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Daguerre ou la promptitude

Archéologie de la réduction du temps de pose
André Gunthert

Texte intégral

1Aujourd'hui relancée par les nouveaux procédés d'enregistrement photonumériques, la préoccupation de la réduction du temps de pose scande l'histoire de la photographie depuis ses origines. Pourtant, cette question n'a, dans l'historiographie de la discipline, fait l'objet que d'un traitement lacunaire, sur la base d'un examen souvent sommaire des sources1. L'interaction des paramètres optiques et physico-chimiques mis en jeu, la complexité des procédures techniques élaborées, non moins que l'imprécision et les contradictions des descriptions d'époque rendent effectivement difficile de se faire une idée claire, à un moment donné, des possibilités concrètes du médium, et constituent autant d'obstacles à l'analyse. L'historien de la photographie doit pourtant surmonter ces barrières, car la question du temps de pose (comme d'ailleurs la plupart des questions procédurales ouvertes par l'enregistrement mécanique) est loin de se réduire à une problématique exclusivement technique. Au contraire, la façon dont la posent ou la résolvent les praticiens est toujours intimement liée à la préoccupation esthétique, au choix d'une iconographie, voire à un projet d'image. Le cas de Daguerre en fournit une démonstration exemplaire.

"L'unique difficulté"

2La question de la réduction du temps de pose fait une entrée remarquable sur la scène de l'histoire de la photographie, puisque c'est elle qui détermine l'acte d'association conclu en 1829 entre Nicéphore Niépce et Louis Daguerre, dix ans avant la divulgation du daguerréotype. En l'état actuel des publications, cette collaboration reste apparemment difficile à comprendre. Selon l'expression de Bernard Marbot, qui résume un large consensus: "L'apport de Niépce s'y révèle considérable, celui de Daguerre, dérisoire2." Apprécier de la sorte la contribution de Daguerre rend évidemment obscures les raisons qui ont pu pousser l'inventeur à aliéner sa découverte. D'après Raymond Lécuyer, le chercheur vieillissant, découragé par l'échec de la présentation de ses héliographies en [p. 5] Angleterre, se jette dans les bras du directeur du Diorama "plus jeune que lui, très répandu, habile et actif3". S'en tenir là serait oublier l'élément majeur qui a suscité l'acte d'association, et que donne clairement à lire la correspondance des deux hommes.

3Le 4 octobre 1829, Niépce écrit au graveur François Lemaître pour l'avertir qu'il vient d'envoyer à Daguerre un "point de vue d'après nature", réalisé à l'aide de la camera obscura et exécuté "de la chambre où [il] travaille à la campagne4" (autrement dit, une épreuve que l'on peut imaginer visuellement proche du célèbre "Point de vue du Gras" de 18275). Jusqu'alors, l'inventeur n'avait communiqué à Daguerre qu'une copie de gravure: c'est la première vue à la chambre qu'aperçoit le directeur du Diorama. Appelé à se prononcer, celui-ci critique d'abord un contraste trop important, puis fait cette remarque décisive: "Il y a aussi apparence que votre effet n'est pas resté le même tout le temps qu'il a fallu pour le fixer, puisque le soleil semble avoir parcouru de sa droite à sa gauche [sic]; cela rendrait impossible toute impression d'images d'après nature6." Daguerre fait-il preuve d'une sévérité excessive7? Par chance ­ et cas rarissime dans la toute première histoire de la photographie ­ nous disposons d'une seconde appréciation, celle de François Lemaître, qui a vu cette épreuve chez Daguerre, et fait part d'un jugement semblable: "Nous avons remarqué que les deux faces de la maison, qui doivent être dans la nature parallèles et opposées, se trouvent dans votre sujet éclairées en même temps, cela est un contresens d'effet [¤]; nous avons attribué cette circonstance à la durée de l'opération, pendant laquelle le soleil a nécessairement dû changer de direction8."

4Quel était le temps de pose requis pour réaliser une héliographie à la chambre? Niépce lui-même ne l'a jamais précisé. Si la question le préoccupe, comme en témoignent les nombreux essais d'amélioration de ses dispositifs optiques9, il n'en manifeste pas explicitement le souci10. En 1839, sur la base de renseignements fournis par Daguerre, Jean-Baptiste Biot mentionne une durée d'exposition de deux à trois jours, et François Arago, dans sa communication à l'Assemblée nationale, une durée de 10 à 12 heures11. Les reconstitutions expérimentales récentes du procédé au bitume de Judée suggèrent des temps de pose correspondants, compris entre 12 et 18 heures, qui nécessitent en effet une exposition répartie sur au moins deux jours12. [p. 6]

5Il n'est pas sans intérêt que la constatation relative au déplacement du soleil ait été le fait d'un peintre et d'un graveur. D'après les documents que nous possédons, l'inventeur de l'héliographie, attentif à de nombreux problèmes, comme l'inversion des valeurs de ses images, n'avait jamais prêté attention à celui, pourtant bien visible sur le "Point de vue du Gras", du mouvement des ombres, et, partant, du réalisme du modelé et de la perspective aérienne. Suggérée par Daguerre, la question de la durée de l'exposition est d'abord le fruit d'un souci esthétique, dans le cadre d'une représentation réaliste ­ impératif logique de la part d'un peintre dont l'oeuvre tout entière s'inscrit sous le signe du trompe-l'oeil. Soulignant le défaut visuel majeur des épreuves de Niépce, le directeur du Diorama en indique immédiatement le remède: une réduction du temps de pose. "Le plus de temps que l'on puisse mettre serait quinze minutes13", affirme-t-il, fixant implicitement le programme des recherches à venir.

6Datée du 23 octobre, la réponse de Niépce admet pleinement l'objection formulée par Daguerre et Lemaître: "Cet inconvénient, je l'avoue, est grave, et cependant il m'est impossible de l'éviter avec un appareil aussi défectueux que le mien14." Riposte à la durée d'exposition mentionnée par Daguerre, et pour la première fois, Niépce fournit une indication de temps de pose: "Ce qu'il y a de certain, c'est qu'il m'est arrivé d'obtenir avec la chambre noire un résultat satisfaisant dans l'espace de 30 minutes15." Durée qui paraît surprenante, eu égard à la lenteur constatée des procédés aux résines. Mais la phrase est ambiguë: l'inventeur n'y emploie pas le terme "héliographie" ­ il s'agit vraisemblablement d'un essai plus ancien de son procédé au muriate d'argent 16(que Niépce avait abandonné principalement en raison de l'inversion des valeurs). L'expression "il m'est arrivé" renvoie par ailleurs au caractère aléatoire de la pratique photographique des premiers temps, où une réussite ponctuelle ne garantit jamais la reproductibilité de l'opération. Qu'elle soit due au hasard ou à une manipulation heureuse, une durée aussi brève ne sera en tout cas jamais reproduite dans le cadre ultérieur de la collaboration Niépce-Daguerre.

7Quoi qu'il en soit, l'argument a porté. Soucieux de montrer à son correspondant qu'il mesure comme lui l'enjeu de la question, Niépce surenchérit: "En résumant ce que je viens de dire, l'unique difficulté qui se présente se réduirait, selon moi, à restreindre la production de l'effet dans un espace de temps moindre que celui que vous avez déterminé; ce qui dépendrait presque entièrement de la perfection de la chambre obscure17." Le peintre et décorateur Louis Daguerre fait depuis longtemps un usage assidu de cet auxiliaire du dessin. Auteur d'améliorations importantes sur l'optique de son propre appareil, il en a vanté le "perfectionnement" à Niépce dans ses précédents courriers. L'optimisme du chercheur bourguignon repose tout entier sur la certitude que la solution du problème réside dans l'amélioration de l'outil de prise de vue. Dès lors, la collaboration entre les deux hommes peut être envisagée de façon concrète, et Niépce termine logiquement sa lettre sur cette offre: "Je vous [p. 7] propose donc, Monsieur, de coopérer avec moi au perfectionnement de mes procédés héliographiques et de leurs différents modes d'application18."

