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La retouche numérique à l’index

Pour une phénoménologie de la photographie
Tom Gunning
Traduction de Marc Phéline
p. 96-119

Notes de la rédaction

L’édition française ci-dessus est une version revue et augmentée d’un article publié sous le titre : “What’s The Point of an Index, or Faking Photographs”, Nordicom Review, vol. 25, n° 1-2, septembre 2004, p. 39-50.

Texte intégral

L’auteur tient à remercier Arild Fetviet pour avoir fourni l’impulsion initiale de ce texte et à signaler l’inspiration puisée dans les longues conversations avec son collègue Joel Snyder.

  • 1 Erkki Huhtamo, “From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media”, Catalogue (...)

1Une psychanalyse d’une des principales idéologies de l’Occident – le progrès historique – pourrait considérer l’opération psychique primaire du déplacement comme le ressort fondamental de notre inclination à la perfection. Selon moi, ce que l’on tient pour un progrès (notamment un progrès théorique) ne fait souvent que déplacer des problèmes non résolus vers un nouveau matériau. En tant qu’historien des débuts du cinéma (mais aussi des technologies visuelles et sonores qui les ont précédés, comme la lanterne magique, la fantasmagorie, le panorama, le phonographe et les inventions de l’instantané et de la chronophotographie), j’observe avec enthousiasme, mais aussi avec une certaine consternation, le débat sur les nouveaux médias, surtout lorsqu’il en vient à s’intéresser aux procédés anciens du cinéma et de la photographie. Il ne fait pour moi aucun doute que ce regain d’intérêt pour les débuts du cinéma et leurs antécédents technologiques vient en partie de l’effervescence produite par l’apparition de ces nouveaux procédés (mon collègue et ami Erkki Huhtamo a magnifiquement décrit ces interrelations entre l’ancien et le nouveau1). Cependant, comme l’a dit Norman Mailer, les idéaux de progrès reposent souvent sur une anesthésie du passé. Si je crois que les possibilités et les réalités des nouveaux procédés nous invitent (ou plutôt nous forcent) à repenser l’histoire des procédés visuels, je crains fort qu’elles ne produisent l’inverse : une sorte de réification de notre vision des procédés plus anciens, un oubli des véritables complexités que présentaient la photographie, le cinéma et autres procédés visuels d’enregistrement de la lumière et du mouvement, du seul fait du déplacement de leurs promesses et de leurs échecs sur une utopie de procédés numériques encore en devenir. Ce qui me dérange particulièrement, c’est une tendance à rejeter les procédés anciens comme objets vils, entachés de toutes sortes de péchés (déplacés) que ces bons objets de nouveaux médias viendraient absoudre.

2Attaquons-nous d’abord à un problème majeur, la prétendue vérité de la photographie traditionnelle (et dans une certaine mesure du cinéma traditionnel) que l’on a fini par identifier avec ce que Charles Peirce a appelé « indicialité ». Deux aspects méritent d’être étudiés : la nature de cette prétendue vérité et l’adéquation de l’indicialité à en rendre compte. Tout se complique lorsque les critiques ou les théoriciens prétendent (de moins en moins, j’ose espérer) que le numérique et l’indiciel sont des termes opposés.

  • 2 Voir notamment Philip Rosen, Change Mummified. Cinema, Historicity, Theory, Minneapolis, University (...)

3Je me pencherai d’abord sur ce dernier point, parce que je pense qu’il est relativement simple et parce que d’autres l’ont traité aussi bien ou mieux que moi2. Je vois mal comment on en est arrivé à cette confusion, mais j’imagine que les choses ont dû se passer ainsi : l’indicialité de la photographie dépend d’une relation physique entre l’objet photographié et l’image ainsi créée. L’image se forme sur le négatif grâce à la transformation de l’émulsion photosensible sous l’action de la lumière réfléchie par l’objet photographié et passant à travers les objectifs et le diaphragme. Dans une image numérique, en revanche, au lieu d’une émulsion photosensible affectée par l’objet lumineux, la formation de l’image répond au codage de données sur la lumière en une matrice de chiffres.

4Mais en quoi consiste le problème créé par ce changement et comment remet-il en question l’indicialité ? Bien entendu, un appareil numérique enregistre à travers ses données numériques les mêmes intensités lumineuses qu’un appareil traditionnel, d’où la similitude de leurs images. La différence entre l’appareil numérique et l’argentique tient dans la façon de capturer l’information, ce qui recouvre évidemment la façon dont on peut stocker, transférer, voire manipuler les images. Mais la mise en mémoire numérique n’élimine pas l’indicialité (et c’est pourquoi l’on peut utiliser les images numériques comme photos d’identité ou tout autre témoignage ou document légal constitué par les photographies traditionnelles).

  • 3 .L’excellent essai de Scott Curtis consacré à l’herméneutique médicale, “Still/Moving”, in Lauren R (...)

5Il serait absurde d’identifier l’indiciel au photographique. La plupart des informations à caractère indiciel ne sont pas enregistrées par la photographie. Bien avant l’introduction de l’image numérique, les instruments médicaux destinés à mesurer le pouls, la température, les battements cardiaques, etc. et autres tachymètres, anémomètres ou baromètres – outils indiciels par excellence – fournissaient l’information sous forme chiffrée3.

