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Texte intégral

1"L'autochromie amènera fatalement une révolution
complète dans la photographie d'amateur. Celui qui
en aura essayé ne voudra plus rien faire d'autre."

2Albert Londe, Le Chasseur français, 1909.

3En octobre 1909, Le Chasseur français publie la dernière "chronique photographique" d'Albert Londe (1858-1917). Celui qui animait les pages de "l'organe de tous les sports et de la vie en plein air" se retire en saluant les frères Lumière pour leur dernière découverte, la plaque autochrome: "La photographie d'amateur, qui languissait, a repris un nouvel essor depuis la belle découverte de MM. Lumière. C'est un nouveau service qu'ils ont rendu à la photographie et un magnifique résultat à l'actif de ces infatigables travailleurs et savants1." L'hommage n'est pas de simple convenance: parmi les diverses activités de Londe, l'autochromie occupe une part essentielle pendant les dix dernières années de sa vie. Demeurée jusqu'à très récemment dans les archives familiales, la centaine de photographies en couleurs qui nous est parvenue révèle un pan encore inconnu de sa production amateuriste2. Ces images n'ont pas participé à la redécouverte de cette figure importante du tournant du siècle, directeur du service photographique de la Salpêtrière à partir de 1882, reconnu pour ses travaux en chronophotographie, mais aussi fondateur et président de la Société d'excursions des amateurs de photographie (SEAP)3.

4L'intérêt que Londe porte au procédé Lumière recouvre des aspects multiples, à l'image d'une personnalité partagée entre plusieurs curiosités: [p. 35] l'admiration du technicien et de l'inventeur devant l'élégance de la solution des industriels lyonnais, l'engouement du praticien pour un nouveau sujet d'expérimentation technique, la fascination de l'amateur photographe pour la couleur. Au-delà, on peut s'arrêter sur la manière dont cette pratique de la photographie couleur s'articule à une période de sa vie marquée par un retrait de la scène photographique parisienne, et s'ancre dans une destinée à la fois collective et personnelle: celle d'une crise de l'amateurisme photographique, celle du deuil d'un homme vieilli.

Révolution de la couleur

5Premier procédé industriel de photographie couleur, l'autochrome retient l'attention d'Albert Londe dès sa présentation à l'Académie des sciences le 30 mai 19044. Son intérêt pour le sujet n'est pas nouveau. Depuis la résolution de la question de l'enregistrement du mouvement par les procédés au gélatino-bromure d'argent, la restitution des couleurs naturelles restait en effet le dernier horizon de conquête, le dernier grand problème à résoudre pour atteindre à la perfection mimétique du médium photographique. Les résultats encourageants obtenus depuis 1891 grâce à la méthode interférentielle de Gabriel Lippman ­ secondé par les frères Lumière dès l'année suivante ­ avaient conforté les espoirs exprimés par Londe dès 1888. En 1896, il consacrait un chapitre entier à la photographie des couleurs dans l'édition refondue et augmentée de La Photographie moderne et redoublait d'impatience: "Que sera-ce lorsqu'à l'exactitude du rendu, à la finesse des détails nous pourrons ajouter le charme des couleurs. Ce jour-là évidemment nous assisterons à une révolution d'ordre scientifique dont on ne peut calculer la portée5."

6À la suite de la commercialisation de l'autochrome en juin 1907, Londe teste la plaque Lumière et en rend compte à ses lecteurs du Chasseur français6. Son enthousiasme est immédiat: en deux ans de chronique mensuelle, douze articles seront consacrés à la photographie des couleurs. Toutefois, durant cette période, son usage du procédé ne filtre que par ce rendez-vous avec ses lecteurs: aucune image n'est présentée en public. Le décès de son épouse Isabelle, en août 1908, ayant probablement marqué un temps d'arrêt brutal dans ses expérimentations, ce n'est qu'à partir de 1909 que l'on trouve mention de ses autochromes. Après une première projection à la Société française de photographie, ses plaques animeront quelques séances de la SEAP et du [p. 36] Photo-Club de Nice, et seront exposées à trois reprises jusqu'en 19147. En six ans, la présentation de la production en couleurs de Londe au sein du microcosme photographique reste cependant limitée à quelques rares occasions. L'autochromie est-elle de l'ordre d'une activité personnelle, dont il n'éprouve pas le besoin de l'exposer au jugement de ses confrères?