8C'est ce qui explique que l'acte d'association, établi sur ces prémices et signé le 14 décembre 1829, prescrit, à l'article 6, l'obligation pour Daguerre de révéler "le principe sur lequel repose le perfectionnement qu'il a apporté à la chambre noire19". Seul apport positif exigé par le contrat du directeur du Diorama, celui-ci constitue le moyen envisagé à ce moment par Niépce pour obtenir une diminution du temps de pose et améliorer sa découverte. Cet espoir ne tardera pas à être déçu, mais au jour de la signature, pas plus Niépce que Daguerre n'imaginent que l'objet de leur quête demandera encore une dizaine d'années de recherches avant de pouvoir être présenté au public. Faut-il soupçonner Daguerre d'une quelconque déloyauté, comme le suggèrent la majorité des lectures historiques, appuyées sur la longue série des pamphlets visant à "réhabiliter" Niépce20? Il n'y a aucune raison de le faire; simplement, à la date du 14 décembre 1829, aucun des deux associés ne connaît exactement l'état des recherches de l'autre: leur confiance est le fruit de l'optimisme parfois imprudent de leurs missives, et de l'ambiguïté de certaines formulations. Niépce n'a-t-il pas affirmé qu'il pouvait réaliser une épreuve (ce que Daguerre pouvait lire comme: une héliographie) en 30 minutes? Quand, le 15 novembre, le directeur du Diorama informe son correspondant qu'il vient de mettre au point un appareil dont "la force, comparée à toutes les chambres obscures connues, [¤] est comme de 1 à 321", nul doute que, pour les deux expérimentateurs, en proie à une illusion qui deviendra courante en matière de réduction du temps de pose, la solution paraisse toute proche. En témoigne le contrat d'association lui-même, dont de nombreuses clauses fixent déjà les modalités de la tenue des comptes et de la répartition des bénéfices (articles 9, 10, 11, 12 et 14).

Questions de promptitude

9Le mot "promptitude" est probablement le terme qui revient le plus souvent sous la plume de Daguerre dans sa correspondance avec Niépce ­ à qui il fera rapidement partager sa préoccupation. Dès la première rencontre des deux hommes à Paris, au mois d'août 1827, au cours de laquelle Daguerre montre à Niépce ses essais portant sur les substances phosphorescentes, l'inventeur de l'héliographie note la grande différence des deux procédés, mais remarque: "Le sien a quelque chose de merveilleux, et dans les effets d'une promptitude qu'on peut comparer à celle du fluide électrique22." Après la signature du contrat d'association, le souci de la réduction du temps de pose scande les courriers de Daguerre à la manière d'un objectif sine qua non: "Cela m'a conduit ensuite à une application des plus intéressantes puisqu'elle nous conduit à une grande promptitude" (lettre du 26 février 1830); "Nous n'avons fait depuis ce temps aucun pas vers la promptitude, et il est impossible de pouvoir opérer sans cela" (lettre du 9 octobre 1830); "Je suis enchanté d'apprendre que vous êtes parvenu à augmenter la promptitude, car nous ne pouvons rien sans cela" (lettre du 4 [p. 8] janvier 1831); "Je regrette, mon cher Monsieur Niépce, de n'avoir rien à vous dire sur la promptitude, mais j'espère bien que nous ferons à cet égard quelques progrès" (lettre du 23août 1832) 23. Lorsque Niépce omet de préciser la durée de l'exposition, il se fait immédiatement rappeler à l'ordre: "Quant à l'essai sur [la planche d'étain], comme vous ne m'aviez pas dit le temps qu'il a fallu pour le produire, ce procédé ne serait à étudier qu'autant qu'il y aurait espoir de promptitude, autrement cela offre peu d'intérêt" (lettre du 10 février 1832) 24. De fait, les priorités des deux chercheurs ne s'accordent pas toujours: Daguerre préférera faire état d'un essai prometteur sur le plan du temps de pose, alors même que celui-ci présente des défauts rhédibitoires aux yeux de Niépce, comme l'inversion des valeurs et l'absence de fixage25.

10À quoi correspond l'objectif initialement fixé par Daguerre de 15 minutes, et plus généralement son obsession de la durée d'exposition? Il existe deux réponses complémentaires. La première, le désir d'une bonne reproduction de la distribution des ombres, essentielle au réalisme de l'image, n'est pas qu'une visée de circonstance: leitmotiv de Daguerre, elle constitue également un élément clé de la défense du daguerréotype dans la plupart des comptes rendus qui lui seront consacrés, en particulier chez Arago, qui en fait le premier argument en sa faveur (" Les plus faibles rayons modifient la substance du daguerréotype. L'effet se produit avant que les ombres solaires aient eu le temps de se déplacer d'une manière appréciable26"). De fait, le souhait d'une représentation vériste, envisagée d'abord à l'endroit des objets inanimés, puis du portrait, enfin étendue aux sujets en mouvement, restera l'un des plus puissants mobiles de la réduction du temps de pose ­ jusqu'à ce que l'apparition effective de l'instantané mette un terme, par excès, à cette préoccupation27.

11Mais il existe une seconde raison, qui est l'expression d'une intuition commerciale. Quel que soit l'intérêt de principe de la découverte de Niépce, Daguerre estime qu'au-delà d'une certaine durée d'exposition, le procédé ne rencontrera pas le succès escompté: "Dans l'état où en sont les arts présentement, écrit-il dans sa lettre du 12 octobre 1829, il ne faut pas arriver à demi, car le moindre perfectionnement fait souvent oublier son premier auteur28." Peu après la mort de Niépce, alors que Daguerre a repris ses expérimentations en collaboration avec son fils, Isidore, il précise encore une fois la relation qu'il établit entre temps de pose et réussite commerciale: "Dans l'état où nous en sommes, il faut convenir que la reproduction est encore bien limitée puisqu'il faut toujours 3 ou 4 heures. Il n'en serait pas de même si nous avions une plus grande promptitude; le succès ne serait pas douteux29."

12Pleinement justifiée, comme le prouvera la suite de l'histoire de la photographie, cette intuition n'en est pas moins curieuse, compte tenu de la nouveauté du procédé, et donc de l'absence de tout terme de comparaison susceptible d'établir une échelle de durée. On l'a vu, l'inventeur de l'héliographie n'avait pas spontanément considéré la faible sensibilité du bitume de Judée comme un handicap majeur. Pour [p. 9] Daguerre au contraire, tout se passe comme s'il disposait d'un concept a priori de l'enregistrement photographique, en fonction duquel orienter ses recherches. On peut supposer que le directeur du Diorama, habitué des curiosités optiques et témoin du vif intérêt que leur porte le public, imagine pour ce nouveau procédé une rapidité d'exécution qui rende l'opération quasi surnaturelle, proche d'un tour de magie ­ hypothèse en partie confirmée par la constance avec laquelle les premiers comptes rendus de l'invention souligneront la dimension "merveilleuse" du daguerréotype. Ce second motif, complémentaire du premier, que l'on pourrait dénommer "tropisme magique de la photographie", demeurera lui aussi une constante du discours sur l'instantané.