6Si une photographie combine les types de signes, il ne faut pas confondre sa qualité indicielle et son iconicité. Le fait que des rangées de nombres ne ressemblent pas à une photographie, ou à ce qu’elle est censée représenter, ne leur enlève aucune qualité indicielle. Un indice n’a nul besoin (et se passe le plus souvent) de ressembler à ce qu’il représente. L’indicialité d’une photographie traditionnelle est inhérente aux effets de la lumière sur des produits chimiques, non à l’image qu’elle produit. Les rangées de données numériques produites par un appareil numérique comme l’image d’une photo argentique sont déterminées de façon indicielle par des objets extérieurs à l’appareil. Il faut soumettre les produits chimiques photographiques et les données numériques à des procédures élaborées avant qu’il n’en ressorte une image. Cela aide à comprendre comment le soi-disant caractère exceptionnel du numérique déplace une question problématique, et même particulièrement pernicieuse, dans notre conception de la photographie traditionnelle. L’idée que seul le numérique transformerait ses données en une forme intermédiaire encourage le mythe que la photographie impliquerait un processus transparent, un transfert direct de l’objet à l’image photographique. La médiation de l’objectif, de la pellicule, du temps de pose, du type d’obturateur, des procédés de développement et de tirage disparaît comme par magie si l’on considère la photographie comme une impression directe de la réalité.

7Il faut donc également nuancer cette idée déjà bien ancrée que l’on peut soumettre les images numériques à des manipulations infaisables avec des photographies argentiques. En effet, la malléabilité annoncée à cor et à cri de l’image numérique ne l’oppose en rien à la photographie. Je ne nie pas que la commodité, la rapidité et la qualité de la manipulation numérique constituent une nouvelle étape importante dans la technologie de l’image. Mais il faut considérer attentivement les situations où une telle malléabilité devient une valeur ainsi que la dette considérable que ces transformations doivent à l’histoire de la photographie (même si elles en détournent notre attention). Il nous faut ici examiner tout particulièrement comment s’imbriquent l’indicialité et l’iconicité.

8Admettons pour l’instant l’aptitude de la photographie numérique à transformer du tout au tout l’aspect de l’objet photographié initialement. Si l’on admet que la photo numérique d’oncle Harry est indicielle (et donc qu’elle entretient une relation importante avec le véritable oncle Harry), que se passe-t-il lorsque l’on en modifie les données par Photoshop pour lui faire un nez crochu, garnir son crâne chauve d’une tignasse hirsute et bleuir ses yeux marron ? Voilà qui réduit considérablement l’indicialité ! À cela, il y a deux réponses, qui toutes deux relèvent d’un oui mitigé. Oui, mais… la photographie argentique peut elle aussi transformer l’aspect d’oncle Harry, que ce soit par les retouches, l’utilisation de filtres ou d’objectifs divers, le choix de l’angle de prise de vue, du temps de pose, l’emploi de certains produits chimiques lors du développement ou l’ajout d’éléments par des tirages multiples. Ainsi, la photographie traditionnelle dispose aussi de procédés pour amoindrir, ignorer, voire anéantir l’indicialité. Certes, si les procédés numériques peuvent accomplir ces altérations plus vite et de façon moins criante, on ne saurait trouver une différence absolue entre les photographies numérique et argentique.

  • 4 L’indicialité peut-elle être simple ? Il me faut souligner que je ne rentre pas ici dans la discuss (...)

9Cependant, une réponse plus élaborée et pour moi plus intéressante indiquerait que le pouvoir du numérique (voire de la photographie traditionnelle) de “transformer” une image dépend de ce qui reste de l’exactitude visuelle et du caractère reconnaissable de l’image d’origine. Je dis « exactitude visuelle » et « caractère reconnaissable » pour indiquer à quel point l’indicialité s’enchevêtre avec l’iconicité dans notre appréhension habituelle des photographies. On ne juge pas si une photographie est bonne (c’est-à-dire si elle reflète visuellement son sujet) simplement en fonction de son fondement indiciel (le processus chimique), mais de la ressemblance qu’on lui trouve avec son sujet. Ici interviennent des quantités de processus psychologiques et perceptuels que l’on ne peut réduire au processus indiciel. La reconnaissance d’une photographie comme une image de son sujet ne découlerait pas que de l’indicialité. En effet, il serait possible de produire une image non reconnaissable de quelque chose ou de quelqu’un. Alors que la relation indicielle tend à unir la photographie à son référent, nous devons reconnaître l’image pour pouvoir l’identifier comme une représentation du référent. Ce qui implique plus qu’une simple indicialité4.

10Voyons cela autrement : si la révolution numérique a eu pour grande conséquence de donner aux gens la liberté de transformer une image photographique, on peut dire que le numérique tend à la condition de la peinture, où la couleur, la forme, la matière, tous les composants de l’image sont le fait du peintre, et non déterminés par le sujet d’origine à travers un processus indiciel. Mais les utilisateurs de Photoshop recherchent-ils une liberté absolue ? Veulent-ils vraiment créer une image ou bien en transformer une sans qu’on ne cesse d’y reconnaître une photo (voire une photo d’oncle Harry) ?

11Ce n’est pas tout à fait la même chose qui pousse à transformer la photo d’oncle Harry et à en dessiner la caricature. On peut répondre à raison que rares sont les gens doués pour la caricature, et que les logiciels de manipulation numérique donnent ce pouvoir (voilà qui rappelle étrangement les arguments avancés par Fox Talbot pour son invention de la photographie). Cependant, il me semble que le pouvoir de la plupart des manipulations numériques repose sur la parfaite reconnaissance des photographies comme manipulées, en toute conscience du substrat indiciel (ou, mieux, reconnaissable visuellement) qui sous-tend la manipulation.

12L’aspect si merveilleusement ludique de la révolution numérique reste lié au postulat d’exactitude inhérent à certaines utilisations de la photographie. De même que je me suis efforcé de démêler l’idée d’exactitude visuelle de la simple indicialité, je voudrais maintenant aborder cette “prétendue vérité” de la photographie qui se fonde sur ces deux qualités, tout en recouvrant plus (ou peut-être moins) que chacune d’elles. Le débat sur la révolution numérique a largement abordé ses effets sur la prétendue vérité de la photographie, soit dans un esprit paranoïaque (« on va manipuler les photographies pour fabriquer des preuves de choses qui n’existent pas et de là berner la population »), soit dans un esprit disons schizophrène (qui nous pousse à nous féliciter d’un affranchissement des images photographiques de toute prétention de vérité, dans un monde soi-disant livré au doute et au jeu universel, et qui nous autorise à mille pirouettes sous les voiles de l’illusion).