7Informatives et techniques avant tout, les chroniques d'Albert Londe témoignent de ses essais et des difficultés rencontrées. Elles laissent filtrer son opinion sur la valeur de l'invention et anticipent les débats que celle-ci va rapidement susciter. Un procédé de photographie couleur ne pouvait le satisfaire qu'en étant accessible aux amateurs. Ses articles insistent à plusieurs reprises sur cet aspect (qui a d'ailleurs guidé les recherches des frères Lumière et servira d'argument commercial et publicitaire8). "Pratique, peu compliqué, abordable par tous9", l'autochrome présente toutefois des limites techniques qui imposent des contraintes précises. Le procédé nécessite d'abord des temps de pose 50 à 60 fois plus élevés que les plaques ordinaires. Quand la durée des prises de vue en photographie noir et blanc s'exprime en fractions de seconde, celle en couleurs naturelles se compte en secondes voire en minutes dans les cas les plus difficiles10. Cette lenteur a deux répercussions immédiates: le photographe doit évaluer son temps de pose avec [p. 37] précision et renoncer à reproduire des vues animées d'un mouvement rapide. En outre, l'autochrome est une image positive non reproductible.

La couleur, vite

8Ces deux caractéristiques vont constituer les pierres d'achoppement auxquelles Londe va accrocher sa curiosité d'expérimentateur. L'autochrome ne pouvait fournir plus beau défi technique à ce "militant de l'instantané11". La lenteur du procédé ne provient pas d'un manque de sensibilité de l'émulsion, mais de l'usage d'un écran jaune compensateur placé sur l'objectif 12qui absorbe une part des rayons lumineux, et de la présence du réseau trichrome de grains de fécule de pomme de terre qui ne laisse filtrer qu'un septième environ de la lumière incidente. Si l'emploi d'objectifs à grande ouverture permet de réduire le temps de pose jusqu'à un tiers, des modalités d'accélération chimiques sont également explorées. À partir de 1910, plusieurs formules sont proposées pour augmenter la sensibilité de l'émulsion dans la frange des radiations les moins actiniques (vert, jaune, orangé, rouge) par immersion dans des bains de colorants sensibilisateurs13. Cette "hypersensibilisation" permet d'accroître de quatre à cinq fois la rapidité des autochromes. Tandis que le reporter-photographe de L'Illustration Léon [p. 38] Gimpel (1878-1948) se distingue immédiatement par ses instantanés dès le mois de décembre 1910 14(fig. 3. L. Gimpel, "Paris ; 18 décembre 1910. La rue du Pont-Neuf. Premier essai d'instantané", plaque autochrome, 9 x 12 cm, coll. SFP), Londe réalise des essais sur autochromes hypersensibilisées selon la méthode Simmen à partir de 191115. Défilés de troupes à cheval, vagues, vues de régates, illuminations: les sujets croisent les motifs récurrents de l'iconographie instantanéiste 16avec ceux d'une autochromie privilégiant la recherche chromatique. À l'instar de Léon Gimpel, Londe s'essaye à l'exercice fascinant et d'une extrême difficulté de la photographie nocturne d'éclairages au néon. Mais ce sont ses vues de régates du Club nautique de Nice, projetées et exposées en 1912, qui retiennent l'attention par leur exceptionnelle précision (fig. 12. A. Londe, "Régates du club nautique de Nice. 1912", plaque autochrome, 9 x 12 cm, coll. ASOAL). Elles sont une forme de défi lancé aux limites du procédé, comme les explosions dans les carrières d'Argenteuil, les feux d'artifices, les tics et convulsions des hystériques avaient pu l'être dans les débuts de la photographie instantanée. Le choix du sujet de la régate est doublement judicieux: outre le motif qui convoque les premiers modèles visuels de la prise de vue de sujets en mouvement, la réverbération de l'eau et la luminosité du ciel niçois fournissent [p. 39] les conditions d'éclairement les plus favorables à la réussite de l'instantané sur autochrome.

9Bien qu'il engage ses collègues de la SEAP à s'aventurer sur cette "nouvelle voie qui est pleine de promesses17", il restera l'un des rares photographes à pratiquer ce type de photographie dans le milieu amateur. L'hypersensibilisation demeure une opération délicate, réservée aux techniciens avertis. Les plaques ainsi traitées doivent être utilisées dans un bref délai, et ne peuvent donc être fabriquées de manière industrielle. Les altérations orangées dues à une trop forte concentration du bain sensibilisateur, qui apparaissent parfois sur les plaques de Londe (fig. 12), témoignent de sa propre difficulté à maîtriser tous les paramètres de la procédure. En 1911, tandis que Londe effectue ses premières autochromes hypersensibilisées, Jacques-Henri Lartigue (1894-1986) regrette de ne pouvoir parvenir à l'instantané sur autochrome: son "rêve depuis toujours18". Ce qui sépare les deux photographes est significatif. Londe appartient à une génération qui a dû apprendre la maîtrise de la technique photographique et de la chimie des procédés, le jeune Lartigue appartient à une génération peu encline aux complexes expérimentations de laboratoire, qui achète des produits fabriqués industriellement et se limite aux manipulations et opérations de base.

