estompés, nous apparaît comme s'il était vu derrière un voile de gaze ; il émerge d'une demi-obscurité " (ibid., p. 11-12).
24 Ibid., p. 42.
25 " Je me suis étendu sur une table d'opération ; mon visage a été consciencieusement enduit de sanguine [...]. M. le Dr E. Hérouard, maître de conférence à la Sorbonne, ainsi que mon collègue et ami M. Robert, agrégé de l'Université, ont bien voulu procéder eux-mêmes à la confection de l'empreinte " (ibid., p. 45-46).
26 Ibid., p. 54.
27 Sur le paradigme de l'empreinte, cf. Georges Didi-Huberman (dir.), L'Empreinte, cat. exp., Paris, 1997, p. 23 sq.
28 Francis Galton, Finger Prints, Londres, 1892, p. 168.
29 P. Vignon, op. cit., p. 50.
30 Ibid., p. 54.
31 Ernst von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, Leipzig, 1899, p. 76. L'année où paraissait l'Étude scientifique, l'archéologue français F. de Mély avait également replacé le saint suaire dans la tradition des achéirepoiétoi.
32 Un spécimen en serait le mandylion génois. " Christ's portrait was referred to as mandylion (from the Latin mantele, " towel, napkin ", and Arabic mandil, " veil, handkerchief ") ", Ewa Kuryluk, Veronica and Her Cloth. History, Symbolism, and Structure of a " true " Image, Cambridge (Mass.), Oxford, 1991, p. 4. Sur l'histoire du mandylion génois, cf. E. von Dobschütz, op. cit., p. 102-196 ; Hans Belting, Bild und Kult, Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, 1990, p. 233-246, E. Kuryluk, op. cit., p. 38-47.
33 E. von Dobschütz, op. cit., p. 268.
34 " Elle est l'unique portrait que nous ayons du Christ : elle seule n'est point une transposition de la nature vue par l'oeil d'un peintre ou d'un sculpteur ; elle seule n'est pas une oeuvre d'art ", P. Vignon, op. cit., p. 157.
35 " Les images imprimées sur le linge [...] ont été produites par une action physique quelconque (ou miraculeuse) ", A. Loth, op. cit., p. 116.
36 " Quant aux faits surnaturels, nous plaçant au point de vue purement scientifique, nous n'avons pas à nous en occuper, ni pour les admettre, ni pour les discuter ", P. Vignon, op. cit., p. 120.
37 Ibid., p. 75.
38 R. Colson, " Revue des actions à distance ", p. 481.
39 Id., La Plaque photographique..., p. 157.
40 Id., " Action du zinc sur la plaque photographique ", CRAS, X/1896, p. 49.
41 La photographie normale de la médaille (au milieu) montre indubitablement, selon Vignon, des détails que ne pourrait rendre l'image obtenue par émanation. En revanche, cette dernière rend mieux le relief que ne le fait la photographie, sur laquelle les deux épaules semblent se trouver sur le même plan. Seule l'image produite par émanation de zinc, en soulignant les reliefs, restitue la dimension plastique de la médaille.
42 P. Vignon, op. cit., p. 80.
43 Ibid., p. 94.
44 Ibid., p. 95.
45 Ph. Dubois, op. cit., p. 209.
46 Au sommet du sein droit, Vignon aperçoit la blessure au flanc et une grande trace sanglante qu'elle a laissée sur le corps du crucifié. Au poignet gauche, on distingue les traces d'une deuxième blessure, d'où le sang a coulé le long des bras écartés du crucifié avant de coaguler. Le nez dévie et semble cassé. Sous la plante des pieds apparaissent d'autres stigmates. Le front et l'arrière de la tête présentent des égratignures dues à la couronne d'épines ; le dos, le bassin et les mollets portent des marques de flagellation (voir fig. 13). Les photographies semblent parfaitement recouper le texte de la Bible.
47 " Nos hypothèses nous ont engagés dans la bonne voie [...]. C'est ainsi, comme on le sait, que dans toutes les directions, la science s'élargit peu à peu : chaque travailleur observe ; puis contrôle son observation, au moyen d'expériences dont une hypothèse lui a suggeré l'idée première ; puis il observe encore, afin de juger si le tableau qu'il présente se reporte exactement sur la réalité des faits objectifs ", P.Vignon, op. cit., p. 95-96.
48 " Tout en restant sur le terrain physique où nous avaient placés les expériences faites avec le zinc, nous avons franchi maintenant la limite qui separe la théorie de la pratique ; nous avons attribué les empreintes du Saint-Suaire à des actions chimiques précises, qui se produisent spontanément, et même avec un caractère de nécessité, dans des conditions nettement définissables ", ibid., p. 92.
49 " On ne peut pas exiger un accord plus parfait entre les résultats d'une étude physico-chimique effectuée à vingt siècles de distance et les récits composés par les témoins des évènements ", ibid., p. 126.
50 Ibid., p. 102 et 171.
51 Bruno Latour, " Drawing Things Together ", inMichael Lynch, Steve Woolgar (dir.), Representations in Scientific Practice, Cambridge (Mass.)-Londres, 1990, p. 39.
52 P.Vignon, op. cit., p. iii.
53 Ibid.
54 Yves Delage, " Le Linceul de Turin ", Revue scientifique, n° 22, 31 mai 1902, p. 685.
55 Pour la description de telles interférences entre objets scientifiques et techniques, cf. Hans-Jörg Rheinberger, Toward a History of Epistemic Things. Synthesiting Proteins in the Test Tube, Stanford, 1997, p. 28-31. " The technical conditions determine the realm of possible representations of an epistemic thing ; and sufficiently stabilized epistemic things turn into the technical repertoire of the experimental arrangement "