  • 5 Dion Boucicault, “The Octoroon”, Plays by Dion Boucicault, éd. Peter Thompson, Cambridge, Cambridge (...)

13Je parle de “prétendue vérité” pour bien montrer qu’il ne s’agit pas de quelque propriété inhérente à une photographie, mais bien d’une revendication émise en son nom (et dépendant bien sûr de notre compréhension de ses propriétés inhérentes). On peut en trouver une préfiguration dans La Quarteronne (1859), un mélodrame de Dion Boucicault, où Scudder, un « opérateur photographique » nordiste, découvre qu’un assassinat s’est trouvé enregistré par son appareil. Alors que la populace s’apprête à lyncher un Indien injustement accusé du meurtre, il brandit cette photographie en guise de preuve en s’écriant : « Vrai de vrai, cet appareil ne peut pas mentir5 ! »

14Hâtons-nous d’ajouter que l’appareil ne peut en soi ni mentir, ni dire la vérité. Privée de la parole, une photographie compte sur les gens pour parler d’elle ou en son nom. Ce n’est pas par hasard que le mélodrame de Boucicault comporte un procès irrégulier où la photographie innocente le chef indien Wahnotee injustement accusé et confond le vrai coupable. À l’époque reculée de cette pièce, les personnages étaient en droit de se demander si un vrai tribunal aurait accepté une telle preuve. À vrai dire, historiquement et institutionnellement, pour dire la vérité, une photographie doit être soumise à discussion et devenir en quelque sorte une preuve à l’appui d’une déposition. Quiconque connaît les péripéties qui ont été nécessaires pour accorder aux photographies leur statut de preuves juridiques, ou même les examens et argumentations auxquels il faut encore les soumettre au cours des procès actuels, sait bien que pour dire la vérité, la photographie doit s’intégrer dans un plaidoyer et s’assujettir aux règles complexes du discours, qu’il soit légal, rhétorique ou scientifique (épluchant le moindre de ses aspects, de l’exposition au développement et au tirage).

15Cependant, au risque de contredire Scudder, je pense qu’une photographie ne peut dire la vérité que si elle est également capable de mentir. Autrement dit, sa prétendue vérité reste une allégation, laquelle recouvre toujours une suspicion de tromperie, même si le mode par défaut est la confiance. Autrement dit, la valeur attribuée à l’exactitude visuelle d’une photographie en vertu de son indicialité et de son iconicité vient appuyer une prétendue vérité sur laquelle se fonde toute une série de discours, qu’ils soient juridiques (« On voit ici l’accusé pris par un appareil de surveillance ») ou moins formels, voire intimes (« Il a bien le même grain de beauté »). Mais tant qu’existera cette valeur d’exactitude visuelle, on sera tenté de la contrefaire. Qui dit vérité dit possibilité de mentir, et vice versa.

  • 6 Tom Gunning, “Phantom Images and Modern Manifestations. Spirit Photography, Magic Theater, Trick Fi (...)
  • 7 David King, The Commissar Vanishes. The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia, Ne (...)

16La falsification des photographies ne date pas d’hier, ayant été permise par les différents processus qui concourent au processus indiciel lors de la formation de l’image. On en trouve un premier exemple avec une pratique photographique qui me touche particulièrement : celle des spirites, qui prétendaient prouver la survie de l’âme après la mort en en capturant l’image6. Un autre exemple est apporté par les innombrables photographies trafiquées pour des raisons politiques7. Mais mon propos n’est pas d’affirmer que l’on n’a pas attendu le numérique pour manipuler les photographies (ce qui est indéniable) ou que cela est fréquemment arrivé dans des circonstances où l’on prétendait avancer la vérité (ce qui est certain). Ce que je dis, c’est que la pratique du faux ou de la contrefaçon ne peut exister que lorsque circule aussi de la vraie monnaie. Loin de démentir la prétendue vérité de la photographie, le fait de falsifier des photographies repose sur elle et l’appuie.

17Ainsi, la crainte, ou la célébration, d’un éventuel effet pernicieux du numérique sur l’association de la photographie avec une prétendue vérité comporte une contradiction inhérente. Si le numérique sape la prétendue vérité de la photographie, il faut se demander dans quels contextes cela se produit. Dans la sphère privée et les échanges de photographies individuelles, il est toujours possible d’avantager son anatomie sur une photographie, mais il y a fort à parier que certains prodiges ne trompent déjà plus personne. En revanche, dans le cas de la preuve judiciaire ou scientifique, la mise en place de protocoles permet de déterminer les conditions de production de la photographie et la probabilité de son exactitude. C’est évidemment dans le journalisme et l’utilisation étatique des médias que le problème se pose avec le plus d’acuité. Or il est tout aussi évident que dans certains cas, la mise en place d’instances de vigilance du journalisme et des autorités pourrait (sinon devrait) apporter plus de crédibilité à la prétendue vérité des photographies. Je n’affirme en aucun cas que cela mettra fin aux trucages organisés, mais simplement que ceux-ci n’auront plus grande différence avec les autres tentatives de tromperie politique. George Bush n’a pu produire aucune photographie d’« armes de destruction massive » pour justifier son invasion de l’Iraq (même si Colin Powell a tenté de produire quelques vagues preuves photographiques lors de son discours aux Nations unies). La rhétorique de la déception s’appuie rarement sur une preuve isolée (au contraire, elle tend à les multiplier et à les obscurcir, voire à leur substituer une forme de dévotion pour des buts abstraits comme la sécurité du territoire ou la préservation de la liberté).