10En 1896, Londe souhaitait l'invention d'un "procédé qui permette pratiquement de reproduire les objets avec leurs couleurs naturelles sans perdre autant que possible aucune des qualités essentielles de la photographie dont les principales sont la rapidité d'exécution et la multiplication du document19". Quelque dix ans plus tard, ses voeux ne sont que partiellement comblés. L'image définitive peut être obtenue en quelque vingt minutes de manipulations, mais elle reste unique. S'il applique les méthodes d'hypersensibilisation proposées par ses confrères, Londe va se singulariser dans la solution apportée à la duplication des autochromes. À partir de 1908, les méthodes proposées, l'une à la chambre à trois corps, l'autre par contact, font intervenir la lumière artificielle20. Curieusement, plutôt que de mettre à profit sa grande expérience du maniement de l'éclair magnésique, il invente une chambre à six objectifs, calquée sur le modèle de son fameux appareil chronophotographique de 1893. Il s'engage donc dans le choix d'un mode opératoire en tous points différent d'une conception de la duplication à partir d'une image ­ ici positive "originale" et non pas négatif ­ dont [p. 40] il serait possible d'obtenir de multiples copies. Le dispositif à objectifs multiples permet en effet d'obtenir simultanément six prises de vue sur une plaque 13 x 18 cm. Cet appareil ne fait l'objet d'aucune communication ou présentation. Londe le signale seulement comme une possibilité pour résoudre la question de l'image unique21.

11Démuni d'obturateur, l'appareil nécessite une exposition "au bouchon". Le recours à un tel dispositif, qui suppose d'ôter puis de replacer l'opercule sur l'objectif, renvoie à une conception de la pratique qui précède la photographie instantanée ­ historiquement associée à l'usage d'un obturateur22. Pour celui qui s'était distingué par la mise au point des premiers obturateurs rapides, ce choix constitue un revirement surprenant, qui trahit peut-être sa pensée. Le procédé autochrome ramène la pratique photographique avant l'instantané, et renvoie à une époque où les photographes savaient évaluer le temps de pose et composer leurs images.

La couleur contre le modern style

12"Demandez donc à un amateur "modern style" ce qu'il doit poser dans tel ou tel cas déterminé, c'est le moindre de ses soucis: "il presse le bouton", et cela vient quand cela peut. Demandez-lui d'étudier la composition de son sujet, la pose du modèle, l'éclairage: autant de questions qui lui importent peu23." La critique de Londe est clairement orientée: elle vise la génération de photographes nés avec les appareils de type Kodak, habitués aux chambres à main à obturation rapide, négligeant toute connaissance des opérations photographiques et enclins à un gaspillage inconsidéré qu'il dénonçait déjà près de vingt ans plus tôt24. Précisément, le prix des autochromes, environ trois fois supérieur aux plaques ordinaires, s'avère un facteur salutaire en imposant un changement de comportement que Georges Brunel, le directeur de La Revue lumineuse, prévoyait dès 1906: "On comprendra sans peine que ces plaques ne pourront être employées à la grosse comme on le fait avec des appareils à main, où l'on gâche des plaques pour le seul plaisir de faire jouer l'obturateur25." Le prix permet de s'éloigner d'une pratique gouvernée par la facilité: "Nous sommes heureux de leur prix élevé qui va transformer la photographie d'amateur, et obliger ceux-ci à apprendre les premières notions d'un métier qu'ils ignoraient totalement. C'est là un service indirect, mais capital, que MM. Lumière auront rendu à la photographie26." [p. 41]

13Dès son deuxième article de description du mode opératoire du nouveau procédé, Londe aborde la "question capitale" du calcul du temps de pose27. De la justesse de son estimation dépend la réussite de la prise de vue en couleurs naturelles. Les autres opérations (premier développement dans le noir, inversion et second développement en pleine lumière) étant quasiment automatiques, ne permettent en effet aucune correction. Mais, alors que beaucoup considèrent la détermination du temps de pose comme une difficulté voire une limite du procédé contre laquelle les tables de calcul et divers photomètres ne seront que d'une aide relative, Londe va au contraire en célébrer les vertus. À ses yeux, l'autochrome va assainir et relever la pratique photographique en obligeant les amateurs à apprendre les rudiments d'un métier dont ils ignorent tout: "Ceux qui ont fait du collodion humide, du collodion sec, savaient déterminer le temps de pose nécessaire: la génération actuelle d'amateurs ne sait plus poser, c'est une éducation à faire ou à refaire28."