13Premiers documents d'une interrogation sur le temps de pose, les courriers de Daguerre à Nicéphore puis à Isidore Niépce forment les témoins précieux d'une évolution de cette réflexion. Déjà, s'y manifeste le caractère toujours croissant du souci de réduction: de 15 minutes en 1829, l'objectif est passé au tiers en 1831 (" Je vous le répète, il est impossible d'avoir un résultat convenable dans [la chambre noire] s'il n'est pas produit en moins de 5 minutes30"). Mais que peut signifier une indication de durée, isolée des autres paramètres de la production de l'image? Progressivement, les lettres de Daguerre font apparaître des descriptions plus détaillées, mentionnant différentes conditions de réalisation (" J'ai obtenu [¤] des résultats de promptitude satisfaisants, c'est-à-dire en moins de trois minutes dans [la chambre noire], des [gravures] au [soleil] en 1 minute, et dans le microscope en 2 minutes31"). Enfin apparaît en 1835 une appréciation relative du temps de pose: "J'ai pu apprécier la différence qu'il y avait entre les deux moyens, c'est-à-dire soixante fois plus de promptitude32." Caractérisant la différence entre deux procédés (en l'occurrence, le second procédé élaboré dans le cadre de la collaboration Niépce-Daguerre, à base de résidu d'essence de lavande, mis au point en 1832, plus rapide que l'héliographie au bitume de Judée33, et le futur daguerréotype), cette proportion exprime une évaluation globale, à paramètres constants, de leur sensibilité, et témoigne à la fois d'une meilleure compréhension du phénomène photosensible et d'une appréciation plus fine de sa manifestation en termes de durée d'exposition. En outre, la proportion indiquée par Daguerre (qui sera notamment reprise dans le contrat d'association signé avec Isidore Niépce en 183734) comporte une dimension emblématique. Le chiffre soixante correspondant au nombre de minutes qu'il y a en une heure, il est aisé de le traduire par: là où il fallait une heure aux procédés aux résines, le daguerréotype ne demande qu'une minute. Ce passage de l'heure à la minute, ce saut d'une unité qui fournit l'échelle manifeste du "perfectionnement" apporté, constitue lui aussi la première apparition d'un futur topos de la réduction du temps de pose, dont la reprise accompagnera systématiquement les progrès des procédés photographiques ­ minute, seconde, dixième puis centième de seconde, jusqu'aux fractions infinitésimales de la chronophotographie d'Étienne-Jules Marey. [p. 11]

Le saut de l'image latente

14Pour atteindre cet objectif, il fallait opérer une modification radicale des conditions même de l'obtention de l'image ­ modification sans laquelle la photographie que nous connaissons ne serait jamais née. Quelles étaient alors les données photochimiques du problème? Les propriétés d'altération à la lumière de plusieurs composés argentiques étaient connues de longue date. De nombreuses expériences d'impression par contact avaient été pratiquées depuis la fin du XVIIIe siècle, et plusieurs chercheurs avaient imaginé que l'on pouvait fixer par un tel moyen l'image projetée dans la camera obscura. Mais tous s'étaient heurtés à cette difficulté: parmi l'ensemble des substances photosensibles, il n'en existe aucune qui puisse être altérée en moins de quelques heures par la très faible luminosité de la chambre noire35. En choisissant une résine de préférence à un sel d'argent, Niépce ne modifiait pas les données du problème. Sa collaboration avec Daguerre aura certes pour effet d'améliorer la sensibilité initiale de l'héliographie: avec le procédé à l'essence de lavande, "il ne faut pas moins de sept ou huit heures pour une vue, et à peu près trois heures pour les objets très éclairés par le soleil et d'ailleurs très clairs de leur nature36." Mais les deux chercheurs atteignent ce faisant les limites du possible ­ du moins à l'intérieur du schéma consistant à obtenir une altération immédiate de la surface sensible.

15Le pas suivant sera accompli par Daguerre qui, le premier, imagine la possibilité d'un intervalle entre la prise de vue et le fixage de l'image, occupé par une opération chimique d'amplification de la réaction photosensible: un renforcement de l'impression trop faible de la chambre noire, une multiplication de l'information optique de l'ordre de plusieurs millions de fois 37­ bien plus que ce qu'aurait pu permettre toute amélioration de la substance photogénique elle-même. Il s'agit de la découverte de l'image latente, et du principe corollaire du développement. Fondée sur un état d'invisibilité de l'image, cette opération d'après-coup représente un haut degré d'abstraction et de maîtrise du processus photochimique, qui transfère l'essentiel de la question de la sensibilité du support sensible à l'agent révélateur, et déplace le moment clé du processus du stade optique (l'enregistrement de l'information) au stade chimique (la formation de l'image). Comme la plupart des premiers progrès de l'enregistrement photographique, ce principe est [p. 11] découvert empiriquement, par tâtonnements successifs, sans donner lieu à une formulation explicite ­ ce pourquoi toutes les histoires de la photographie hésitent à en fixer la date. De l'aveu même de Daguerre, la découverte de l'agent révélateur définitif du daguerréotype, les vapeurs de mercure, ne sera effectuée qu'en 183538, quatre ans après le début de ses expérimentations sur la substance photosensible à laquelle s'appliquera ce développement: l'iode sur plaqué d'argent. "À cette époque, écrit-il, je ne savais pas que l'image existe sur l'iode avant d'être apparente, et j'attendais qu'elle se fût manifestée par la coloration de l'iode39."

16Le développement de l'image latente est un bouleversement discret. Rien ne permet de penser que Daguerre, aux prises avec la mise au point des multiples étapes de son procédé, ait véritablement mesuré la portée de sa découverte. On peut constater que Jean-Baptiste Biot, dans sa tentative de description théorique de la formation de l'image daguerrienne40, n'en fait pas mention, et qu'Arago, dans sa présentation du daguerréotype à l'Académie des sciences, le signale de manière strictement procédurale, sans en analyser le principe41. Ce n'est qu'après la description du phénomène par William Henry Fox Talbot en janvier 1841, à l'occasion de la mise au point du calotype, et grâce à l'intérêt soulevé par la question auprès des auteurs anglais, que commencent à apparaître en France les évocations de ce "fait extraordinaire42", qui "constitue toute l'économie de la photographie43" Selon les termes de Talbot: "On met une feuille de papier dans la chambre obscure; après quelques instants, on la retire. On l'examine, et l'on n'y voit aucune impression, pas même un léger commencement du tableau. Cependant le tableau y existe déjà dans toute sa perfection, mais dans un état d'invisibilité complète. Par des procédés faciles, que je ferai connaître, on fait apparaître le tableau comme par magie. C'est bien la chose la plus merveilleuse qu'on puisse voir; et, la première fois que je l'ai vue, j'en ai été saisi d'une espèce d'étonnement44."

17Sur le plan phénoménologique, nul doute que cette apparition soudaine de l'image, aussi spectaculaire que mystérieuse, formera le modèle inconscient de bien des rêves d'instantanéité. Mais, sur le plan historiographique, probablement en raison de la complexité des mécanismes chimiques mis en oeuvre, le développement demeure une étape obscure, trop souvent oubliée des histoires de la photographie, qui bornent leur curiosité aux principales modifications des surfaces sensibles ­ oubliant que leur corollaire indissociable, le choix de l'agent révélateur, constitue un élément tout aussi décisif des progrès de la réduction du temps de pose.

Secret sur le portrait

18Au moment de la divulgation du daguerréotype, selon les termes d'Arago, "dix à douze minutes sont à peine nécessaires, dans les temps sombres de l'hiver, pour prendre la vue d'un monument, d'un quartier de ville, d'un site. En été, par un beau soleil, ce temps peut être réduit de moitié45". Dans les notes rédigées postérieurement à la publication du procédé, l'astronome précise: "En général, on se [p. 12] montre peu disposé à admettre que le même instrument servira jamais à faire des portraits46."