  • 8 Thomas H. Wheeler, Phototruth or Photofiction. Ethics and Media Imagery in the Digital Age, Mah-wah (...)
  • 9 Ibid.,p. 111.

18Un récent manuel de journalisme sur ce sujet engage les organes de presse à faire vœu de « vérité et exactitude en photographie de presse » et ceux qui l’auraient fait à arborer « un badge ou un symbole certifiant cet engagement » de garantir l’intégrité visuelle de leurs images (c’est-à-dire de ne pas les modifier numériquement)8. Sans me risquer à prédire si une telle pratique sera largement adoptée, j’entends montrer que la vérité que l’on peut prêter à la photographie possède dans certains cas une valeur institutionnelle (le manuel que je viens de citer interpelle ses lecteurs étudiants en journalisme : « Quant à nous, allons-nous utiliser Photoshop en dehors du boulot9 ? »). Des mesures vont donc être prises pour préserver cette valeur, à une époque où il est aussi facile que peu coûteux de truquer des photos en images crédibles. Toute revendication de vérité doit toujours s’appuyer sur des règles discursives, soit rigoureusement définies (comme pour la preuve scientifique ou judiciaire) soit inhérentes à la pratique générale (comme en témoigne la conviction que les nouvelles disent généralement la vérité : il me semble que la mise en doute de l’objectivité des journalistes nuit plus à la crédibilité d’une photographie que la simple possibilité technique de la trafiquer).

  • 10 Voir notamment Alphonse Bertillon, Identification anthropométrique, instructions signalétiques, Mel (...)
  • 11 Peter Galison, “Judgment against Objectivity”, Picturing Science Producing Art, Caroline A. Jones, (...)

19De la même façon, l’utilisation de photographies comme preuves, qu’elles soient judiciaires ou scientifiques, n’a cessé d’entraîner une normalisation considérable de l’image photographique. Les pratiques institutionnelles de la photographie sont invariablement soumises à des procédures bien précises (comme les manuels très particuliers destinés aux photographes de la police ou les critères stricts de distance, d’angle de prise de vue, d’éclairage et de type d’appareil et d’objectif que Bertillon appliquait à ses photographies de criminels, destinées à l’identification judiciaire10). L’utilisation d’une photographie comme preuve ou comme donnée scientifique se heurte souvent à une pléthore d’aspects indiciels et iconiques entremêlés. Comme l’a montré Peter Galison, les photographies scientifiques enregistrent souvent trop d’informations et les savants se sont demandé s’il fallait éliminer cet excès d’informations ou s’en féliciter11.

  • 12 Joel Snyder, «Visualisation et visibilité. La méthode graphique de Marey», Études photographiques, (...)

20Étienne-Jules Marey (dont la chronophotographie représente l’ancêtre en droite ligne du cinéma commercial) en fournit un exemple fascinant, comme l’ont montré Joel Snyder et Marta Braun12. Pour ses premières recherches sur les mouvements corporels de l’homme et des animaux, il utilisa des instruments qui ne donnaient à lire que des chiffres ou des inscriptions graphiques. Cependant, ayant découvert les séries de photographies de chevaux en mouvement d’Eadweard Muybridge, Marey réalisa que la sensibilité accrue des nouveaux procédés et émulsions photographiques se traduisait par une nouvelle maîtrise du temps et qu’il allait désormais être possible de saisir des instants du mouvement qui échappaient à l’œil nu. Marey accueillit avec enthousiasme cette possibilité d’analyser les mouvements de l’homme et des animaux à travers une succession rapide d’instantanés. Toutefois, certaines informations visuelles superflues entravant l’analyse, il intervint sur le sujet placé devant l’appareil de façon à créer une image plus abstraite.

21On pourrait dire que Marey fut un manipulateur numérique avant la lettre. Il habilla ses sujets de sombre et soulignant leurs membres et articulations de bandes blanches et de boutons métalliques, de façon à produire des images photographiques très graphiques, puis, à force d’abstraction, de véritables graphiques. L’image n’en conservait pas moins son rapport indiciel au sujet, ce qui montre une fois de plus qu’il convient de différencier indiciel et numérique et que l’indicialité est sans grand rapport avec les propriétés iconiques de la photographie. À la fin du xixe siècle et au cours du xxe, les savants ont introduit des protocoles sur la façon de prendre les photographies, mais aussi de les lire, ce qui a policé l’image photographique et permis de l’utiliser comme preuve scientifique.

  • 13 Ph. Rosen, Change Mummified,op. cit., p. 348.

22Voyons maintenant l’autre terme de l’équation : la célébration d’une nouvelle utopie numérique (selon l’expression de Rosen13), où la manipulation numérique libérerait la photographie de son identité stable et prévisible, de son apparente façon de réitérer mécaniquement les faits. En tant que forme artistique, la photographie ne se restreint jamais au factuel ou à l’exact. Contrairement à la photographie judiciaire ou scientifique, soumise à des règles strictes pour pouvoir prétendre affirmer la vérité, la photographie artistique est libre de créer ses propres protocoles et pratiques, d’explorer ses formes. Chaque fois que la photographie s’est mise à explorer ses possibilités visuelles en tant que forme artistique, les surimpressions de plusieurs négatifs, les tirages à la gomme bichromatée et les solarisations, sans parler de choix esthétiques comme l’éclairage, l’exposition et la composition, lui ont permis de s’affranchir du souci d’exactitude visuelle et de prétendue vérité. Les diverses techniques des photographes du xixe siècle (y compris les déguisements des modèles de Julia Cameron et de Lewis Carroll) ne furent en aucune manière des exemples de “maquillage” de photographies, mais autant de moyens de créer des photographies comme un mode de représentation, un jeu, une fiction. Pendant une grande partie du xxe siècle, le succès esthétique des styles de photographie directe (délaissant beaucoup de ces techniques au profit de recherches sur le tirage et de préoccupations hard-edge) fut avant tout une question de choix artistiques et de style, quelles que soient toutes les protestations de véracité essentielle de la photographie émises par les praticiens et les critiques.