14Éducation technique, mais aussi esthétique. Avec l'allongement du temps de pose, l'appareil ne peut plus être tenu à la main: il nécessite l'emploi d'un pied. Londe trouve là une occasion de développer une argumentation qui s'appuie sur sa conception de l'amateurisme photographique, appliqué à la pratique spécifique de l'autochrome: celle de l'étude29. Le pied incite à une approche plus lente, plus contrôlée du motif, à une recherche concertée, "artistique", de la composition. L'autochromie exige par ailleurs des qualités d'observation et d'organisation des couleurs du sujet. Les autochromes de Londe illustrent un souci de composition chromatique qui fera parler de lui comme d'un "coloriste30". La région de la Côte d'Azur, où il réalise la majeure partie de ses images, favorise l'autochromie: un paysage très lumineux et naturellement coloré où se côtoient les bleus du ciel et de la mer, le rouge des rochers de porphyre de l'Esterel (fig. 1. A. Londe, "Rochers. Esterel", plaque autochrome, 12 x 9 cm, s. d., coll. ASOAL), les ocres des terres argileuses, les verts sombres des pins parasols, le jaune des mimosas et des genêts, le rose soutenu des bougainvilliers, le mauve des glycines, les orangers couverts de fruits, la géométrie colorée des parterres de fleurs dans les jardins des villas de la Riviera31. S'il sacrifie aux sujets privilégiés par les autochromistes (paysages, fleurs, couchers de soleil, quelques rares portraits), ses photographies révèlent souvent un regard original, où les choix de cadrage et de composition ­ face aux bougainvilliers de Beaulieu ou aux rochers de l'Esterel, par exemple ­ témoignent d'une constante recherche visuelle devant le motif coloré. [p. 42]

Contre la "crise photographique": la couleur

15Comme plusieurs chroniqueurs de l'époque, Londe voit dans l'autochrome l'un des moyens de remédier à la crise qui agite le milieu de la photographie française. Crise multiforme imputée à l'essor de la carte postale venant concurrencer la photographie excursionniste, crise qui se traduit par une lassitude, un ralentissement de l'activité associative où sévit le manque d'intérêt des projections et des réunions de travail, et touche par répercussion toute l'industrie photographique. Une issue semble alors pouvoir venir d'innovations qui renouvelleraient la pratique en ouvrant de nouvelles voies. À l'égal de la stéréoscopie qui connaît un regain d'intérêt, une "nouveauté vraiment sensationnelle, la couleur par exemple, obtenue simplement, pratiquement, sans matériel spécial" est présentée comme un facteur dynamisant "pour secouer cette torpeur, cette indifférence déplorable32". De fait, en quelques années, l'autochrome va pénétrer le milieu de l'amateurisme photographique et les projections de plaques en couleurs vont redonner vie aux séances des sociétés.

16Dans le même temps, l'introduction du nouveau procédé fait éclater au grand jour une scission entre des amateurs, souvent excursionnistes et pour beaucoup rassemblés dans des sociétés de province, et une élite incarnée par le Photo-Club de Paris, véritable bastion de l'orthodoxie pictorialiste, qui qualifie les premiers de "chasseurs de points de vue33". Plusieurs voix s'élèvent pour dénoncer cet état de fait. Si les sociétés photographiques périclitent, c'est parce que trop d'amateurs n'ont pas su maîtriser les procédés d'interprétation des pictorialistes. Mais la crise n'affecte pas "la photographie documentaire, la [p. 44] véritable photographie d'amateur, à la bonne franquette et même un tantinet artistique34".