19Le caractère définitif du propos ne laisse pas de surprendre: dans le cadre d'une présentation destinée à déployer au maximum l'éventail des possibilités de la nouvelle technique, pourquoi exclure précisément celle du portrait? Ne faut-il voir là qu'un énoncé de circonstance, qui trahit simplement le peu d'intérêt du savant pour le genre? Rien n'est moins sûr. En décrivant avec précision les inconvénients de cette application du daguerréotype (" Pour que l'image naisse rapidement, c'est-à-dire pendant les quatre ou cinq minutes d'immobilité qu'on peut exiger et attendre d'une personne vivante, il faut que la figure soit en plein soleil; mais en plein soleil, une vive lumière forcerait la personne la plus impassible à un clignotement continuel; elle grimacerait; toute l'habitude faciale se trouverait changée47"), la suite du texte laisse clairement entendre qu'en cette matière, l'inventeur lui-même a procédé à de nombreux essais.

20De fait, dès l'hiver 1835, alors que s'ouvrent à peine les potentialités du procédé à l'iode et au mercure, Daguerre, dans un courrier à Isidore Niépce, mentionne pour la première fois cette hypothèse, clairement liée au succès commercial de l'invention: "Cela nous donne, surtout si je parviens à avoir assez de promptitude pour le portrait, l'espoir de tirer un plus grand parti de la découverte48." Une lettre du 17 janvier 1838 témoigne de ses premières tentatives: "J'ai fait aussi quelques essais de portraits, dont un est assez bien réussi pour me donner le désir d'en avoir un ou deux dans notre exposition49." Récemment retrouvé, un portrait effectué par Daguerre et daté de sa main de 1837, sur un format 1/8e de plaque, corrobore pleinement ces indications (fig. 1. Louis Daguerre, "M. Huet, 1837", daguerréotype, 5,8 x 4,5 cm). L'image est faible, mais parfaitement nette: les mèches de cheveux en désordre du modèle (attestant du caractère expérimental de la prise de vue), par exemple, ne présentent quasiment aucun flou de bougé, et indiquent une exposition qui n'a pas dû se prolonger au-delà de deux à trois minutes.

21En signalant l'utilisation d'écrans teintés en bleu pour atténuer l'éblouissement provoqué par l'éclairage solaire, la note d'Arago de 1839 constitue à la fois la preuve des multiples essais effectués par Daguerre, et un relevé de conclusions d'une expérimentation que celui-ci aura finalement jugée décevante sur le plan esthétique. En examinant les traits sévères de NicolasHuet, on devine que l'inventeur s'est heurté très tôt aux réactions de refus ou d'aversion des modèles qui constitueront l'accompagnement inséparable des premiers portraits daguerriens: aversion pour la ressemblance photographique, forme nouvelle qui ne correspondait pas aux canons du genre, et qui mettra plusieurs années à s'imposer, avec un succès social d'abord inversement proportionnel à la compétence des portraiturés en matière esthétique ­ aversion que le peintre Daguerre était peut-être le premier à partager.

22Mais le jugement de goût suffit-il à expliquer que cette application du daguerréotype, malgré son état d'imperfection, n'ait fait l'objet d'aucune présentation, fut-ce à titre expérimental? Bien d'autres essais, comme celui [p. 13] d'une prise de vue de l'astre lunaire, dont on imagine aisément le caractère défectueux, n'en ont pas moins été montrés aux scientifiques, et ont suscité des descriptions enthousiastes, sur le mode prédictif couramment utilisé pour amener à juger des qualités potentielles d'un procédé50. Seul le portrait est exclu de la collection des épreuves présentées à diverses personnalités à partir de 1838: ni Biot ni Arago, les plus fervents défenseurs de l'invention, ne semblent avoir eu l'occasion d'en apercevoir.Alexander von Humboldt, lorsqu'il énumère les nombreuses vues admirées chez Daguerre, ajoute: "Du portrait, il n'est pas encore question51" ­ témoignant que le directeur du Diorama maintient sur ce point une absolue discrétion.En 1839, dans l'ensemble des textes publiés relatifs à la nouvelle invention, le portrait n'est mentionné que comme une possibilité hypothétique, et personne ne semble savoir que Daguerre en a déjà réalisé.

23Il y a plus. Le premier appareil commercialisé par Giroux ne comprend qu'un modèle d'objectif: de 81 mm de diamètre et de 380 mm de distance focale, avec un orifice de 27 mm faisant office de diaphragme fixe à l'avant de la lentille, soit une ouverture de f/14, pour une image de 16 x 21 cm (format dit "pleine plaque"), c'est celui utilisé par Daguerre pour exécuter ses vues urbaines. Or, les caractéristiques de cet objectif le rendent impropre à la réalisation de portraits: inutilisable à pleine ouverture, il requiert une durée d'exposition trop longue, et suppose en outre un éloignement du sujet photographié d'environ 8 à 10 mètres. "La reproduction de portraits à l'aide du daguerréotype, note Buron, n'est devenue possible que lorsque enfin l'on s'est déterminé à substituer à la chambre noire de M.Daguerre, longtemps présentée comme un type dont il était dangereux de s'écarter, des appareils optiques destinés à agir à petites distances52." De fait, c'est d'un autre objectif, de plus court foyer (162 mm), que Daguerre s'est servi pour ses propres essais de portrait 53­ objectif qu'il se garde bien de proposer en 1839 comme une alternative à celui de 380 mm.

24Tout se passe comme si l'inventeur, à la fois par le secret maintenu sur ses expérimentations, par l'avertissement mis dans la bouche d'Arago, ou par l'outil qu'il fait diffuser, avait patiemment barré toutes les voies menant au portrait. Eu égard à l'état avancé de ses recherches54, et à sa propre expression des espoirs commerciaux qu'il fondait sur cette application, la seule hypothèse plausible pour expliquer cette dissimulation consiste à supposer que Daguerre souhaitait se réserver la possibilité d'une annonce future, probablement dans les mois suivant la divulgation, dès qu'il aurait apporté une réponse satisfaisante aux paramètres du temps de pose et du format.

25Présenté après une dizaine d'années d'essais patients, le daguerréotype a été pensé par son auteur comme un système cohérent et relativement stable ­ susceptible d'évoluer, mais à un rythme dont l'avance qu'il a acquis lui permettrait de garder la maîtrise. L'accueil réservé au procédé dépasse ses prévisions, et le processus s'emballe. Dès le mois de septembre 1839, Daguerre fait parvenir cette mise au point à Arago: "J'avais bien prévu [¤] que lorsque le [p. 14] public connaîtrait mon procédé, il me rendrait la justice de croire que je n'avais pu obtenir ce résultat que par une immense série d'expériences. C'est pourquoi je ne pensais pas qu'aussitôt après sa publication, on pourrait annoncer des perfectionnements réels à ma découverte, et je n'avais pas cru devoir publier la filière d'expériences qui m'y avaient conduit. Depuis un mois à peine on connaît mon procédé et déjà, de toutes parts, on prétend avoir reculé ses bornes en trouvant le moyen de multiplier ses résultats par la gravure et par d'autres moyens que l'on ne détermine pas encore. C'est ce qui m'engage aujourd'hui à m'adresser à vous pour réclamer contre ces prétendues innovations dont on exagère singulièrement le but et les moyens55."