23Ainsi, on ne saurait dire que la manipulation numérique transforme la nature de la photographie en tant que forme artistique, même si elle apporte de passionnantes techniques nouvelles et de nouvelles voies à explorer. Il faut garder à l’esprit que seule une part limitée de la pratique photographique s’est réclamée de l’exactitude et de la vérité et que de nombreuses utilisations de la photographie s’en sont délibérément passées. Outre la pratique moderne de la photographie artistique, il existe une forme populaire d’utilisation de la photographie pourrait-on dire “rhétorique”, notamment dans la publicité ou la propagande politique, qui ne repose pas exclusivement, ni essentiellement, sur cette prétendue vérité.

24Enfin, on pourrait ajouter que si une révolution numérique faisait s’écrouler la prétendue vérité de la photographie – si tant est que la confrontation répétée avec des images photographiques auxquelles nul ne saurait croire suffisait à empêcher les gens d’associer la photographie avec la vérité ou l’exactitude –, alors ce serait aussi la fin de toute possibilité de tromperie, et donc de toute raison de contrefaire. Si toute chance d’affirmer la vérité était retirée aux photographies, qu’est-ce qui pousserait à en prendre au lieu de dessiner ou de peindre, si ce n’est l’allégation gênante de Fox Talbot que la photographie pouvait mettre la représentation visuelle dans les mains de piètres artistes ?

25Je pense que l’on se heurte ici à une aporie fondamentale dans notre compréhension de la photographie, que l’on ne saurait aborder, selon moi, que de façon phénoménologique, et non sémiotique. Pour moi, ce n’est que par une investigation phénoménologique de notre investissement dans l’image photographique (numérique ou non) que l’on peut vraiment comprendre ce qui sous-tend la numérisation, pourquoi la photographie ne semble pas près de disparaître et pourquoi, même en dehors de sa prétendue vérité, elle a quelque chose de plus à offrir que les autres formes de représentation visuelle.

26Prenons des modes de photographie qui n’ont apparemment que faire de la vérité ou de l’exactitude que l’on prête à ce médium. Si je ne nie pas l’existence de formes de photographie qui s’en moquent à un tel point que tout rôle référentiel semble disparaître, je pense que ces photographies s’efforcent la plupart du temps de présenter une contradiction, un oxymore, une présence impossible, en revendiquant l’exactitude ou la vérité photographique tout en la contredisant. Ainsi, les surimpressions surréalistes de Man Ray, les photomontages de John Heartfield ou les angles déroutants de Rodtchenko, pour ne citer que quelques grands maîtres du modernisme, jouent tous avec (ou contre) la qualité reconnaissable et l’exactitude de la photographie.

27Ce qui nous plaît dans une publicité ou une couverture de magazine illustrée d’une habile manipulation numérique, ce n’est pas d’être mystifié par cette image, ce sont les allers-retours ludiques entre son association avec l’exactitude (ce à quoi ressemble un visage de femme) et son évidente distorsion (nul visage ne ressemble à ça). Mais tout comme une image contrefaite compte sur la fiabilité que nous prêtons aux images, une image amusante qui se déconstruit sous nos yeux joue sur notre investissement habituel dans l’aptitude de la photographie à montrer fidèlement des objets. Et ce jeu n’est pas le fruit de la simple nouveauté, ni de la simple étrangeté. En d’autres termes, je ne pense pas qu’à force de voir un grand nombre de photomontages, de surimpressions surréalistes ou de trucages numériques bizarres nous nous lassions de ce jeu (réaliser des images originales et novatrices selon ces procédés restant par ailleurs un défi au talent et à l’originalité artistique). Je pense que la contemplation d’une image photographique d’un monde familier distordu d’une façon peu familière procurera toujours du plaisir.

28Je maintiens donc que l’attrait artistique et le côté ludique des photos numériques retravaillées reposent sur le crédit que l’on continue d’accorder à l’exactitude potentielle de la photographie. Ce sentiment d’exactitude de la photographie persiste même s’il est contredit par une photo trafiquée. C’est vrai, un dos de femme n’est pas entaillé comme la caisse d’un violon. Cependant, si le jeu de mots de Man Ray “Le Violon d’Ingres” aurait pu être relayé par un dessin ou un rébus, tout l’effet vient de la confrontation de la nature de ce dos de femme à l’absurdité de la voir en violon de chair et audit jeu de mot. Cette photo n’affirme pas la vérité (une telle femme n’a jamais existé), tout en reposant sur une exactitude perceptuelle (on reconnaît les contours d’un dos de femme et le grain de sa peau).

29Posons en principe une fascination phénoménologique de la photographie qui implique un sens soutenu de la relation entre la photographie et une réalité préexistante. Si c’est précisément cela que l’« indicialité » est censée recouvrir, je suis de moins en moins persuadé que ce terme sémiotique puisse s’appliquer à cette expérience. Selon une idée répandue, notre confiance dans les images photographiques repose sur ce que nous savons de leur formation, du rôle qu’y joue la lumière réfléchie par l’objet photographié. Je ne le conteste pas, car j’admets que notre savoir culturel façonne notre perception des choses, mais je me demande si notre investissement dans l’image photographique découle vraiment de ce savoir putatif. Si un ami me montre un stylo et me dit que c’est celui avec lequel Herman Melville a écrit Moby Dick, je suis aussitôt fasciné par ce stylo. Si j’apprends que mon ami plaisantait et qu’il a acheté ce stylo dans un Monoprix, c’en est fini de ma fascination. Cependant, si l’on me dit qu’une photo a été numérisée, je peux cesser de croire à sa prétendue vérité, mais je pense qu’elle continuera de m’intriguer, d’une façon tout aussi irrationnelle que l’étrange fascination qu’exercent sur moi les photographies spirites.