17Deux conceptions de la photographie s'opposent alors: celle des amateurs attachés à l'objectivité documentaire, celle des pictorialistes enfermés dans une doctrine antinaturaliste35. Cette distinction se décrypte dans les propos d'Albert Londe. Pour lui, une bonne photographie est une photographie qui, selon la formulation de Davanne, dit la "vérité". La plaque Lumière "ouvre de nouveaux horizons et va donner à la Photographie un essor prodigieux en lui permettant de copier littéralement la nature au lieu de nous donner cette éternelle image monochrome dont il fallait se contenter faute de mieux mais qui était si fausse à tant de points de vue36". Le critère de la copie est sous-jacent à la réussite de l'autochromie. Parmi les autochromes de Londe, les fleurs, les jardins, les céramiques chinoises (fig. 10. A. Londe, "Vase chinois", plaque autochrome, 12 x 9 cm, s.d., coll. ASOAL, et fig. 11, A. Londe, intérieur de serre, plaque autochrome, 9 x 12 cm, s.d., coll. ASOAL) sont avant tout des sujets choisis pour mettre à l'épreuve les capacités chromatiques du procédé; au même titre que les bouquets et natures mortes diffusés comme spécimens par les frères Lumière dans un but démonstratif et publicitaire (fig. 2. A. et L. Lumière, nature morte, plaque autochrome, 13 x 18 cm, v. 1907, coll. famille Lefrancq-Lumière).

18L'autochrome "copie la nature". Elle ne permet aucune intervention sur le négatif, du type de celles pratiquées par les pictorialistes, "pour lesquels le cliché n'est qu'un canevas [...], mais ce n'est plus de la photographie37". En autochromie, les choix essentiels s'effectuent à la prise de vue. Au contraire, pour les pictorialistes, c'est au tirage que la personnalité artistique peut s'exprimer, par le médium de la main qui dépouille. Les critères de définition du geste artistique sont donc antithétiques. C'est sur ce point que se cristallisera, à partir de 1909, un débat autour de la validité artistique de l'autochromie ­ débat que le chroniqueur du Chasseur français anticipe de deux ans: "Personne n'osera contester que les résultats ne puissent être réellement artistiques entre [p. 45] les mains d'un opérateur qui sera également artiste et saura tirer de ce procédé tout ce qu'il peut donner38." L'automatisme du procédé Lumière modifie une conception de la photographie artistique édifiée sur la doctrine de l'interprétation. En 1912, Londe, en pleine connaissance des discussions en cours, affiche une position claire et inchangée: "On a souvent dit que la photographie ne pouvait atteindre à l'art parce qu'elle est entièrement mécanique et impersonnelle." Prenant pour référence divers autochromistes, il est catégorique: "c'est là une erreur absolue39".

19Cette polémique sous-tend la réception des images. À l'issue du Salon de photographie de Marseille de 1912 (où Londe obtient une deuxième médaille au concours de la section de photographie des couleurs), force est de constater que l'exposition des autochromes, avec ses quelque 800 plaques présentées dans des chromodiascopes et des stéréoscopes, remporte un succès indiscutable40. Les 150 épreuves pictorialistes n'ont pas le "charme attrayant pour la foule, de la couleur41." Pourtant, au milieu des paysages, couchers de soleil et bouquets de fleurs, les instantanés de régates sur plaques hypersensibilisées d'Albert Londe suscitent un commentaire: "La trop grande précision de la nature et du mouvement nuit un peu à l'impression artistique42" (fig. 12). La remarque trahit une définition esthétique de la photographie instaurée par les modèles du pictorialisme et transmise dans la culture visuelle des photographes et des critiques. [p. 46]

20L'autochrome alimente ainsi un divorce entre deux définitions de la photographie. Une prise de position en sa faveur revêt alors une dimension idéologique. Si Londe considère l'autochrome comme un moyen de sortir les sociétés photographiques de la crise, c'est parce qu'elle peut assainir la pratique fourvoyée dans les excès du pictorialisme ou dévoyée par la facilité du "presse-bouton". L'autochrome se situe précisément dans l'entre-deux. En exigeant la maîtrise des données de la prise de vue, le procédé en couleurs retrouve une conception de l'image dont Londe s'est toujours réclamé.

Une retraite dans la couleur

21Lorsqu'il abandonne sa chronique débutée treize ans auparavant, Albert Londe accomplit, en 1909, le dernier acte d'un retrait progressif de la scène photographique dont il avait été l'un des principaux acteurs depuis la fin du XIXe siècle, tant par ses travaux scientifiques que comme figure active du paysage associatif. Dès 1900, il démissionne de la SEAP. Quatre ans plus tard, il abandonne sa place de secrétaire général adjoint de la SFP. En 1903, il quitte la Salpêtrière. Installé dans le château de Bréau, près de Reuil-en-Brie, dont il a fait l'acquisition en 1904, ou dans sa résidence secondaire de Saint-Jean-Cap-Ferrat, il opère un repli physique et géographique partagé entre le Bassin parisien et la Côte d'Azur. Ces divers éléments font sens au-delà de la biographie. Désormais observateur plutôt qu'animateur, Londe se poste en périphérie de l'activisme photographique. La réception critique de ses travaux en témoigne: ses autochromes ne sont pas mentionnées, si ce n'est dans le Bulletin de la SEAP et Le Sud-Est photographique, deux cercles où il évolue encore ponctuellement en participant à quelques excursions ou séances de projections. Seul son ami Georges Bellivet, secrétaire général du Photo-Club de Nice, le cite comme un des maîtres de l'autochromie, aux côtés de Steichen et de Personnaz43.