26Proposer un produit aussi achevé que possible, dans ses modalités techniques comme dans ses résultats esthétiques, représentait pour Daguerre une forme de garantie quant à son emprise sur l'évolution ultérieure du procédé. L'attrait du portrait constitue un élément de désordre dans cette stratégie, et pousse les premiers praticiens à introduire de considérables variations dans les paramètres initiaux. Pour obtenir une réduction tangible du temps de pose, deux directions seront explorées successivement: une amplification par des moyens optiques de la quantité de lumière arrivant sur la plaque (plus grande ouverture du diaphragme, raccourcissement du foyer de l'objectif et diminution corollaire du format de l'image, amélioration des lentilles); une augmentation par des moyens physico-chimiques de la sensibilité du support (adjonction à l'iode de substances accélératrices, renforcement a posteriori de l'image latente56). Pareillement à Niépce en 1829, la voie d'une amélioration mécanique et optique de la chambre noire paraît la plus évidente aux premiers expérimentateurs du procédé. Dès 1840, en combinant la réduction de la distance focale et l'ouverture du diaphragme, les opticiens Vincent Chevalier, Buron ou Nicolas Lerebours peuvent annoncer la réalisation de portraits de petit format en deux à trois minutes. Il faudra attendre 1841 pour qu'apparaissent les premières améliorations physico-chimiques du procédé: la découverte par Edmond Becquerel des "rayons continuateurs57" et surtout celle de "substances accélératrices" par Hippolyte Fizeau (bromure d'iode) et François Claudet (chlorure d'iode), permettent de ramener la durée d'exposition à quelques secondes ­ au prix de difficultés nouvelles.

Les aléas du temps de pose

27La recherche visant à diminuer le temps de pose a une conséquence inattendue: par les modifications qu'elle [p. 15] introduit dans le système daguerrien, elle accélère la découverte de l'extrême variabilité des conditions de prise de vue. Dans sa description rassurante du procédé, Arago présentait l'ensoleillement comme le seul critère de l'exposition, traduit par deux couples d'opposition, en fonction de la saison (hiver/été) et de la latitude (Paris/régions méridionales). Sur cette échelle, le temps de pose allait décroissant par moitié (10-12 min, 5-6 min, 2-3 min), en trois étapes dont l'articulation semblait limpide. En 1840, dans l'une des premières brochures qui mentionnent la possibilité du portrait, Vincent Chevalier propose déjà un tableau d'allure plus complexe (fig. 5. Vincent Chevalier, table des temps de pose, 1840). La distribution des paramètres est encore simpliste: deux grandes entrées (" Quelles sont les conditions de promptitude pour obtenir les épreuves daguerriennes avec un objectif de 81 mm de diamètre et de 38 cm de foyer?"; "Dans quel cas doit-on rester plus longtemps à la chambre obscure pour obtenir les épreuves daguerriennes58?") sont suivies chacune d'une liste d'une dizaine de facteurs. Le critère d'ensoleillement est détaillé de façon plus précise, en fonction de l'heure du jour (matin/après-midi), de la saison (de mai à septembre/d'octobre à avril) ou des conditions météorologiques (chaud et sec/pluie ou brouillard), mais Chevalier y ajoute avec raison les notions de distance focale de l'objectif, de qualité de la préparation de la surface sensible, d'actinisme du corps à photographier, sans oublier la proximité du sujet ou le format de l'image.

28La même année, un opuscule de l'assistant de Daguerre, Eugène Hubert, présente un tableau plus méthodique, premier en date des innombrables tables de temps de pose des manuels de photographie 59(fig. 6. Eugène Hubert, table des temps de pose, 1840). Mieux articulé, ce tableau d'apparence pratique n'en est pas moins accompagné d'un constat décourageant, que laissait pressentir la multiplication des critères: "Il est extrêmement difficile, et presque impossible, d'établir des données fixes sur la durée du temps de l'exposition de la plaque dans la chambre noire. Cette difficulté résulte de nombre de circonstances qui viennent se combiner avec les variations de température et de saison60." Comme beaucoup d'évaluations semblables, cette description omet de mentionner l'un des principaux facteurs d'instabilité: la variabilité de la préparation sensible elle-même. Préparée artisanalement, en l'absence de moyens de contrôle précis61, la plaque daguerrienne constitue à l'évidence le principal obstacle à la régularité de l'opération. Rares sont les auteurs qui l'admettent: "Ce que l'on aura obtenu par un jour bien lumineux en 5 ou 6 secondes, on ne l'obtiendra le lendemain, qu'en une demi-minute ou plus, quoique l'état atmosphérique soit à peu près semblable; c'est un fait qu'on ne saurait nier pour peu qu'on ait fait quelques expériences. Si l'on joint aux irrégularités de température les caprices de l'expérience elle-même, on ne sera pas surpris de nous voir avouer que nous ne pouvons réellement donner aucune indication précise sur ce point important62." En pratique, nombreux seront ceux qui appliqueront la méthode décrite par le baron Gros à Charles Chevalier: "Quand je veux avoir la vue d'un monument ou d'un [p. 17] paysage, j'emporte six plaques bien polies, et souvent même toutes prêtes à recevoir l'impressiosn lumineuse, et je suis sûr d'avance que je ne rentrerai pas chez moi sans rapporter au moins deux ou trois belles épreuves, et les deux autres très passables. Quant à la première, par exemple, elle est ordinairement ou solarisée ou trop noire; vous voyez déjà que c'est elle qui me sert [¤] à déterminer le temps nécessaire aux autres plaques pour que la lumière puisse les impressionner convenablement63."

29L'arrivée des substances accélératrices augmente encore l'incertitude en la matière. D'abord par la variété de recettes dont la préparation est délicate, voire dangereuse (le chlore et le brome sont des corrosifs puissants, aux émanations délétères), mais surtout parce que l'augmentation de la sensibilité des plaques implique un contrôle plus précis de la prise de vue, et en accroît proportionnellement la difficulté. Comme l'explique Edmond de Valicourt: "L'extrême rapidité qu'on obtient à l'aide des substances accélératrices est venue apporter de nouvelles complications et de nouvelles difficultés au procédé déjà si délicat de M. Daguerre, et l'on peut dire que, sur trente épreuves manquées, il y en au moins vingt-cinq où il faut s'en prendre à la substance accélératrice; car on comprendra facilement que l'exposition à la lumière étant abrégée de 30 à 40 fois le temps ordinaire, les erreurs dans la durée de cette exposition deviennent et plus faciles, et plus fréquentes, et plus désastreuses64." Au total, aussi bien l'amélioration de la description des conditions de prise de vue que la multiplication des outils méthodologiques conduisent à cette conclusion paradoxale: le photographe ne peut se fier qu'à son expérience. Avec l'habitude, chaque opérateur obtiendra des résultats à peu près constants dans sa propre pratique ­ sans que ceux-ci puissent être considérés comme représentatifs d'un usage général.

L'instantané annoncé

30L'apparition du terme "instantané" dans les descriptions de procédures photographiques suit de peu la divulgation du daguerréotype. Dès 1839, l'imprécision de la notion permet par exemple à Jean-Baptiste Dumas, dans un cours professé à la faculté des sciences, de définir la formation de l'image daguerrienne comme "presque instantanée"¤ tout en évoquant un temps de pose "de douze ou quinze minutes65". Dans la majeure partie des cas, la mention du terme est liée à une perception relativiste du phénomène photographique, et traduit le sentiment d'une accélération du processus, la certitude que les progrès constatés donneront accès, dans un futur proche, à cet horizon. En toute logique, on en retrouve l'évocation dans le cadre des travaux sur le portrait, comme l'étape suivante de la recherche: "De là à l'instantanéité, il n'y a pas loin66", écrit Lerebours, livrant la formule générique de cette impatience.