30Je ne suis pas certain que l’explication indicielle s’applique totalement à la fascination exercée par l’image photographique, à ce sentiment de richesse perceptuelle et d’infinité de détails qui nous frappe plus directement que dans toute autre forme de représentation. Face à une photographie, je ne fonde pas tant mon jugement sur ce que je sais de son mode de production que je n’investis immédiatement son image et la reconnais, même si cette reconnaissance s’accompagne de la constatation amusée qu’il s’agit d’un monde impossible.

31Le moment me paraît venu d’interrompre nos tentatives d’explication de l’effet de l’image photographique pour en parfaire la description. Aucune chance de confondre une photo avec le monde : son immobilité, son cadrage, sa matière, etc. l’interdisent. La photographie n’agit donc pas sur moi comme une hallucination. Mais en dehors de toute forme d’analyse, je ne suis pas sûr que nous ayons souvent une approche sémiotique des photographies, c’est-à-dire que nous les envisagions comme des signes. Une photo peut certainement fonctionner comme signe de quelque chose, le plus souvent de son sujet, comme un souvenir d’un endroit ou de quelqu’un, comme une façon d’identifier ou de désigner quelque chose. Cependant, je pense qu’il s’agit là d’un processus secondaire à son aptitude à nous offrir une image du monde. Les images sont généralement plus que des signes, et l’on serait assez enclin à affirmer qu’elles renvoient à n’importe quoi d’autre qu’à elles-mêmes. Or il semble bien qu’une photographie attire curieusement l’attention au-delà d’elle-même, et c’est pourquoi l’indice semble expliquer en partie son pouvoir. Mais tandis que les signes ne font référence qu’à une signification, je dirais que la photographie ouvre la voie vers son sujet, non comme une signification, mais comme un monde, multiple et complexe.

  • 14 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 18
  • 15 Id., “Le message photographique”, Communications, n° 1, 1962, p. 127-138.
  • 16 Id., La Chambre claire,op. cit., p. 126.

32Les photographies sont donc plus que de simples images. Ou plutôt, ce sont des images d’une espèce particulière, dont l’exactitude visuelle nous invite à un autre type d’observation. La photographie nous pousse bien à imaginer quelque chose d’autre, derrière elle, devant elle, en quelque endroit lié à elle. C’est, je crois, ce qu’indique Barthes quand il affirme que « le référent adhère à la photographie14 ». Et pourtant, même le sémioticien Barthes différencie cette adhésion de la photographie à son référent de la façon de référer d’autres signes. La photographie, affirmait Barthes dans un texte antérieur, est une image sans code, et donc en dehors de la sémiotique courante15. Il devait par la suite réaffirmer sa première position, à savoir que la photographie n’est pas une copie du réel, mais plutôt son « émanation16 ». Par cette position selon lui « réaliste », Barthes rejoignait la conviction de Bazin qu’une photographie nous met en présence de quelque chose, qu’elle possède une ontologie plutôt qu’une sémiotique.

  • 17 Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1969, p. 120- (...)
  • 18 André Bazin, “Ontologie de l’image photographique” [1945], Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, éd. du (...)

33La récente attention portée à l’indice en tant que moyen d’approche de la photographie ne découle pas seulement de la redécouverte de Peirce qui a accompagné le passage à une sémiotique de la culture, mais plus directement de la brillante relecture du discours de Bazin sur l’ontologie de l’image photographique que Peter Wollen a effectuée à la lumière de Peirce17. Toutefois, cette lecture sémiotique de l’ontologie de l’image photographique ne s’est pas faite sans une prudente appropriation et transformation de Bazin (lequel n’a jamais utilisé le terme « indice », même si ses termes de comparaison avec la photographie – masques mortuaires, empreintes digitales, moulages – correspondent tout à fait aux exemples d’indices de Peirce18). Si cette lecture sémiotique de Bazin a pu éclairer son argumentation, elle nous a sans doute éloignés d’une compréhension différente du pouvoir de la photographie qui sous-tend certains de ses passages les moins limpides.

  • 19 Ibid.,p. 14.
  • 20 R. Barthes, la Chambre claire, op. cit., p. 138.
  • 21 A. Bazin, “Ontologie de l’image photographique”, art. cit., p. 16.

34Pour Bazin, une photographie, ce n’est pas le signe de quelque chose, mais la présence de quelque chose, ou, pourrait-on dire, le moyen de nous mettre en présence de quelque chose, puisqu’il affirme clairement qu’une photographie se distingue de son sujet. Mais la relation indicielle à un référent suffit-elle à expliquer ce que Bazin appelle le « pouvoir irrationnel de la photographie qui emporte votre croyance19 » ? Une relation indicielle tombe entièrement dans le domaine rationnel. De même, Barthes décrit le pouvoir de la photographie comme « une magie, non un art20 ». Lorsqu’il présente la photographie comme une émanation d’une réalité passée et non comme une copie de quelque chose, il souligne comment une photo renvoie à un seul objet et à un moment unique de l’existence de celui-ci. Dans le domaine des signes, seul un indice possède cette sorte de spécificité, mais on peut se demander si la sémiotique rend compte de ces aspects de la photographie apparemment primordiaux pour Bazin et Barthes. Au lieu de chercher des équivalents à la photographie dans la science des signes, il conviendrait peut-être d’étudier comment elle transforme, voire évite, la fonction essentielle de substitution du signe. Barthes et Bazin conviennent que la photographie ne représente ni une copie (un simple signe iconique), ni un substitut (fonction de tous les signes, y compris les indices). La photographie « s’ajoute réellement à la création naturelle au lieu de lui en substituer une autre21 », affirme Bazin.

  • 22 Ibid.,p. 12.