(p. 29).
56 P. Vignon, op. cit., p. 75.
57 William Henry Fox Talbot, " Some Account of the Art of Photogenic Drawing ", The London and Edinburgh Philosophical Magazine and Journal of Science, mars 1839, p. 202. La citation classique est celle de l'anecdote rapportée par Talbot sur ses essais infructueux de dessin au bord du lac de Côme : " I found that the faithless pencil had only left traces on the paper melancholy to behold ", The Pencil of Nature [1844-1846], New York, 1968.
58 Cf. Lorraine Daston, Peter Galison, " The Image of Objectivity ", Representations, 40/1992, p. 100-103 ; voir également Albert Londe, La Photographie moderne. Pratique et applications, Paris, 1888, p. 163(" Non pas que la photographie puisse rien créer, mais en tant que document elle a un grand avantage sur le dessinateur, c'est la rapidité d'exécution, le prix moindre et enfin la sincérité la plus absolue ") ; Eugène Trutat, La Photographie appliquée à l'histoire naturelle, Paris, 1884, p. vii ; Alphonse Bertillon, La Photographie judiciaire, Paris, 1890, p. 8-9.
59 L. Daston, P. Galison, loc. cit., p. 120.
60 Ce n'est pas un hasard si Roland Barthes, qui décrit la photographie comme une émanation du référent, devait bien plus tard donner une définition de ce médium dans laquelle entrent en jeu tous ces éléments : " La Photographie a quelque chose à voir avec la résurrection : ne peut-on dire d'elle ce que disaient les Byzantins de l'image du Christ dont le Suaire de Turin est imprégné, à savoir qu'elle n'était pas faite de main d'homme, acheiropoïétos ? ", La Chambre claire. Note sur la Photographie, Paris 1980.
61 P.Vignon, op. cit., p. 54.
62 Ibid., p. 12, 52, 82 et 87.
63 François Robichon, André Rouillé, Jean-Charles Langlois. La photographie, la peinture, la guerre. Correspondance inédite de Crimée (1855-1856), Nîmes, 1992, p. 57-58.
64 A. Loth, op. cit., p. 23.
65 À propos des analogies étranges entre la Révélation et la technique photographique, voir les intéressants développements de Marie-José Mondzain, Image, Icône, Économie. Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Paris, 1996. L'auteur montre avec l'exemple du saint suaire comment la théologie peut s'inscrire sans peine dans le vocabulaire photographique : " Le fondement de la croyance se situe dans un transfert ininterrompu d'un vocabulaire technique à un vocabulaire spirituel. Lumière, révélation, ténèbres, objectif... tout fait rêver " (p. 244). À propos du dévoilement photographique du linceul comme négatif, elle remarque : " La théologie négative a trouvé son double photochimique " (p. 246). Sur la double signification de la Résurrection, voir également G. Didi-Huberman, " L'indice de la plaie absente. Monographie d'une tache ", Traverses, n° 30-31, mars 1984, p. 153, et Ph. Dubois, op. cit., p. 211.
66 B.Latour, " Les tribulations de l'image scientifique ", op. cit., p. 177.
67 Michel Frizot, " L'OEil absolu. Les formes de l'invisible ", Nouvelle Histoire de la photographie, Paris, 1994, p. 281 ; voir également Ph. Dubois.
68 Cf. W. J. Russel, " On Hydrogen Peroxide as the Active Agent in Producing Pictures on a Photographic Plate in the Dark ", The British Journal of Photography, 24 et 31 mars 1899.
69 P.Vignon, op. cit., p. 76 et 78.
70 Ce contexte est évoqué par Ph. Dubois (op. cit., p. 209-219) et M.Frizot (op. cit., p. 282). Sur la photographie spirite, voir également : Im Reich der Phantome.Photographie des Unsichtbaren (cat. exp.), Mönchengladbach, 1998.
71 Ce dont témoignent déjà des prophéties comme celles de Jules Janssen, qui pourraient aussi bien provenir d'un contexte spirite : " Oui, Messieurs, la Photographie nous mettra bientôt en rapport avec ce monde mystérieux de radiations qui nous entoure, et qui est la manifestations des forces les plus intimes qui agitent la matière et le monde physique d'une manière bien autrement efficace et complète que ne peut le faire l'organe, cependant admirable, dont la nature nous à doués ", " Discours de M. Janssen ", BSFP, 4/1888.
72 Tout au contraire : ce domaine de spécialité était bien connu d'A.-L.Donnadieu, notamment à travers le développement d'un instrument baptisé " physiographe ", destiné à la prise de vue de préparations microscopiques en mileu aqueux (cf. La Photographie appliqué aux sciences biologiques et le physiographe universel, Lyon, 1884 ; La Photographie des objets immergés, Paris, s.d.).
73 Id., Le Saint Suaire de Turin devant la science, Paris 1903, p. 29.
74 Ibid., p. 56.
75 Ibid., p. 58.
76 Donnadieu n'en cite pas les titres. Il s'agit vraisemblablement des ouvrages