31Au-delà de la seule dimension prospective, quelques expérimentateurs franchissent le pas et se risquent à proposer des procédés censés atteindre l'instantanéité. L'initiative en revient encore une fois à Daguerre, moins d'un an et demi après la publication du daguerréotype. Le 4 janvier 1841, [p. 18] Arago fait à l'Académie des sciences cette annonce fracassante: "À l'aide de procédés entièrement nouveaux [¤], M. Daguerre obtient des images photogéniques dans un temps très court: en une ou deux secondes, par exemple; peut-être même beaucoup plus promptement encore, car il y a, sur ce point, quelques expériences à faire et à répéter. Le nouveau procédé permettra de copier des objets mobiles, tels que les arbres agités par le vent, les eaux courantes, la mer pendant la tempête, un navire à la voile, les nuages, une foule agitée et en marche67." Le prestige intact de l'inventeur fait accueillir cette communication avec un enthousiasme encore augmenté lorsqu'on apprend que le secret réside dans l'usage de l'électricité.

32Reprise d'une vieille préoccupation de Daguerre, qui croyait avoir remarqué dès 1830 les effets du "fluide électrique" sur la formation de l'image68, ce nouveau procédé représente pour lui un moyen de frapper les esprits et de rattraper son retard sur les perfectionnements proposés depuis la publication du daguerréotype. Mais les résultats de cette technique miraculeuse tardent à se manifester. Le 28 juin, Arago donne une brève description du protocole suivi, qui consiste à soumettre la plaque métallique à un champ électrique, et précise prudemment qu'il "n'a encore vu de ses propres yeux aucun des produits du nouvel art69." Selon les indications fournies par Daguerre, cette méthode "n'a produit que des images voilées, striées et sans harmonie" ­ défauts attribués par l'inventeur à "l'excès de sensibilité de la couche impressionnable électrisée70".

33Moins extravagante qu'il y paraît71, mais impossible à mettre en oeuvre avec les moyens de l'époque, cette annonce pour le moins prématurée déçoit les plus fervents partisans de Daguerre, et constitue sa dernière intervention marquante dans le champ photographique. Premier faux pas, prélude à la longue série des mystifications de l'histoire de l'instantané, il engage aussi les contemporains à plus de prudence, et laissera des traces sur l'appréciation future de proclamations semblables. Une quinzaine d'années plus tard, lorsqu'une commission est formée au sein de la Société française de photographie pour l'examen des "procédés dits instantanés", Eugène Durieu justifie sa méfiance en citant cet épisode malheureux: "Chacun de nous se rappelle l'espoir si promptement avorté de M. Daguerre qui, possédant, disait-il, cette instantanéité, ne cherchait plus qu'une manière assez rapide d'ouvrir et de fermer l'obturateur72."

Le sacrifice du temps de pose

34Pour autant, placer l'histoire du temps de pose sous le signe d'une accélération inéluctable témoigne d'une lecture trop rapide des fonctionnements à l'oeuvre. La durée d'exposition est un paramètre qui ne peut être interprété indépendamment de ses effets: la préoccupation esthétique des praticiens impose une dialectique permanente de la fin et des moyens, dont on trouve une première formulation explicite dès 1841, par Alphonse de Brébisson: "Il semble, pour le portrait, que ce soit un grand avantage de ne faire poser son modèle que quelques secondes [¤]. Cependant, lorsqu'on [p. 19] obtient la copie d'une figure d'une manière très rapide, il est difficile d'avoir des accessoires avec quelques détails, ce qui nuit beaucoup au charme d'un portrait. Je préfère mettre deux à trois minutes pour obtenir une épreuve de portrait au soleil, en garantissant la figure de la personne qui pose d'une lumière trop vive au moyen d'un verre bleu, qui prolonge un peu l'opération, mais qui ne nuit en rien à la perfection du résultat. De cette manière, les accessoires les plus sombres sont bien rendus, ayant eu le temps nécessaire à leur reproduction73."

35Cette préférence donnée au ralentissement de l'exposition, au profit d'une meilleure qualité de l'image, va apparemment à l'encontre de la majorité des recherches de l'époque. Pourtant, elle s'inscrit pleinement dans l'esthétique léguée par Daguerre, qui avait fait un choix semblable, non seulement en renonçant provisoirement au portrait, mais en optant pour un système de prise de vue qui, en fonction d'un programme iconographique précis, conduisait de fait à augmenter la durée de la pose. L'un des principaux problèmes auquel sont confrontés les premiers opérateurs reste la mauvaise qualité des objectifs, qui produisent une image médiocre à pleine ouverture, à cause d'une piètre profondeur de champ et de diverses aberrations optiques non corrigées. La réduction de l'ouverture du diaphragme constitue à ce moment la solution la plus efficace pour remédier à ces défauts ­ c'est celle retenue par Daguerre qui, opérant à f/14, perd ainsi une grande partie de la luminosité de l'image, et donc de la rapidité de la prise de vue. Les sujets retenus (des vues urbaines, en extérieur, et des compositions de plastiques, en intérieur) forment la traduction de deux critères primordiaux: le [p. 20] plus grand format d'image compatible avec son outil de prise de vue (soit une taille suffisante pour supporter la comparaison, sinon avec la peinture, du moins avec les formats habituels en gravure); le champ de netteté le plus large possible par rapport à ce format ­ critères qui lui imposent tous deux d'opérer à diaphragme fermé. Cette prescription suppose en retour l'usage d'un procédé d'une sensibilité élevée (à vrai dire tout à fait étonnante pour l'époque, bien supérieure à toutes les autres expérimentations contemporaines, et qu'il faudra plus de quarante ans pour dépasser significativement74).

36En d'autres termes, le daguerréotype impose d'effectuer un choix esthétique à partir d'une alternative technique: si l'on veut réaliser une image suffisamment grande, suffisamment nette, suffisamment détaillée, il faut sacrifier la vitesse, et par suite limiter drastiquement l'éventail des sujets reproductibles. Si l'on souhaite à l'inverse représenter une gamme plus large de sujets, incluant le portrait ou les scènes de rue, il faut se résoudre à une image plus petite, moins nette et peu fouillée. En schématisant, les deux pôles de l'opposition sont: le choix de la qualité de l'image contre celui de la rapidité, le choix du "charme" (selon le terme de Brébisson) contre celui de la "vie" (pour reprendre le mot de Marc-Antoine Gaudin, autre pionnier de la photographie rapide, et le premier à en esquisser l'esthétique75).

37Certes, Daguerre avait pleinement rempli son objectif initial: obtenir des images d'une qualité parfaite, dans un format satisfaisant. Mais, comme le montre le tableau des temps de pose de Hubert, opérer en quelques minutes n'était alors envisageable que dans un très petit nombre de cas, "pour ainsi dire exceptionnels76". Il est d'autant plus frappant de constater que ces limitations n'empêchaient nullement Daguerre de rêver à une autre photographie ­ ainsi qu'en témoigne la liste des sujets évoqués par Arago, issus de l'imagination du photographe, lors de l'annonce du procédé instantané de 1841. Arbres agités par le vent, eaux courantes, tempêtes et navires, nuages ou foule en mouvement resteront encore longtemps en deçà des possibles du médium. Pourtant, dernier legs de l'inventeur du daguerréotype, à défaut de grossir les portefeuilles, ces vues de l'esprit vont féconder l'imaginaire et, par l'intermédiaire du texte, être à l'origine d'une des plus étonnantes mythologies de la photographie77.