35Outre l’aptitude de la photographie à nous mettre en présence de sa référence, cette qualité que Barthes appelle émanation, on pourrait décrire des aspects de sa visualité qui ne reposent pas sur le seul indice. Je crois qu’il ne suffit pas de classer la photographie comme une icône sans en décrire l’aptitude unique à représenter. On attribue souvent cette aptitude au mode de production de la photographie, notamment à la nature mécanique de son procédé : les images ne sont pas le fruit d’un talent humain, mais relèvent de principes optiques commandés mécaniquement et de processus chimiques. Si l’importance de l’absence de l’homme22, selon l’expression de Bazin, reste encore à explorer, je préfère m’intéresser à l’impression de richesse visuelle quasiment inépuisable de la photographie, combinée avec une impression de manque de sélectivité. La photographie semble partager la complexité de son sujet, en saisir tous les détails, y compris ceux que nous pourrions ne pas remarquer par nous-mêmes. Les premiers commentateurs de la photographie se sont émerveillés de cette impression sans précédent d’étalage visuel, de profusion de détails. Les procédés de Marey ou les procédures de Bertillon visaient précisément à débarrasser la photographie de ces aspects superflus, de façon à ce que les photos puissent mieux fonctionner comme signes sans ambiguïté et comme sources claires de données indicielles. C’est la résistance de la photographie à la signification, son « bruit » superflu, qui en caractérise le réalisme aussi bien que l’impression d’unicité et de contingence, des valeurs primordiales dans l’explication barthienne de la photographie et essentielles, selon moi, à notre fascination pour les photographies en tant qu’images d’une espèce différente.

  • 23 Id., “Le mythe du cinéma total”, Qu’est-ce que le cinéma?,op. cit., p. 19-24.

36Ces qualités ne renvoient pas nécessairement à l’indicialité, mais elles entrent certainement pour une grande part dans le désir d’illusion totale que décrivit Bazin dans “Le mythe du cinéma total” (sorte de pendant d’“Ontologie de l’image photographique”), où l’indicialité assigne un rôle subsidiaire à la saisie de détails visuels et de la complexité du monde23 Dans cet article, Bazin ne replace pas tant le cinéma dans la tradition de la photographie en tant qu’indice, mais dans celle d’autres inventions du xixe siècle destinées à envahir les sens d’une surabondance de détails, comme le panorama, le diorama, le stéréoscope et enfin le phonographe. Pour Bazin, les couleurs peintes et les dessins animés si peu indiciels des pantomimes lumineuses de Reynaud sont peut-être plus essentiels à l’histoire du cinéma que les études abstraites sur le mouvement de Marey.

  • 24 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au xixe siècle (trad. de l’anglais par (...)

37La boucle est ainsi bouclée, car si le nouveau médium engendré numériquement peut se différencier du cinéma et de la photographie, il se rattache fortement aux réalités artificielles du panorama, du diorama et des dessins animés de Reynaud. Si ces inventions ne peuvent prétendre à l’indicialité de la photographie, elles revendiquent certainement une aptitude à façonner une contre-réalité à travers une stimulation perceptuelle. Mais au lieu de s’en tenir à l’obstacle absolu de l’indiciel, il peut être intéressant de replacer la photographie dans sa tradition et de souligner une acuité et une profusion visuelles trop souvent négligées par des commentaires récents (Jonathan Crary adopte une direction de recherche similaire dans son étude du stéréoscope24).

  • 25 Je pense ici à l’importante discussion de la temporalité de la trace cinématographique par Laura Mu (...)

38Si la richesse d’un ordre visuel détaillé peut être un aspect de la photographie à explorer (et l’aspect le plus évidemment imité par les processus digitaux), une autre dimension, que je ne fais qu’évoquer ici, est la relation singulière de la photographie à la temporalité, sa capacité à renvoyer à un point du temps relativement bref et spécifique. C’est cet aspect qui était au cœur du raisonnement de Barthes et, implicitement, au creux de nombreuses argumentations de Bazin. L’emphase des théoriciens sur la relation de la photographie à l’indicialité accentue souvent cette dimension, en renvoyant à l’épreuve comme trace d’un temps antérieur25. Ce rôle est très important pour une phénoménologie de la photographie, j’en suis d’accord, mais je voudrais souligner qu’alors qu’une trace peut constituer un indice, un indice n’est pas toujours une trace. De nombreux indices, comme la girouette, existent simultanément à leurs effets, d’autres, comme la relique, se réfèrent au passé sans désigner un instant spécifique. En d’autres termes, la relation puissante qu’entretient la photographie avec un moment passé implique plus qu’une relation indicielle, quelque chose que la catégorie de l’indice ne suffit pas à épuiser.

39Je pense donc que l’on peut interroger les rapports entre les nouveaux médias numériques et la photographie en évitant les vaches sacrées postées de chaque côté de cette prétendue ligne de partage. Taxer le numérique de « post-photographique » me semble non seulement plus polémique que descriptif, mais encore relativement sibyllin. Le transfert de l’information photographique en un système fondé sur des chiffres représente certainement une étape révolutionnaire de la photographie, mais pas plus que le remplacement du procédé au collodion humide par la plaque sèche, la maîtrise du temps de pose par la photographie instantanée ou l’apparition de l’appareil portatif. Tout comme ces premières mutations de la photographie, la révolution numérique va changer la façon de prendre des photos, et aussi qui en prend et à quelles fins, mais les photos resteront des photos.

40Si les nouvelles possibilités de manipuler l’image offertes par le numérique peuvent sembler saper les fondements indiciels de la prétendue vérité de la photographie, cette menace de supercherie a toujours plané sur la pratique photographique : il n’y a pas de jeu sans risque, ici lié à la valeur sociale de la prétendue vérité de la photographie. Puisque celle-ci est autant le produit d’un discours social que la qualité indicielle de l’appareil, il est fort probable que l’on trouvera le moyen de la préserver, du moins dans certaines circonstances. Le risque sera toujours un risque, sans devenir une fatalité. De même, puisque la fascination d’une photo truquée repose en partie sur sa vraisemblance, il est probable que même sur un plan populaire ou artistique, la photographie continuera de donner l’impression d’enregistrement exact de ce à quoi ressemblent les choses, faute de quoi l’on prendra beaucoup moins de plaisir à la distorsion.