22Lors du banquet de commémoration du vingt-cinquième anniversaire de la SEAP en 1912, Londe se confie à ses anciens camarades et amis dans un discours teinté de nostalgie. Discours du fondateur vieilli, constatant le "vide" autour de lui, marqué lui-même par le décès subit de sa femme à l'âge de quarante-deux ans: "La vie pour les uns comme pour les autres ne se passe pas sans qu'il y ait des séparations cruelles dans la famille et un jour on reste seul, comme je le suis maintenant. Or, je vous l'avoue, sans la Photographie [...], je ne sais ce que je serais [p. 47] devenu. C'est la Photographie qui m'a sauvé et surtout la Photographie en couleurs44." Un tiers de son discours est consacré à l'autochrome.

23Derrière la confidence personnelle, l'autochrome se révèle soudain être bien davantage que le procédé qui dynamise l'amateurisme photographique. Il "sauve" un homme de la tristesse et de la solitude. Sa pratique est l'expression d'une activité privée, non démonstrative. Le statut accordé à ces photographies en couleurs, conservées au sein de sa famille, et non parmi l'ensemble confié par Londe à la SFP, tend à confirmer cette hypothèse. Les images suscitent alors une lecture seconde: plus intimiste, plus affective. Au-delà de l'expérimentation technique, le "charme de la couleur" apparaît comme un moyen d'apaiser les blessures du deuil. La couleur devient une sorte de signal affectif et nostalgique, le prétexte qui guide ses pérégrinations entre les lieux familiers du Cap-Ferrat et les alentours de Reuil, jusqu'à la tombe fleurie de son épouse. Ainsi, le Sud de la France n'est pas seulement le lieu où se rencontrent lumière et couleurs indispensables à l'autochromie; c'est le lieu des souvenirs de sa propre enfance (Londe est né à La Ciotat) et de la villégiature familiale. Les légendes inscrites par Londe sur les autochromes, usant de l'adjectif possessif ­ "Entrée notre villa Cap Ferrat", "Notre jardin Cap Ferrat", "Notre villa à St Briac", etc. ­ soulignent son affection pour ces lieux qui sont plus que de simples motifs. [p. 48]

24La pratique autochromiste de Londe paraît donc s'exercer dans une double position de repli. Retrait critique, de parti pris, du défenseur d'un amateurisme photographique dans lequel il ne se retrouve plus et considérant avec nostalgie l'époque révolue du premier instantané à laquelle il s'identifie. Retraite solitaire d'un veuf qui cherche à retrouver partie de ses souvenirs à travers le maniement d'un procédé qui n'est plus le filtre funèbre du noir et blanc mais celui d'un écran de grains de couleurs. Parcours d'un photographe identifiable à un personnage de Cesare Pavese: "Je désire des couleurs et c'est tout. Les couleurs ne pleurent pas, elles sont comme un éveil: dès demain les couleurs reviendront. Chaque femme sortira dans la rue [...]. Chaque matin nouveau, je sortirai dans les rues en cherchant les couleurs45." [p. 49]

Notes

1 Albert Londe, "La photographie des couleurs", Le Chasseur français (ci-dessous: LCF), n° 293, 1909, p. 427.
2 En 1997, l'Association de sauvegarde de l'¤uvre d'Albert Londe (ASOAL), qui réunit les ayants droit du photographe, a déposé à la Société française de photographie (SFP) le fonds d'autochromes et d'épreuves noir et blanc encore conservé par les héritiers. De nombreuses images issues de ce dépôt ont été présentées en 1999 à l'occasion de l'exposition "Albert Londe" (Mission du patrimoine photographique/SFP).
3 Cf. Denis Bernard, André Gunthert, L'Instant rêvé. Albert Londe, Nîmes/Laval, Éd. Jacqueline Chambon/Trois, 1993.
4 Auguste et Louis Lumière, "Sur une nouvelle méthode d'obtention de photographies en couleurs", Comptes rendus hebdomadaires des séances de l'Académie des sciences, t. 138, 1904, p. 1337-1338. Les industriels lyonnais avaient auparavant déposé un brevet: "Procédé de photographie en couleurs", INPI, brevet

n° 339.223 du 17 décembre 1903.
5 A. Londe, La Photographie moderne. Traité pratique de la photographie et de ses applications à l'industrie et à la science, Paris, G. Masson, 1896