d'A. Loth, op. cit., et de Henri Terquem, L'Authenticité du Linceul de Turin, Paris 1902.
77 " Ce n'est pas la copie originale, la copie directe de l'etoffe, que le public connait, mais ce sont des copies pour ainsi dire secondaires, parce que ce sont, ou des copies de contre-type, ou des copies d'épreuves tirées du cliché direct ", A.-L. Donnadieu, op. cit., p. 62.
78 Ibid., p. 63. Dans le cas des héliogravures publiées par Vignon (voir ci-dessus, fig. 1 et 2), l'intervention du graveur est manifeste.Selon les termes de Donnadieu, la part manuelle occupe ici les deux tiers de l'opération, la part photographique un seul : " Il a fallu qu'elle burine la plaque, la main de ce graveur, c'était forcé " (p. 76).
79 Ibid., p. 49.
80 " Je me cantonnerai, le plus rigoureusement possible, sur le terrain de la science positive, de cette science qui est faite tout à la fois d'observation et d'expérience ", ibid., p. 2.
81 Alors que Vignon expérimente sur un buste de plâtre, Donnadieu se donne pour tâche de reconstituer en détail la crucifixion, à l'aide d'un cadavre emprunté à l'hôpital de la faculté des Sciences (ibid., p. 143-147).
82 P.Vignon, op. cit., p. 159.
83 A.-L.Donnadieu, La Photographie des objets immergés, op. cit., p. 23.
84 Id., Le Saint Suaire de Turin devant la science, p. 28.
85 " Les hommes de science ont enfin compris que la Photographie est leur plus sûr auxiliaire et que, suivant une expression dont je me suis servi, et qu'on voulait bien rappeler tout à l'heure, la pellicule sensible photographique est la vraie rétine du savant ", " Discours de M. Janssen ", loc. cit., p. 167.
86 R. Koehler, Les Applications de la photographie aux sciences naturelles, Paris, 1893,

p. 7-8 ; voir également Gaston-Henri Niewenglowski, Applications scientifiques de la photographie, Paris, 1895, p. 5-6.
87 M.Frizot, op. cit., p. 275.
88 Ibid., p. 282.
89 Dans le cas de Vignon, le discours du dévoilement photographique de ce qui était caché est employé avant tout en tant qu'argument stratégique. Il s'efforce de poser la plus-value iconographique des clichés de Pia comme un résultat totalement inattendu. Que la photographie pût enregistrer autre chose et plus que l'observateur humain était pourtant un fait entré depuis longtemps dans la norme. Pia aurait-il seulement exécuté ses prises de vue si l'on n'attendait pas déjà plus d'elles qu'une simple copie ? Vignon lui-même publie la reproduction d'un tableau du xvie siècle de Giulio Clovios, qui montre clairement l'image d'un corps sur le linceul. Comme d'autres illustrations similaires (voir ci-dessus, fig. 3), la représentation de Clovios montre qu'il était à l'évidence possible de distinguer, sans l'aide de la photographie, beaucoup plus qu'un " ensemble extrêmement confus ", auquel Vignon réduit la visibilité des traces. La version de l'apparition soudaine me paraît fonctionner plutôt comme la reprise d'un modèle établi ­ ce qui ne change bien sûr rien au fait que l'Étude scientifique demeure impensable sans la photographie, non pas en tant qu'outil d'un dévoilement inattendu, comme le proclame Vignon, mais comme une technique dont la logique lui permet de disposer d'un modèle de description des traces problématiques du suaire.
90 Donnadieu engage certes au final à analyser la relique elle-même plutôt que ses reproductions. Pour autant, un examen spectrographique de l'original ferait à nouveau intervenir la photographie : " La sensibilité du gélatino-bromure d'argent sera ici le juge le plus sévère et le plus compétent. L'oeil est sujet à des caprices individuels que la plaque sensible ne connait pas [...]. Il faut obtenir une photographie directe du spectre de chacune des parties du drap ", A.-L.Donnadieu, op. cit., p. 49.
91 Hermann Vogel, Die chemischen Wirkungen des Lichts und die Photographie in ihrer Anwendung in Kunst, Wissenschaft und Industrie, Leipzig, 1874, p. 125.

Pour citer cet article

Référence électronique

Peter Geimer, « L'autorité de la photographie », Études photographiques, 6 | Mai 1999, [En ligne], mis en ligne le 18 novembre 2002. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/189. consulté le 26 mai 2017.

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Peter Geimer

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