41Pour conclure, j’aimerais dire que nous n’en sommes qu’au début de l’étude de la fascination de la photographie et que si faire appel au terme « indice » a pu contribuer à éclairer certains aspects de cette fascination, je ne suis pas du tout certain que ce soit le terme le plus approprié. Certes, la catégorie sémiotique de l’indice assimile la photographie au domaine du signe, et l’on peut faire un signe de la photographie, comme de n’importe quoi (ou de tout ?). Cependant, je pense que cette approche tranche un peu trop hâtivement l’affirmation de théoriciens comme Barthes, Bazin (et j’ajouterai Deleuze) que la photo outrepasse les fonctions du signe et que cela fait justement partie de la fascination qu’elle exerce.

42Il reste à approfondir la lecture des photographies comme mises en présence de quelque chose (et pour Barthes de la chose passée) en dehors du concept de l’indice. Aussi convient-il d’explorer plus avant l’expérience visuelle occasionnée par la photo. Ici, le plaisir apporté par l’illusion visuelle peut jouer un rôle aussi important que l’indicialité. Et s’il est question d’illusions, il me semble que le rapport ludique avec les photographies que permet la révolution numérique constitue le laboratoire récréatif idéal pour mieux comprendre une fascination que je crois appelée à un bel avenir.

Notes

1 Erkki Huhtamo, “From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media”, Catalogue ISEA’94, éd. Minna Tarkka, Helsinki, The University of Art and Design, 1994, notamment p. 130-135.

2 Voir notamment Philip Rosen, Change Mummified. Cinema, Historicity, Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001.

3 .L’excellent essai de Scott Curtis consacré à l’herméneutique médicale, “Still/Moving”, in Lauren Rabinovitz, Abraham Geil (dir.), Memory Bytes. , Technology and Digital Culture, Raleigh/Durham, Duke University Press, 2004, p. 218-254, montre la relative insignifiance du passage de l’analogique au digital dans ce domaine.

4 L’indicialité peut-elle être simple ? Il me faut souligner que je ne rentre pas ici dans la discussion complexe qu’implique l’examen du concept au sein de la philosophie peircienne, où il n’est qu’un aspect d’un système sémiotique plus vaste. La plupart des analyses de l’indicialité photographique ne mobilisent pas la dimension générale de ce système. Son usage ici renvoie à la signification restreinte de l’indice comme signe produit par une forme de connexion existentielle avec le référent.

5 Dion Boucicault, “The Octoroon”, Plays by Dion Boucicault, éd. Peter Thompson, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 1984.

6 Tom Gunning, “Phantom Images and Modern Manifestations. Spirit Photography, Magic Theater, Trick Films and Photography’s Uncanny”, Fugitive Images from Photography to Video, éd. Patrice Petro, Bloomington, Indiana University Press, 1995.

7 David King, The Commissar Vanishes. The Falsification of Photographs and Art in Stalin’s Russia, New York, Henry Holt, 1997, en est une étude spécifique.

8 Thomas H. Wheeler, Phototruth or Photofiction. Ethics and Media Imagery in the Digital Age, Mah-wah (New Jersey), Lawrence Erlbaum, Assoc, 2002, p. 207-209.

9 Ibid.,p. 111.

10 Voir notamment Alphonse Bertillon, Identification anthropométrique, instructions signalétiques, Melun, Impr. administrative, 1893.

11 Peter Galison, “Judgment against Objectivity”, Picturing Science Producing Art, Caroline A. Jones, Peter Galison (dir.), New York, Routledge, 1998, p. 327-359.

12 Joel Snyder, «Visualisation et visibilité. La méthode graphique de Marey», Études photographiques, n° 4, mai 1998, p. 64-86 ; Marta Braun, Picturing Time. The Work of Etienne-Jules Marey (1830-1904),Chicago, University of Chicago Press, 1992.

13 Ph. Rosen, Change Mummified,op. cit., p. 348.

14 Roland Barthes, La Chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 18.

15 Id., “Le message photographique”, Communications, n° 1, 1962, p. 127-138.

16 Id., La Chambre claire,op. cit., p. 126.

17 Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1969, p. 120-155.

18 André Bazin, “Ontologie de l’image photographique” [1945], Qu’est-ce que le cinéma?, Paris, éd. du Cerf, 1981, p. 9-17.

19 Ibid.,p. 14.

20 R. Barthes, la Chambre claire, op. cit., p. 138.

21 A. Bazin, “Ontologie de l’image photographique”, art. cit., p. 16.

22 Ibid.,p. 12.

23 Id., “Le mythe du cinéma total”, Qu’est-ce que le cinéma?,op. cit., p. 19-24.

24 Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au xixe siècle (trad. de l’anglais par Frédéric Maurin), Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, 1994.

25 Je pense ici à l’importante discussion de la temporalité de la trace cinématographique par Laura Mulvey, Death 24X a Second, Londres, Reaktion Books, 2006, à laquelle j’adhère tout à fait, excepté pour son identification avec l’indice.

Pour citer cet article

Référence électronique

Tom Gunning, « La retouche numérique à l’index », Études photographiques, 19 | Décembre 2006, [En ligne], mis en ligne le 23 septembre 2008. URL : http://etudesphotographiques.revues.org/1322. consulté le 10 décembre 2016.

Auteur

Tom Gunning

University of Chicago. Tom Gunning est professeur d’histoire du cinéma à l’université de Chicago. Il a notamment publié: D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph (University of Illinois Press, 1991) ; The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity (British Film Institute, 2000).

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