[2e éd. aug.], p. 758.
6 Id., "La photographie directe des couleurs", LCF, n° 267, 1907, p. 28: "Nous l'étudions actuellement avec le plus grand soin."
7 Séance du 21 mai 1909. Cf. Bulletin de la Société française de photographie (ci-dessous: BSFP), n° 11, 1909, p. 223. Projections les 31 janvier, 11 et 14 mai 1911 (Bulletin de la Société d'excursions des amateurs de photographie [ci-dessous: BSEAP], n° 142, 1911, p. 177; n° 146, 1911, p. 244); 25 janvier, 25 mars et 6 avril (Le Sud-Est photographique, n° 2, 1912, p. 23;

n° 4, 1912, p. 51) et 28 mai 1912 (BSEAP,

n° 156, 1912, p. 78-79). Exposition au Salon du Photo-Club de Nice en 1910, au Salon de photo du Club nautique de Nice en 1914 (La Fotografía artística, n° 7, 1911, p. 109; Le Sud-Est photographique, n° 2, 1914, p. 25) et au Salon de photographie de Marseille en 1912 (Le Sud-Est photographique, n° 7-8, 1912, p. 109 et 116).
8 C'est ce qui apparaît dans le changement d'orientation des recherches des deux industriels au cours de l'année 1895 où ils abandonnent la méthode interférentielle pour la méthode indirecte. Cf. Nathalie Boulouch, La Photographie autochrome en France (1904-1931), thèse de doctorat, université Paris I, 1994,

p. 64-65 et 102-103.
9 A. Londe, "La photographie directe des couleurs", loc. cit., p. 28.
10 À titre indicatif, l'Agenda Lumière annonce un temps de pose de 1 seconde pour un objectif fonctionnant à f/8 vers le milieu de la journée, en plein soleil, dans un lieu très découvert et en été. Par temps couvert, il faut sextupler la durée. Dans son Traité pratique de photographie des couleurs, Gaston-Henri Niewenglowski indique une durée de 240 secondes pour un portrait en atelier (Paris, Garnier frères, 1909, p. 329).
11 D. Bernard, A. Gunthert, op. cit., p. 31.
12 Jules Thovert, "Instantanés sur plaque autochrome", La Photographie, n° 5, 1909,

p. 93. L'écran jaune, spécialement étudié, permettait d'atténuer l'excès d'actinisme des radiations bleues et violettes sur l'émulsion panchromatique.
13 Charles Simmen, "Nouveau procédé permettant la prise de vues instantanées sur plaques autochromes ", BSFP, n° 8, août 1910, p. 275-278. La méthode d'hypersensibilisation est précisée dans l'Agenda Lumière à partir de 1912.
14 Cf. Léon Gimpel, Quarante ans de reportages photographiques. Souvenirs de Léon Gimpel (1897-1932), Domaine de Castelmont, Jurançon, 20 fév. 1944, p. 47. Il ira jusqu'à ce qu'il baptise "l'ultrasensibilisation" qui, en multipliant par 30 le coefficient de sensibilité des plaques, permettait une autochromie au 1/100 de seconde. Cf. id., "Le centième de seconde en autochromie et l'instantané nocturne sur plaques noires avec l'éclairage ordinaire par l'ultrasensibilisation", BSFP, n° 5, 1922, p. 130-145. Cette méthode fit l'objet d'un pli cacheté déposé à la SFP le 17 janvier 1913 et ouvert seulement le 24 mars 1922 (Fernand Monpillard, "Note sur une méthode permettant d'accroître la sensibilité des préparations photographiques", BSFP,

n° 4, 1922, p. 90-92); ce qui explique la parution tardive de cet article.
15 Cf. BSEAP, n° 156, 1912, p. 78.
16 Cf. A. Gunthert, Sylvie Aubenas, La Révolution de la photographie instantanée, 1880-1900, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996.
17 BSEAP, n° 156, 1912, p. 79.
18 Jacques-Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, Paris, Robert Laffont, 1975, p. 109.
19 A. Londe, La Photographie moderne¤, op. cit., p. 758.
20 Londe en fait état dans La Photographie à la lumière artificielle, Paris, Octave Doin et fils, 1914, p. 300-304. Voir également L. Gimpel, "Reproduction sur plaques autochromes des épreuves obtenues sur ces mêmes plaques", BSFP, n° 15, 1908, p. 317-320; A. et L. Lumière, "Note sur un dispositif permettant de reproduire par contact des chromotypes obtenus sur plaques autochromes", BSFP,