38L'auteur tient à remercier chaleureusement Jacques Roquencourt et Marc Pagneux pour leur précieux concours. [p. 21]

Notes

1 Pour une bibliographie des contributions les plus intéressantes, cf. André Gunthert, Sylvie Aubenas, La Révolution de la photographie instantanée (1880-1900), Paris, Bibliothèque nationale de France, 1996, p. 12. Il faut toutefois noter que la plupart des études consacrées à cette question, y compris les miennes, se limitent à la période liée à l'émergence du gélatino-bromure d'argent.
2 Bernard Marbot, "Sur le chemin de la découverte", in Jean-Claude Lemagny, André Rouillé (dir.), Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986, p. 17.
3 Raymond Lécuyer, Histoire de la photographie, Paris, Baschet, 1945, p. 23.
4 Lettre de Nicéphore Niépce à François Lemaître, 4 octobre 1829, in Toritchan Pavlovitch Kravets (éd.), Documentii po istorii izobretenia fotografii¤, Moscou, Leningrad, Nauka, 1949, p. 283-284.
5 Cf. Helmut Gernsheim, "La première photographie au monde" (traduit de l'anglais par I. Gernsheim), Études photographiques, n°3, novembre 1997, p. 6.
6 Lettre de Louis Daguerre à N. Niépce, 12 octobre 1829, in T. P. Kravets, op. cit., p. 286.
7 C'est ce que pense Paul Jay, qui trouve "cette franchise un peu raide", dure, presque brutale (Niépce. Genèse d'une invention, Société des amis du musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône, 1988, p. 182, 184).
8 Lettre de F. Lemaître à N. Niépce, 12 octobre 1829, in T. P. Kravets, op. cit., p. 289.
9 Cf. Jacques Roquencourt, "Les débuts de l'optique photographique", Études photographiques, n° 5, novembre 1998, p. 27-31.
10 Voir notamment P. Jay, "Temps de pose", op. cit., annexe XI, p. 263.
11 Arago accompagne cette indication de la reprise de la critique de 1829: "C'est que, pendant de si longs intervalles de temps, les ombres portées se déplaçaient beaucoup; c'est qu'elles passaient de la gauche à la droite des objets; c'est que ce mouvement, partout où il s'opérait, donnait naissance à des teintes plates, uniformes" (François Arago, Rapport sur le daguerréotype¤, Paris, Bachelier, 1839, p. 19).
12 Cf. H. Gernsheim, op. cit., p. 19-20, note 3.
13 Lettre de L. Daguerre à N. Niépce, loc. cit.
14 Lettre de N. Niépce à L. Daguerre, 23 octobre 1829, ibid., p. 291.
15 Ibid.
16 Cf. J. Roquencourt, loc. cit., p. 27-28.
17 Lettre de N. Niépce à L. Daguerre, loc. cit., p. 292 (je souligne).
18 Ibid.
19 "Bases du traité provisoire", in Isidore Niépce, Historique de la découverte improprement nommée daguerréotype, Paris, Astier, 1841, p. 32.
20 Inaugurée dès 1841 par Isidore Niépce (op. cit.), cette tradition s'est poursuivie jusqu'à nos jours, avec par exemple l'étrange paraphrase de la correspondance Niépce-Daguerre publiée en 1988 par P. Jay (op. cit.).
21 Lettre de L. Daguerre à N. Niépce, 15 novembre 1829, in T. P. Kravets, op. cit., p. 301. Là encore, la formule est ambiguë: cf. J. Roquencourt, op. cit.
22 Lettre de N. Niépce à Isidore, 4 septembre 1827, in Victor Fouque, La Vérité sur l'invention de la photographie¤, Chalon-sur-Saône, Librairie Ferran, 1867, p. 142.
23 In T. P. Kravets, op. cit., p. 335, 361, 363, 399.
24 Ibid., p. 382.
25 Cf. lettre de L. Daguerre à N. Niépce, 21 mai 1831, ibid., p. 373-374.
26 F. Arago, op. cit., p. 23.
27 Cf. Denis Bernard, André Gunthert, L'Instant rêvé. Albert Londe, Nîmes, Laval, J. Chambon-Trois, 1993, p. 166-175.
28 In T. P. Kravets, op. cit., p. 286.
29 Lettre de L. Daguerre à I. Niépce, 27 décembre 1834, ibid., p. 428.
30 Lettre de L. Daguerre à N. Niépce, 17 décembre 1831, ibid., p. 377.
31 Id., 21 mai 1831, ibid., p. 373-374.
32 Lettre de L. Daguerre à I. Niépce, 5 octobre 1835, ibid., p. 437.
33 Cf. J.Roquencourt, loc. cit., p. 41, note 20.
34 Cf. I. Niépce, op. cit., p. 53.
35 "Quant aux images de la chambre noire, elles se sont trouvées trop faiblement éclairées pour former un dessin avec le nitrate d'argent, même au bout d'un temps assez prolongé. C'était là cependant l'objet principal des expériences. Mais tous les essais ont été inutiles", Humphry Davy, "Description d'un procédé pour copier les peintures sur verre et pour faire des silhouettes par l'action de la lumière sur le nitrate d'argent" [1802], cit. in Louis Figuier, "La Photographie", Les Merveilles de la science, t. III, Paris, Furne et Jouvet, 1869, p. 4.
36 L. Daguerre, "Modifications apportées au procédé de M. Niépce", op. cit., p. 48.
37 "Cette transformation [révéler l'image latente invisible] s'effectue grâce à un agent chimique donneur d'électrons, le révélateur, dont le rôle est d'amplifier de quelques atomes à plusieurs milliards (nombre des ions Ag + dans un petit cristal de l'émulsion) les effets de l'exposition", Jacqueline Belloni-Cofler, Jean Amblard, Jean-Louis Marignier, Mehran Mostafavi, "La photographie révélée", La Recherche, n° 217, vol. 21, janvier 1990, p. 50-51 (cette description correspond aux capacités des révélateurs modernes).
38 Cf. L. Daguerre, "Des procédés photogéniques considérés comme moyens de gravure", Comptes rendus de l'Académie des sciences (ci-dessous CRAS), 1839, vol. 9 (séance du 30 septembre), p. 424.
39 Ibid. Quoique les procédés aux résines reposent sur de tout autres réactions photochimiques (Niépce utilise, selon ses propres termes, un dissolvant après la prise de vue, pour nettoyer la plaque de la résine non durcie; assimiler ce dissolvant à un révélateur, comme le fait P. Jay [op. cit., p. 295] ne constitue pas une interprétation sérieuse du procédé), on peut toutefois noter que le procédé à l'essence de lavande engage dès 1832 la question d'une phase d'invisibilité de l'image: "Comme il arrive très souvent qu'au sortir de la chambre noire on n'aperçoit aucune trace de l'image, il s'agit alors de la faire paraître" (L. Daguerre, "Modifications apportées au procédé de Monsieur Niépce", op. cit., p. 49). On peut également interpréter comme une première intuition, encore très incertaine, de la procédure du développement, une remarque d'un courrier de Daguerre daté du 9 octobre 1830: "Je crois que le grand principe d'abréger consiste à supprimer la pesanteur de l'air et le remplacer par un corps qui facilite la décomposition" (in T. P. Kravets, op. cit., p. 361).
40 Cf. Jean-Baptiste Biot, "Sur les effets chimiques des radiations et sur l'emploi qu'en a fait M. Daguerre¤", Journal des savants, mars 1839 (notons au passage que l'absence de mention de la notion d'image latente dans ce texte, au demeurant fort bien documenté, montre la fragilité de l'hypothèse, formulée par certains auteurs, de l'aide apportée sur ce point par Biot à Daguerre). La première mention par Biot du phénomène est effectuée à l'Académie des sciences, le 4 janvier 1841, à l'occasion de son analyse des travaux d'Edmond Becquerel (CRAS, t. 12, n° 2, p. 109; je remercie J. Roquencourt de m'avoir signalé cette occurrence).
41 F. Arago, op. cit., p. 24.
42 L. Figuier, op. cit., p. 39.
43 Louis Désiré Blanquart-Évrard, La Photographie. Ses origines, ses progrès, ses transformations, Lille, Imp. L. Danel, 1869, p. 13.
44 Lettre de William Henry Fox Talbot à J.-B. Biot, 17 janvier 1841, lue pendant la séance du 1er février 1841, CRAS, t. 12, p. 226-227 (la découverte de l'image latente par Talbot est datée du 7 septembre 1840. Le brevet du calotype sera déposé le 8 février 1841).
45 F. Arago, op. cit., p. 36-37. La note d'Arago de janvier 1839 mentionnait une durée de 8 à 10 minutes pour une prise de vue "en été et en plein midi" (CRAS, 1839, séance du 7 janvier, vol. 8, p. 4): étant donné la date de l'annonce, il s'agit à l'évidence de données recueillies par Daguerre l'été précédent, en 1838. Les temps de pose indiqués en juillet par Arago s'accordent avec ceux détaillés par Daguerre dans sa "Description pratique des procédés du daguerréotype" (Historique et Description des procédés du daguerréotype¤, op. cit., p. 63), et témoignent par conséquent d'une légère amélioration de la sensibilité du procédé entre 1838 et 1839.
46 Ibid., p. 49.
47 F. Arago, op. cit., p. 49.
48 Lettre de L. Daguerre à I. Niépce, 15 décembre 1835, in T. P. Kravets, op. cit., p. 440.
49 Ibid., p. 457.
50 "Les lames de plaqué préparées par M.Daguerre blanchissent au contraire à tel point, sous l'action [des rayons de la Lune], qu'il est permis d'espérer qu'on pourra faire des cartes photographiques de notre satellite", F.Arago, op. cit., p. 41.
51 Alexander von Humboldt, lettre à C.G.Carus, 25 février 1839, cit. in Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 10.
52 Anon. [Buron], Description et Usage du daguerréotype à portraits, Paris, Impr. Vve Dondey-Dupré, s. d. [1841], p. 3.
53 Cf. J. Roquencourt, loc. cit., p. 34-35.
54 Bien plus satisfaisant, si l'on en juge par le portrait conservé de 1837, que les tentatives des premiers expérimentateurs, entre octobre 1839 et 1840 (cf.Helmut et Alison Gernsheim, L.J.M.Daguerre. The History of the Diorama and the Daguerreotype, New York, Dover, 1968 [2e éd. revue], p. 116-118).
55 L. Daguerre, "Des procédés photogéniques¤", op. cit., p. 423.
56 Pour un aperçu détaillé des nombreuses modifications apportées au daguerréotype, consulter: Edmond de Valicourt, Nouveau Manuel complet de photographie sur métal, sur papier et sur verre, Paris, Librairie encyclopédique Roret, 1862, t. I, liv. i et ii.
57 Il s'agit du phénomène que l'on appelle aujourd'hui "renforcement de l'image latente par lumination auxiliaire" (" Après exposition, de préférence à haute intensité et de très courte durée, la couche sensible est soumise à une post-lumination uniforme de faible intensité et de longue durée", Pierre Glafkidès, Chimie et Physique photographiques, Paris, Paul Montel 1976 [4e éd. revue et augm.], p. 48). Difficile à contrôler, cette technique qui comporte un risque important de voile de l'image sera peu utilisée.
58 Anon. [Vincent Chevalier], Le Daguerréotype, Paris, Imp. Pollet, s. d. [1840], p. 13.
59 Anon. [A. Eugène Hubert], Le Daguerréotype, considéré sous un point de vue artistique, mécanique et pittoresque, Paris, Alphonse Giroux et Cie, 1840, p. 16 (tableau des temps de pose "généralement adoptés à Paris").
60 Ibid.
61 Pour remédier à cette incertitude, notons que le daguerréotype commercialisé par Giroux comprenait une plaque témoin, permettant d'obtenir par comparaison la "belle couche jaune d'or" mentionnée par le manuel lors de l'iodage de la plaque. Cette précaution, pas plus que le détail maniaque des explications du manuel, ne devaient suffire pour réaliser aisément de bons daguerréotypes: il fallut pour cela que Daguerre présente lui-même son procédé, à l'occasion de plusieurs séances publiques, en septembre-octobre 1839 (cf. Grant Romer, "À propos du procédé de Daguerre", in Françoise Reynaud [dir.], Paris et le Daguerréotype, Paris-Musées, 1989 p. 45-48).
62 Charles Chevalier, Nouvelles Instructions sur l'usage du daguerréotype, Paris, chez l'auteur, 1841, p. 54.
63 Lettre du baron Jean-Baptiste-Louis Gros à C. Chevalier, 1er octobre 1846, cit. in C. Chevalier, Recueil de mémoires et de procédés nouveaux concernant la photographie¤, Paris, Baillière-Roret, 1847, p. 3.
64 E. de Valicourt, op. cit., p. 80.
65 Jean-Baptiste Dumas, "Observations sur le procédé de M. Daguerre", in Macédoine Melloni, Rapport sur le daguerréotype¤, Paris, Vve Le Normant, 1840, p. 63 et 67.
66 [Marc-Antoine] Gaudin et N[icolas-Marie] P[aymal]-Lerebours, Derniers perfectionnements apportés au daguerréotype, Paris, Bachelier, 1841, p. 6.
67 Communication de F. Arago, CRAS, 1841, vol. 12 (séance du 4 janvier), p. 23.
68 "Je vous serais obligé de me dire si vous avez remarqué que, quand le [temps] était [à l'orage], même très couvert, vous n'avez pas eu de résultats beaucoup plus prompts, et si en général vous ne vous êtes pas aperçu que le [fluide électrique] n'était pas étranger à l'effet", lettre de L. Daguerre à N. Niépce, 9 janvier 1830, in T. P. Kravets, op. cit., p. 335.
69 Communication de F. Arago, CRAS, 1841, vol. 12 (séance du 28 juin), p. 1228.
70 Ibid., p. 1229.
71 Cf. P. Glafkidès, "Renforcement de l'image latente par application de champ électrique de très courte durée pendant l'exposition", op. cit., p. 50.
72 Eugène Durieu, Bulletin de la Société française de photographie, 1855, vol. 1 (séance du 20 avril), p. 96.
73 Alphonse de Brébisson, De quelques modifications apportées aux procédés du daguerréotype, Falaise, Impr. Levavasseur, 1841, p. 4 (je souligne).
74 En termes d'ordre de grandeur, la sensibilité du daguerréotype des années 1839-1840 est approximativement équivalente à ce que serait celle d'un film moderne de 0,1° ISO. Celle du daguerréotype accéléré (après 1841) comme celle des supports au collodion humide est de l'ordre de 1° ISO. Il faudra attendre les préparations au gélatino-bromure d'argent de la fin des années 1880 pour atteindre de façon régulière une sensibilité d'environ 10° ISO (indications corrigées par rapport à la sensibilité chromatique des supports anciens).
75 "On comprend qu'avec cette rapidité, les portraits ont un délicieux aspect, car il est permis de reproduire sans raideur toutes les mille expressions de la physionomie. On obtient de la même manière des scènes et des groupes charmants de plusieurs personnes, où l'on retrouve la vie, le mouvement et la lumière" (M.-A. Gaudin, N. Lerebours, op. cit., p. 43). Sur les premières expérimentations de M.-A. Gaudin, cf. Denis Pellerin, Gaudin frères, pionniers de la photographie (1839-1872), Chalon-sur-Saône, Société des amis du musée Nicéphore-Niépce, 1997, p. 37-43.
76 M.-A. Gaudin, N. Lerebours, op. cit., p. 46.
77 Cf. A. Gunthert, "La légende du cheval au galop" (étude à paraître [Romantisme, n° 105, octobre 1999, p. 23-34]).

Pour citer cet article

Référence électronique

André Gunthert, « Daguerre ou la promptitude », Études photographiques, 5 | Novembre 1998, [En ligne], mis en ligne le . URL : http://etudesphotographiques.revues.org/163. consulté le 25 juillet 2016.

Auteur

André Gunthert

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