n° 24, 1909, p. 457-459; F. Monpillard, "Sur l'utilisation des plaques autochromes avec les lumières artificielles pour la photographie directe et la reproduction", BSFP, n° 3, 1910, p. 104-112.
21 A. Londe, "La photographie des couleurs", LCF, n° 293, 1909, p. 427.
22 Cf. D. Bernard, A. Gunthert, op. cit.,

p. 87.
23 A. Londe, "La photographie des couleurs", ibid., n° 270, 1907, p. 26.
24 A. Londe, La Photographie moderne¤, op. cit., p. 25.
25 Georges Brunel, "La photographie des couleurs", La Revue lumineuse, 15 fév. 1906,

p. 27.
26 A. Londe, "La photographie des couleurs", LCF, n°270, 1907, p. 26.
27 Ibid., p. 26. Apparemment, Londe ne s'appuie pas sur ses propres expérimentations: les chiffres qu'il annonce reprennent très précisément les références données par les fabricants dans leur Agenda annuel.
28 Ibid., p. 27.
29 Il développe longuement cette notion dans Du rôle de l'amateur de photographie au point de vue artistique et scientifique (conférence faite au Photo-Club régional du Sud-Est le 15 novembre 1892), Paris, Chaix, 1893.
30 Le Sud-Est photographique, n° 2, 1912, p. 23.
31 Nombre d'autochromistes, à commencer par les frères Lumière à La Ciotat, sont allés travailler dans cette région pour des raisons similaires. Cf. N. Boulouch, Les autochromes Lumière. La couleur inventée, Saint-Paul-de-Varax, A. Scheibli Éditions, 1997; N. Boulouch, Jean-Paul Gandolfo, Bertrand Lavedrine, La Couleur sensible. Photographies autochromes (1907-1935), Marseille, musées de Marseille, 1996.
32 Fleury-Hermagis, "La crise de la photographie", L'Indicateur de la photographie, 1908,

p. 246.
33 Constant Puyo, "La chasse aux paysages", Bulletin de la Société lorraine de photographie, n° 6, 1906, p. 124-127. On peut se demander si le terme de "chasse" ne renvoie pas ironiquement au Chasseur français et à son chroniqueur, qui s'était fait le héraut de l'amateurisme excursionniste. De son côté, Albert Londe ne cachait pas ses opinions sur cette "association quelque peu fermée [¤] qui prétend avoir inventé l'art photographique et l'a en quelque sorte monopolisé" ("La photographie à l'Exposition universelle de 1900", LCF, n° 188, 1901, p. 21).
34 Charles Izouard, "Aux¤ crisomanes!", Bulletin du Photo-Club champenois, n° 85, 1912, p. 283-284.
35 Sur le pictorialisme français, voir Michel Poivert, La Photographie pictorialiste en France 1892-1914, thèse de doctorat, université Paris I, 1992; id., Le Pictorialisme en France, Paris, Hoëbeke/Bibliothèque nationale, 1992.
36 A. Londe, "La photographie des couleurs", LCF, n° 269, 1907, p. 26.
37 Ibid., n° 271, 1907, p. 24.
38 Ibid.
39 "Discours de M. Londe", BSEAP, n° 156, 1912, p. 91.
40 Marsili, "Le Salon de photographie et d'autochromie de Marseille", Le Sud-Est photographique, n° 7, 1912, p. 107-109.
41 Georges Salle, "Chronique: la crise de la photographie", Revue photographique de l'Ouest, n° 9, 1912, p. 132.
42 J.-B. Samat, "Le VIIe Salon de photographie de Marseille", Le Sud-Est photographique, n° 8, 1912, p. 116.
43 Georges Bellivet, "La photographie artistique par la plaque autochrome", La Fotografía artística, n° 1, 1911, p. 11, et id., "Salon de photographie du Photo-Club de Paris", ibid., n° 5, mai 1911, p. 79.
44 "Discours de M. Londe", BSEAP, n° 156, 1912, p. 92.
45 Cesare Pavese, "Agonie", in Travailler fatigue [1961], Paris, Gallimard, 1979, p. 59.

Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Boulouch, « Albert Londe positions autochromistes », Études photographiques, 6 | Mai 1999, [En ligne], mis en ligne le . URL : http://etudesphotographiques.revues.org/187. consulté le 29 mars 2017.

Auteur

Nathalie Boulouch

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